www.diplomrus.ru ® Авторское выполнение научных работ любой сложности – грамотно и в срок Содержание ВВЕДЕНИЕ... 3Глава первая. Теоретические и методические основы педагогикисценической речи в театральной школе Китая...131. Истоки современной театральной педагогики... 132. Развитие методики преподавания основ актерскогомастерства...353. Проблемы совершенствования методикипреподавания сценической речи... 47Глава вторая. Методы обучения технике китайскойсценической речи... 641. Специфические особенности обучения китайскойсценической речи... 642. Традиционные методы преподавания техникисценической речи... 783. Поиски современных направлений воспитания техникии выразительности сценической речи...89Глава третья. Взаимодействие предметов «сценическая речь»и «мастерство актера»...1141. Связь сценической речи с драматической подготовкой актера ... 1142. Вопросы внутренней техники актера на урокахсценической речи...1243. Место сценической речи в создании художественного образа...140ЗАКЛЮЧЕНИЕ... 152БИБЛИОГРАФИЯ... 158 Введение 3 ВВЕДЕНИЕВесь ход развития мирового театра XX века сопровождали поиски новых педагогических методов обучения драматических актеров. Каждое новое художественное направление требовало изменений в профессиональной подготовке актера.1 Зарождение нового - драматического — искусства Китая в начале XX века также потребовало создания системы подготовки молодых актерских сил. Однако создать сколько-нибудь значимую систему или систематическую театральную школу для драматических актеров до середины 1940-х годов не удавалось.2 И это несмотря на то, что творческая жизнь «речевого театра» Китая3 была весьма насыщенной, а эксперименты режиссеров «речевого театра» приводили порой к интересным открытиям и к созданию значительных спектаклей.Между тем театральная культура Китая имеет многовековую историю, и Театр Китайской оперы, с множеством его жанров, прочно вошел в сокровищницу мировой культуры. Влияние восточного театра, прежде всего китайского и японского, на развитие театра европейского ощущается уже более ста лет. Знаменательна реакция В.Э. Мейерхольда на спектакли театра Мэй Лань-фана, гастролировавшего в СССР в 1935 г.: «Появление у нас театра1 Например, опыт русского театра первой четверти прошлого века подтверждает, что для жизнеспособности нового театра необходим актер, воспитанный в новой театральной эстетике. К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко, Мейерхольд, Таиров, каждый по-своему, одержимо стремились к созданию театральных школ и студий при театрах, ими основанных. Таиров отмечал в «Записках режиссера»: «Вопрос создания своей школы (выделено Таировым. - Л.Я.) стал вопросом бытия Камерного театра и, значит, школа была создана» (Таиров А.Я.Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: 1970. С. 105).2 Одной из наиболее интересных попыток организации театрального образования в Шанхае стало проведение теоретических занятий по системам европейской режиссуры и актерского мастерства Чжан Цзюнь-сяном, впоследствии известным режиссером драматического театра и кино. Вернувшись в 1939 году из Европы и Америки, где он изучал режиссуру, Чжан Цзюнь-сян преподавал актерам группы «Театральное искусство». «Его уроки стали, по сути дела, первым целостным истолкованием театра, функций каждого раздела театра и координации их» (Сюй Вэй-хун. К проблеме взаимодействия восточной и европейской театральных культур. Дисс. на соиск. уч. степени канд. иск. СПб.: 1995. С. 27).3 Специалисты по истории китайского театра назвали новый жанр сценического искусства, берущий истоки из театра европейского, "речевым театром", в противовес театру "Китайской оперы". См. об этом: Тхан Пэй-шин. История китайского театра. Пекин: 1982. Чжан гэн. Введение в театральное искусство. Пекин: 1981.4д-ра Мэй Лань-фана гораздо значительнее по своим результатам, чем мы это предполагаем. Мы сейчас только удивляемся или восторгаемся. Мы, строящие новый театр, взволнованы, потому что мы уверены, что, когда д-ра Мэй Лань-фана в нашей стране не будет, мы все почувствуем необычайное его влияние на нас».4 Значительным было влияние актерского творчества Мэй Лань-фана и на становление актерской культуры «речевого театра» Китая. Лучшие режиссерские работы Мастера — «Опьянение Ян Гуй-фэй», «Бо-ван расстается с заложницей», «Феникс возвращается в свое гнездо», «Сон в саду» и «Меч вселенной» — не только свидетельствовали о высоком режиссерском искусстве Мэй Лань-фана и привлекали совершенным художественным построением сценического действия, но явились «яркими маяками для зарождающейся режиссуры драматического театра Китая».5Между тем, важно также и то, что зачинатели «нового театра» в Китае в своем творчестве, прежде всего, ориентировались на театр европейский и часто включали в репертуар молодых театральных групп и студий западную драматургию.На протяжении столетия по-разному складывались судьбы «нового театра» - «речевого театра» - «драматического театра» Китая. Но два течения непременно определяли направления поиска: это традиционный театр Китая (Китайская опера) и достижения, опыт режиссуры, актерского искусства западного театра (европейского, русского, американского). Именно эти два течения в большой мере повлияли и на формирование системы и приемов профессиональной подготовки молодых актерских кадров сугубо для драматической сцены. Китайская опера подарила театральной педагогике высочайший уровень национальной театральной и музыкальной культуры и технической оснащенности актера, западное театральное искусство внесло в театральную педагогику струю психологизма, широкое понимание творческих процессов и систему воспитания внутренней техники актера. Последнее относится,4 [О гастролях Мэй Лань-фана] // Мейерхольд Вс.Э. Творческое наследие. М.: 1978. С. 95.5 Тхан Пэй-шин. История китайского театра. Пекин: 1982. С. 193.5прежде всего, к достижениям русского реалистического театра и к наследию К.С. Станиславского.В Китае, в частности в Шанхайской театральной Академии, о влиянии системы К.С. Станиславского на становление национальной театральной педагогики свидетельствует устойчивое использование идей Станиславского на уроках актерского мастерства и занятиях по сценической речи. В печатных трудах, освещающих методические принципы преподавания техники речевого искусства и описывающих приемы работы над литературным материалом, авторы также ориентируются на положения системы Станиславского.6 Важнейшие издания по сценической речи, опубликованные в Китае в последние 25 лет7, по некоторым аспектам преподавания техники сценической речи опираются на положения книги К.С. Станиславского «Работа актера над собой. Часть 2. Работа над собой в творческом процессе воплощения».8 Однако вопросы голосо-речевой оснащенности актера, хотя и учитывают некоторые положения книги Станиславского, решаются в основном без творческого начала, эмпирическим путем, механистическими приемами. Чуть больший прогресс наблюдается в приемах работы над литературным материалом. Авторы уделяют много внимания таким важным элементам актерского творчества, как видения внутреннего зрения, сверхзадача, подтекст и внутренняя речь.Следует отметить, что в основе своей учебные издания слишком мало используют достижения мировой театральной педагогики и в том числе опыт преподавания сценической речи в русской театральной школе9. В них трудно6 Ознакомление автора диссертации со статьями, опубликованными в журнале «Театральное искусство» - издание Шанхайской театральной академии, - показало, что за последние 15 лет в 37 статьях из 63, посвященных вопросам обучения актерскому искусству, технике сценической речи и пластическому воспитанию актера, упоминается имя Станиславского или приводятся цитаты из его работ, изданных в Китае. И практически во всех статьях, в той или иной мере, используется терминология, истоки которой заложены в системе Станиславского.7 Драматическая сценическая речь: В 2-х тт. Пекин: 1982; Чоу Хан-вен, Фон Мин-и. Драматическая сценическая речь. Техника. Пекин: 1982; Ко По-лан. Драматическая речь сценического искусства. Пекин: 2001; Чжао пин. Учебник по тренировке художественной речи. Шанхай: 1995; Лю нинь, Ван су. Техника сценической речи в актерском искусстве. Шанхай: 2002 и др.8 Станислаский К.С. Собр. соч. В 8-ми т. Т. 3. М.: 1954.9 Мы могли бы назвать несколько фундаментальных работ, посвященных анализу теоретических и практических поисков К.С. Станиславского в области сценической речи: Кнебель М.О. Слово в творчестве актера. М.: 1954; Куракина К.В. Основы техники речи в трудах К.С. Станиславского.6усмотреть единство в овладении техникой сценической речи и выразительными средствами голоса, дикции, дыхания, литературного произношения. Нет в них методологического фундамента, определяющего работу по воспитанию внутренней и внешней техники будущего драматического актера, объединяющего творческие усилия преподавателей актерского мастерства, сценической речи и сценического движения.Для воплощения на сцене полнокровного сценического образа актеру требуется профессиональная техника. Чтобы отражать тончайшую и часто подсознательную жизнь сценического человека, ему необходимо обладать исключительно отзывчивым и превосходно разработанным голосовым, речевым и телесным аппаратом, то есть у актера должны иметься для этого соответствующие средства выражения. Воспитание выразительных средств невозможно без полнейшего творческого единства всех профессиональных учебных дисциплин театральной школы: актерского мастерства, сценической речи, сценического движения и вокала. Каждая из названных дисциплин, занимается большим кругом технологических задач, но вместе с тем все они связаны между собой единым стержнем, заботятся о важнейшем предмете актерского искусства - о механизмах создания сценического образа. С этих позиций мы и намереваемся исследовать одну из важнейших дисциплин театральной школы - «сценическую речь».Объект исследования - театральная педагогика Китая с момента зарождения в начале 1950-х годов до настоящего времени.Предмет исследования - становление современных методов обучения сценической речи в китайской театральной школе и их сочетание с традиционными методами обучения.Задачи исследования — анализ истоков и истории развития современной педагогики сценической речи Китая, изучение методов и приемов подготовки студентов в области сценической речи, принятых в китайской драма-М.: 1959; Фролова Л.А. Слово в стихотворном спектакле (на материале творческого наследия К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко). Диссертация на соиск. учен, степени канд. искусствоведения. М.: 1983; Галендеев В.Н. Учение К.С. Станиславского о сценическом слове. Л.: 1990.7тической театральной школе в прошедшие шесть десятилетий со дня основания первого театрального учебного заведения в 1945 г. - нынешней Шанхайской театральной Академии. Задачей исследования является определение тех театральных систем и методических направлений, которые в различной степени и в разные временные периоды оказывали влияние на формирование педагогики сценической речи Китая. Автор пытается выявить возможности применения в Китае опыта обучения сценической речи в русской театральной школе.Исследование ограничено рамками одной театральной школы. Этому есть несколько причин. Во-первых, в одной работе было бы невозможно охватить все многообразие театрально-педагогических исканий и, в частности, работу и научно-методические взгляды всех специалистов по сценической речи во всех двадцати восьми театральных вузах страны. Во-вторых, Шанхайская театральная Академия, как старейшее театральное учебное заведение, воспитывающее драматических актеров, испытала на себе все исторические сложности и перемены, выпавшие на долю китайских деятелей искусства во второй половине XX столетия, испробовала все пики расцвета и разрушений, как традиционной, так и современной культуры Китая, опробовала все призывы, установки и лозунги, спускавшиеся «сверху» и навязывавшиеся повсеместно всем, без исключения, театральным школам, познала свободу выбора и безоглядные увлечения новыми тенденциями развития мирового театра — и в результате выжила, закалилась и окрепла, завоевала право считаться первой театральной школой страны. В-третьих, в этой театральной школе работают крупнейшие мастера театральной педагогики Китая, и среди них группа специалистов в области сценической речи во главе с профессорами Чжао пином и Лю нином. Следует отметить, что на шанхайской кафедре сценической речи только в последнее десятилетие была выпущена серия учебников и учебных пособий по основным традиционным разделам преподавания сцениче-8ской речи в китайской театральной школе.10 В-четвертых, автор работы прошел обучение на факультете драматического искусства этой Академии и в течение нескольких лет преподавал на кафедре сценической речи под руководством своего учителя профессора Чжао пина, поэтому изнутри познал научную и педагогическую работу кафедры и сам принимал участие в разработке некоторых новых направлений голосо-речевого тренинга. В-пятых, в Шанхайской театральной Академии сильно влияние Театра Китайской оперы (среди педагогов много бывших актеров разных оперных жанров, например, известный актер Пекинской оперы профессор Фан И-сун). В-шестых, не менее заметно воздействие русской театральной школы, прежде всего, Санкт-Петербургской Академии театрального искусства, представители которой Е.К. Лепковская и Ю.А. Васильев в разные годы много и плодотворно работали с шанхайскими студентами, аспирантами и педагогами. Отсюда исходит обращение автора к опыту петербургской школы сценической речи.Цель исследования - установить традиционные направления речевой педагогики, выявить истоки методологии и методические перспективы современного речевого воспитания актеров драматического театра Китая и тем самым способствовать дальнейшему совершенствованию современных направлений речевой театральной педагогики и внедрению их в учебную практику.Актуальность темы заключается прежде всего в том, что драматический китайский театр определился как самостоятельное профессиональное явление далеко не сразу, и поэтому история подготовки кадров для драматических театров Китая началась сравнительно недавно. В основе педагогических принципов, исповедуемых преподавателями сценической речи, лежат по10 Чжао пин. Учебник по тренировке художественной речи. Шанхай: 1995; Чжен Вань-хуа. Учебник по тренировке художественной речи - монолог, реплика к зрителям. Шанхай: 1997; Го Фу-лань. Курс искусства сценической речи в драме. Шанхай: 1999; Чжао пин. Тренировка художественной речи - скороговорка, афоризм, словосочетание и рассказ. Шанхай: 2000; Чжао Пин, Ван тинь. Художественное творчество декламации. Шанхай: 2001; Ван су. Тренировка художественной речи - диалог. Шанхай: 2002; Лю нинь. Тренировка художественной речи - говорение и пение. Шанхай: 2002; Лю нинь, Ван су. Техника сценической речи в актерском искусстве. Шанхай: 2002.9большей части такие методические способы и приемы, которые можно считать традиционными, укоренившимися в практической работе еще в 1950-е -60-е годы. В этих приемах и методах преобладает, как правило, изолированная работа над отдельными элементами голосовой, дикционной, дыхательной техники, отсутствует некий единый стержень, объединяющий все элементы дыхательной, голосо-речевой, интонационной культуры актера в единый комплекс выразительных средств. И до настоящего времени не разработаны и сколько-нибудь серьезно не вскрыты теоретические основы и методические принципы, объединяющие преподавателей различных учебных дисциплин в деле подготовки профессиональных актерских кадров.Источники, на которые опирается работа, распределяются по нескольким разделам:— литература по истории и теории китайской литературы и искусства: труды китайских ученых Тхан Пэй-ши, Юй Чу-юйя, Тхан тхо, Тхай Тей-шона и др.11 и исследования выдающихся русских востоковедов акад. В.М. Алексеева, акад. Н.И. Конрада, акад. Н.Т. Федоренко, И.И. Коростовца, В.В. Малявина, В.Ф. Сорокина, Е.В. Шахматовой и др.12;— литература по проблемам актерского творчества и театральной педагогики: работы китайских теоретиков и практиков оперного и драматического искусства Мэй Лань-фана, Ан куя, Ван Чао-вэна, Юй Сяо-юя13 и фундамен-11 Тхан Пэй-шин. История китайского театра. Пекин: 1982; Юй Чу-юй. Театральная теория. Шанхай: 1985; Тхан тхо. История традиционной китайской литературы. Пекин: 1980; Е тао, Чжан Мали. Общий обзор драматической игры. Шанхай: 1990; Ван Чао-вэн. Собрание нового искусства. Пекин:1953.12 Алексеев В.М. Китайская литература. Избранные труды. М.: 1978; Алексеев В.М. Наука о Востоке. М.: 1982; Конрад Н.И. О понятии «литература» в Китае // Конрад Н.И. Избранные труды: Синология. М.: 1977. С. 543-586; Конрад Н.И. Японский театр (Но, Дзёрури, Кабуки) // КонрадН.И. Избранные труды: Литература и театр. М.: 1978. С. 359 — 384; Федоренко Н.Т. Избранные произведения. В 2-х т. М.: 1987; Коростовец И. Китайцы и их цивилизация. СПб.: 1898; Малявин В.В. Китай в XVI—XVII веках. Традиция и культура. М.: 1995; Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М.: 1997; Серова В.А. Китайский театр и традиционное китайское общество (XVI—XVII вв.). М.: 1990; Сорокин В.Ф. Китайская классическая драма XIII— XIV вв. Генезис, структура, образы, сюжеты. М.: 1979.13 Мэй Лань-фан. Сорок лет на сцене. М.: 1963; Ан куй. О традиционном театре «Раокун». Пекин: 1993; Ван Чао-вэн. Собрание нового искусства. Пекин: 1953; Е тао, Чжан Ма-ли. Общий обзор драматической игры. Шанхай: 1990; Чжан гэн. Введение в театральное искусство. Пекин: 1981; Юй Сяо-юй. Рассуждение о режиссуре традиционного театра. Пекин: 1993; Мэй Лань-фан. Собрание о театре. Пекин: 1959.10тальные труды известных русских деятелей театра и театроведов: К.С. Станиславского, Вл.И. Немировича-Данченко, А.Д. Попова, М.А. Чехова, Л.С. Вивьена, В.Э Мейерхольда, Л.Ф. Макарьева, Е.К. Лепковской, Ю.М. Барбоя, Е.С Калмановского и др.14;— литература по вопросам сценической речи и сценического движения: китайских специалистов15 и русских, немецких, английских, американских специалистов16;— научно-методическая литература по воспитанию голоса и речи педагогов Шанхайской театральной Академии17 и ведущих преподавателей кафед-14 Станиславский К.С. Собр. соч. В 9-ти т. Т. 3. Работа актера над собой. Часть 2. Работа над собой в творческом процессе воплощения. М.: 1990; Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве актера: Хрестоматия. М.: 1984; Вахтангов Е.Б. Сборник. М.: 1984; Вивьен Л.С. Актер. Режиссер. Педагог: Сборник. Л.: 1988; Мастерство актера в терминах и определениях Станиславского / Сост. М.А. Венецианова. Ред, Л.Ф. Макарьев; М.: 1961. Макарьев Л.Ф. Творческое наследие. Статьи и воспоминания. М.: 1985; Мейерхольд Вс.Э. К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб.: 1998; Мейерхольд Вс.Э. Лекции: 1918—1919. М.: 2000; Попов А.Д. Художественная целостность спектакля // Попов А.Д. Творческое наследие. Книга первая. М.: 1979. С. 305—503; Чехов М.А. Литературное наследие. В 2-х т. М.: 1995; Барбой Ю.М. Теория перевоплощения и система сценического образа // Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л.: 1986. Калмановский Е.С. Вопросы театральной терминологии. Л.: 1984.Драматическая сценическая речь: Коллективная монография кафедры сценической речи Пекинской театральной Академии. В 2-х тт. Пекин: 1982; Ко По-лан. Драматическая речь сценического искусства. Пекин: 2001; Чоу Хан-вен, Фон Мин-и. Драматическая сценическая речь. Техника. Пекин: 1982 и др.16 Берри С. Голос и актер. М.: 1996; Вербовая Н.П., Головина О.М., Урнова В.В. Искуство речи. М.: 1977; Кнебель М.О. Слово в творчестве актера. М.: 1954; Козлянинова И.П., Промптова И.Ю. Предисловие // Сценическая речь: Учебник. М.: 1995. С. 3—12; Линклейтер К. Освобождение голоса. М.: 1993; Морозов В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М.: 2002; Петрова А.Н. Сценическая речь. М.: 1981; Проблемы сценической речи: Методическое пособие для преподавателей театральных учебных заведений / Под ред. И.П. Козлянино-вой. М.: 1968; Прокопова Н.Л. Основы технологий совершенствования сценической речи. Кемерово: 1999; Промптова И.Ю. Работа режиссера над стихотворной драматургией. М.: 1981; Саричева Е.Ф. Сценическая речь. М.: 1955; Сценическая речь: Учебник / Под ред. И.П. Козляниновой и И.Ю. Промптовой. 3-е изд. М.: 2002; Кобленцер X., Мухар Ф. Дыхание и голос. (Перевод и послесловие Т.В. Тарасовой) // Искусство и искусствоведение: теория и опыт (Сценическая педагогика):Сб. науч. трудов. Вып. 1. Кемерово: 2002. С. 116— 133 и др.17 Ван су. Тренировка художественной речи - диалог. Шанхай: 2002; Го Фу-лань. Курс искусства сценической речи в драме. Шанхай: 1999; Лю нинь. Тренировка художественной речи - говорение и пение. Шанхай: 2002; Лю нинь, Ван су. Техника сценической речи в актерском искусстве. Шанхай: 2002; Цхюй Жуй-ин. Дыхание драматической сценической речи // Ж. Театральное искусство. Шанхай: 1999. - N 2. - С. 131 — 135; Чжао пин. Учебник по тренировке художественной речи. Шанхай: 1995; Чжао пин. Тренировка художественной речи - скороговорка, афоризм, словосочетание и рассказ. Шанхай: 2000; Чжао пин, Ван тинь. Художественное творчество декламации. Шанхай: 2001; Чжен Вань-хуа. Учебник по тренировке художественной речи - монолог, реплика к зрителям. Шанхай: 1997.11ры сценической речи Санкт-Петербургской академии театрального искусст-ва18;— видеоматериалы зачетов, экзаменов и уроков по сценической речи шанхайских и санкт-петербургских педагогов в период 1990-2004 годов;— видеоматериалы речевых спектаклей, созданных студентами различных курсов в Санкт-Петербургской академии театрального искусства. Необходимость обращения к таким записям обоснована, с одной стороны, тем, что театральная педагогика активно развивается, каждый год привнося в методику коррективы и иногда открытия, с другой стороны, автор без этих записей не мог бы проследить пути становления современной методики голосо-речевого обучения студентов.Научная новизна исследования. В работе впервые в совокупности рассматриваются традиционные и современные методы речевого обучения актеров в китайской драматической театральной школе. Ранее никогда всерьез не рассматривались связующие нити между традициями актерского звучания в Театре китайской оперы и дыхательной, голосовой, дикционной техникой драматического актера. Обращение к истокам — важнейший методологический момент в осознании и определении национальной голосо-речевой куль-18 Куракина К.В. Основы техники речи в трудах К.С. Станиславского. М: 1959; Куницын А.Н. О сценической речи // Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии.Л.: 1971. С. 135 — 144. Куницын А.Н. Первая встреча со словом // Сценическая педагогика. Вып. 2 Л.: 1976. С. 130 — 141; Иртлач С.Ш. Интонационно-мелодическая природа сценической речи: Учебное пособие. Л.: 1990; Галендеев В.Н. Нужно ли использовать диалог в преподавании сценической речи? // Диагностика и развитие актерской одаренности. Л.: 1986. С. 117—121; Галендеев В.Н. Учение К.С. Станиславского о сценическом слове. Л.: 1990; Галендеев В.Н., Кириллова Е.И. Групповые занятая сценической речью. Первый актерский курс. Л.: 1983; Васильев Ю.А. Голосо-речевой тренинг. СПб.: 1996; Васильев Ю.А. Тренинг сценической дикции. СПб.: 1997; Васильев Ю.А. t ~m v Тренинг голосовой энергии в ритмах общения. Trstenice: 2002. (Нарусском и немецком языках); Латышева Н.А. Роль воображения в голосо-речевом воспитании актера // Теория и практика сценической речи. Вып. 2. СПб.: 1992. С. 92—105; Муравьев Б.Л. От дыхания — к голосу. Работа над речевым дыханием актера. Л.: 1982; Проблемы сценической речи. Л.: 1979; Тарасов В.И. Чувство речи. СПб.: 1997; Черная Е.И. Курс тренинга фонационного дыхания и фонации на основе упражнений Востока. СПб.: 1997; Теория и практика сценической речи. Л.: 1985. Теория и практика сценической речи. Вып. 2. СПб.: 1992.12туры китайского актерского искусства. Кроме того, впервые исследуются возможности сочетания в методических приемах речевого обучения национальных особенностей речевой техники китайского актера и достижений в области речевого обучения актеров европейского театра, прежде всего, -русского. Именно здесь заложены перспективы в открытии и применении новых методов речевого обучения драматических актеров.Практическая значимость исследования состоит в возможности применения на практике основных положений, выдвинутых автором. Результаты исследования могут способствовать совершенствованию современного преподавания сценической речи в театральных школах Китая, позволят сформулировать конкретные рекомендации для речевого обучения актеров. Автор намерен также использовать результаты исследования в своей педагогической работе в Шанхайской театральной Академии.13^ ГЛАВА ПЕРВАЯТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫПЕДАГОГИКИ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИВ ТЕАТРАЛЬНОЙ ШКОЛЕ КИТАЯ1. ИСТОКИ СОВРЕМЕННОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИОпределить меру влияния традиционного театрального искусства Китая и западного театрального искусства (прежде всего европейского и русского) на китайский драматический театр не просто. Однако это необходимо проделать с целью выяснения истоков драматической театральной педагогики, этапов ее формирования и развития, и для определения путей, по которым театральная педагогика могла бы совершенствоваться в дальнейшем.По началу обратимся к традиционным жанрам китайского театра. Это позволит нам уяснить меру влияния традиционного актерского искусства на современное искусство и, главное, поможет установить, что именно из достижений национального театра прошлого игнорируется в современной театральной педагогике драматического искусства. Укажем на три причины, три момента без анализа которых, как нам думается, сложно будет понять и оценить пути развития и современное состояние театральной педагогики драматического театра и, в частности, педагогики китайской сценической речи.1. Традиционный театр китайского народа - нам следует понимать под этим расширительным названием многие разновидности народного искусства, связанные с театральной формой или используемые в разнообразных народных театральных представлениях - насчитывает многовековую историю. Один из крупнейших историков китайского театра Тхан Пэй-шин считает, что национальная китайская драматургия появилась примерно в V веке до нашей эры и постепенно она развилась от небольших комических сценок, которые показывались бродячими актерами, музыкантами и певцами на народных гуляниях до значительных драматургических произведений со сложны-14ми сюжетными построениями.1 Ко времени появления в Китае театра европейского типа (конец 19-го века) - традиционный национальный театр имел широкую разветвленность жанров, подробно разработанную систему актерской игры, принципы которой базировались на четких законах амплуа и установившихся, понятных зрителю приемах передачи содержания посредством жестов, пластики, вокала, речитатива, костюмов, грима и музыкального сопровождения. Драматургия традиционного театра, имевшая немало ярчайших произведений была достаточно популярна, хорошо знакома зрителям и воспринималась ими с волнением. Зрители всякий раз, идя в театр, ожидали встречи с полюбившимися героями.2. Драматический театр Китая (долгие годы именуемый «речевым театром» в противовес театру оперному) возникает только на рубеже 19 - 20-го веков. 1907 год можно считать годом рождения профессионального драматического театра. Именно в этот год в Шанхае была создана первая труппа «нового театра» по образцу и подобию европейского - группа имени Весеннего солнца. Как отмечает известный исследователь истории драматического китайского театра Сюй Вэй-хун: «Уже первая работа театра имени Весеннего солнца - "Черный раб взывает к небу" по роману Г.Б. Стоу "Хижина дяди Тома", а также другие спектакли показали колоссальные возможности новой театральной формы». Драматический театр, насчитывающий лишь сто лет от роду, развивался и пришел к нынешнему своему состоянию в окружении огромного числа активно действующих традиционных национальных театров, со множеством их видов и жанров, театров музыкальных, пластических, кукольных, театров теней и пр. Не ощущать на себе влияние окружающего традиционного (в хорошем значении этого слова) искусства драматический театр не мог. И не только в силу влияния окружающего национального театрального искусства, но и в силу психологии зрителя, привыкшего к неким особенностям актерского поведения на сцене, складывавшимся на протяже-1 Тхан Пэй-шин. История китайского театра. Пекин: 1982. С. 37.2 Сюй Вэй-хун. О методике актерского мастерства: принципы осмысления китайским актером европейской драматургии //Театральной искусство. Шанхай. 1986. - № 2.. С. 44.15нии нескольких веков и считавшихся для зрителя незыблемыми. В первую очередь это касается выразительных средств актера: его пластики, владения боевыми искусствами, способа голосоведения, музыкальности, выразительных жестов, грима. Не учитывать восприятие зрителей невозможно, так как от восприятия зрителей, их любви или не любви к конкретному театру или театральному жанру зависит судьба и театрального коллектива, и конкретного актера.3. Первые театральные школы для драматического искусства Китая родились чуть более 50-ти лет назад. Это чрезвычайно маленький срок для театральных учебных заведений в стране с колоссальными традициями национального театрального искусства. Возникшие в Шанхае и Пекине первые китайские драматические школы не имели внутри страны никаких аналогов. И первые педагоги начинали создавать методы и приемы обучения драматических актеров практически на пустом месте. Но от чего-то надо было отталкиваться. Так на помощь пришла русская театральная школа, в которой в тот период царствовала государственно узаконенная «система Станиславского».3 Она и легла в основу обучения первых актеров Китая, получивших профессиональное образование в театральных вузах. Сейчас не идет речь о том хорошо или плохо, что именно система Станиславского легла в основу первых методик обучения актеров, главное, что это отправная точка в методике в первое десятилетие подготовки национальных актерских кадров. Насколько сильно прижилась система Станиславского в актерских классах театральных школ, и что именно было взято на вооружение китайскими педагогами по актерскому мастерству и сценической речи, мы будем говорить позже.Три обозначенные нами сферы искусства: традиционные театр Китая, драматическое искусство Китая и русская театральная педагогика каждая по-своему повлияла на формирование современной драматической театральнойСм., например, книгу: Абалкин Н.А. Система Станиславского и советский театр. М.: 1954.16педагогики Китая. В сильной мере их влияние распространилось и на педагогику китайской сценической речи.Что же именно мог получить в наследство от традиционного театра «новый театр» («речевой театр»)? И что из достижений актерской культуры старого театра перетекло в театральную педагогику? Не менее интересно, что из техники актерского искусства традиционного театра — голосовой, пластической, дикционной было заимствовано драматическими актерами и каким особенностям пластической и голосо-речевой техники обучают в драматических школах Китая?Мы намеренно не разделяем пластическую культуру актера с культурой сценической речи. Нам думается, что для традиционного китайского театра это аспекты актерского творчества не делимы, они составляют единое целое и взаимосвязаны настолько крепко, что порой кажется, что молчащий актер (актер, действующий только движением) активно «говорит» не только телом, но мы воспринимаем его поведение, будто говорение, улавливаем смыслы непроизносимых слов. В этом очень большое отличие традиционного театра Китая от старого театра европейского типа, где (как предположим в театре французском) голос и дикция актера первичны, а его пластика лишь вспомогательный элемент искусства.В этом же, вероятно, заключалась и притягательность китайского традиционного театра (различных оперных жанров) для многих известных режиссеров европейского и русского театра. Например, многие страницы лекций В.Э. Мейерхольда на летних Инструкторских курсах по обучению мастерству сценических постановок, на Курсах мастерства сценических постановок (Курмасцеп) и в Школе актерского мастерства (ШАМ) пестрят отсылками к художественным особенностям и принципам игры актеров восточного театра (китайского и японского).4 Мейерхольд внимательно изучал историю китайского театра и китайской4 живописи. В частности, он подробно изучил книгу И. Коростовца «Китайцы и их цивилизация» (СПб.: 1898), в которой доволь-4 Мейерхольд В.Э. Лекции: 1918-1919. Москва: 2000.17но много места уделено описанию театрального искусства Китая. Наше обращение к этой книге показало, что в руках у Мейерхольда-читателя оказались очень хорошие документальные и историографические материалы, позволившие ему сделать интересные заключения об игре китайских актеров и о китайском оперном искусстве, в целом.В исследованиях китайских театроведов содержатся материалы, посвященные влиянию традиционного театра Китая на театр драматический5 и, в какой-то мере, в ряде работ исследуются вопросы взаимовлияния театра оперного и театра драматического.6 В этой связи интерес представляет диссертационное исследование Сюй Вэй-хуна, в котором прослеживаются этапы проникновения в китайский театр произведений Шекспира и других западных драматургов и анализируются подходы к западной драматургии режиссеров традиционного оперного и режиссеров драматического театра.7 Изучая этот вопрос, Сюй Вэй-хун рассматривает и меру соприкосновения двух направлений китайского искусства - оперного и «речевого». Но принципы актерской игры в обоих видах театрального искусства он не рассматривает и не сопоставляет.Между тем, мы должны отметить, что литературы о влиянии национального театра на развитие театральной педагогики и особенно педагогики сценической речи, практически, не существует. Поэтому мы в своей работе, вероятно, впервые будем рассматривать эту тему относительно основных аспектов влияния национального традиционного театра на театральную педагогику. И попробуем установить, что именно преподаватели по сценической речи почерпнули, порой осознанно, но в большей степени интуитивно из опыта, накопленного традиционным театром. Интерес для нас представляют5 Сяо-юй. Рассуждение о режиссуре традиционного театра. Пекин: 1993; Ли Цзянь-пин. О выразительной форме национальной эмоции и чувства // Драматург. Пекин: 1986. - № 2.- С. 104.6 Фэнь Шу-луань. Исследование нового и старого театра // Театральное искусство. Шанхай: 1993. - № 4. Чжан гэн. Введение в театральное искусство. Пекин: 1981. Е тао, Чжан Ма-ли. Общий обзор драматической игры. Шанхай: 1990.7 Сюй Вэй-хун. К проблеме взаимодействия восточной и европейской театральных культур. Шекспир и китайский театр. Дисс. на соиск. уч. степени канд. искусствоведения. СПб.: 1995.Список литературы