18. Китайский пейзаж: вехи исторического развития, философско-эстетическая программа, формат произведений, композиционные принципы, изобразительные нормативы. История осмысленной ж-си начинается с 4 в. до н.э. Связана с именем Конфуция и его книгой «Беседы и рассуждения», в которой он говорит о триединой сущности мира (небо, человек и земля). В 8-3 вв. до н.э. выявилось несколько линий в эстетическом осознании живописи. Конфуций и его последователи видели назначение иск-ва в его социально-этнической функции, тогда как Лао-цзы, Чжуан-цзы (даосисты) противопоставляли конфуцианской доктрине свою веру в безыскусность основных этических норм, получающих воплощение на уровне гос устройства и художественной практики.Периодизация: 1 (8 до-3 вв. н.э.) – эстетические аспекты ж-си ещё не выкристаллизовались в самостоятельную область знаний, но сформулировались основные гносеологические и онтологические понятия^ 2 (4-8 вв.) – возникновение теории ж-си и сложение основных эстетических норм3 (9-14 вв.) – наивысший расцвет классической теории4 (15-19 вв.) – глубокое осмысление и разработка выдвинутых постулатов, канонизация эстетических норм. Эстетика жизни подлинного х-ка – фэнлю – обрести полную свободу в причастности к мистическому могуществу. В 4 в. появляются ранние сочинения о ж-си: сочинение о пейзаж ж-си Гу Кай чжи: главное в пейзаже «и» – идея, «шэнь» – душа, «ци» – дух. Именно в это время утверждается как определённый принцип характерное для всего китай и-ва слияние ж-си и каллиграфии. Их сближению способствовал изобретённый Ван Си-чжи (4 в.) метод неотрывного письма, благодаря которому каллиграфия утратила свою графическую жёсткость и приобрела большую выразительность Среди сохранившихся трактатов 1 из наиболее важных является трактат Се Хэ (5 в.) «Записи о категориях старой ж-си». Это был 1-ый обобщённый творческий метод: 6 законов/ 6 требований к идеальному произведению и-ва. Первые 3 з-на имеют теоретический смысл, следующие – развитие художественной практики. Главное правило – «отзвук духа – движение жизни», т.е. одухотворённая гармония (необходимость восприятия процесса творчества как отражение особой нервной энергии); «шэньдун» – движение жизни, которое устанавливает скрытую взаимосвязь явлений, одухотворяет картины. В эпоху Сун связь между жив-ю и философией органичней. При расцвете монохромной ж-си осмысляется пейзаж. Самым полным теоретическим трудом был труд Чжан Янь-юаня «Записки о знаменитых картинах разных династий» (9 в.) Это была попытка проанализировать идеи, которые явились основой ж-си. Дао в ж-си выражает основную философскую идею: порядок и гармония в природе. Оно не может быть выражено ни словом, ни молчанием. Поэтому ж-сь была самым эффектным средством его выражения. Дао – гармония неба и земли. Человек в себе воплощает эту гармонию, что давало ему долголетие, бессмертие. Дао может рассматривать как «неподвижное движение», где голова – источник движения. Такие философские интерпретации повлияли на эстетику китайского пейзажа. Душа человека – микрокосмос самого мира. Сюда входит не только универсальный ритм природы как простое чередование моментов движения во времени – раскрыта природа художественного ритма как душевного ритма. Тема Неба и Земли играет большую роль в пейзаже: это ян и инь. Затем 4 времени года (кульминация – день зимнего солнце стояния – слияние неба и земли). Дао творит через мастера. Истинный мастер – тот, кто не знает «Дао ли есть живопись, или живопись есть Дао». Искусство – чистая интуиция (чистая форма). Также в принцип естественности входит критерий «недеяния» гения. Для художника жить = творить = недеяние. Присутствие естественности в творчестве художника превращает его искусство в недеяние, а его мастерство в безыскусность. В свитке главная доминанта – двухмерность. Он рассматривается отдельно как физический, чувственный, образный, трансцендентный, что определяет структуру произведения. Знаки на разных структурно-смысловых уровнях служат различному содержанию: зритель постепенно отбрасывает предыдущие уровни по мере его просвещённости. Одно и то же изображение может содержать тайный и прафанический смысл. Эстетическая действенность знаков живописи и определяется обилием смыслов, множеством толкованием каждого знака. Пространство строится в соотношении со строгой системой передачи пространственной характеристики мира на двухмерную плоскость. Часто прибегают к рассеянной перспективе («разноцентрованной»): точка отсчёта перемещается на разные элементы, глаз смотрит, меняя место. Философский смысл плоскости живописи выражает сверхличную метафизичность (как и религиозный смысл египетской плоскости живописи). Мгновение безмерно во времени, мельчайшее на земле безмерно в пространстве. Само пространство искривлено, поэтому движение времени замедляется. Следовательно, произведение монументально (точка схода то выше, то ниже уровня гор). Пейзаж – горы – воды: он тесно связан с портретом: человеческое лицо выражалось формулами пейзажа, а пейзаж употребляется лицу. Основную семантическую нагрузку несёт пространство: система упорядочения трёхмерного в двухмерном. Пейзаж и жанр «цветы и птицы» включены в даосско-буддийский ритуал – путь к вечности непосредственный, т.к. она пребывала в сегодняшней повседневности. Главная для художника – отстранённость от индивидуального момента в творчестве. Художник воспроизводил не субъективное видение окружающего мира, а выражал заранее данную истину. Живопись была нравственным совершенствованием. Задача художника – раскрыть трансцендентную идею, единую в переходящих формах бытия. Постепенно природа героизируется, в ней воплощается образ мироздания. В связи с этим произошли изменения и в жанровой ж-си: буддийский и бытописательский сюжеты отошли на 2 план. Главным стал пейзаж и близкий ему жанр цветы и птицы, растения насекомые (10-11 вв.) Цзин Хао «Гора Гуан Лу» воплощает своё новое осознание мира – вселенной. Меняется масштабная соотнесённость в изображении гор, деревьев, маленьких фигур людей. Громады гор доминируют над всем. Нет ничего от иллюстративности и красочной повествовательности танских пейзажей. Задача х-ка – не эмпирическое воспроизведение реальности, а философское её осмысление. В 10в. особ. значение приобрел жанр «цветы и птицы». Худ. этого жанра стремились ч/з изображение отдел. элементов прир. добиться выражения столь же значит. идей, что и создатели монум-х композиций. Птицы, звери, насеком. переданы с большой правдивостью, связывали чел. с природой тайнами поэтических переживаний. В 10в.склад-ся 2 типа произведений жанра «цв.-пт.» и близкого ему анималистич. жанра. 1 из них хар-ся свитком «Олени среди деревьев красн. клена» неизв. худ-ка, где композицион. построение путем чередования локально окрашен. цвет. плоскостей близко к декорт. принципам танских пейз-ей. Сюй Си и Хуан Цюань строили свои картины по принципу микропейзажа, как бы увиденных с близкого расстояния деталей прир. Расцвет пейзаж. живописи начался во 2 ½ 10в. и был связан с именами худ-в Го Си (1020 – 1090) и Сюй Дао-нин. Они вошли в состав реорганизованной после основания Сунской династии Академии живописи. Худ-ки стремились к созданию максим. обобщенных, синтезирующих пейзажей, где каждое дерево, камень, скала и человек, являющиеся носителями духовного начала, подчинены единому движению сил вселенной. Пейзаж, в отличие от прошлого, теснее связан с человеком, сложнее и многообразнее выражает его чувства. Самое главное завоевание раннесунских пейз-в – передача безбрежных просторов. Окончат. решена проблема передачи пр-ва и воздуш. среды. Композиция горизонт. свитков намеренно оста. незавершенной, подчеркивая идею бесконечности мира. Постоянная потребность осмыслить прир. вызвала мн. теор. трактатов (к.10-11вв.) жив-сь – наивысшая ступень творческого самовыражения наряду с глав.способом передачи этич. и эстет. идеалов времени. Крупнейшим мастером и теоретиком пейз. жив-си 11в. был Го Си («О высокой сути лесов и потоков»). По сравнению с прошлыми трактатами глав. и новой идеей Го Си б.мысль о том, что красота прир. заключается в ее изменчивости. И состояние меняется от прир. сопоставления природы как единого, имеющего св.законы мира с человеком, связ.с его внутр. состоянием б. нов.идеей трактата. Го Си пишет о правилах перспективы, о необ-ти выделять глав.и подчинять ему детали, обобщать увиденное. Его работы отличаются большой свободой в передаче пр-ва. Воздух пронизывает все предметы композиции, делает их осязаемыми. Он добивается ощущения грандиозности пр-ва сопоставлением планов и масштабов, но смягчает их переходы. («Осенний туман рассеялся над горами и равнинами»). Другой школой пейзаж.жив-си 11в. б.худ-к Су Ши (1036-1101) и Ми Фэй (1051-1107). Они б.противниками академич.приемов жив-си. Су Ши проповедовал свобод.тв-во, основанное не на аналитическом исследовании деталей, не на тренировке и практике, а на умении путем интуиции, дарованного свыше вдохновения уловить внутр.сущность предмета. Внешняя форма – лишь безжизненная оболочка, подлинными явл.лишь духовные ощущения, способные раскрыть человеку душу вещей. Он б.глав.теоретиком группы «вэньжэньхуа»( жив-сь образован.людей»). Он счит.,что люди возвышенные и достичь в жив-си подлинного выражения сущности явлений мира, тогда как профессионалы, раб.на заказ, ост.на ур.ремесленников. Но в основе его тв-ва лежало пристал-е изуч-е натуры, как и у худ-в – академистов. Его излюблен.мотивом б.ветви бамбука, кот.он осмыслил как полную таинственного значения часть большого мира. Ми ФЭЙ – тонализм тоже примыкал к гр. «вэньжэньхуа».Развивал идеи о прост-ти карт., о воздушной среде как основе ед-ва («Весенние горы и сосны») Он ставит такие же задачи, как Го Си, но решает их путем значит.большего обобщения форм. Его прир.лирична и умиротворенна. Ему подражали Ми Ю-жэнь (сын) и др. худ-ки, у кот.пятна туши им.большее значение, чем линии и контуры. Вместе с пейзажем в т. Сун продолж.развив.жанр «цв.-пт.», в кот.обозначились 2 направление. 1 – красочное, отличалось интересом к достоверной и детал.фиксации дейст-ти, к ед-му факту. 2 – связь с мировосприятием, тяготело к философ.глубине. Представит.2-го направ-я – Цуй Бо (2 ½ 11в.) традиц.тип декорат.панно перераст-т в лирич.поэму о мире. ("Бамбук и цапля»). Потребности передачи эмоций чел., кот.все расширялись в жив-си пер.Сун, вызвали необ-ть во включении пейзажа во все жанры жив-си. Прир.стан.необх-ым фоном, что приводит к особ.роли пейзажа в картине. В к.11 – н.12вв. возникает более демократ.жанр, к котор.привело шир.понимние мира прир. Уже в 1138г. б.реорганизована Академ.жив-си (связ.с нападением чжурчжэней). В н.13в.начин.нов.развит.жив-си. Это период переоценки: природа пишется уже не как утверждение прочности и цвет.мощи земли, но как ед.надежное прибежище д/чел.в мире смут, войн. На смену величавым просторам приходит более камерный пейз. Ли Тан подготовил нов.направление в жив-си – камерный пейзаж. Его последователи – Ли Ди. В к.12в.появ.нов.гр.худ-в – Ма Юань и Ся Гуя. У них впервые важн.смысл приобрет.образ чел. в его сопоставлении с прир.( «Лунная ночь»). Жизнь чел.уже не подавлена грандиозной мощью прир., но составляет ед-во с ее красотой. («Одинокий рыбак»). Ся Гуй менее склонный к детализации, чем а Юань, часто использует приемы скорописного почерка, изоб-я предметы в шир.живоп.манере при ком-и смелых линий и пятен туши. Тв-во эт.худ-в уже при их жизни б.осмысленно как нов.направление, получившее впоследствии наименование школы «Ма-Ся». Им б.свойственны принципы интерпретации внутр.состояния человека с пом-ю пейзаж.мотива, свобод.отношение к каноническим приемам письма тушью. Их последователями б.худ.12-13вв. – Му Ци, Лян Кай, Инь Юй-цзянь. Они б.монахами секты чань (созерцание) и видели в ис-ве способ запечатлеть и уловить то, что наиб.неповторимо в св.естеств.свободе и открывается мыслен.взору в момент так наз.просветления. Их карт.написаны т/ко тушью в своб. Манере, когда всем формам придается неясность. Намек на недосказанность способ-ет их обостренно эмоцион.восприятию. Зритель сам включается в творч.процесс. Одна из сам.извест.карт. – изобр-е танского поэта Ли Тай-бо (Лян Кай худ-к). Это не конкрет.порт-т опред.чел., а обобщенный образ поэтичес-го начала, Экстатического вдохновения, символ своб.творческой мысли. Силуэт фигуры создан ед.движ.кисти, словно иероглиф. Под монгольским игом с к.13в. ослабло духовное напряжение в Китае, кот.составляло основу жив.сунского периода. В 13-14вв. пейзаж ост.глав. Постепенно складыв.культ старины возвеличивания культуры. В эпоху Юань жив-сь соед.каллиграфией, кот.одновременно дополняла, расшифровывала символический смысл пр-ия и давала толчок ассоциациям, внося в картину декоративность и орнаментальность. Изображение и стихи имели одинаково важное значение, образуя новый худ.синтез, которого ранее не было. Стали глав.принципы школы «вэньжэньхуа»: жив-сь представлялась средством выражения личных движений души. Но они утверждали незыбленность худ.традиции, ее приемственность. Многие их композиции имели иносказат.смысл и были понятны посвященным (изображ.бамбука – стойкость перед невзгодами). Худ-ки: Чжэнь, Ли Кань, Гу Ань. Ни Цзань – самый лирический и поэтич.худ-к: «Хижина рыбака в светлую осеннюю пору»). Его картины монохромны, воссоздают чистоту природы. Он отказался от шелка, а писал на рыхлой бумаге. Крупный худ-к этого времени – Хуан Гун- ван: картины лишены гармоничной целостности, классической соразмерности. В это время заказчики тяготели к цветности и звучности картин. Появ-ся яркие тщательно выписанные картины. Анималистические, «цв.пт.», бытописательный жанры (Ван Чжэн – Пэн, Ван Юань, Чжао Мэн).