37. Феномен амбивалентности в русской литературе советского периода (И. Бабель, Ю.Олеша)1).Теория: о феномене амбивалентности сознания русской интеллигенции в советский период писали в своих статьях В. Ф. Кормер (Двойное сознание интеллигенции и псевдокультура, 1969) и Г. А. Белая (Смена кода в русской культуре 20 века как экзистенциальная ситуация, 1996). Кормер предлагает термин «принцип двойного сознания»: «Интеллигенция не принимает Власти, отталкивается от нее, порою ненавидит и, с другой стороны, меж ними симбиоз, она питает ее, холит и пестует; интеллигенция ждет крушения власти, надеется, что это крушение рано или поздно случится, и, с другой стороны, сотрудничает тем временем с ней; интеллигенция страдает, что вынуждена жить при такой Власти, и вместе с тем, с другой стороны, стремится к благополучию. Происходит совмещение несовместимого. Его мало назвать конформизмом». Такие отношения с Властью, отмечает Кормер, характерны не только для советского периода, но и на протяжении всего существования собственно интеллигенции – 2-я половина 19-20 век. Рефлексия на тему власти – неотъемлемая черта интел. сознания. Белая пишет, что события 1917 года и последующее стали трагедией для интеллигенции, в первую очередь, из-за пропасти между ^ 3 культурными парадигмами: крестьянская культура, классическая дворянская и «революционная» культуры были столь далеки друг от друга, что перекодировка культуры (переход всей культуры к новой системе ценностей – «революционной») «сломала», раздробила сознание интеллигенции. У русской интеллигенции всегда был культ народа, «народопоклонничество» и идеализация образа народа. В 1917 интеллигенция столкнулась с реальным народом, и абстрактный идеализированный образ разрушился – об этом пишут и Бунин, и Горький, и Короленко, и Бабель. Еще один момент – отношение интеллигенции к революции. «На рубеже веков ожидание революции входило в интеллектуальный канон русской культуры» (Белая), «Многие большие люди русской культуры не хотели революцию, осуждали революцию. Но несогласие с существующим было опытом всей русской культур. Все мыслящие были против, так или иначе – и славянофилы, и Достоевский, и Вл. Соловьев» (Л. Я. Гинзбург). В связи с этим несогласием в среде интеллигенции происходила «этическая перетасовка» (Гинзбург) – обострение сомнений в ценностях русской классической культуры. Ахматовская «Поэма без героя» - этическая смута в эпоху Серебряного века, упоение пороком и эстетический подход к нравственности; Жирмунский отмечал, что в поэзии символистов нет разделения на добро и зло, границы между счастьем и несчастьем. Белая пишет о том, что именно в этот момент определилась будущая судьба интеллигенции: Ахматова, Пастернак, Мандельштам в этот момент стремятся отмежеваться от культуры «своего круга», ищут универсальных ценностей (для всего человечества); поэтому эти поэты в советскую эпоху этически противостоят новой парадигме, а кто-то пытался сделать ее своей – Блок, например, создает себе поэтическую метафору стихии и верит в нее как в исторический факт. Во всех 3 под-культурах существовала общая ценность – ценность надличного, соборного начала (у народа – мир, община, у интеллигенции – идея жертвы ради народы). На основе этой общности и родилась утопическая идея построения социализма, в которую поверили все, и казалось, что это всех объединяет, что ради этого можно пережить зверства и жестокость, принести себя в жертву будущему соборному счастью. В 1917 году произошла перекодировка культуры – все эти зверства читаются теперь по новому коду, а согласно революционному коду жизнь одной человеческой единицы – меньшая ценность, чем грядущее счастье общества. Вот у интеллигенции и происходит раздвоение сознания: классические ценности жизни, семьи, личности, любви, милосердия и чести сталкиваются с новыми ценностями революции. Идея жертвенности также «перекодируется»: раньше жертва во имя справедливости и всеобщего благополучия, теперь – во имя светлого советского будущего. Появляются новые ценности - сила как ценность: Эйхенбаум писал: «власть, конечно, явление не этическое и потому - злое, но сила имеет свои законы, и потому нельзя ее просто презирать или считать бессмыслицей». В результате всех этих процессов амбивалентность интеллигентского сознания переходит в художественную литературу. Амбивалентность как трагедия «нераздельности и неслиянности» с революцией (Блок) воплощается в двойственной структуре художественного целого, в расщеплении образов и идей, в контрастах и отсутствии единой системы ценностей внутри одного произведения. Можно говорить о феномене амбивалентности в связи с произведениями Бабеля, Олеши, Мандельштама (Сумерки свободы), Пастернака (Высокая болезнь), Маяковского (несмотря на все свои попытки «соответствовать», у него иногда прорывается вовсе не советская парадигма мышления).^ 2). Исаак Бабель «Конармия». В основе данного анализа лежит статья Г. Белой «И мы услышали великое безмолвие рубки» из книжечки «Конармия» Исаака Бабеля». Бабель (1894-1940 - расстреляли). Отдельные рассказы из Конармии начали публиковаться еще в 1923 году, целиком сборник вышел в 1926. конармия во многом автобиографична: в 1920 г. Бабель с удостоверением К. В. Лютова поступает в 1-ю Конную Армию под командованием Буденного в качестве корреспондента революционной газеты «Красный кавалерист»; он пишет очерки и статьи прямо на фронте, а также ведет дневник – в этом дневнике очень много персонажей и впечатлений, которые перейдут потом в Конармию. В первую очередь, амбивалентность проявляется в общей двойственной структуре всего цикла рассказов: «Все писавшие о «Конармии» отмечают как главную особенность – основанный на антитезе дихотомичный, полюсный, оксюморонный характер художественного мировоззрения и метода Бабеля» (Е. А. Добренко. Логика цикла // «Конармия» Исаака Бабеля). Эта дихотомичность проявляется на всех уровнях художественного целого.1. Художественный мир. Соединение высокого, героического, пафосного и низкого, плотского, иногда карнавального. Например, в описании героев-военачальников Буденного, Савицкого, Колесникова, Павличенко соединяются восхищение силой, мужеством, выправкой и при этом даются снижающие детали – необузданная плоть, иногда уродливая, или замечание о тупости и равнодушии: «В тот вечер в посадке Колесникова я увидел властительное равнодушие татарского хана и распознал выучку прославленного Книги, своевольного Павличенки, пленительного Савицкого»; «Красный казакин начдива был оборван, мясистое омерзительное лицо его искажено. Клинком неоценимой сабли он отдал честь Ворошилову» (Павличенко). Гуманистические порывы и традиционные ценности проявляются на фоне уродливого быта и «низких» деталей армейской жизни, при этом Бабель в свойственной ему манере очень сочно и ярко изображает плоть и грязь: в рассказе «Иваны» Лютов помочился случайно на мертвого поляка, то есть врага - «Воззванием Пилсудского, маршала и главнокомандующего, я стер вонючую жидкость с черепа неведомого моего брата и ушел». В сюжете тоже может быть такое соединение несовместимого: например, в рассказе «Измена» трагическое соединяется с комическим, действия героев напоминают проделки авантюрных персонажей, при этом очень близко трагедия: казаки в госпитале отказываются сдать оружие, так как подозревают измену, у них отбирают во сне оружие и одежду, и они в подштанниках на улице отнимают у милиционера пистолет, «и это в такой момент, когда товарищ Кустов должен был через четыре дня скончаться от своей болезни!» Одна из ключевых штук – история об Иисусе и Деборе, которую рассказывает пан Аполек. Иисус сжалился над опозоренной невестой, которую вырвало на свадебном ложе, и женился на ней, спал с ней – соединение сакрального и низкого, милосердие, переступающее через заповеди!2. Персонажи – казаки. Они, с одной стороны, героизированы, рассказчик восхищается их силой и мужеством, они – движущая сила революции, а с другой стороны, они жестоки, тупы, бессмысленны. Естественные человеческие порывы, традиционные общечеловеческие ценности соединяются в них с порой неоправданной жестокостью, легким отношением к убийству и насилию. Большая часть рассказов повествует о каком-либо из персонажей, и в каждом рассказе есть какое-нибудь убийство, дикость, зверство. Блок создал концепцию, что «варвары», «скифы», каковыми ему представлялись люди из народа, - это как бы естественный человек Руссо, они чисты и свободны от бессмысленного быта культуры и всего внешнего и наносного; Блок восхищался их стихийной силой и вообще стихийностью – они не думают, они как стихия приходят и крушат. Таков был образ народа, которым накануне революции упивалась вся интеллигенции (ну кроме Бунина, наверное :) А потом все столкнулись с реальным народом, в том числе и Бабель: на семейной фотографии «высились два парня – чудовищно огромные, тупые, широколицые, лупоглазые, застывшие, как на ученье, два брата Курдюковых» - это революционеры, «красные», ради революции не пожалевшие родного отца (рассказ «Письмо»). Начальник конзапаса Дьяков – сильный, здоровый, обаятельный своей силой, «цветущий и молодцеватый Ромео»; под силой его обаяния умирающая лошадь поднимается на ноги, доверяясь его ласке, а он ее бьет хлыстом, и при этом у лошади «собачьи, боязливые, влюбляющиеся глаза». Очень многие рассказы об одном персонаже из казаков построены таким образом, что какое-то человеческое чувство, приверженность традиционным ценностям сталкиваются с жестокостью. Например, Павличенко страдает оттого, что его барин переспал с его женой, а потом до смерти мучает этого барина: «Я час его топтал или более часу, и за это время я жизнь сполна узнал. Стрельбой, - я так выскажу, - от человека только отделаться можно: стрельба – это ему помилование, а себе гнусная легкость… Но я, бывает, себя не жалею, я, бывает, врага час топчу или более часу». Прищепа, вернувшись в родную деревню, узнал, что вещи его покойных родителей растащили соседи по деревне: «В тех хатах, где казак находил вещи матери или чубук отца, он оставлял подколотых старух, собак, повешенных над колодцем, иконы, загаженные пометом», а потом «запершись в хате, он пил двое суток, пел, плакал и рубил шашкой столы» - такая вот любовь к родителям! При этом иногда самые ярые революционеры и самые жестокие казаки оказываются причастны поэзии и мечтательности, которая свойственна интеллигенту Лютову. Например, Лютов пишет про Хлебникова: «Мы оба смотрели на мир, как на луг в мае, как на луг, по которому ходят женщины и кони» (привет Вене Дыркину :) Старый революционер, ветеран анархического движения Сидоров оказывается мечтателем и грезит о солнце Италии. И все эти казаки и убийцы иногда оказываются склонны к саморефлексии: «вот она (измена) насмешничает над грубым пролетариатом, но пролетариат, товарищи, сам знает, что он грубый, нам больно от этого, душа горит и рвет огнем тюрьму тела…»3. Стиль. В самом стиле проявляется амбивалентность. Белая приводит в статье такой пример: первый рассказ Переход через Збруч повествует о героической победе Конармии, тон торжественный и пафосный, и при этом в деталях пейзажа проглядывают совсем иного характера моменты: «оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная голова», «запах вчерашней крови и убитых лошадей каплет в вечернюю прохладу». Таких моментов по тексту рассыпано очень много, поэтому возникает некоторый диссонанс между позицией рассказчика – Лютова – и этими пейзажными деталями. Белая считает, что так проявляется дистанция между автором и рассказчиком – в этих «пейзажах» слышится голос автора.4. Образ рассказчика. Лютов – рассказчик и герой одновременно. Сюжеты некоторых рассказов не имеют к нему никакого отношения – он пересказывает истории, произошедшие с казаками из Конармии, а некоторые целиком посвящены ему. Лютов - очкастый интеллигент, «грамотный… кандидат прав Петербургского университета…». Поэтому его не принимают в свои ряды казаки, считают его чужим. Он и сам чувствует отчужденность, непохожесть свою на них, и он завидует им, стремится в их компанию, но понимает, что для него невозможно так же легко и спокойно убивать людей. Невозможность отождествить себя с новой силой Лютов воспринимает как трагедию. При этом он искренне любит революцию: «…чтобы прочесть в «Правде» речь Ленина на Втором конгрессе Коминтерна… Излюбленные строчки шли ко мне…». Вот самые характерные цитаты: «Интренационал, пане товарищ, это вы не знаете, с чем его кушают… - Его кушают с порохом, - ответил я старику, - и приправляют лучшей кровью…» (Гедали), «Ты из киндербальзамов, - закричал он, смеясь, - и очки на носу. Какой паршивенький!.. Шлют вас, не спросясь, а тут режут за очки», «Мы спали шестеро там, согреваясь друг от друга, с перепутанными ногами… Я видел сны и женщин во сне, и только сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло» (Мой первый гусь), «Я скорблю о пчелах. Они истерзаны враждующими армиями. На Волыни нет больше пчел», «- Афоня, - сказал я с жалкой улыбкой и подъехал к казаку, - а я вот не смог. – Уйди, - ответил он, бледнея, - убью! Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку…» (Смерть Долгушова – Лютов не смог пристрелить раненого казака), «Галин, - скал я, пораженный жалостью и одиночеством, - я болен, мне, видно, конец пришел, и я устал жить в нашей Конармии… - Вы слюнтяй, - ответил Галин, … - Вы слюнтяй, и нам суждено терпеть вас, слюнтяев… Мы чистим для вас ядро от скорлупы. Пройдет немного времени, вы увидите очищенное это ядро, выймете тогда палец из носу и воспоете новую жизнь необыкновенной прозой, а пока сидите тихо, слюнтяй, и не скулите нам под руку…» (Вечер), «Я изнемог и, согбенный под могильной короной, пошел вперед, вымаливая у судьбы простейшее из умений – уменье убить человека» (После боя). В герое борются жестокость и милосердие, чувство справедливости и жалость, любовь к Богу и любовь к революции, поэзия, мечтательность и вспыльчивая жестокость. Кстати мотив мечтательности проходит через весь сборник – очень много слов мечтательно, мечтательный, мечтатель, и почти всегда это относится к рассказчику и к его взгляду на мир. Лиризм проявляется еще и в том, что последний рассказ – Поцелуй – о любви и вовсе не про революцию и не про войну. Самая настоящая любовь, нежданная и неуместная, посещает рассказчика в самом конце сборника. Лютов «готов поступиться своим индивидуализмом, но жаждет сохранить привычные этические нормы общечеловеческого гуманизма и интеллигентскую добропорядочность» (Белая).5. Отсутствие авторитарной точки зрения. Из всего вышесказанного можно сделать такой вывод: в Конармии все амбивалентно, в том числе нет голоса автора, который бы расставил все точки над i. Например, в истории с раненным Долгушовым: кто прав – Лютов, из гуманности не смогший застрелить умирающего товарища и спасти его от глумления врагов, или Афонька Бида, убивший человека? Белая предполагает, что позиция рассказчика Лютова в Конармии очень близка позиции автора дневников 1920 года Бабеля, но при этом Бабель, пишущий Конармию, уже с иронией относится к тому «слюнтяю».3). Ю. К. Олеша (1899-1960) «Зависть» (1927). Здесь нужно говорить о системе персонажей, об идейной структуре и о системе точек зрения.^ 1. Система персонажей. Есть два героя старшего поколения – братья Андрей и Иван Бабичевы, два героя молодого поколения – Валя и Володя Макаров и нечто среднее – Кавалеров. Так можно разделить героев по поколениям. Но также герои делятся на «группировки»: Иван сражается с Андреем Бабичевым, Кавалеров присоединяется к нему и завидует и ненавидит А. Бабичева. При этом все в умилении и восхищении перед алей и Володей. Из всех этих героев более или менее симпатичными являются как раз Валя и Володя, так как они – представители «нового мира» - счастливого, светлого, молодого социализма. Андрей Бабичев этот социализм строит, но он еще не совсем «новый» - он чувствителен и сомневается слишком много. Иван – вообще ренегат, он пьет, проповедует всякую чушь, мешает строительству социализма. Кавалеров самый отстойный – он пьяница, забияка и горький завистник. Так все выглядит при поверхностном взгляде, но! Олеша таким образом строит систему точек зрения в романе, что все герои оказываются очень неоднозначными и амбивалентными. Андрей Бабичев в глазах Кавалерова предстает как воплощенная пошлость и плоть – он толстый, поет по утрам в клозете, его штаны расстегиваются от напора мужского достоинства, он глубокомысленно решает вопросы о колбасе и сосисках и т.д. В восприятии Ивана его брат Андрей – моральное чудовище, которое стремится разрушить традиционные ценности, уничтожить семейный очаг и уют своим Четвертаком. Володя иногда в размышлениях А. Бабичева предстает как очень жесткий и бескомпромиссный человек, несмотря на свою молодость и любовь. При этом Иван и Кавалеров с некоторых позиций не такие уж отрицательные персонажи: они защищают простые и сильные человеческие чувства, они – единственные представители поэзии в этом новом мире (Иван называет свою машину Офелия в честь «девушки, сошедшей с ума от любви и отчаяния, - имя Офелии… Самое человеческое, самое трогательное…», Кавалеров говорит Вале, что она «ветка, полная цветов и листьев», а Андрей Бабичев смеется над этим). Иван Бабичев – бродяга, изобретатель, почти юродивый – он проповедует красоту и чувства, слоняется по кабакам, его забирают в органы и т.д. пожалуй, только Валя выглядит совсем симпатичной – это для всех героев символ юности, прелести, свежести, красоты и надежды.^ 2. Идейная структура. Опять же очень амбивалентная. Противостоят друг другу две группы персонажей: те, что сражаются за ценности прошлого и представляют прошлый век – Иван сам так про себя говорит, и те, что строят новый мир – Андрей, Володя, Валя. Противопоставление двух миров – идея, принадлежащая в основном Ивану. Он защищает человеческие чувства, хочет их сохранить, так как они ему кажутся прекрасными, он не принимает новый мир, так как считает, что он будет лишен красоты и естественности человеческих эмоций. Он задумывает «заговор чувств» - ищет людей, воплощающих в своем характере чувства и находит воплощенную зависть – Кавалерова. Но в итоге он понимает, что ошибался: «Я ошибся, Валя… Я думал, что все чувства погибли – любовь, и преданность, и нежность… Но все осталось, Валя… Только не для нас, а нам осталась только зависть и зависть…» Но на самом деле, доля правды в его идеях все же была: внутренний монолог Андрея Бабичева о Володе свидетельствует о том, что есть угроза - представитель нового мира однажды может уничтожить в себе все человеческое и сентиментальное во имя идеи: «Я знаю: масса, а не семья примет мой последний вздох. Чепуха! Как мы леем тот новый мир, так я лелею его. И он (Володя) дорог мне, как воплотившаяся надежда. Я выгоню его, если он не новый, не совсем отличный от меня, потому что я еще стою по брюхо в старом и уже не вылезу». Но потом Андрей приходит к тому, что не надо стесняться в себе отеческой любви: «Значит, человеческое чувство отеческой любви надо уничтожить? Почему же он любит меня, он, новый? Значит, там, в новом мире, будет тоже цвести любовь между отцом и сыном? Тогда я получаю право ликовать; тогда я вправе любить его и как сына, и как нового человека. Иван, Иван, ничтожен твой заговор. Не все чувства погибнут. Зря ты бесишься, Иван! Кое-что останется».^ 3. Система точек зрения. Роман построен таким образом, что все герои предстают в восприятии нескольких других героев, в нескольких различных ракурсах. Первая часть – это повествование от лица Кавалерова, соответственно Андрей Бабичев здесь урод и воплощенная пошлость, Валя – юный бутон, Володя – слепой и недалекий приживала. Вторая часть – повествование ведется уже от независимого повествователя, при этом в какой-то момент появляется эпическая интонация и фантастические мотивы – «Сказка о встрече двух братьев», а еще есть рассказ о детстве Ивана Бабичева – тут повествование вроде как представляет собой пересказ слухов и легенд. Такая разветвленная структура точек зрения позволяет дополнительно усилить эффект амбивалентности. А противопоставление двух миров появляется и в типа «объективной» речи повествователя: описание футбольного матча – немецкий футболист Гецкэ играет только за себя, ему плевать на команду, он наслаждается своим искусством – эгоизм и индивидуализм, одним словом; а вот наша команда играет слаженно и круто – социализм – это командная игра и общинные интересы.