Творчество Тинторетто (библейские сюжеты)

Творчество Тинторетто (библейские сюжеты) Исполнитель: Ученица класса МОУ СОШ Руководитель: Место работы: МОУ СОШ Преподаватель МХК Екатеринбург 2008 Содержание: Введение… стр.1. Ренессанс 1. Раннее возрождение….стр.3-2. Высокое возрождение… стр.5-3. Позднее возрождение… стр.7 2.

Тинторетто 1. Жизнь и творчество….стр.8-2. Анализ некоторых картин….….стр.12-3. Критика Б.Р. Виппера… .…стр.19- 21 Заключение… стр. 22 Список литературы… стр.1 Введение: Тинторетто не знает себе равных по силе и страстности темперамента; мощь его воображения неисчерпаема, — его картины похожи на битвы, где мастер борется с сонмом теснящих его фантазию образов. Б. Р. Виппер Тинторетто (1515 – 1594) – младший современник

Веронезе и Тициана, один из величайших живописцев венецианской школы позднего Ренессанса. Размашистая широта его кисти известна всему миру. Он нашел признание во второй трети 16 века, но люди восхищаются его картинами и по сей день. Его картины отличаются искусством некого синтеза, умудренной зрелости, сосредоточенности на общем и главном. Имя Тинторетто можно поставить в один ряд с такими именами, как имя

Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело. Цель: Понять уникальность творчества Тинторетто, определить особенности эпохи Позднего Возрождения. Задача: Осветить биографию Тинторетто, проанализировать некоторые его картины. 2 Ренессанс. Ранее Возрождение. Ренессанс (итал. Rinascimento, франц. Renaissanse=Возрождение) – общепринятое название эпохи, следовавшей в истории западноевропейского искусства

за готическое и продолжавшейся со средины пятнадцатого до начала шестнадцатого столетия. Главное, чем характеризуется эта эпоха- возвращение в архитектуре к принципам и формам античного, преимущественно римского искусства, а в живописи и ваянии, кроме того – сближением художников с природою, ближайшим вникновением их в законы анатомии, перспективы, действия света и других естественных явлений. Движение в этом направлении возникло прежде в Италии, где впервые его признаки были заметны ещё в тринадцатом

и пятнадцатом веках (в деятельности семейства Пизано, Джотто, Орканьи и др.), но где оно твёрдо установилось только с 20-х годов пятнадцатого века. Во Франции, Германии и др. странах это движении началось значительно позже; не смотря на это, его свойства и ход развития, особенно в том, что касается архитектуры, были везде почти одинаковы. Вообще эпоху Ренессанса можно разделить на три периода.

Первый из них, период так называемого «Раннего Возрождения», обнимает собой в Италии время с 1420 по 1500 г. В течение этих восьмидесяти лет искусство ещё не вполне отрешается от преданий недавнего прошлого, но пробует применить к ним элементы, заимствованные из классической древности, и старается примирить между собой те и другие. Лишь впоследствии, и только мало-помалу, под влиянием всё сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и культуры, художники совершенно бросают средневековые

основы, и смело пользуются образцами античного искусства, как в общей концепции своих произведений, так и в их деталях. Церковное зодчество остаётся ещё верным типу базилик с плоским потолком или с крестовыми сводами, но в обработке частностей, в расстановке колонн и столбов, в их отделке, в распределении арок и архитравов, в обработке окон и порталов, подражает греко-римским памятникам, при чём стремится – по крайней мере, в Италии – к образованию обширных, свободных пространств внутри зданий.

Особенно излюбленным становится коринейский орден, капители которого подвергаются разнообразным видоизменениям, подчас весьма остроумным и красивым. Ещё более чем в храмоздательство, новизна проникает в гражданскую архитектуру, произведения которой, главным образом дворцы владетельных особ, городских властей и знатных людей, хотя и удерживают в себе нечто средневековое, но изменяют свой прежний крепостной, угрюмый характер на более приветливый и нарядный, становятся столь же непохожими на прежние замки, как новая, более безопасная

жизнь не похожа на тревожное существование предшествовавшего времени. Повсюду в зданиях видно стремление их соорудителей соблюсти симметричность и гармонию пропорций. Замечательнейшие из итальянских архитектурных памятников раннего Ренессанса мы находим во Флоренции. Художники Раннего Возрождения в Италии создали пластически цельную, обладающую внутренним единством концепцию мира.

Систематически изучая натуру, они черпали мотивы из жизненной повседневности, наполняли традиционные религиозные сцены земным содержанием, обращались к сюжетам античности. Искусство Возрождения, главной темой которого стал человек-герой, постепенно распространилось по всей Италии. В скульптуре (Л. Гиберти, Донателло, Якопо ено Кверча, семья ено Роббиа, А. Росселлино, Дезидерио да

Сеттиньяно, Б. да Майано, А. 3 Верроккьо) получили развитие свободностоящая статуя, перспективный живописный рельеф, реапистически портретный бюст, конный монумент. Для итальянской живописи 15 в. (Мазаччо, Филиппо Липпи, А. дель Кастаньо, П. Уччеллo, Фра Анджелико, Д. Гирландайо, А. Поллайоло, Верроккьо и С. Боттичелли во Флоренции,

Пьеро ено Франческа, Л. Синьорелли в Урбино, Ф. Косса в Ферраре, А. Мантенья в Мантуе, П. Перуджино в Перудже, Джованни Беллини в Венеции) характерны ощущение гармонической упорядоченности мира, обращение к этическим и гражданским идеалам гуманизма, радостное восприятие красоты и многообразия реального мира, любовь к повествованию и смелая игра художественной фантазии.

Тогда как искусство в Италии уже решительно шло по пути подражания классической древности, в других странах оно долго держалось традиций готического стиля. К северу от Альпов, а также в Испании, Возрождение наступает только в конце пятнадцатого столетия, и его ранний период длится, приблизительно, до половины следующего столетия, не производя, впрочем, ничего особенно замечательного. 4 Высокое Возрождение.

Второй период Возрождения- время самого пышного развития его стиля – принято называть «Высоким Возрождением»; он простирается в Италии приблизительно от 1500 по 1580 г. В это время центр тяжести итальянского искусства, которое возделывалось дотоле, главным образом, во Флоренции, перемещается в Рим, благодаря вступлению на папский престол Юлия второго, человека честолюбивого, смелого и предприимчивого, привлёкшего к своему двору лучших артистов

Италии, занимавшего их многочисленными и важными работами и подававшего собою другим пример любви к художеству. В Риме созидается множество монументальных зданий, исполняются великолепные скульптурные произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся перлами живописи; при этом все три отрасли искусства стройно идут рука в руку, помогая одно другому и взаимно действуя друг на друга. Античное изучается теперь более основательно, воспроизводится с большею строгостью и последовательностью;

спокойствие и достоинство водворяются вместо игривой красоты, которая составляла стремление предшествовавшего периода; припоминания средневековье совершенно исчезают, и вполне классический отпечаток ложится на все создания искусства. Но подражание древним не заглушает в художниках их самостоятельность, и они, с большею находчивостью и живостью фантазии, свободно перерабатывают и применяют к делу то, что считают уместным заимствовать для него из греко-римского искусства.

Лучшие памятники, оставленные нам итальянской архитектурой этой блестящей поры – опять-таки дворцы и вообще здания светского характера, большинство которых пленит нас гармоничностью и величием своих пропорций, изяществом расчленений, благородством деталей, отделкою и орнаментацией карнизов, окон и дверей и пр а также дворами с лёгкими, по большей части двуярусными галереями на колоннах и столбах. Главным двигателем архитектуры Высокого Ренессанса был

Донате Браманте, прославившийся составлением плана для нового Петровского собора, который и начал строиться под его руководством. Выступление на сцену Микеланджело Буонаротти, положившего надолго печать своего гения на все три образные искусства, обозначает в истории зодчества наступления самого полного расцвета стиля Ренессанса. С 1550 г в итальянском зодчестве заметна перемена, и именно более холодное, рассудочное

отношение художников к их задачам, стремление ещё более точно воспроизводить античные формы, систематическому применению которых посвящаются теперь целые трактаты; не смотря на то, возводимые сооружения продолжают отличаться высоким изяществом и ничем не нарушенным благородством. За пределами Италии, цветущая пора Ренессанса наступила значительно позже, чем в этой стране, и длилась до половины семнадцатого столетия. Стиль, выработанный итальянцами, проник всюду и пользовался везде

почётом, но при этом, приноравливаясь ко вкусам и условиям жизни других национальностей, утратил свою чистоту и до некоторой степени лёгкость и гармоничность. В период Высокого Возрождения борьба за идеалы Возрождения приобрела напряженный и героический характер, отражая мечты об освобождении и объединении страны. Общенациональный подъём ярче всего выразился в архитектуре и изобразительном искусстве, отмеченных

синтетическим обобщением действительности и мощью героических образов, полных духовной и физической активности. Сложившись во 5 Флоренции, классический стиль Высокого Возрождения нашёл своё наивысшее выражение в произведениях, созданных в Риме; позднее в число ведущих центров выдвинулась Венеция (Венецианская школа). В архитектуре (Д. Браманте, Рафаэль, Антонио да Сангалло) достигли своего апогея совершенная гармония,

монументальность и ясная соразмерность архитурных образов; были созданы крупные архитектурные ансамбли, обладающие совершенством и художественной цельностью замысла, богатством и разнообразием композиционных решений. Изменилось социальное положение художника, занявшего достойное место в общественной жизни. Творчество крупнейших мастеров Высокого Возрождения в Италии (Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне и

Тициана) обладало разносторонностью и широтой охвата явлений действительности. Со 2-й четв. 16 в. В Италии в условиях наступления феодализма, а затем и католической реакции, искусство Высокого Возрождения переживало кризис, вызванный глубоким разочарованием в гуманистических идеалах самого Возрождения. Как следствие этого кризиса возникло антиклассическое в своей основе искусство маньеризма. Творчество мастеров, верных гуманистическим идеалам, приобрело сложный, драматический характер.

В архитектуре Позднего Возрождения (Микеланджело, Дж. Да Виньола, Джулио Романо, Б. Перуцци) возрос интерес к пространственному развитию композиции: здания всё больше подчинялись градостроительному замыслу, активнее вступали во взаимодействие с природной средой; ясная тектоника построек Раннего Возрождения сменилась большей напряжённостью и конфликтностью. Ренессансные типы обществ зданий, виллы, дворцы, принципы композиции городской площади и района получили

богатую и сложную разработку (Я. Сансовино, Г. Алесси, М. Санмикели. А. Палладио). Одной из главных тем живописных и скульптурных произведений позднего Микеланджело и картин Тициана стали трагическая непримиримость конфликтов, борьба и неизбежная гибель героя; небывалой глубины и сложности достигла психологическая характеристика образов. Периоды развития искусства Возрождения в Италии и в странах к северу.

6 Позднее Возрождение. Третий период искусства Возрождения, так называемый период «Позднего Возрождения», отличается каким-то страстным, беспокойным стремлением художников совсем произвольно, без разумной последовательности, разрабатывать и комбинировать античные мотивы, добиваться мнимой живописности утрировкою и вычурностью форм,могучий подъем изобразительных искусств итальянского Возрождения. Реализм Позднего Возрождения (Паоло Веронезе,

Якопо Тинторетто, Якопо Бассано) обогатился пониманием противоречивости мира, интересом к изображению массового действия, народным образам, взаимосвязи человека и среды, к пространственной динамике. Многие черты искусства Позднего Возрождения подготовили почву для новых тенденций, получивших развитие в последующие эпохи. Если Англия дала миру Шекспира, а Испания – Сервантеса, то Италия дала ему не только

Боккаччо и Ариосто, но и Микеланджело, и Леонардо да Винчи, и Рафаэля, и Тициана, и других титанов ренессансного искусства. 7 Тинторетто. Жизнь и творчество. Тинторетто (Tintoretto) Якопо (наст. Фамилия Робусти, Robusti) (29 сентября 1518, Венеция — 31 мая 1594, там же), итальянский живописец; наряду с

Джованни Беллини, Джорджоне, Тицианом и Паоло Веронезе является одним из крупнейших представителей венецианской школы. Был сыном красильщика шелка, отсюда прозвище «Тинторетто» (маленький красильщик). Еще в детстве пристрастился к рисованию углем и пользовался красками отца для своих живописных опытов на стене дома. Первый биограф художника Ридольфи сообщает о детстве художника: «чтобы лучше изучить приемы наложения красок, Тинторетто бегал всюду, где что-нибудь окрашивали и расписывали, и часто принимал

участие в работах маляров». Из источников известно об участии молодого Тинторетто в росписи ряда фасадов, он начинал также как декоратор свадебных кассоне. Биографы (Джорджо Вазари, Боргини, Ридольфи) рассказывают о скромном быте Тинторетто, столь не похожем на шумный и пышный образ жизни его старшего современника Тициана или его друга Веронезе. Вместе со своей обширной семьей

Тинторетто занимал скромное жилище близ церкви Санта-Мария дель Орто (Венеция), которую он сам расписал и где впоследствии был похоронен. Заказчиками мастера часто были религиозные и филантропические братства. Известный своим бескорыстием, он неоднократно предлагал свои услуги государству и Церкви с единственным условием, чтобы ему были оплачены холст и краски: грандиозный цикл в

Скуола ди Сан-Рокко (Венеция) был выполнен им единолично за ничтожную плату — ежегодную ренту в 100 дукатов. Современники ценили Тинторетто за острый ум, простой открытый нрав. К узкому кругу его друзей принадлежали выдающиеся венецианские гуманисты, ученые и музыканты — Даниэле Барбаро, братья Вениер, Лодовико Дольчи, Джузеппе Царлино и др. Известно также, что Тинторетто отличался большим музыкальным дарованием, прекрасно играл

на различных музыкальных инструментах и любил устраивать всякого рода музыкально-сценические инсценировки. Тинторетто постепенно становится законодателем нового вкуса. Он придал венецианскому стилю и приему живописной светозарности новый динамический импульс. Передача в живописном произведении человеческого тела обрела у Тинторетто ту силу, которая сродни силе Микеланджело.

Но его живопись более свободна и имеет некоторый фантастический оттенок. Пейзажные фоны на его полотнах становятся средством выражения эмоций. В его http://click02.begun.ru/click.jsp?url=4v rJyEpJHPoZDifu*-C6W9qimK69ybUjIMeGVC8VQq FKgCkeMrev5QGpx7H3hYhRAl*QL5XKM81ioXa6Hd iooeRv3dPpGY7Yoa8-XD2LB2grBXLqagc39uGoqz E049Pky00Kya6H0Tqlxz-Yo4kYfrLmiw4nYX5djw zIKCbX0KHtb6CuG0wJHkoISlibb7Qx*MkhIEz*ty

WrygoNs3HpLP2JZaA8mC7DOulthBIqkovEorDEyy oqmmbXzGt0MSjhC7-8sKLW3BpRFTsLuKasVGX0Aj Khju3YU-5l01adokvVYQFeBb1yJMH93lmcYeysyq JEaHVa0UynchZKLjkBRSiKkfEMS*Wnzceu7JS*A* gc5dWM1znjBiApCfQriMeZeEIvISdjUbPoj*UdJv SjZhGhwwS8VBFQPtlumFXLe5Ev1FcIzVeOBF2u9Q yA695LZ3T9hI3ZZiMg*wdt*qbLVNTzQXIO18vrPH Yen1NZrtBCtnfXmPrzBmZTLArW0e6* вообще все происходит по воле высших сил, именно они управляют человеком. Как живописец он, пожалуй, уступает Тициану, способному превратить в красочную драгоценность все пространство

холста. В своих произведениях Тинторетто выработал своеобразную скоропись, в которой некоторая небрежность выполнения скрадывалась размахом воображения и смелостью замысла. Со временем образы религиозной живописи становятся у художника более спокойными и близкими человеку. Картина «Сусанна и старцы» написана на библейский сюжет, но тема эта послужила для мастера только поводом для раскрытия своих собственных пластических задач.

Тинторетто 8 воспользовался приемом своего учителя, построив замысел на контрасте обнаженного женского тела с одетыми фигурами в его окружении. Композиция удерживается на диагонали, идущей от прекрасной и соблазнительной Сусанны к освещенному окну, из которого за ней подсматривают старцы; луч света, падающий из окна, более четко прочерчивает эту связующую диагональ. Две фигурки служанок создают своеобразное обрамление

Сусанны. Темный окружающий пейзаж подчеркивает два главных полюса картины –обнаженную женщину и светлое окно. И желание старцев, возбуждаемое видом женщины при такой удаленности от нее, становится не только понятным, но и вызывает сочувствие. Картина приобретена Людовиком XIV в 1684 году. В зрелые годы своего творчества Тинторетто очень часто обращался к портретной живописи.

В этом жанре он, как правило, использовал теплую цветовую гамму. Его проникновенные образы старых венецианских дожей, седых как лунь, но с огнем в старческих глазах, слабых плотью, но сильных и гордых духом, до сих пор потрясают зрителей. Тинторетто явно понимал портретный жанр как повесть о передуманном и пережитом. Все это ощущается и в «Автопортрете», приобретенном для

Лувра Людовиком XIV, где художник запечатлел себя в возрасте семидесяти лет. С темного тепло-коричневого фона, как бы енотеясь в нем, светлым пятном возникает удивительное лицо старика с пронзительным взором. Его лицо, будто ореолом, окружено седыми бородой и шевелюрой. Под мягко серебрящимися усами проступают упрямо сжатые губы. Прорезающие лоб горизонтальные морщины говорят о долгой, полной раздумий и трудов жизни.

Одежда едва обозначена на коричневом фоне, лишь намеком указывая на меховой воротник и слегка опущенные плечи. «Автопортрет» Тинторетто навсегда определил его представление о себе как о вдумчивом человеке и темпераментном художнике. Полотно, созвучное со знаменитыми автопортретами Рембрандта, показывает, что в этом жанре художник намного опередил свое время. В 1545-46 Тинторетто побывал в Риме и Мантуе, все остальные годы он безвыездно работал в

Венеции. В 1550 Тинторетто женится на Фаустине деи Вескови, его дети от этого брака, рано умершая Мариэтта и старший сын Доменико, помогали отцу в мастерской и оставили самостоятельные работы, младшая дочь Оттавия вышла замуж за художника Франческо Кассер, продолжившего традиции мастерской после смерти учителя. Имена учителей Тинторетто не подтверждены документально.

Своих идеальных вдохновителей и предшественников Тинторетто назвал сам, написав на дверях своей мастерской девиз: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана». Пребывание Тинторетто в мастерской Тициана было, однако, кратковременным: через несколько дней после вступления Тинторетто в мастерскую, Тициан, увидев его рисунки, тотчас же предписал своему помощнику отпустить Тинторетто из мастерской. Что послужило причиной этого, как и последующей враждебности всего кружка

Тициана, Пьетро Аретино и Якопо Сансовино, осталось неизвестным. Для самого же Тинторетто Тициан был воплощением «золотого века» венецианской живописи, вершиной ее славы и великолепия, в ранний период его творчества искусство великого венецианца оказало на него самое прямое и сильное воздействие. 9 В 1548 по заказу Скуола ди Сан-Марко была написана картина «Чудо св. Марка» (в настоящее время в

Венецианской Академии). На картине изображен момент, когда св. Марк спускается с неба, чтобы спасти от пыток раба, ослушавшегося своего хозяина и пришедшего молиться на могилу святого. «Чудо св. Марка» является как бы итогом исканий молодого мастера и своего рода синтезом тех воздействий, которые на него оказали живопись Тициана и других венецианцев, искусство Микеланджело, римско-флорентийский маньеризм. Картина построена на диагоналях и кривых взлетах композиции,

смелых ракурсах и неожиданных позах; колорит — на чисто венецианских противопоставлениях густых сверкающих тонов переднего плана и нейтрального фона. Тяга к трагическим конфликтам, пластической мощи и страстной динамике форм и цвета роднит Тинторетто с Микеланджело. «Чудо св. Марка» завоевало Тинторетто широкую популярность в Венеции: он получает несколько официальных заказов, начинает работать в

Прокурациях, во Дворце Дожей, в ряде венецианских церквей и для различных религиозных братств, пишет большое количество портретов, которые ему заказывают монархи, дожи, высшая знать Италии. В портретах Тинторетто привлекает, как и в природе и в жизни, не столько телесное, внешнее, сколько внутреннее, эмоциональное. Они совершенно бездейственны, а в поздние годы — как бы бестелесны. Всем портретам Тинторетто присуще благородство, серьезность, аристократизм («Мужской портрет с золотой

цепью», Прадо, Мадрид), они далеки от всего обыденного; в них нет ничего случайного и мимолетного, но наряду с полной физической пассивностью, особенно в поздних портретах, им присуща необычайная острота и насыщенность духовного выражения («Альвизе Корнаро», Галерея Питти, Флоренция; «Себастьяно Вениер», Художественно-исторический музей, Вена). Глаза самых поздних портретов (например, «Автопортрет»,

Лувр) Тинторетто почти всегда смотрят на зрителя, но его не видят, потому что обращены в себя, в свой внутренний мир, причем эта замкнутость, уход в себя всегда окрашивается оттенком меланхолии или недоуменного вопроса. В 1550 году художник женился на Фаустине деи Вескови. У них родилось трое детей. Дочь Мариэтта умерла рано. Старший сын Доменико помогал отцу в мастерской и оставил самостоятельные работы.

Младшая дочь Оттавия вышла замуж за художника Франческо Кассерио, который продолжил традиции мастерской после смерти учителя. Быстрый темп работы, смелые и свободные приемы письма, то, что Тинторетто в значительной степени был самоучкой, создали у многих его современников представление о якобы беглой, поверхностной и небрежной манере его живописи.

Однако именно Тинторетто, в отличие от всей предшествующей практики венецианской живописи, чрезвычайно большое значение придавал рисунку. Тинторетто любил говорить, что «краски можно купить на Риальто, тогда как искусство рисования достигается лишь упорной работой». Известно также, что художник подробно изучал анатомию. С ранней юности до глубокой старости он упражнял свой глаз рисованием не только с натуры, но и со скульптуры

и манекенов; при мастерской художника имелось богатое собрание слепков. 10 Первые самостоятельные произведения Тинторетто (начиная с 1539, две мифологические картины для плафона, выполненные по заказу Аретино в 1545, «Тайная вечеря» для Сан-Маркуола, 1547) обнаруживают связь молодого мастера с классическими традициями венецианской живописи — отчасти с Тицианом, в большей мере с Парисом Бордоне и

Бонифачио Веронезе. Однако манера широкого эскизного мазка, сложность ракурсов, выбор очень высокого горизонта, сочетание богатого узора линий и цвета со сдержанностью колорита говорят о развивающейся зрелой манере мастера. В его ранних произведениях впервые появляются легкие, почти прозрачные фигуры дальнего плана, чуть намеченные легкой сетью прозрачных мазков, — прием, придающий живописи Тинторетто особую одухотворенность. Серия религиозных картин

Тинторетто открывается одним из его шедевров — «Введением во храм» — на дверях органа в церкви Санта-Мария дель Орто. Отныне самыми излюбленными приемами Тинторетто становятся выбор точки зрения с очень низким горизонтом, построение картины в крутых диагоналях, стройные, удлиненные пропорции фигур с маленькой головой, светящиеся, сдержанные в гамме цвета. Впечатляющая, захватывающая дух мощь пространства, головокружительные расстояния вверх и вдаль, необозримость

человеческих масс характерны и для гигантских картин Тинторетто самого конца 1550-х годов для алтаря Санта-Мария дель Орто — «Поклонение золотому тельцу» и «Страшный суд». Движения и жесты то внезапно обрываются, то переплетаются или продолжаются в другой фигуре, жесты и позы — недосказанные, движения — затрудненные и порывистые.

В 1562 Тинторетто начинает свой знаменитый цикл, посвященный легенде о св. Марке («Похищение тела св. Марка», «Спасение сарацина», Венецианская Академия; «Опознание тела св. Марка», Галерея Брера, Милан). Заканчивается эта серия монументальных композиций «Тайной вечерей» в церкви Сан-Тровазо (1566). В 1566 Тинторетто вместе с Тицианом,

Андреа Палладио, Сансовино и Франческо Сальвиати был избран членом Флорентийской Академии рисунка. В последующие годы он выполняет множество официальных заказов: во Дворце Дожей — большие композиции «Страшного суда» и «Битвы при Лепанто» (погибли при пожаре в 1577), участвует в украшении библиотеки св. Марка, выполняет ряд картонов для мозаик, пишет серию официальных портретов (например, ныне утраченный

портрет французского короля Генриха III). В 1560-е годы происходит сближение художника с Веронезе — отныне их будет связывать крепкая дружба. В эти же годы Тинторетто пишет «поэзии» — картины на мифологические сюжеты («Млечный путь», Лондон). Некоторые из них были призваны аллегорически прославлять Венецию: как царицу морей («Обручение Вакха с Ариадной»), ее военную мощь («Кузница

Вулкана»), мудрость ее дипломатии («Минерва отстраняет Марса от Мира и Изобилия»), ее богатство и красоту («Меркурий и три Грации»). Главной ареной деятельности Тинторетто в последние тридцать лет его жизни стали работы для братства Сан Рокко — 56 картин. Братство св. Роха (Скуола ди Сан-Рокко) было одним из самых влиятельных в Венеции и ставило своей задачей помощь бедным и больным.

В 1564 братство решает приступить к украшению своего дворца и плафона 11 большого зала и организует конкурс на лучший проект среди наиболее прославленных живописцев, в котором должны были принять участие Веронезе, Сальвиати и Таддео Цуккаро. Конкурс не состоялся, так как Тинторетто предложил совету братства свою конкурсную картину «Св. Рох во славе» безвозмездно. С этого момента начинается все более тесное сближение мастера с братством,

членом которого он становится в 1564, а в 1565 пишет первую картину для братства — «Распятие», одно из самых больших в мире живописных полотен. В 1576 Тинторетто возвращается к работам в Скуола ди Сан-Рокко и обязуется к празднику святого закончить и принести в дар братству центральную и самую крупную композицию плафона — «Медный змий». В 1577 он заканчивает еще две картины, довольствуясь оплатой стоимости холста и красок, и в том же

году обращается к братству с новым предложением — обязуется закончить украшение плафона и написать ряд картин для церкви братства, 10 картин для украшения стен верхнего этажа, выполняя не менее 3 картин в год. В качестве компенсации за эту огромную работу он просит ничтожную годовую пенсию в 100 дукатов. В 1578-81 живописец выполняет 10 композиций в верхнем зале, в 1582-84 работает над стенными композициями нижнего зала («История Марии»). Заканчивается цикл картиной «Встреча

Марии с Елизаветой» (1588) на главной лестнице. На потолке верхнего зала сосредоточены события Ветхого Завета, стены отведены эпизодам Нового Завета, причем художник распределяет отдельные события не в исторической последовательности, а по тематическим центрам, подчеркнутым тремя большими композициями на плафоне: живая вода — «Моисей, источающий воду из скалы», хлеб насущный — «Сбор манны», сила духа, преодолевающая болезни и смерть, — «Медный змий».

Драматическое напряжение нарастает от краев к середине зала, где центр плафона занимает огромная композиция «Медный змий», обрамленная двумя пророческими видениями — «Лестницей Иакова» и «Видением Иезекииля», а на противоположных стенах друг другу соответствуют наиболее насыщенные светом образы «Воскресения» и «Вознесения». В десятилетний период работы над верхним и нижними залами Скуола ди Сан-Рокко Тинторетто выполняет ряд исторических картин: так называемый «цикл

Гонзага» (1580, Мюнхен), 4 батальные композиции в зале Большого Совета во Дворце Дожей (1581-84), «Битву при Заре» (1584-87). Тогда же, в 1588-90, мастер создает свой шедевр «Битву архангела Михаила с сатаной». К последним годам жизни художника относится работа над картинами для церкви Санта-Мария Маджоре. Среди них главное место занимает «Тайная вечеря», написанная в год смерти художника

(1594). Ни один художник не возвращался так часто к теме Тайной Вечери (картины для Сан-Маркуоло, 1547; Сан-Симионе, около 1560; Сан-Тровазо, около 1565; Сан-Поло, 1578 и др.). Впервые в искусстве итальянского Возрождения Тинторетто изображает не традиционный, драматический момент предсказания предательства («Один из вас

предаст меня»), а мистический момент утверждения таинства («Сие есть Тело Мое»). Последняя «Тайная вечеря» Тинторетто стала высшим воплощением духовного кредо художника, его завещанием. 12 Анализ картин. «Поклонение волхвов», 1475—1477 года В Поклонении волхвов подчеркнут «человеческий», гуманистический аспект происходящего: пастухи передают еду бездомной семье. Согласно апостолу

Матфею, волхвы жили где-то на востоке. Они увидели в небе звезду и поняли, что она является знамением. Последовав за её движением по небосводу, они пересекли несколько государств и прибыли в Иерусалим. Там они обратились к правящему государю этой страны, Ироду, с вопросом, где они могут увидеть только что родившегося Царя Иудейского, очевидно, предполагая, что правитель должен быть связан с ним родственными узами.

Ирод встревожился этим известием, но вида не показал и вежливо проводил волхвов из дворца, попросив их, когда они найдут Царя, сообщить ему, где он находится, «чтобы и мне пойти поклониться Ему». Путешественники покинули Иерусалим и последовали дальше за путеводной звездой, которая привела их Вифлеем. Там они нашли Марию с младенцем, поклонились ему и принесли дары. Волхвы — славянское слово, используемое в переводах на русский язык.

В евангельском подлиннике cтоит «ΜΑΓΟ ;Σ», что обычно означает людей, искусных в чародействе. Волхвы принесли младенцу три дара: золото, ладан и смирну (ено). Евангельский рассказ о принесении даров показывает исполнение ветхозаветного пророчества о том, как язычники принесут свои дары царю Израиля: …цари Фарсиса и островов поднесут ему дань; цари Аравии и Савы принесут дары; и поклонятся ему все цари; все народы будут служить ему… (Пс.

70:6-7) Эта фраза имеет отсылку на принесение в дар царю Израиля Соломону подарков царицей Савской. Принесенные волхвами дары имеют следующее символическое значение: Золото — это царский дар, показывающий, что Иисус был Человеком, родившимся, чтобы быть Царем; Ладан — это дар священнику, так как Иисус пришел стать новым Учителем и истинным Первосвященником (см. иконографию «Великий

Архиерей»); Смирна — это дар тому, кто должен умереть, так как смирну употребляли для бальзамирования тела умершего. Этот дар отсылает к грядущей жертве искупления Христа — одним из эпизодов Страстей Господних, увенчающихся Распятием, будет умащение ног Спасителя миррой, а перед погребением его тело было умащено благовонным составом из смирны и алоэ. 13 «Христос с Марией и Марфой»,

1570-1575 В 10-ой главе Евангелия от Луки рассказывается о том, как Марфа, принявшая к себе в дом Христа и заботившаяся об Его угощении, укорила сестру за то, что та не помогала ей, а слушала Его. На это Христос ответил ей: «Марфа! Марфа! Ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно; Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у неё» (Лк.

10:41–42). Эти слова Христа указывают нам, что надо предпочитать жизнь души, духовные интересы всему остальному. Жизнь постоянно требует от нас забот о теле, человек вынужден каждый день добывать и готовить себе еду, одежду, заботиться о своём жилище, о своей семье. Эти заботы у многих людей становятся единственным смыслом существования, и в этой суете забывается, что человеку ещё дана душа, о которой тоже надо заботиться, чтобы не впасть в животное состояние.

А впасть так легко, и духовное опустошение в будничной суете происходит так незаметно! В картине Тинторетто лицом, объединяющим действие, является Мария. И Христос, и Марфа обращаются к ней. Спаситель, склонившись к Марии, беседует с нею. А Марфа, бестактно перебивая их беседу, укоряет Марию. Склонившись к сестре, укоряющим жестом правой руки

Марфа словно рассекает духовную связь между Христом и Марией. На ней тёмная одежда, она олицетворяет тёмные, враждебные всему духовному силы. Сидящая у ног Христа Мария полностью поглощена беседой, она с восхищением внимает речам Спасителя. Цвет одежд Марии и Христа перекликается между собой. Это означает, что Мария всем сердцем приняла учение

Христа. Тинторетто резко противопоставил сестёр. Для него телесное — враг духовного. «Воскрешение Лазаря», 1573 Евангелие от Иоанна ( XI, 1-44 ) рассказывает, как Христос в последние дни своей жизни воскресил умершего Лазаря. Господь любил Лазаря и его семейство, часто бывал у него. Но вот Лазарь заболел и умер. Четыре дня прошло со дня его смерти.

Господь пришел к гробовой пещере и сказал: Отнимите камень. Когда камень был убран, Иисус возвел очи к небу и сказал: Отче! Благодарю Тебя, что Ты услышал Меня. Сказав это, Он воззвал громким голосом: Лазаре! Гряди (иди) вон. И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лицо его обвязано было платком.

Иисус, обратившись к окружющим Его, сказал: Развяжите его, пусть идет. Весть об этом чуде мгновенно разнеслась по Иудее… Именно после воскрешения Лазаря первосвященники и фарисеи принимают окончательное решение убить Иисуса. Наступает власть тьмы, а с нею и последние дни жизни Спасителя. Наивысшей выразительности тинтореттовская форма диалога достигает в “Воскрешении

Лазаря” построена на контрасте верхней и нижней зоны. Но на этот раз Христос находится наверху. Навес полуразрушенной хижины служит ему троном: он простой, бедный человек, и вместе с тем он — властитель, мудрец, высшее существо, познавшее все законы бытия. С непоколебимым спокойствием и мягким сожалением смотрит он на искусителя, держащего камни в украшенных драгоценными кольцами руках и предлагающего Христу совершить чудо их превращения.

Образ искусителя поражает 14 своеобразием и глубиной замысла. В истории искусства найдется не много примеров такой силы творческого воображения подобного соответствия идеи и ее чувственного воплощения. Недаром некоторые критики вспоминают перед этой картиной Тинторетто Зевса Фидия, Моисея Микеланджело или титанов Пергамского фриза. «Благовещение», 1576-1581 Архангел

Гавриил, возвещает о будущем рождении девой Марией Иисуса Христа. Слово благовещение означает: добрая, радостная весть, весть о том, что началось освобождение человеческого рода от греха и вечной смерти. «В шестый же месяц послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет, к Деве, обрученной мужу, именем Иосифу, из дома

Давидова; имя же Деве: Мария. Ангел, вошед к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благосветная Ты между женами. Она же, увидевши Его, смутилась от слов Его и размышляла, что бы это было за приветствие. И сказал ей Ангел: не бойся, Мария, ибо ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь

Ему имя: Иисус; Он будет велик и наречется Сыном Всевышнего; и даст Ему Господь Бог престол Давида, отца Его; и будет царствовать над домом Иакова вовеки, и Царству Его не будет конца. Мария же сказала Ангелу: как будет это, когда Я мужа не знаю? Ангел сказал Ей в ответ: Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит

Тебя; посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим; вот, и Елисавета, родственница Твоя, называемая неплодною, и она зачала сына в старости своей, и ей уже шестый месяц; ибо у Бога не останется бессильным никакое слово. Тогда Мария сказала: се, раба Господня; да будет Мне по слову твоему. И отошел от Нее Ангел» (1, 26 – 38). Когда Иосиф узнал, что

Мария ожидает ребенка, он смутился и хотел отпустить ее от себя. Но Ангел Господень явился ему во сне и сказал: «Иосиф, сын Давидов! Не бойся принять Марию, жену твою, ибо родившееся в Ней есть от Духа Святого. Родит же сына, и наречешь Ему имя Иисус, ибо Он спасет людей Своих от грехов их» (Лука,

1). Иосиф послушался Ангела и вместе с Марией стал ждать чудесного рождения Сына Божия, Спасителя мира. «Встреча Марии и Елисаветы», 1588 Согласно Евангелию от Луки, узнав, что ее немолодая двоюродная сестра Елизавета наконец-то беременна, Дева Мария отправилась навестить её в ее дом в Хевроне. Когда Елизавета увидела кузину, благодаря шестимесячному

Иоанну Крестителю, находящемуся в её чреве, она почувствовала, что Мария также беременна и сказала ей об этом (слова Елизаветы вошли в состав известной христианской молитвы, называемой в православии Песнь Пресвятой Богородице, а в католицизме Радуйся, Мария). Таким образом, Елизавета оказалась первым человеком, провозгласившим Богоматери её будущее. Согласно Евангелию, потом Мария оставалась в доме

Захарии и Елизаветы три месяца. По преданиям, она была первой, кто взял младенца Иоанна на руки. 15 «Христос и грешница», 1555 Христос пришел в храм, и весь народ шел к Нему; Он сел и учил их. Тут книжники и фарисеи привели к Нему женщину, взятую в прелюбодеянии, и, поставивши ее посреди, сказали Ему: Учитель! Эта женщина взята в прелюбодеянии; а

Моисей в законе заповедал нам побивать таких камнями: Ты что скажешь? Говорили же это, искушая Его, чтобы найти что-нибудь к обвинению Его. Но Иисус, наклонившись низко, писал перстом на земле, нс обращая на них внимания. Когда же продолжали спрашивать Его, Он восклонившись сказал им: кто из вас без греха, первый брось на нее камень. И опять, наклонившись низко, писал на земле.

Они же, услышавши то и будучи обличаемы совестью, стали уходить один за другим, начиная от старших до последних; и остался один Иисус и женщина, стоящая посреди. Иисус, восклонившись и не видя никого кроме женщины, сказал ей: женщина! Где твои обвинители? Никто не осудил тебя? Она отвечала: никто, Господи! Иисус сказал ей: и Я не осуждаю тебя; иди и впредь не греши. «Тайная вечеря»,

1591-1594 К последним годам жизни художника относится работа над картинами для церкви Санта-Мария Маджоре. Среди них главное место занимает «Тайная вечеря», написанная в год смерти художника (1594). Ни один художник не возвращался так часто к теме Тайной вечери (картины для Сан-Маркуоло, 1547; Сан-Симионе, около 1560; Сан-Тровазо, около 1565; Сан-Поло,

1578 и др.). Впервые в искусстве итальянского Возрождения Тинторетто изображает не традиционный, драматический момент предсказания предательства («Один из вас предаст меня»), а мистический момент утверждения таинства («Сие есть Тело Мое»). Последняя «Тайная вечеря» Тинторетто стала высшим воплощением духовного кредо художника, его завещанием. На первый взгляд кажется, что ощущение чуда затмевается видом пиршества; жанровые детали

переданы весьма подробно. Комнату наполняет сверхъестественный свет, головы Христа и апостолов окружают сияющие ореолы. Это полотно можно назвать итоговым произведением в творчестве Тинторетто. Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками; и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились, и начали говорить Ему, каждый из них: не я ли, Господи? Он же сказал в ответ: опустивший со

Мною руку в блюдо, этот предаст Меня; впрочем Сын Человеческий идет, как писано о Нем, но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы этому человеку не родиться. При сем и Иуда, предающий его, сказал: не я ли, Равви? Иисус говорит ему: ты сказал. И когда они ели, Иисус взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал: еноте, ядите: сие есть Тело Мое.

И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте от нее все, ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов. Сказываю же вам, что отныне не буду пить от плода сего виноградного до того 16 дня, когда буду пить с вами новое вино в Царстве Отца Моего. «Распятие», 1565 «Не поддающаяся анализу, и превыше всех похвал», – так отозвался об этой картине

Тинторетто знаменитый теоретик искусства XIX века Джон Рескин. «Распятие» входит в цикл произведений, созданных художником для Скуола ди Сан-Рокко. Оно насыщено персонажами и отличается гигантскими размерами, что, к сожалению, затрудняет его восприятие в репродукции. Композиционным и духовным центром шедевра является распятый Христос, окруженный группами фигур. Оплакивающие Христа, размещенные у подножия креста, образуют пирамидальную

структуру, придающую динамическую стабильность всей композиции, которая строится на пересекающихся диагоналях. В толпе мы видим как людей, охваченных благоговейным ужасом, так и обычных зевак. Фигура Христа, озаренная мерцающим светом, отделена от человеческой массы. «Распятие» Тинторетто отличается композиционной сложностью и драматизмом. Все элементы картины привязаны к центральной фигуре распятого на кресте

Христа, определяющей центральную ось и оси симметрии композиции и не позволяющей изображению рассыпаться на отдельные фрагменты. Куда бы мы ни смотрели, наш взгляд неизменно будет возвращаться к центральной фигуре. Художник тщательно продумал наклон головы Христа, а вытянутые руки Спасителя расположил параллельно верхнему краю картины. У ног Христа написан стоящий на лестнице человека, который наклонился, чтобы смочить в уксусе привязанную

к палке губку (этот эпизод зафиксирован в Евангелии). Отставленная назад нога балансирующего в воздухе персонажа с губкой почти касается (на картине) руки мускулистого человека, распинающего нераскаявшегося грешника на еще лежащем на земле кресте. Эта рука является направляющим вектором, «ведущим» зрителя к фигуре размещенного на заднем плане всадника, показывающего на Христа. Таким образом, зритель, «освоив» пространство картины, возвращается к ее центральной

фигуре, в которой сосредоточен весь смысл описанных здесь драматичных событий. Источник божественного света, заливающего тело Христа контрастной светотенью, находится сзади. Само тело, контрастируя с окружающими крест яркими фигурами, выглядит невещественным и почти прозрачным. Христа, любимого Сына Божьего, вывели и предали черни для распятия. Ученики и уверовавшие в Него из ок¬рестностей Иерусалима присоединились к толпе, следовав¬шей за

Иисусом на Голгофу. Среди них была мать Иисуса, которую, поддерживая, вел Иоанн, любимый ученик Хри¬ста. Ее сердце разрывалось от невыразимой боли, однако она, как и ученики, надеялась, что это мучительное зрелище вот-вот окончится и Иисус проявит Свою силу и предста¬нет пред Своими врагами как Сын Божий. Но ее материн¬ское сердце снова погрузилось в отчаяние, когда она вспом¬нила

Его слова, которыми Он кратко описал то, что должно произойти в этот день. Как только Иисус вышел из ворот дома Пилата, на Его израненные и окровавленные плечи взвалили крест, приготовленный для Вараввы. Двух сообщников Вараввы должны были казнить вместе с Иисусом, и на них также возложили кресты. Спаситель взял Свою 17 ношу, но, пройдя несколько шагов, из-за потери крови, чрезмерного переутом¬ления и боли упал

на землю, потеряв сознание. Едва Христос пришел в Себя, Ему на плечи вновь взва¬лили крест и заставили идти вперед. Неся Свое тяжкое бре¬мя, Он прошел, шатаясь, еще несколько шагов и рухнул как подкошенный. Сначала решили, что Он мертв, но немного погодя Он вновь очнулся. Священники и правители не ис¬пытывали ни малейшего сочувствия к своей страдающей жертве, однако поняли,

что Он не в состоянии нести дальше это орудие казни. Пока они раздумывали, что же делать, к толпе подошел Симон Киринеянин, направлявшийся в Ие¬русалим. Толпа, подстрекаемая священниками, схватила его и заставила нести крест Христа. Сыновья Симона были по¬следователями Иисуса, но сам Симон не был Его учеником. В огромной толпе, следовавшей за

Иисусом, многие насмехались и высмеивали Его, но были и такие, кто пла¬кал, с благодарностью вспоминая обо всем, что Он сделал. Некогда исцеленные от различных немощей и воскрешен¬ные из мертвых громко свидетельствовали о Его чудных делах и настойчиво требовали, чтобы им объявили, какое преступление совершил Иисус, почему с Ним обращаются, как со злодеем. Всего лишь несколько дней назад толпы людей сопровождали Его с радостными возгласами «Осан¬на!», размахивая пальмовыми ветвями, когда

Он торжест¬ено въезжал в Иерусалим. Но многие из тех, кто прослав¬лял Его возгласами, потому что так делали тогда все, теперь оголдело кричали: «Распни Его! Распни!» 18 Критика Б.Р. Виттера. Выставка показала Тинторетто «во весь рост». Каков же он? Вровень с величайшими мастерами мирового искусства: рядом с Микеланджело, Тицианом, Рембрандтом, Рубенсом, Веласкесом.

В основе выбора каждый раз — важный, существенный признак, даже несколько: Микеланджело — титанический масштаб, трагическая страстность, пластический размах; Тициан — воплощение самой сути венецианской живописности с ее единством цвета и света, энергией мазка, активностью красочной материи; Рубенс — великий декоратор; Рембрандт — ярко выраженная рель этического и народного начала, повышенная одухотворенность образов,

присущее им и самой живописи внутреннее горение; Веласкес — исторический живописец, портретист, мастер характера. Таковы «родственники», в среду которых с самого начала внедрен герой повествования, еще во многом неизвестный, но уже получивший по праву родства, как от добрых фей, прекрасные дары, заранее создающие предощущение сходных черт и достоинств в его облике, еще туманном, но уже близком, волнующем, вдохновляющем. В этой атмосфере предлагаются два важнейших заключения, выведенных уже из особенностей

искусства самого Тинторетто, впрямую. Одно из них констатирует, что в основе его искусства лежит мир больших идей, затрагивающих самые глубокие, онтологические основы бытия, и подлинный гуманизм — любовь к человеку. С этим связаны широта диапазона, разнообразие тем, стилистическая многосторонность. Другое свидетельствует, что при всей захватывающей дух универсальности — «ведь никто так свободно не оперирует огромными пространствами и необозримыми народными массами» — творчество

Тинторетто, с его сочетанием светлых порывов и трагического разлада, более односторонне и противоречиво, субъективно ограничено, чем творчество других великих мастеров европейской живописи. Это впечатление связано с тем, что, воспринимая натуру — то есть нечто реальное, объективное,— богато и разнообразно, Тинторетто никогда не отдается ей с той полнотой, как это присуще упомянутым выше родственным ему живописцам. Он подчиняет натуру в большей мере и более откровенно своеобразию своей образной речи,

внушению своего живописного почерка. Широкий охват жизни сливается у Тинторетто с чутьем декоративного узора, орнаментальной поверхности картины. Виппер отмечает, что в творчестве Тинторетто декоративная «арабеска» органически связана с самой сущностью его мировосприятия, его образной фантазии. Интересно отметить, что точка зрения Виппера на связь декоративно-ритмических особенностей почерка и существа образного видения

Тинторетто эволюционирует на протяжении книги, но А.А.Губер, будучи редактором рукописи, к счастью, не счел нужным жестко «сводить концы с концами», сохранив для нас самый процесс живого движения исследовательской мысли. Поначалу Борис Робертович воспринимает акцентированную роль живописного письма Тинторетто как проявление субъективизма, власти манеры и прямо зачисляет художника по ведомству маньеризма,

подчеркивая его близость с искусством Скьявоне и Пармиджанино. Затем, однако, открывается генетическое родство свободно экспрессивной и декоративно выразительной природы письма Тинторетто с народными истоками, с полуремесленными традициями росписи фасадов зданий и деревянных ларей-кассоне, становятся очевидными присущие его искусству черты народной сказочности, сочетание элементов жанровой повествовательности и поэтической фантазии.

Все более явственной делается устойчивость в нем реалистических основ ренессансной пластической культуры, что автор книги склонен подчас трактовать как проявление академизма. Однако на страницах, посвященных анализу работ позднего Тинторетто — его живописных циклов в Скуола ди Сан Рокко,— обнаруживается во всей полноте решительно отделяющая его от маньеризма глубокая человечность,

сердечная теплота, этическая значительность образов. Автор 19 монографии отмечает нарастание их повышенной одухотворенности. Особую выразительность приобретают фигуры дальнего плана, очерченные серебристо-белыми контурами, которые сначала кажутся нанесенными поверх основного красочного слоя, а на самом деле их создает оставшийся незаписанным по краям формы светлый подмалевок, превращающийся в подобие фосфоресцирующего ореола.

Замечателен анализ движения у Тинторетто, также подчиненного целям наивысшей одухотворенности: «он схватывает движения и жесты на лету, на полпути, то внезапно обрывающиеся, то переплетающиеся или продолжающиеся в другой фигуре, жесты и позы — недосказанные, движения – находящиеся в становлении. Отсюда — огромная сила экспрессии в движениях Тинторетто, их страстный порыв, невольно увлекающий и зрителя в поток переживаний». Наибольшей смелостью и оригинальностью отличается новое понимание цвета

у позднего Тинторетто, позволяющее Випперу совершить бросок через века и соединить старое искусство с близкой современностью, что он считал существенным моментом в художественном анализе. В поздних произведениях Тинторетто — вспомним хорошо знакомую нам дрезденскую «Битву архангела Михаила с Сатаной» — полное развитие получает прием сухой кладки красок, почти без связующих веществ, по грубому холсту. Краски не «втираются» одна в другую, не моделируют форму в постепенных переходах,

а накладываются рядом штрихами различных оттенков. В результате, в отличие от классической венецианской живописи, где основным было все же сохранение имитативной функции краски, необходимость для нее подчиняться форме и служить предметному изображению видимого мира, у Тинторетто со временем краски превращаются в равноценное творческое начало и как бы существуют параллельно с пластической формой. Его колорит становится подобен покрывалу, цветному узору,

брошенному на очертания предметов. Издали он подобен ковру или мозаике. Отсюда — его замечательная экспрессивная сила, в которой он примыкает к доренессансному мировосприятию, к традициям средневековья, к мозаикам Сан Марко в Венеции и — предвосхищает перелом конца XIX века. Интересно, что Репин и Суриков в своих предпочтениях ориентировались на тенденции зрелого творчества

Тинторетто и классическую венецианскую традицию, так как «основное значение придавали пластической, изобразительной силе краски, созданию реального образа путем красочных отношений». Напротив, преимущественно выразительная концепция колорита и техники позднего Тинторетто обнаруживает родство с французской живописью, начиная с Мане, где рождается новое ощущение выразительности цветового пятна, более свободного от выполнения буквально

предметных функций. Однако наиболее важная в историческом отношении связь Тинторетто с последующим развитием европейской живописи все же в другом: в том, что в его искусстве впервые решающим фактором художественного воздействия становится свет. В живописи Тинторетто, особенно поздней, почти отсутствует светотень как лепка формы, ее пластическое истолкование. Мастер оперирует не столько светотенью, сколько светом п тенью, приобретающими у него

значение двух самостоятельных стихий. Господствующая роль света в его картинах проявляется двояко: «свет — как способ видения мира, как формообразующий элемент, и свет — как носитель настроения, главный проводник эмоционального содержания». Формообразующая роль света состоит в том, что, не объясняя отдельной формы, не способствуя ясности отдельных деталей, свет создаст единство целого путем «того динамического объединения человека и пространства, которого не знало предшествующее искусство и которое делает

Тинторетто предшественником великих живописцев XVII века». Эмоциональная и выразительная сила света в живописи Тинторетто раскрывается Виппером, в частности, на материале анализа композиции «Христос перед Пилатом», где ученый отмечает интересный случай образного претворения художником особенностей окружающего реального освещения. Луч солнца, который обычно заглядывает в окна погруженного в полумрак зала (так 20

называемого Альберго в Скуола ди Сан Рокко) после полудня, «преображается в картине в свет поэтический». Проникая между колоннами портика, он выхватывает из сумерек одетую в белые одежды фигуру Христа: «Никогда еще свет не был столь реальным и фантастическим в одно и то же время, таким случайным и целеустремленным. Именно этот луч света, скользнувший мимо Пилата, иронически задев его лысину, и сосредоточившийся на сияющем силуэте

Христа, придает его образу величавость и одухотворенность. В сиянии преображенного света кроткий страдалец становится победителем, торжествующим над смятенным судьей, который не смеет поднять глаза на свою жертву». Живописные новации Тинторетто концентрируются в конце концов в главном завоевании эпохального масштаба — открытии человека как субъекта, в овладении сферой его души, живущей чуткой и тонкой эмоциональной

жизнью, и превращении ее в тему искусства. Исторически это явилось результатом жестокого подавления личности гнетом враждебных ей внешних сил, утраты ею героического начала, уходом в свой внутренний мир и поисками сопереживания и отклика у других людей. Вплетенная в этот контекст, экспрессивная тинтореттовская «арабеска», особый — то трепетный и вибрирующий, то динамически устремленный и трагически страстный — ритм его письма предстает уже не как средство

индивидуалистического артистического самоутверждения, а как отражение сложных противоречий эпохи, связанных с кризисом ренессансного гуманизма и наступлением феодально-католической реакции. И более того: в полноте насыщающих эпоху тенденций и явлений, объемлющих и те, что связаны с успехами передовой науки (Кардано, Телезио, Бруно), на первый план все более выступает мысль о том, что искусство Тинторетто выражает не только переломные, трагические, кризисные стороны исторической специфики своего

времени. Он вбирает проблематику XVI столетия в невиданно широком объеме, в том числе и в ее созидательных аспектах, например, в появлении идеи народа, человеческого коллектива как нового героя искусства, носителя действия и переживания, и в формировании многих других сторон образного мышления и живописного языка не только следующей эпохи — XVII столетия, но и нового времени в целом. Как раз эта проблема составляет стержень характеристики

Тинторетто в упоминавшемся выше обобщающем труде Виппера 1956 года. 21 Заключение: Уникальность творчества Тинторетто состоит в его понимании противоречивости мира. Тинторетто придал венецианскому стилю и приему живописной светозарности новый динамический импульс. Его живопись свободна и имеет некоторый фантастический оттенок. Пейзажные фоны на его полотнах становятся средством выражения эмоций.

В его работах вообще все происходит по воле высших сил, именно они управляют человеком. В своих произведениях Тинторетто выработал своеобразную скоропись, в которой некоторая небрежность выполнения скрадывалась размахом воображения и смелостью замысла. 22 Список литературы: 1) О.Б. Лисичкина, изд-во «Москва», 2001 год, «Мировая художественная культура» 2) Л.

Маркова, Б. Кочергин, изд-во «Олма-Пресс», 2000 г, «Большая школьная энциклопедия» 23