Н. Зейфас"Concerto grosso в творчестве Генделя"© "Музыка", 1980В приведенном здесь варианте отсутствуют некоторые примечания (в основном - ссылки на цитируемую литературу), а также нотные примеры и схемы.Дискуссия, затянувшаяся на два столетияConcerto grosso в музыке XVII-XVIII вековПуть Генделя к concerto grossoConcerto grosso и инструментальная музыка ГенделяConcerti grossi ор.3 и ор.6Дискуссия, затянувшаяся на два столетия Века сгладили острые конфликты в музыке великих мастеров прошлого. Сегодняшний поклонник искусства Баха, Генделя, Бетховена воспринимает их наследие как нечто устоявшееся и бесспорное. И все же, как ни парадоксально, до сих пор не разгаданы многие загадки старого искусства. Одна из самых увлекательных - загадка concerti grossi Генделя. Споры об этих популярнейших сочинениях ведутся уже более двух веков. Начало им положили младшие современники Генделя - Дж. Хокинс и Ч. Бёрни. Приговор первого историка суров: "Многоголосные произведения для большого оркестра были не самой сильной стороной творчества Генделя". Напротив, Бёрни, под свежим впечатлением генделевских торжеств в Вестминстерском аббатстве в 1784 году, упрекает несправедливых современников Генделя, предпочитавших его концертам музыку А. Корелли и Ф. Джеминиани. Бёрни допускает, что эти знаменитые виртуозы-скрипачи лучше знали технические возможности и "душу" своего инструмента, но находит в произведениях Генделя бесконечно большие силу воображения и изобретательность. Примерно столетие спустя Ф. Кризандер снова предпринимает попытку оградить Генделя от нападок Хокинса и его последователей. Соглашаясь с ними, что жанр concerto grosso "не отвечал духу" генделевского творчества, он спасает положение оригинальным выводом: концерты Генделя - превосходные произведения, но это... не concerti grossi! В следующем веке "защитником" инструментальной музыки Генделя выступил Р. Роллан. Однако и его "оправдательная речь" содержала спорные тезисы. Во-первых, он считал формы концертов Генделя консервативными - подчас даже более консервативными, чем в концертах Корелли, созданных несколькими десятилетиями ранее. Во-вторых, опровергая мнение историков, видевших в концертах Генделя "лишь пустую форму", Роллан назвал главным свойством всей музыки Генделя "постоянную импровизационность". Однако в наши дни Дж. Тобин, исследовав под микроскопом варианты и исправления в автографе "Мессии", пришел к противоположному выводу: почти все, что кажется сегодня счастливой находкой импровизатора, появилось в свое время как второй или даже третий вариант первоначального наброска. Нет единого мнения и в советской музыкальной науке. Р. И. Грубер полагал, что именно в инструментальной музыке сказалась "недостаточная углубленность", отличающая Генделя от Баха. Т.Н.Ливанова, напротив, высоко оценивает концерты Генделя как эксперименты, имевшие особый интерес накануне возникновения классической симфонии. В. Д. Конен видит в этих концертах черты эклектизма, характерного для жанра concerto grosso: он связан, с одной стороны, с камерной итальянской трио-сонатой, а с другой - с театрально-программной немецкой оркестровой сюитой. Иначе понимал концертный стиль Генделя К. К. Розеншильд - как демократический принцип искусства праздничного, народного, увлекательного, предназначенного для очень широкой аудитории. Где же истина? И можно ли одним словом или одной лаконичной фразой определить место концертов Генделя в истории мировой музыки? Концерты Генделя начали выходить из печати лишь в 30-х годах XVIII века, когда композитор приближался к своему пятидесятилетию. В отличие от произведений Корелли и Вивальди, эти концерты не распространялись в многочисленных списках задолго до публикации; мир знал Генделя лишь как знаменитого оперного композитора и органиста. К тому же в Европе слава concerto grosso уже прошла точку зенита, и только в Англии он еще долго оставался в числе любимейших жанров. В 1734 году увидели свет "Concertш grossi с двумя облигатными скрипками и виолончелью и с двумя другими скрипками, альтом и виолончелью" ор. 3. В сборник входили шесть концертов, получивших вскоре название "гобойных" из-за большой роли деревянных духовых, в первую очередь гобоев. Первый концерт по стилю ближе всего к зрелым произведениям А. Вивальди: праздничная, яркая первая часть с решительными унисонами начального ритурнеля, с многокрасочными сольными эпизодами; лирическая ариозная вторая, с "баховской" певучей секвенцией-диалогом скрипки и гобоя; упругий лаконичный финал в танцевальном ритме. Второй концерт открывается помпезными пунктированными аккордами, над которыми затем сплетаются узоры двух скрипок из солирующей группы - concertino. Резкий контраст - вторая часть, проникновенная инструментальная ария, чем-то напоминающая Adagio "Бранденбургского концерта" № 1 И. С. Баха. Одинокий голос гобоя парит над размеренной пульсацией скрипок и альтов, а внизу мягко колышутся пассажи дуэта виолончелей soli. Новый контраст - деловитая поступь фуги, в "ученое" развертывание которой внезапно врываются озорные скачки английских матросских танцев. А окончание цикла уже типично сюитное: изящный менуэт и "гимнический" гавот, напоминающий торжественные темы Ж. Б. Люлли. И рядом Третий концерт - строгая форма цикла так называемой церковной сонаты: два коротких медленных вступления (второе - маленькое ариозо) и две быстрые фугированные части. Сходная форма лежит и в основе следующего, Четвертого концерта, но характер образов здесь совсем иной: в первой части звучат горделивые интонации оперной увертюры в духе Люлли, a Andante перед вторым фугато - изящный предклассицистический менуэт. Завершается цикл еще одним менуэтом, несколько "простонародные" обороты которого предвосхищают уже не И. Кр. Баха пли Дж. Б. Саммартини, а И. Гайдна. Сосредоточенная скорбь церковной сонаты, казалось бы, пронизывает Пятый концерт. Однако уже в теме фуги заложен элемент контраста: озорной второй, мотив вносит в последующее развитие игривую легкость. А "послесловие" цикла, пятая часть, - типичная оперная ария в ритме гавота. Необычен Шестой концерт - цикл из двух частей, идущих примерно в одном темпе. Такие формы получат право гражданства лишь в музыке второй половины XVIII века (например, в сонатах Дж. Б. Саммартини), когда значительно изменится характер образов и тем. А Гендель пишет в манере, типичной для итальянского "серьезного стиля" 1730-х годов: неистовая пульсация ритма, неукротимая энергия мелодической линии, причудливые изломы и резкие светотени в ее развитии. С точки зрения этого стиля в концерте явно не хватало средней части. И не случайно некоторые сегодняшние исследователи предполагают, что композитор импровизировал недостающую часть на органе (В двухчастном цикле "Бранденбургского концерта" № 3 Баха есть, по крайней мере, намек на отсутствующую среднюю часть: два "размыкающих" аккорда Adagio). Таковы концерты ор. 3 - пестрый многоликий мир, в котором причудливо сплелись черты почти всех жанров и стилей того времени. Даже тональные планы этих циклов на редкость неустойчивы: так, Первый концерт начинается в B-dur, а заканчивается в g-moll. А Шестой концерт завершается в одноименном миноре - тоже нетипичный случай, особенно если вспомнить, что и век спустя гораздо чаще минорное произведение завершалось в мажоре, чем наоборот! Нестабилен и оркестровый состав: в Первом концерте не только постоянно меняются солисты, но и вводятся новые инструменты (две флейты) во второй части. Но может быть, пестрота этого сборника - дело случая? Ведь многие историки считают, что Гендель скомпилировал его по заказу и настоянию Дж. Уолша - главного издателя своих произведений. К 1734 году фирма Уолша опубликовала уже несколько тетрадей concerti grossi: в 1709 году увидели свет концерты ор. 2 Т. Альбинони, в 1714 (?) - ор. 3 Вивальди, в 1715 - ор. 6 Корелли, в 1730 - ор. 3 Джеминиани. Многочисленные любительские музыкальные академии, организаторы концертов в частных домах и лондонских тавернах наперебой приобретали эти издания. И Гендель охотно согласился на предложение Уолша. Правда, как считает Ф. Гудзон, пыл композитора охладевал по мере написания концертов. Исследователь подкрепляет свое предположение следующими цифрами: из двадцати трех частей лишь одиннадцать написаны специально для этого издания. Они распределяются следующим образом: Первый концерт - все части оригинальны; Второй - все, кроме третьей; Третий и Четвертый - лишь третьи части; Пятый - третья и пятая части, Шестой - ни одной оригинальной части. В "неоригинальных" частях использованы либо темы ранее написанных произведений, либо целые их разделы - с большими или меньшими изменениями. Гудзон допускает, что и остальные части могли иметь свои тематические прообразы, ныне утерянные. Но вот перед нами Grand' concertos op. 6. Достоверно известно, что создавались они осенью 1739 года, один за другим, и специально предназначались для данного сборника-единственного инструментального сочинения, изданного Генделем по подписке. Может быть, в них мы найдем большее стилистическое единство? Однородность инструментального состава, пожалуй, говорит в пользу этого предположения. В партитуре выделены две оркестровые массы: солисты (две скрипки и "бас"), так называемое concertino, и четырехголосный струнный оркестр - concerto grosso. Это классический состав concerto grosso, канонизированный Корелли. Значит, Grand' concertos op. 6 - запоздалая дань уважения памяти гениального композитора, с которым Гендель в дни своей юности обошелся весьма непочтительно? (Легенда рассказывает, что Гендель вырвал скрипку из рук Корелли на репетиции своей оратории "Триумф времени", чтобы показать, как нужно играть увертюру). Может быть, образ Корелли предстал перед измученным неудачами и недугами пятидесятичетырехлетним композитором как символ мудрости и уравновешенности, как прекрасный идеал "чистой" музыки? Но насколько концерты Генделя напряженнее, смятеннее, многообразнее произведений Корелли! Прав был В. Крюгер, услышавший в них высшую, непревзойденную патетику. С патетической простотой повествует Гендель о крахе человеческих стремлений и надежд в первых частях Первого и Шестого концертов, в Adagio Первого концерта. Именно так воспринимали эту музыку и его современники. Бёрни назвал первую часть Шестого концерта "торжественной и печальной" и проследил линию драматургии первой части Первого концерта от "высокомерия и гордости" к "утомлению и изнеможению". Бурной патетикой итальянской оперы-сериа увлекают минорное Allegro Третьего концерта и финал Четвертого, предпоследняя часть Шестого и первое Allegro Девятого. А рядом - части, написанные в строгом церковном стиле XVII века, колоритные картинки быта, помпезные сцены "большой оперы", буколические пасторали, изобретательные фуги. И в каждом цикле, несмотря на обилие контрастов, - какое-то особое, свое настроение, индивидуальная линия развития. Первый концерт - "Героическая симфония" первой половины XVIII века; пасторальный Второй концерт; пронизанный ярким солнечным светом Пятый; Шестой, переходящий от мужественной скорби начального Largo affettuoso через тихую грусть и сладкие грезы к бурной действенности последних частей. В центре этого цикла - "Мюзетт", несомненно навеянный Пасторалью "Рождественского концерта" ор. 6 № 8 Корелли. Седьмой концерт - серия бытовых зарисовок: после небольшого вступления - брызжущая юмором фуга (ее тему из одной ноты уподобляют квохтанью курицы); в середине цикла - лирическая ария, образец бесконечной мелодии барокко, а за ней - героическая пастораль и, наконец, озорной танец английских моряков "Хорнпайп". Эти описания можно продолжить, но сейчас для нас важнее другое: можно ли подвести общее основание под эти двенадцать маленьких драм? В строении их циклов, как и в концертах ор. 3, нет единообразия: число частей колеблется от четырех до шести, и даже в циклах с одинаковым числом частей трудно найти четкую закономерность. Так, в шестичастном Десятом концерте три последние части идут в темпе Allegro, тогда как в последних частях Восьмого концерта темп постепенно нарастает от Adagio к Allegro, а состоящий из такого же числа частей Пятый завершается менуэтом. То же и в первых частях этих концертов: Девятый открывается Увертюрой, Восьмой - Аллемандой, а Пятый - торжественными фанфарами в пунктированном ритме, без указания темпа. Постоянно меняется и фактура, несмотря на единство состава: рядом с частями, основанными на сопоставлениях concertino и concerto grosso, находим пьесы, выдержанные в сквозных дублировках обоих комплексов или же, напротив, выдвигающие на передний план скрипку solo. Пытаясь разобраться в этом напластовании разных стилей и жанров, поневоле хватаешься за спасительное слово "импровизация". Но ведь сам по себе термин ничего не разъясняет. Недаром М. С. Друскин пишет: "Импровизация в понимании того времени (XVII-XVIII вв. - Я. 3. ) не произвол. "Неожиданное" не противостоит "привычному". Оно дает лишь новое, индивидуальное его освещение". Итак, разберемся, что же было "привычным" для concerto grosso первой половины XVIII века и насколько отступил Гендель от общепринятых норм.^ Concerto grosso в музыке XVII-XVIII веков "Мы обычно говорим о concerto grosso там, где сопоставление двух звуковых масс становится принципом". Таково определение, предложенное А. Шерингом - первым исследователем истории инструментального концерта. Эти массы не обязательно должны носить уже знакомые нам названия: concerto grosso и concertino, возможны и другие варианты, например con ripieni - senza ripieni, tutti - soli. Временем рождения инструментального concerto grosso историки считают 70-е годы XVII века, а его родословную ведут либо от вокально-инструментального концерта и во многом близкой ему органной и оркестровой канцоны XVI-XVII веков, либо от ансамблевой сонаты, сложившейся в XVII веке. Названные жанры наряду с оперой воплотили основные черты нового музыкального стиля - барокко. Музыкальное барокко начало складываться со второй половины XVI века и окончательно исчерпало себя лишь к середине XVIII века. Возникновение барокко в музыке, как и в других видах искусства, было обусловлено общественно-исторической ситуацией и порожденным ею новым отношением к миру. Конечно, уроки эпохи Возрождения не прошли даром: в искусство мощной струёй влилась светская тематика, центральной фигурой здесь стал человек, неизмеримо расширился круг образов и тем. Однако для барокко характерны и ощущение безвозвратного разрыва с прошлым, и крушение ренессансных идеалов. Сами исторические события, казалось, стремились разрушить гармонию мира и человека: потрясения Реформации и контрреформации, научные открытия, расшатавшие устои традиционного схоластического мировоззрения. Стоит ли удивляться, что именно барокко впервые открыло для музыки трагедийность, бурную патетику, резкие контрасты, отразившие переживания современников? Новый круг образов потребовал новых средств выражения, новых музыкальных закономерностей, новых жанров. Музыке барокко мы обязаны рождением оперы и оратории, симфонии и концерта, утверждением ладогармонической системы мышления, возведением мелодии в ранг главного выразителя человеческих переживаний, появлением оркестра. Известно, что эти процессы произошли за сравнительно небольшой отрезок времени - в течение XVII века. К его последним десятилетиям уже откристаллизовались эстетические принципы и словарный фонд нового стиля. И следующему, XVIII веку оставалось лишь пожать то, что посеял его предшественник: осмыслить, довести до совершенства и исчерпать выразительные возможности стиля барокко. Далекий предок concerto grosso - вокально-инструментальный концерт XVI-XVII веков также основывался на сопоставлениях звуковых масс и воспринимался современниками как жанр принципиально новый. Л. Виадана в предисловии к сборнику своих концертов (Франкфурт, 1613) подчеркивал, что мелодия в концерте звучит гораздо отчетливее, чем в мотете, слова не затемнены контрапунктом, а гармония, поддержанная генерал-басом органа, неизмеримо богаче и полнее. Фактически то же явление описывал в 1558 году Дж. Царлино: "Случается, что некоторые псалмы пишутся в манере а choro spezzato (предполагающей исполнение "разделенным, разорванным хором" - Н. 3.). Такие хоры часто поют в Венеции во время вечерни и в другие торжественные часы и располагаются или разделяются на два или три хора, по четыре голоса в каждом. Хоры поют поочередно, а иногда вместе, что особенно хорошо в конце. И поскольку такие хоры размещаются довольно далеко друг от друга, постольку композитор во избежание диссонанса между отдельными голосами должен писать так, чтобы каждый хор в отдельности звучал хорошо... Басы разных хоров должны все время двигаться в унисон или октаву, иногда в терцию, но никогда - в квинту". Движение баса различных хоров в унисон свидетельствует о постепенном формировании гомофонии. Параллельно сплошная имитационность старой полифонии заменяется родственным ей, но уже ведущим в новую эпоху принципом динамических эхо - одним из первых неполифонических принципов формообразования. Однако важную роль в музыкальном развитии продолжала играть и имитация - часто стреттообразная, как в старом стиле. Приведем два примера, в которых благополучно сосуществуют эхо и имитация (что будет типично и для позднейших concerti grossi) и к тому же предвосхищаются формы будущих инструментальных концертов. М. Преториус, автор теоретического труда "Основоположения музыки" (1616-1619), из которого мы до сих пор черпаем основные сведения об оркестре и музыкальных жанрах раннего барокко, - этот знаменитый немецкий музыкант и теоретик опубликовал с 1605 по 1619 год несколько томов вокально-инструментальных концертирующих псалмов под заголовком "Сионские музы". В двухорном псалме, открывающем первый том, изложение начинается с двух коротких экспозиций, порученных соответственно первому и второму хорам, причем вторая имитационная экспозиция построена на варьированной теме и модулирует в тональность доминанты. Развивающий раздел по протяженности (50 тактов) намного превышает крайние (соответственно: 5+8 и 12 тактов). Оттолкнувшись от аккордовых перекличек хоров (вычлененные интонации темы), он строится далее по мотетному принципу: каждой новой строчке текста соответствует новый мотив, повторяемый в многократных аккордовых эхо-перекличках хоров, от которых затем "прорастают" кадансовые построения. И наконец, заключительное построение после нескольких, все теснее сжимаемых перекличек (эхо превращается в имитацию), объединяет хоры в трехтактном tutti без точных дублировок. В мессе, написанной О. Беневоли для освящения собора в Зальцбурге (1628), восемь разнотембровых вокальных и инструментальных хоров, разделенных на две группы. В ripieni хоры выступают как замкнутые массы, имитирующие или дублирующие друг друга, а в soli из них выделяются концертирующие голоса, главным образом вокальные, тогда как инструментальные партии лишь слегка поддерживают их, особенно в кадансах, или выступают с короткими "отбивками" ... Заметны рудименты форм, которые станут характерными для будущего concerto grosso. Двойная экспозиция будет особенно часто встречаться в концертах, основанных на танцевальных темах, причем если у Корелли первая экспозиция, как правило, сольная, то в позднейшем концерте более популярно начало tutti. Вообще двойные экспозиции естественны для concerto grosso: ведь слушателю с самого начала надо представить обе звуковые массы. Очевиден и простейший способ развития - переклички двух масс. И само собой разумеется, что итог "концертирующего спора" (напомним, что историки производят слово "концерт" от двух разных корней: "спор", "состязание" - и "согласие", "созвучие") должно подвести заключительное tutti: так было у Преториуса, так будет и у Баха, Генделя, Вивальди. В примере из мессы Беневоли предвосхищена концертная, или ритурнельная, форма, господствовавшая в музыке первой половины XVIII века. До сих пор еще нет единого мнения относительно истоков этой формы. Ее первооткрыватель X. Риман связывал ее с фугой и уподоблял ритурнель теме, а сольное развертывание - интермедии. Напротив, Шеринг, ссылаясь на свидетельство А. Шейбе (1747), оспаривал родство концертной формы с фугой и прямо выводил ее из арии с ритурнелем. С этим, в свою очередь, не согласен А. Хатчингс: он считает истоком данной формы сонату для трубы со струнным оркестром, бытовавшую в Болонье в конце XVII века и оказавшую, по его мнению, непосредственное воздействие на сольный концерт. Хатчингс подчеркивает, что лишь после распространения концерта оперная ария с ритурнелем приобрела законченный вид. Бесспорно лишь одно: в первой половине XVIII века концертная форма встречается почти во всех жанрах, и не случайно исследователи считают ее основной формой своего времени (как и сонатную форму во второй половине XVIII века). Явившись "самостоятельным образованием между монотематикой и классическим тематическим дуализмом", концертная форма обеспечивала как тематическое единство, так и необходимую степень контраста и к тому же давала возможность исполнителю продемонстрировать свое мастерство в сольных пассажах. И все же при всей своей новизне разобранные образцы непосредственно вытекают из музыки XVI века, прежде всего из канцоны - прародительницы почти всех позднейших инструментальных жанров. Именно в инструментальной канцоне (canzona da sonar) зародился будущий сонатный цикл, начали кристаллизоваться такие формы, как фуга или трехчастная репризная типа обрамления (многие канцоны завершались начальной темой); канцоны были первыми из напечатанных инструментальных сочинений и, наконец, здесь впервые стали сопоставляться чисто оркестровые группы, без участия голосов. Считается, что этот шаг к новому concerto grosso сделал Дж. Габриели - органист собора св. Марка в Венеции (с 1584 по 1612 год). Постепенно в его канцонах и сонатах не только возрастает число инструментов и хоров, но и зарождается тематический контраст: например, имитационному построению одного из хоров противопоставляются торжественные аккорды tutti. Именно на таком контрасте будут строиться многие формы раннего и среднего барокко: из него вырастут целые инструментальные циклы, а в отдельных частях такие контрасты, характерные для канцоны, сохранятся вплоть до эпохи Корелли и даже позднее. Через канцону в инструментальную музыку барокко проник и характерный для мотета и уже знакомый нам по псалму Преториуса прием формообразования - нанизывание разнотемных эпизодов. Сошлемся на изданную в Венеции в 1608 году канцону C-dur Дж. Габриели - одно из его ранних инструментальных произведений. На начальной теме построены две фугированные экспозиции, причем вторая из них начинается со стреттного проведения ее ритмического варианта. Затем следуют новые имитационные разделы, каждый из которых завершается аккордовым кадансом, и, наконец, после развивающего секвентно-модуляционного построения, основанного на попарных сопоставлениях голосов, целиком повторяются обе экспозиции с короткой кодой, отталкивающейся от ритмического варианта начальной темы. Казалось бы, такая "лоскутная форма" (термин М. Букофцера) принадлежит к издержкам переходной эпохи, когда новый стиль еще не выработал автономных структурных закономерностей и был вынужден нанизывать контрасты, чтобы отразить бурное развитие эмоционального и духовного мира современников. Однако постепенно канцонообразное нанизывание мотивов не только становится более органичным, но и помогает композиторам строить достаточно протяженные "разработки" их сонат, например в финале Скрипичной сонаты Б. Марини А еще полвека спустя подобным приемом воспользуются мастера сольного концерта - во всеоружии тонального мышления, позволившего заменить стреттообразные имитации широкими линиями напевных секвенций - таких, как в финале концерта "Весна" Вивальди Вообще мелодика барокко - будь то "мозаика" канцоны и ранней сонаты или же "бесконечная мелодия" Баха и его современников - всегда носит характер продвижения от некоего импульса. Различная энергия импульса обусловливает различную продолжительность развертывания, но когда инерция исчерпана, должен наступить каданс, как это происходило в канцоне XVII века или в полифонических миниатюрах зрелого барокко. Б. В. Асафьев отразил эту закономерность в знаменитой формуле i:m:t. Концертирующее развертывание преодолевало замкнутость этой формулы, переосмысливая каданс, превращая его в импульс нового развертывания или бесконечно оттягивая его с помощью все новых местных импульсов и модуляций на уровне мотивных структур (структурных модуляций - термин А. Милки). Реже использовался внезапный контраст, переводящий развитие в другую плоскость. Таким образом, уже в рассмотренной сонате Марини начинает складываться характерная для барокко "техника постепенного перехода": последующее развитие непосредственно вытекает из предыдущего, даже если в нем есть контрастные элементы. В наследство от музыки Возрождения раннему барокко достался и еще один принцип формообразования: опора на сложившиеся в бытовой музыке Возрождения ритмоинтонационные формулы популярных танцев. (Мы оставляем вне поля зрения наиболее характерный для тогдашней музыки тип танцевальной остинатности - вариации на basso ostinato. Дело в том, что зрелый concerto grosso такими вариациями практически не пользуется). Своеобразную антологию этих танцев составил Преториус. Его "Терпсихора, пятая из муз Аонид" (1612) включает триста двенадцать бранлей, вольт, балетов, гальярд и других танцев, написанных, по словам автора, "так, как они игрались учителями танцев во Франции", и предназначенных для исполнения при дворе, а также в часы досуга и развлечений. В этих произведениях, как и в музыке английских вёрджинелистов, начинает складываться тот новый тип инструментальной мелодики, который, по мнению Конен, предвосхищает классицистический тематизм XVIII века. Почти все танцы Преториуса опираются на остинатные метроритмические ячейки, группировка таких ячеек - периодичная, нередко основанная на структуре суммирования ("Гальярда монсеньёра Вустрова"), предвосхищаются даже периоды типа "вопрос - ответ" ("Испанская павана"). В эти же годы начинают складываться формы, наиболее типичные для позднейших сюит, камерных сонат и концертов. Так, в 1620 году в сборнике Марини, озаглавленном "Арии, мадригалы и куранты на 1-3 голоса ор. 3, встречаем старинные двухчастные безрепризные формы, где однотональной, структурно расчлененной первой части противопоставлена вторая, основанная на непрерывном секвентном развертывании (куранта "La martinenga"), и двухчастные формы со сходными началами частей и сонатными отношениями в кадансах (гальярда "La chizola"). Особенно интересна трехчастная репризная форма в куранте "L'auogadrina", основанной, как и большинство этих пьес, на единой ритмической ячейке и однотипной кадансовой формуле Разумеется, от подобных примеров еще очень далеко до классицистического сонатного стиля. Танцевальность была лишь одним из многочисленных стилистических пластов раннего барокко и свободно скрещивалась и комбинировалась с другими. Почти одновременно со сборниками Преториуса и Марини увидела свет "Музыкальная пирушка" И. Г. Шейна. В пятичастных сюитных циклах этого сборника голоса нередко группируются в два хора по образцу инструментальной канцоны, подчас все партии участвуют в имитациях, как это было принято в ричеркаре. Бытовая танцевальная музыка повлияла и на формирование струнного трио (две скрипки и бас) - основной модели будущего concertino. Один из ранних известных примеров подобного состава - "Scherzi musicali" К. Монтеверди, изданные в 1607 году братом композитора. Как и Преториус, Монтеверди вдохновлялся французскими популярными танцами (в сборнике есть даже канцонетта под названием "Балет"), поэтому и здесь нередки симметричные структуры, да и весь характер мелодии- гомофонный. Перед исполнением каждой канцонетты две скрипки и бас (клавичембало, китарроне или другой подобный инструмент) дважды проигрывают ритурнель, а затем этот инструментальный отыгрыш проводится между вокальными строфами. Строфы также исполняются по правилам концертирующего стиля. В предисловии издателя читаем: "То, что исполняют в первой строфе три голоса и скрипки, в следующей строфе пусть прозвучит у солиста или на октаву ниже, однако в последней строфе должны снова появиться те же три голоса и те же скрипки"33. В 1607 году в инструментальном сборнике С. Росси была опубликована и одна из первых трио-сонат. И хотя этому жанру предстояло еще долго сосуществовать с многохорной и многоголосной сонатой, все же для эпохи барокко трио действительно оказалось "идеальной точкой соприкосновения между более старым вокальным стилем и более новым инструментальным, между более старой, более строгой полифонией и новой выразительной гомофонной мелодией" (Ньюман. Сходную мысль выражали еще теоретики XVII-XVIII веков: С. де Броссар, И. Маттезон, И. Г. Вальтер). За примерами обратимся к автору первого печатного сборника трио-сонат, знаменитому оперному композитору середины XVII века - Дж. Легренци, считающемуся учителем Вивальди. Его "Sonate da chiesa, da camera, Correnti etc. a 3, op. 4" ("Церковные и камерные сонаты, куранты и т. д. на 3 голоса") были напечатаны в Венеции в 1656 году. Сонаты имеют программные подзаголовки - по традиции, идущей от Габриэли. В их формах также заметны влияния канцоны: все части очень коротки, недостаточно отчленены друг от друга. Например, в сонате "La brembata" op. 4 № 1 вторая часть (Allegro) как бы разомкнута (ее тональный план: d-а), а финал модулирует из F-dur в d-moll. Не установились окончательно и циклические схемы, хотя уже намечаются типичные для церковной сонаты попарные группировки контрастных частей: например, в начале Четвертой сонаты Adagio гармонического плана, с почти кореллиевскими цепями задержаний прямо переходит в фугированное Presto. В музыкальном языке этих сонат обороты, характерные для канцон, соседствуют со смелым и новым стилем своего времени - недаром произведения Легренци исполнялись и переиздавались вплоть до XVIII века. Рядом с короткими "ядрами", сразу же сплетающимися в стреттах, мы встречаем и протяженные, подчас даже контрастные темы, вполне достойные открывать какую-нибудь из фуг Баха или Генделя, и фанфарные кличи, дерзко взбегающие на дуодециму по ступеням тонического трезвучия. Сицилиана и жига, сарабанда и лирическая оперная ария вдохновляют лучшие страницы этого сборника. Четвертую часть Четвертой сонаты (Adagio) можно уподобить даже оперной сцене: фигурация выдержанного трезвучия E-dur предваряет выразительный речитатив первой скрипки solo, сопровождаемой basso continuo. Этому solo отвечает тихий хор голосов: вторая скрипка, виолончель, continuo, а обрамляющая реприза первой темы в C-dur завершается умиротворенной аккордовой пульсацией piano, за которой ex abrupto вступает финал Presto - вариант фугированной второй части. Мы уже не раз говорили о "камерной" и "церковной" сонате. Очевидно, настало время разъяснить эти термины, тем более, что, по мнению историков, оба жанра окончательно оформились именно во второй половине XVII века, когда творил Легренци. Названия жанров связаны с теорией "стилей" (здесь и далее термин "стиль" в понимании XVIII века мы даем в кавычках), которая, в свою очередь, была частью общей для всего искусства барокко эстетики "риторического рационализма". (Этот термин предложен А. Морозовым в статье "Проблемы европейского барокко"). Как известно, риторика сложилась в ораторской практике Древней Греции и была изложена в трактатах Аристотеля, а затем Цицерона. Важное место в риторике отводилось, во-первых, "loci topici" - "общим местам", которые помогали оратору находить, разрабатывать тему и излагать ее ясно и убедительно, поучительно, приятно и трогательно, и, во-вторых, "теории стилей", согласно которой характер речи менялся в зависимости от места, предмета, состава аудитории и т. п. Для музыкантов эпохи барокко loci topici стали сводом выразительных средств их искусства, способом объективировать индивидуальное чувство как общеизвестное и типичное. А категория "стиля" помогала осмыслить многообразие жанров и форм нового времени, вносила в музыкальную эстетику критерии историзма (нередко под прикрытием словечка "мода"), объясняла разницу между музыкой разных наций, выделяла в творчестве крупнейших композиторов эпохи индивидуальные черты, отражала формирование исполнительских школ. От А. Кирхера до Маттезона и Шейбе система "стилей" становилась все разветвленное и сложнее, однако, как и всякая абстрактная схема, она не могла охватить многообразие практики. И пока теоретики "раскладывали понятия по полочкам", передовые композиторы разных стран создавали интернациональный стиль, который обладал как отчетливостью, простотой и естественностью французского, так и выразительной силой, контрастностью и новизной итальянского стиля. Певцы соперничали в виртуозности с инструменталистами, а последние овладевали напевностью вокального "стиля". Камерная музыка осваивала достижения оперы, а церковные оратории все чаще звучали на концертных и даже театральных подмостках. Все же категории камерного, церковного и театрального "стилей" оказались наиболее жизнеспособными. Они возникли еще до появления оперы, в эпоху Ренессанса, когда рядом с хоровым "ars perfecta" забила мощная струя светской бытовой музыки. И два века спустя церковная музыка Гайдна, Моцарта и Бетховена останется "серьезнее" и ближе к традиции барокко, нежели их оперы или симфонии. Камерные жанры и в конце XVIII века будут более насыщены контрапунктическими приемами. А опере еще долго суждено будет выполнять почетную миссию первооткрывателя новейших выразительных средств - правда, чем дальше, тем во все более ожесточенной конкуренции с собственным "отпрыском"-симфонией. К концу XVII века термины sonata da camera, da chiesa означали не только и не столько место исполнения, сколько характер цикла, зафиксированный в 1703 году де Броссаром, автором одного из самых первых музыкальных словарей. Во многом соответствуют описанию Броссара сорок восемь циклов Корелли, объединенных в четыре опуса: ор. 1 и 3 - церковные сонаты, ор. 2 и 4 - камерные. Основной принцип построения для обоих типов цикла - темповый, а нередко и метрический контраст. Однако в церковной сонате медленные части обычно менее самостоятельны: они служат как бы вступлениями и связками к быстрым, поэтому их тональные планы часто разомкнуты. Эти медленные части состоят всего лишь из нескольких тактов или приближаются к инструментальному ариозо, строятся на сплошной пульсации аккордов piano, с выразительными задержаниями или на имитации, подчас даже включают несколько самостоятельных разделов, отчлененных цезурами. Быстрые части церковной сонаты - обычно фуги или более свободные концертирующие построения с элементами имитации, позднее в таких Allegri могут соединяться фуга и концертная форма. В камерной сонате, как и в оркестровой или клавирной сюите, части в основном тонально замкнуты и структурно завершены, в их формах можно проследить дальнейшее развитие элементарной двух- и трехчастности, знакомой нам по сонатам Марини. Тематизм курант, а особенно сарабанд и гавотов обычно гомофонный, нередко симметричный; заметны рудименты сонатной формы. Напротив, аллеманды и жиги чаще движутся без остановок и повторений, в аллеманде обычны полифонические элементы, жига нередко пронизана духом концертирования. Как видим, сонаты da chiesa и da camera не связаны строгой композиционной схемой. Поэтому даже столь свободные циклы Кореллн, как церковная соната ор. 1 № 7 (три однотональные медленные части подряд: Grave, Largo, Adagio составляют своеобразное развернутое вступление к финальной жиге) или камерная соната ор. 2 № 3 (прелюдия и две аллеманды, разделенные выразительным Adagio на 3/2) - не исключительное явление в музыке барокко. Столь же свободны и циклы concerti grossi Корелли. Как известно, восемь первых концертов ор. 6 относятся к типу da chiesa, а последние четыре - da camera. Разумеется, в крупном плане эти два типа можно различить без особого труда. Все камерные концерты начинаются с прелюдии, за которой следуют танцевальные пьесы, лишь изредка "замещенные" медленными вступлениями или концертирующими Allegri. Церковные конц