Мейнингенская режиссерская школа в Германии

Министерство культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации Федеральное агентство по культуре и кинематографии. Санкт-Петербургский Государственный Университет Культуры и Искусств. Факультет искусств. Кафедра режиссуры театрализованных представлений и праздников Курсовая работа по «Основам теории режиссуры» «Мейнингенская режиссерская школа в

Германии». Работу выполнила студентка 4 курса Якимова Ирина Санкт – Петербург 2007 Оглавление: 1. Введение… 3 стр. 2. Анализ литературы… 5 стр. 3. Глава первая История Мейнингенского театра…7 стр. 4. Глава вторая Особенности Мейнингенского театра: • Режиссура….10 стр. • Актёрское искусство…………16 стр. •

Оформление спектаклей…….19 стр. 5. Заключение….21 стр. 6. Список использованной литературы…23 стр. 7. Приложение… 25 стр. Введение. Тема моей курсовой работы - «Мейнингенская режиссерская школа в Германии». Я решила заняться изучением этой темы, потому что Мейнингенский театр, вслед за Принсес – тиэтр Чарльза

Кина и Бургтеатром Генриха Лаубе, открывал законы режиссерского театра. Режиссура - искусство создания единого, гармонически целостного произведения театрального искусства с помощью творческой организации всех элементов спектакля. К.С.Станиславский определил главные функции режиссера: 1) вызвать в актере творческий процесс; 2) непрерывно поддерживать и направлять его к определенной

цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля; 3) согласовывать результат творчества каждого актера с результатом творчества остальных исполнителей для создания гармонически целостного единства спектакля. Как раз, успех спектаклей Мейнингенского театра обеспечивался за счет его целостного решения, полного соответствия замысла спектакля, пространственного решения и мизансценического.

Главное положение в Мейнингенском театре занимал режиссер, который в процессе длительных репетиций добивался слаженности всех элементов спектакля, исторической точности типажа, декораций, костюмов, бутафории и тщательной разработки массовых сцен. Режиссером театра был Людвиг Кронек, добившийся творческой дисциплины, полного подчинения участников спектакля общей цели. Его режиссёрские работы отличались высокой постановочной культурой.

Глубокая проработка драматического текста, научный подход к постановке, воспроизведение исторической эпохи подготовили рождение режиссерского театра и утверждение эстетики натурализма. Его руководители придавали первостепенное значение зрелищно-постановочной культуре спектакля, добиваясь исторической, этнографической и бытовой достоверности, а так же в сценографии используется перспектива, это вызвано тем, что основатель драматического Мейнингенского театра

Георг 2 имел образование живописца, поэтому он уделял особое внимание точному оформлению. Заслугой театра было так же утверждение принципа актёрского ансамбля, подчинение всех компонентов единому замыслу, выразительная разработка массовых сцен. К.С.Станиславский говорил о большом положительном значении творческого опыта Мейнингенского театра, высоко ценил присущие ему « режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения»,

однако указывал, что руководители театра « не обновили старых, чисто актерских приемов игры». Кронек был для актёров руководителем и учителем - деспотичным и властным, ему подчинялись беспрекословно. Об этом Константин Сергеевич писал: «Необходимость творить за всех создавала режиссерский деспотизм», «Я подражал ему и со временем стал режиссером-деспотом, а многие русские режиссеры стали подражать мне совершенно так же, как и я в вое время подражал

Кронеку. Создалось целое поколение режиссеров-деспотов. Но – увы так как они не обладали талантом Кронека и мейнингенского герцога, то эти режиссеры нового типа сделались постановщиками, превратившими артистов наравне с мебелью в бутафорские вещи и вешалку для костюмов, в пешки для передвижения их по своим мизансценам». Однако результаты труда Кронека были прорывом для своего времени.

Особенно тщательно Кронек разрабатывал массовые сцены - продумывал звучание реплик, партитуру шумов; массовка распределялась по группам, к каждой из которых прикреплялся опытный артист (старшина). Антракт в спектаклях Мейнингенского театра длился всего семь, восемь минут: декорации меняли очень быстро; в этой работе принимали участие и актёры. Режиссер выполнял функции очень хорошего организатора, однако в жёсткой системе мейнингенцев были и недостатки.

Прежде всего "вызубренность" эмоциональных реакций и мизансцен. Театр дважды приезжал в Россию, вызвав широчайший резонанс у всех деятелей театра. К.С. Станиславский, высоко оценивший деятельность Мейнингенского театра, писал: «Режиссер может сделать многое, но далеко не все. Главное в руках актеров, которым надо помочь, которых надо направить в первую очередь.

Об этой помощи актеру, по-видимому, недостаточно заботились мейнингенские режиссеры, и потому режиссер был обречен творить без помощи артистов», а так же он утверждал, что «было бы неправильно утверждать, что у них все было внешним, все основано на бутафории. Когда Кронеку сказали об этом, он воскликнул: «Я привез им Шекспира и Шиллера, а их заинтересовала лишь мебель».

После первых гастролей в 1885 году А. Н. Островский писал: «Игра их не оставляет того полного удовлетворения, какое получается от художественного произведения; то, что мы у них видели – не искусство, а уменье, то есть ремесло. Это не драмы Шекспира, Шиллера, а ряд полных картин из этих драм». В своей работе я хочу исследовать особенности Мейнингенского театра, его положительный опыт, его открытия и нововведения, а так же выявить недостатки, которые повлекли потерю успеха этого театра.

Обзор литературы по выбранной теме. «История зарубежного театра» под редакцией Л.И. Гительмана. Книга содержит лаконичную, но глубокую статью о Мейнингенском театре, которая послужила хорошим первичным материалом для отправной точки изучения темы. В ней описана не только краткая история Мейнингенского театра, но и интересные факты о Герцоге Мейнингенском, подоплеку к созданию театра, особый интерес к точности и оформлению спектаклей.

В статье описывается период работы над спектаклем «Юлий Цезарь», и сцены из спектакля. Так же статья затрагивает биографии таких актеров, как Людвиг Барнай и Йозеф Кайнц, и деятельность Эллен Франц, бывшей актрисы, возглавлявшей работу с исполнителями главных ролей. Эта книга относится к научной литературе. «Актерское искусство Германии. Роли, сюжеты, стиль». Г.В. Макарова. Книга состоит из глав, которые объединяют в себе информацию

о различных театрах, драматургах и режиссерах. В главе «Опыт театроведческой фантазии» описывается деятельность Мейнингенского театра, его новизна и грандиозный успех, пошатнувший авторитет кайзеровского театра. Так же в главе описывается особенности Мейнингенской режиссуры. Книга относится к авторской литературе. « Моя жизнь в искусстве» Том 1. Станиславский К. С. В главе «Мейнингенцы» Константин

Сергеевич пишет о гастролях Мейнингенского театра в России, описывает свое мнение к спектаклям, рассуждает о достоинствах и недочетах театра. Мнение Станиславского я считаю очень важным для изучения темы. Эта книга относится к мемуарной литературе. «О литературе и театре» Островский А. Н. В статье «Соображения и выводы по поводу

Мейнингенской труппы» Александр Николаевич отзывается о Мейнингенском театре, вспоминает о его постановках, это рецензия на его постановки. Статья относится к авторской литературе. Хрестоматия по истории западного театра на рубеже 19-20 веков. под редакцией Гвоздева. «Театр мейнингенцев» - статья, содержащая подробную информацию о деятельности Людвига Кронека в театре, его режиссерской деятельности, методах работы.

Она рассказывает о периоде формирования принципов Мейнингенского театра, а так же об особенностях сценографии в оформлении спектаклей. Особенное место уделяется описанию постановки массовых сцен, и содержит примеры записей постановочного плана. Статья относится к научной литературе. Глава первая. История Мейнингенского театра. В первой половине 19 века

Германия продолжала оставаться вычеркнутой "из списка политически активных наций». Страна была раздроблена, лишена централизованной власти, не имела политического и культурного центра. Театральная жизнь по-прежнему сосредоточивалась в небольших городах: Веймаре, Карлсруэ, Мюнхене и др. Придворные театры в этих городах ставили главным образом классику и ограниченно включали в репертуар произведения современной драматургии.

Исполнительское искусство отличалось эклектикой, во многом объяснявшейся стойкостью классицистско - романтических традиций. Режиссёрское искусство развивалось преимущественно в области постановочной культуры. Ряд постановок немецких режиссёров, работавших в середине 19 века, подготовил почву для появления Мейнингенского театра. Только в 1869 в Германии была отменена монополия придворных театров, что привело к росту коммерческих театральных предприятий. В немецком театре этого времени резко снизился художественный

уровень репертуара, утвердилось стремление к самодовлеющей виртуозности режиссуры и актёрского искусства. Широкое развитие получила система гастролей, разрушившая достижения в области создания сценического ансамбля. Борьбу за создание спектакля, являющегося единым сценическим произведением, начал Мейнингенский театр. Здание театра было построено в 1830 – 1831 году в городе Мейнингене, столице Саксен-Мейнингенского герцогства.

Отсюда и название театра, а в последствии и целой режиссёрской школы. До 1866 года театр не имел особых заслуг - первоначально здесь работали оперная и драматическая труппы. В 1866 году Герцог Георг 2 вступил на престол своего карликового королевства, население которого чуть превышало восемь тысяч жителей. Он распустил оперную труппу, сосредоточив внимание на драматической. Имея образование живописца и будучи прекрасным рисовальщиком, он уделял особое внимание точному оформлению

спектаклей, их исторической достоверности. В 1871 году произошло объединение Германии. Георг 2, утратив герцогскую власть, полностью сосредоточил свою деятельность на театре. Еще в 1857 году он ездил в Лондон, где познакомился с Чарлзом Кином и его спектаклями. Принципы, осуществленные Кином в Принсес - тиэтр, легли в основу деятельности

Мейнингенского театра. Однако задачи герцога Георга были иными. Прежде всего это касается понимания историзма. Чарлз Кин, ставя шекспировские пьесы, создавал феерическое зрелище в духе викторианского мировоззрения. В Мейнингенском театре добивались исторической достоверности: изготовление декораций, мебели, бутафории, реальных предметов, костюмов происходило под присмотром консультантов – крупнейших археологов и историков

своего времени, приглашенных Георгом 2. Репертуар Мейнингенского театра состоял почти полностью из пьес на исторические сюжеты. За время с 1874 до 1890 года - года прекращения гастрольных поездок – было поставлено десять пьес Шиллера: «Орлеанская дева», «Заговор Фиеско в Генуе», «Пикколомини», «Лагерь Валленштайна», «Смерть Валленштайна», «Мария Стюарт», «Вильгельм Телль», и др.

Шесть пьес Шекспира: «Зимняя сказка», «Макбет», «Венецианский купец», «Двенадцатая ночь». Три пьесы Клейста: «Битва в Тевтобургском лесу», «Кетхен из Хельбронна», «Принц Гомбургский». Две пьесы Мольера: «Мнимый больной», «Школа жен». «Юлий Цезарь прошел тристо тридцать раз. Всего мейнингенцами было показано более трех тысяч гастрольных представлений. В Германии, где мейнингенцы фактически сыграли роль национального театра, их художественные принципы

не получили распространения. Берлинская театральная общественность отнеслась к спектаклям Мейнингенского театра скептически. Когда в 1883 году национальный Дойчес Театер наконец возник, он был создан совсем на иных принципах, без объединяющей фигуры режиссера, без единого актерского ансамбля и курса на целостность спектаклей. Зато театр побывал в десятках крупнейших городов Европы и

Америки и способствовал проникновению идей режиссуры в сознание зрителей разных стран. Мысль об организации гастрольных поездок театра, которые должны были дать материальные средства, возможность ограничивать репертуар небольшим количеством пьес, принадлежала Кронеку. Гастрольный репертуар т-ра состоял из 41 пьесы, гл. место занимали Шиллер ("Дон Карлос", "Мария Стюарт", "

Вильгельм Телль", "Мессинская невеста", "Орлеанская дева", "Разбойники", "Лагерь Валленштейна" и др.), Шекспир ("Гамлет", "Укрощение строптивой". "Юлий Цезарь", "Макбет", "Зимняя сказка", "Ромео и

Джульетта", "Венецианский купец", "Двенадцатая ночь"). Ставились также пьесы Бь„рнсона ("Между битвами"), Г„те ("Ифигения в Тавриде"), Линднера ("Кровавая свадьба, или Варфоломеевская ночь"), Мольера ("Мнимый больной"), Клейста ("

Кетхен из Хейльбронна", "Битва в Тевтобургскомлесу"), Ибсена ("Претенденты на престол"), Грильпарцера ("Праматерь") и др. В 1874-1890 годах мейнингенский театр ежегодно совершал гастрольные поездки по Европе. В 1891 умер Кронек, Георг II не захотел заменить его кем-нибудь другим и прекратил гастроли, считая задачи Мейнингенского театра выполненными.

К середине 90-х гг. М. т. постепенно утратил своё значение. В 1885 и 1890 годах он приезжал в Россию, вызвав широчайший резонанс у всех деятелей театра. После первых гастролей в 1885 году А.Г. Островский, в целом высоко оценивший спектакли мейнингенцев, писал: «Игра их не оставляет того полного удовлетворения, какое получается от художественного произведения; то, что мы у них видели – не искусство, а уменье, то есть ремесло.

Это не драмы Шекспира, Шиллера, а ряд полных из этих драм». Совсем иная оценка К.С. Станиславского, отметившего в спектаклях мейнингенцев (на гастролях 1890 года) умение увидеть то, что незаметно при чтении пьесы и в постановках традиционных театров. К.С.Станиславский в мемуарах «Моя жизнь в искусстве» пишет о Мейнингенском театре, многие из его рассуждений станут эпиграфами и эпилогами к статьям моей курсовой

работы. Особенности Мейнингенской режиссёрской школы. Режиссура. «Мейнингенский герцог умел чисто режиссерскими, постановочными средствами, без помощи исключительно талантливых артистов, показывать в художественной форме многое из творческих замыслов великих поэтов» * Главное положение в мейнингенском театре занимал режиссер, который в процессе длительных репетиций добивался слаженности всех элементов спектакля, исторической точности типажа, декораций, костюмов, бутафории

и тщательной разработки массовых сцен. С 1869 года обязанности режиссера и директора театра выполнял в прошлом актер берлинской сцены Людвиг Кронек (1837 – 1891), добившийся творческой дисциплины, полного подчинения участников спектакля общей цели. Сценическую деятельность он начал как актер в Берлине, затем работал в театрах Цюриха, Лейпцига и др. Превосходно исполнял комедийные роли простаков. В 1866 он поступил в

Мейнингенскии театр, где раскрылись его режиссерские и организаторские способности. Герцог Георг II назначил Кронека главным режиссером, затем директором, а впоследствии управляющим Мейнингенского театра. Успех спектаклей обеспечивался за счет его целостного решения, полного соответствия замысла спектакля, пространственного решения и мизансценического. Именно поэтому в связи с Мейнингенским театром появляется понятие «режиссура» в современном его значении.

Кронек был для актёров руководителем и учителем - деспотичным и властным, ему подчинялись беспрекословно. Он создал единый ансамбль исполнителей; ведущие актёры при необходимости участвовали в массовых сценах. Антракт в спектаклях мейнингенского театра длился всего семь восемь минут: декорации меняли очень быстро; в этой работе принимали участие и актёры. К тексту пьес при постановке всегда относились бережно. * К. С. Станиславский, «Моя жизнь в искусстве», том 1, стр.

130 Первый триумф мейнингениев - постановка "Юлия Цезаря" Шекспира. В 1867 году театр начинает подготовку спектакля, премьера которого состоится 1 мая 1874 года в Берлине. Римский Форум в спектакле «Юлий Цезарь» был развернут в три четверти. Перемещения актеров происходило по диагонали, параллельно декорации, но не линии рампы. Такому решению пространства соответствовала массовая режиссура

Кронека. Вообще, массовая сцена (народная сцена) - сцена с большим количеством участников, изображающих по ходу пьесы "толпу", "народ", "массу". В старом театре работа над массовыми сценами ограничивалась вводом на сцену группы статистов, которые и создавали в нужный момент "народный фон". Лишь в сер. 19 в. в связи с усилением роли режиссера в спектакле, требованием ансамбля повысилось значение.

Кронек особенно тщательно разрабатывал массовые сцены - продумывал звучание реплик, партитуру шумов; массовка распределялась по группам, к каждой из которых прикреплялся опытный артист - «старшина». Режиссер разбивал многочисленных статистов на небольшие группы, которые разыгрывали самостоятельные интермедии. Участники группы взаимодействовали друг с другом, а режиссер координировал взаимодействие групп. Группы могли взаимодействовать друг другу, а могли действовать в едином порыве, становясь в сплоченной

массой. Группы, теснящиеся у края сцены или на заднике, создавали подобно тому, как это было у Чарлза Кина, ощущение толп, наступающих из –за сцены. Движения актеров тоже передавали динамику происходящего. Если актер остановился, он не должен быть. Тем самым разрушалась безжизненная симметрия, но подтверждалась идея перспективы. Прописывалась партитура следующим образом:

Группа 1 Группа 2 Группа 3 Группа 4 1 такт статика Шаг вперед статика статика 2 такт статика статика перемена позы статика 3 такт переступить с статика ноги на ногу 4 такт статика статика статика наклонить голову 5 такт кивнуть утвердительно - статика статика статика 6 такт статика пожать плечами статика статика 7 такт статика статика статика статика 8 такт статика статика статика статика 9 такт статика статика статика плащом обмахнуться 10 такт статика

статика статика перемена позы 11 такт статика кивнуть утвердительно статика статика 12 такт посмотреть на соседа статика статика статика 13,14,15 такты - общая неподвижность толпы, и т.д. Таким способом составлялась партитура движения всей массы, в которой предусмотрены количество и направление дви- жений в толпе в каждый конкретный момент. «Читая» эту партитуру по горизонтали, можно видеть, что проис- ходит в толпе в ответ на каждую фразу монолога; просматривая ее по вертикали, можно видеть схему

поведения отдельных ис- полнителей. У каждого участника толпы сравнительно немного движений, причем весьма простых; важно только выполнить их в точно указанное время. После того, как каждая группа освоила свою схему, исполнителей можно размещать на площадке; при этом группы надо «перемешать» так, чтобы рядом с представи- телем первой группы оказались люди из второй, третьей, четвер- той групп, но не из первой. Образуется толпа, которая колышется и «дышит» без всякой

видимой системы, но в то же время в каж- дый момент действия от нее исходит предусмотренная режиссе- ром реакция на речь главного героя. Если режиссер считал нужным прервать речь Антония шумом, выкриками, то этот шум организовывался в том же метро - ритмическом рисунке, что и речь героя. Допустим, после 25- го стиха в толпе возникают крики протеста, урезонивающие возгласы и т.п. Все это следует уложить в такое же время, как и каждый стих – то есть в один или два такта (вряд ли

понадобится больше): 25 такт Антоний: И трижды он отверг - из властолюбья? 1четверть 2четверть З четверть 4четверть 26 такт Крики толпы: 1 группа: Что скажете? Ты видел это? 2 группа: Нет, нет! Послушайте! Он прав! 3 группа: Эй, что Тише! Тише! Трижды? там? 4 группа Трижды! Я был при этом! Таким же образом должен быть организован и тот шум, ропот

в толпе, который возникает не в перерывах между словами Анто- ния, а во время их произнесения. Произвольная реакция толпы может заглушить речь актера или разбить ее стихотворный строй; выстроенная же в соответствии со стихом, она зазвучит, как аккомпанемент. Например, фразу Антония: «Так что ж теперь о нем вы не скорбите » может сопровождать ропот, как бы ответ на его предыду- щую фразу: 1 четверть 2 четверть 3 четверть 4 четверть 1 группа:

Любили Цезаря 2 группа: Любили мы его 3 группа: Да, мы его любили! 4 группа: Он был велик! Если подобный «аккомпанемент» сопровождает реплики Граждан, его целесообразно составлять из текстового материала тех же реплик. Тогда реплики зазвучат, как выражение начи- нающего складываться общего мнения. Например: 1 четверть 2 четверть 3 четверть 4 четверть

Первый В его словах - как будто много правды. 1 группа: Он правду нам сказал 2 группа: Верно, верно! 3 группа: Слова его правдивы! 4 группа: Все правда! Из этого примера можно ясно увидеть, как важные по смыслу слова могут быть не только не заглушены общим гомоном, но даже как бы усилены: будучи подхвачены несколькими голоса- ми, они дойдут до зрителя в любом случае. Участвовать в «аккомпанементе» могут не сразу все

члены каждой группы; под- ключая их по одному, режиссёр добивался постепенного нарастания шума и крика, доводя их до максимума в заключительном моменте сцены. Без сомнения, такой методе организации «говора в толпе» продуктивнее, чем традиционная «абракадабра» или фра- за «о чем говорить, когда нечего говорить», произносимая на все лады массовкой. Особенно, когда речь идет о Шекспире и вообще о классической пьесе.

Очевидно, что реплики, произносимые по указанию автора всей толпой, при всем ее единодушии не могут скандироваться хором, как призывы «шайбу! шайбу!». Их также распределяли по частям между участниками, сохранив стихотворную строку. Например, фраза: «Прочти нам Цезарево завещанье!» может быть построена следующим образом: 1 четверть 2 четверть 3 четверть 4 четверть 1 группа:

Прочти нам завещанье! 2 группа: Прочти нам завещанье! 3 группа: Прочти нам Цезарево завещание! 4 группа: Цезарево завещанье! Крики обычно сопровождались жестами, которые точно так же фиксировались в партитуре: 1 четверть 2 четверть 3 четверть 4 четверть 1 группа: Взмах рукой 2 группа: Шаг вперед 3 группа Спрыгнуть со ступенек 4 группа

Поднять над головой мечи и т.п. В окончательном виде партитура сцены содержала че- тыре ряда, расположенные один под другим: 1 - музыкальный ряд, 2 - текст речи Антония, 3 - текст звукового аккомпанемента толпы, 4 - схема движений в толпе. Общая запись сцены выглядела довольно громоздко, потому что третий и четвертый ряды содержат по несколько строчек каждый - столько, сколько групп, на которые делится толпа.

Зато партитура каждой группы, взятой в отдельности, по существу очень проста и наглядна. Поэтому есть смысл в репетициях поль- зоваться такими отдельными партитурами - тем более, что для начала на репетицию вызываются не все участники толпы одно- временно, а по группам. Сравнительная малочисленность группы, безраздельно отданное ей внимание режиссера и точность предложенной схемы обеспечивают быстроту освоения задания. Обычно уже в конце первого дня репетиций на сцене можно

со- брать всех участников и, смешав группы, начать мизансцениро- вание. Конечно, такая большая и сложная сцена, как «Форум», потребует большего количества подготовительных репетиций; и все же она отнимет меньше времени, чем это понадобится при работе сразу со всей толпой. Таким образом, описанный прием работы над массовой сце- ной на примере Кронека имеет два несомненных преимущества: он экономит репетиционное время и благодаря наличию зафиксированных

партитур и обеспечивает ей продолжительную сохранность. При этом он ни в коей мере не может быть отнесен к числу формальных, тем более формалистических: точность рабочей схемы не исключает, а предполагает логическую обоснованность, жизненную мотивированность каждого слова, жеста, шага любого участника той человеческой массы на сцене, имя которой – сценическая толпа. Все эти принципы Мейнингенского театра были успешно применены в «Юлии

Цезаре». Триумфальное шествие Цезаря сменяется его убийством. Когда Каска наносит удар, толпа в едином порыве отзываются душераздирающим криком, после которого наступает безмолвие. Действие замирает, все находятся в оцепенении, которое усиливает трагическое напряжение. В следующей сцене на Форуме отдельные группы статистов передавали реакцию народа на смерть Цезаря: старец с посохом оплакивал его труп, молодая женщина опускается на колени и целует край его

плаща, со всех сторон напирают толпы, усиливается ропот и шум – назревает буря. Параллельно этому Антоний уверенным голосом произносит свой монолог, настроение толпы меняется и она сливается в единую массу, жаждущую мщения. Толпа поднимает Антония за плечи, устремляется вверх с зажженными факелами. Толпа набрасывалась на случайную жертву – поэта Цинну, опрокидывала его навзничь и затаптывала.

Кронек, опираясь на традиции режиссуры Г.Лаубе, Ф.Дингеньштедта, Э.Девриента, осуществил ряд сценических реформ. В Мейнингенском театре утверждались принципы ансамбля, исторической правды, высокая постановочная культура. Однако в жёсткой системе мейнингениев были и недостатки. Прежде всего "вызубренность" эмоциональных реакций и мизансцен. «Необходимость творить за

всех создавала режиссерский деспотизм»*. * Там же, стр. 131. Актерский состав. «Режиссер может сделать многое, но далеко не все. Главное в руках актеров, которым надо помочь, которых надо направить в первую очередь. Об этой помощи актеру, по-видимому, недостаточно заботились мейнингенские режиссеры, и потому режиссер был обречен творить без помощи артистов»* Мейнингенский театр боролся с системой премьерства отдельных

крупных актеров, внешней виртуозностью в исполнительском искусстве, господствовавших на немецкой сцене во второй половине 19 века. Однако, режиссура мейнингенского театра стремилась выявить содержание пьесы постановочными средствами и мало уделяла внимания раскрытию дарований исполнителей. Этим, в значимой мере объясняется отсутствие в мейнингенском театре крупных актеров. Работу с исполнителем главных ролей возглавляла в

Мейненгейне Эллен Франц, которая двенадцать лет играла на этой сцене, но, став женой герцога Георга 2 и баронессой, сосредоточила свое внимание на работе с актерами и на литературных разработках принятых в репертуар пьес. Фактически она сдерживала «солирование» выдающихся актеров, что не всегда происходило безболезненно. Эллен Франц добивалась взаимодействия исполнителей центральных ролей с массовкой и способствовала созданию ансамбля на сцене в той степени, в какой это возможно в постоянно меняющейся

труппе. Большинство сцен происходило в глубине сцены, на третьем плане. Для создания целостности спектаклей важным было взамодействие массовки и главных исполнителей. Выбор актеров на центральные роли обуславливался разными причинами. *Там же, стр. 130 . Например, исполнитель рои Цезаря Пауль Рихард обладал только одним решающим качеством – внешним сходством с Цезарем. Зато в роли Антония выступил крупнейший актер эпохи

Людвиг Барнай (1842 -1924). Он с 1860 года вел кочевой образ жизни актера – гастролера. Обладая внешними выразительными данными, звучным и мелодичным голосом, он был приглашен в 1872 году в Мейнинген на роль маркиза Позы в «Дон Карлосе» Шиллера, Петруччо в «Укрощении строптивой». После роли Антония Барнай сыграл в Мейнингенском театре роли Вильгельма

Телля (в пьесе Шиллера), Лента в «Зимней сказке», Ореста в «Ифигении в Тавриде» Гете. Он принимал участие в гастролях театра, однако с 1875 года возглавил драматический театр в Гамбурге, где пытался создать постоянную труппу. В 1883 году он вступает в Дойчес театр в Берлине, созданный как национальный театр во главе с Адольфом Л/Аронжем. Но все эти новые начинания были для

Барная менее продолжительными, чем участие в Мейнингенской труппе. Другим великим актером, наряду с Людвигом Барнаем, выступавшим у мейнингейцев, был Йозеф Кайнц (1858 -1910). Он прибыл в Мейнинген в 1877 году, после выступлений на различных сценах Австрии и Германии. В труппе театра он работал до 1880 года. Лучшая из сыгранных здесь ролей – Принц Гомбурский в пьесе фон

Клейста. Кайнц, в отличие от Барная не обладал внешними данными героя – любовника, наделял своих персонажей романтической страстностью и сложным внутренним миром. Поэтическое возвышенное начало героев Кайнца проявилось через нарастающий темперамент, повышенную мимику, экспрессивную пластику. Кайнц в классическом репертуаре воплощал образ современного человека с его трагизмом, противоречивостью, одиночеством. С 1883 года

Кайнц в Дойчес Театер. В открывавшей театр постановке «Коварство и любовь» Ф. Шиллера он играет Фердинанда (Барнай исполнял в этом спектакле роль Президента). Вслед за Фердинандом возникают Дон Карлос в трагедии Шиллера, Ромео, Ричард 2. В 90 – е годы, когда Дойчес театер руководил О. Брам, в репертуаре Кайнца возникла галерея гауптмановских ролей:

Иоганес Фокерат в «Одиноких», Мастер Генрих в «Потонувшем колокое», Беккер в «Ткачах». С 1899 года Кайнц работал в венском Бургтеатре. Здесь он достиг вершины своего творчества, исполняя такие роли, как Гамлет, Освальд («Прведения» Х. Ибсена), Тассо, ефистофель (Торквато Тассо», «Фауст» В. Гёте) и др.Мейнингенцев называли ярыми врагами режиссерской рутины и "театральных

королей", т. е. премьеров и гастролеров, все внимание зрителя сосредоточивающих на себе и не заботящихся об общем впечатлении от пьесы. Считалось, что замечательных артистов, кроме Барная, у Мейнингенцев никогда и не было; зато они прилагали все старание к возможно совершенному ансамблю, который достигался массой репетиций, "стильностью" режиссерской и декоративной части (т. е. стремлением произвести внешний эффект в духе автора пьесы, а не в духе публики), искусством в распланировке

массовых сцен и живых картин. Детали и психологические тонкости в замысле авторов при такой постановке пропадали, так как главные роли поручались зачастую артистам посредственным - зато общие контуры архитектоники исполняемых драм выступали с пластической определенностью и красотой; в результате получалось цельное, художественно-законченное, хотя и не всегда глубокое впечатление. «Пусть мейнингенцы и не обновили старых, чисто актёрских приёмов игры. Но было бы неправильно утверждать, что у них всё было внешним,

всё основано на бутафории. Когда Кронеку сказали об этом, он воскликнул: «Я привез им Шекспира, Шиллера, а их заинтересовала лишь мебель».* * Там же, стр. 131. Оформление. «… шептались знатоки, вспоминая спектакли «Мейнингейцев» - немецкого новаторского тетра, приезжавшего в Москву на гастроли лет шесть назад и поразившего зрителей археологически – музейной тщательностью воспроизведения внешней обстановки»*

Театрально-декорационное искусство, сценография - искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций, костюмов, освещения, постановочной техники. Развитие театрально-декорационного искусства обусловлено развитием театра, драматургии, изобразительного искусства. Элементы театрально-декорационного искусства (костюмы, маски и т. д.) зародились ещё в древнейших обрядах, играх. В древнегреческом театре уже в V веке до н. э помимо скены, существовали объемные декорации,

которые в эпоху эллинизма совмещались с живописными. Сценография Мейнингенского театра поражала своей тщательностью и натурализмом. Герцог Мейнингенский добивался исторической, этнографической и бытовой достоверности. Однако значение исторических реконструкции открывало возможности не только натуралистическому воспроизведению жизненных процессов, но и реконструкцию театральных стилей, что было осуществлено в дальнейшем такими

режиссерами, как Уильям Поуэл, Николай Евреинов и др. Герцог Георг считал незыблемым принцип перспективы в декорационном оформлении, это вызвано тем, что основатель драматического Мейнингенского театра Георг 2 имел образование живописца, поэтому он уделял особое внимание точному оформлению. Вто же время он решительно отказался от симметрии, используемой Чарльзом Кином. * Гладков А Мейерхольд,том 1, М 1990г.

Стр. 87. Декорация всегда была асимметричной. Здания никогда не изображались целиком, лишь их фрагменты, чтобы создать иллюзию действия, продолжающегося за границами портала. Всё это то создавало иллюзию жизненной достоверности. Панорамный задник, декорации на жестком каркасе (пратикабли), многоуровневая сценическая площадка, освещение, соответствующе определенному времени суток, сложная звуковая партитура – все это не только

передавало конкретную историческую эпоху, но и создавало среду. В ней развивалось театральное действие, ей должны были соответствовать персонажи спектакля. Кроме того, Герцог даже использовал перспективу таким образом, что на заднем плане работали актеры – дети, либо карлики, а на первом плане высокие люди. На сцене Мейнингенского театра всё было достоверно, размечено, выверено, но со временем осталась только

великолепная форма, а суть утратилась. Спектакли по-прежнему отличались яркой зрелищностью, но уже не волновали сердца зрителей. Спектакли Мейнингенского театра оживленно обсуждались русской театральной критикой. К.С.Станиславский высказывал впечатление: «К середине 90 годов Мейнингенский театр утратил свое значение». «Их спектакли впервые показали Москве новый род постановки – с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем

строем великолепного праздника искусства. Я не пропускал ни одного представления и не только смотрел, но изучал их» * * Там же, 129 стр. Заключение. «Я оценил то хорошее, что принесли нам мейнингейцы, т. е. Их режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения» *. Мейнингенский театр привнес множество новаторств в искусство режиссуры и декорационно – оформительское. Его режиссера называли режиссером-деспотом, но, однако отмечали удивительную организованность в действии

актеров на сцене, дисциплину и, как ни странно, ансамблевую работу. Его основателя, Герцога Мейнингенского обвиняли в чрезвычайной щепетильности в оформлении, но замирало сердце, когда распахивался занавес и возникал совершенно иной мир, все погружались в сказочную атмосферу. В Германии Мейнингенский театр не получил популярности, несмотря на то, что получил признание во всем мире. Причины понижения популярности критики видят в разных причинах – кто –то в чрезмерном увлечении

деталями, кто –то в смерти режиссёра Кронека, кто –то отсутствии хорошего актерского коллектива. Но все признают, что театр оказал необычайно большое влияние на развитие режиссерского искусства. И в конце 19 века – начале 20 опыт Мейнингенского театра был воспринят и претворен в творчестве режиссеров Л.Аронжа, О.Брама, М.Рейнгарда». Константин Сергеевич подчеркивал удивительное свойство спектаклей Мейнингенского театра передавать тайный смысл произведения, он наблюдал за репетициями и спектаклями,

пытаясь почерпнуть для себя нечто новое, и использовал в дальнейшей работе опыт Мейнингенского театра. А значит русский театр впитал что-то от этой режиссёрской школы. «Я подражал ему и со временем стал режиссером-деспотом, а многие русские режиссеры стали подражать мне совершенно так же, как и я в вое время подражал Кронеку. Создалось целое поколение режиссеров-деспотов. Но – увы так как они не обладали талантом Кронека и мейнингенского герцога, то эти режиссеры нового

типа сделались постановщиками, превратившими артистов наравне с мебелью в бутафорские вещи и вешалку для костюмов, в пешки для передвижения их по своим мизансценам» - стр 132. * Там же, стр 132. Список используемой литературы: 1. Барнаи Л Отрывки воспоминаний, пер. П. П. Немвродова, "Библиотека театра и искусства", 1904, кн. 22-23. 2.

Д Буланин. 20 век. 2001.с. 277-300. 3. Веселовский А Представления мейнин-генской труппы, "Артист", 1890. 4. Гвоздев А.А. Западно – европейский театр на рубеже 19-20 столетия. Л М. 1939. с. 161-194. 5. Развитие концепции режиссуры в английском театре//Западное искусство. 6. Станиславский К. С. Собрание сочинений .т. 1, Моя жизнь в искусстве.

М. 1988. с. 186-189. 7. Островский А.Н. Соображения и выводы по поводу Мейнингенской труппы.// Островский А. Н. О литературе и театре. М. 1986. с. 165-169. 8. Росси Э. Сорок лет на сцене. Л. Искусство. 1976. 9. Ростоцкий Б. И. История западно-европейского театра. Т.5. М. 1970. 10. История европейского искусствознания 2 п.

20 в. т.1. М. 1969. с. 429. 11. Юрьев Ю. М. Записки. Т.1. Л М. 1963. О гастролях мейнингенской труппы. С. 226-231. 12. Игнатов С. История западно-европейского театра нового времени. М Л 1940. с. 304-321. 13. Театр мейнингейцев.//Хрестоматия по истории западного театра на рубеже 19-20 веков, под ред. Гвоздева. М Л. 1939. с. 175-216. 14.

Мейнингейцы// Театральная газета. 1914, № 25. с.4-6. 15. Юбилей мейнингейцев // Театр и искусство. 1899, №19,май. С.365. 16. Коровяков Д. Д. Вокруг театра. Попутные наброски по воспр. сценического искусства. СПб. 1894. 17. Росси и Мейнингенцы// Театральный мирок. 1890. №71-7, с. 3; №72-8, с.6. 18. Яpон С. Г Воспоминания о театре. [1867 г 1897 г.],

Киев, 1898, с. 350-51; 19. Актерское искусство Германии. Г.В. Макарова. М, РГТУ, 2000. 20. История зарубежного театра. Л.И. Гительман. СПб, Искусство – СПб, 2005. Приложение.