Владимир Смирнов
1998
Мыуже привыкли к тому, что основная задача прикладного психоанализа — разборсодержания различных произведений искусства, анализ их смыслов, как формальных,так и скрытых, анагогических. В большинстве случаев предметом исследованиястановится содержание литературных текстов. Мне кажется, настало время обсудитьи такой способ авторского выражения, как форма текста, которая до сих порнезаслуженно оставалась в стороне. Давайте рассмотрим метрическую поэзию, какспособ ритмического моделирования. Но начнем мы с совсем иной модели — смагических ритмов железных дорог.
Нашизнания не настолько изощрены, чтобы пытаться искать психологическую подоплекуизвестных нам физических законов. Поэтому давайте рассматривать их какданность. Мы довольно безразлично принимаем тот факт, что твердые тела принагревании расширяются, а при охлаждении — сжимаются. Но мы не можем несчитаться со следствиями этого закона. Одним из них является, например,правило, что нельзя делать рельсы монолитными — зимой их просто разорвет накуски. Железная дорога имеет целый ряд физических параметров — длину рельсов,структуру их стыков, длину вагона, расположение колес, скорость поезда, и т.д.- и все они обусловлены исключительно физическими или экономическими факторами.Но в результате взаимного наложения этих факторов, при попадании колес на стыкирельсов пассажир ощущает монотонную серию толчков и покачиваний, ритм которыхтак сладостен и до боли знаком. Этот ритм периодическихвозвратно-поступательных движений есть классический фрикционный ритм. Первымэто заметил Фрейд. Его отношение к поездам достойно отдельной монографии. Фрейдписал о поездах (которыми путешествовал от силы раз в год) гораздо чаще, чемобо всех остальных видах транспорта вместе взятых, включая и конный экипаж,которым он пользовался по несколько раз в день. «Тому, что происходит нажелезной дороге, они (дети) обыкновенно уделяют большой и загадочный интерес, ивсе происходящее становится у них… ядром чистой сексуальной символики»[1] — писал он. Известно, что два из трехмастурбационных периодов[2]приходится на раннее детство (до четырех лет) и впоследствии забываются.Возможно, попадание железнодорожного путешествия на период инфантильноймастурбации делает человека еще более чувствительным к волшебным ритмампоездов. Собственно, известно всего два фрикционных ритма. Грубо говоря, первыйритм это:
/>
/>т.е. ритм простого коитуса, и второй:/>/>/>/>
/>
/>/>/>т.е. ритм манерного коитуса, сраскачиванием. А выражаясь языком возвышенным, это, соответственно, двухсложнаяи трехсложная стопа — два основных ритма метрической поэзии. Я не хочу низдесь, ни далее ссылаться на какую-то конкретную технику, на какой-то рисунокиз «Кама Сутры» или что-то подобное. Все эти рассуждения постижимы чистоэмпирически; поэтому удобнее рассматривать их с позиций личного опыта, а нетеоретических знаний. Вернемся к ритмам железных дорог. То, что толчок (исопровождающий его звук) на самом деле двойной, нисколько не противоречитданной схеме. Они так близки по времени, что этот «перестук» колесдействительно воспринимается как один слог. Рассмотрим ощущения пассажира,сидящего в купе, т.е. в точке А (ближе к колесу 1). При попадании колеса 1 настык рельсов S, он почувствует сильный (акцентированный, ударный) толчок иуслышит громкий стук, а затем, при попадании на стык S колеса 2 — слабый(неакцентированный, безударный) толчок и тихий стук:
/>
/>
/>В результате мы получаем ритм /> - самыйпростой фрикционный ритм, известный нам как хорей, где ударному слогусоответствует проникающее, поступательное движение, а безударному — возвратное.Для получения другого двухсложного фрикционного ритма — ямба — даже не нужнопересаживать пассажира ближе к колесу 2 — поскольку строка не имеет длины, неимеет ни начала, ни конца — из этой монотонной последовательности ударного ибезударного слогов, в зависимости от настроения, можно легко выделить как хорей/>, так иямб />.
Теперь,допустим, пассажир переместился в туалет, т.е. в точку В:
/>
Там,не отвлекаясь от своего основного занятия, он, тем не менее, почувствует:безударный толчок от колеса 3, ударный от колеса 1 и вновь безударный от колеса2. Этот более сложный фрикционный ритм называется амфибрахием: /> .
Таккак железнодорожная строка не имеет длины, из бесконечной монотоннойпоследовательности трехсложных стоп легко могут быть выделены:
/>
Такимобразом, мы получили все пять основных ритмов силлабо-тонической системыстихосложения, теоретически обоснованной Тредиаковским[3] и Ломоносовым[4] в начале восемнадцатого века. То, чтовсе пять являются демонстративно фрикционными — это абсолютная истина. Илиабсолютная чушь — в зависимости от мировоззренческой установки; во всякомслучае, доказывать что-либо здесь бессмысленно. Если все сказанное выше верно,то тема поезда в его железнодорожных ритмах должна быть чрезвычайнопривлекательна для поэтов. И это действительно так. Я хочу привести только одинпример. У Юнны Мориц есть замечательный стих «Дайте мне вашу скуку!»[5] — ее лучшая, с моей точки зрения,вещь. Вслушайтесь в этот волшебный, возвратно-поступательный фрикционный ритм спроникновением на ударном слоге:
Поезд летит во мраке,
в Крыма полночной басме,
в звездах, в железных искрах -
в красных слезах колес.
Цепь тарахтит на баке.
Вспыхивает и гаснет
фонарь — как в кино артистка.
Ветер. Дым папирос.
Дайте мне вашу скуку,
я расскажу вам что-то
простое, как ваше детство,
таинственное, как путь.
Я вам сочиню разлуку,
тревогу, любовь и муку,
цель сочиню и средства,
а если как след копнуть,-
Я вам сочиню столетья
вашей чудесной жизни,
я вам сочиню размахи
таких небывалых сил,
что вырастут ваши дети,
и вы победите страхи,
и козни, и все болезни,
и вспомните — колесил
какой-то вагон по Крыму
(«Дайте мне вашу скуку!
я расскажу вам что-то,
таинственное — как путь...»)... и т.д.
Здесьмы видим также и рефрен, свидетельствующий о новом, более глобальномфрикционном цикле. Известно, что наука для описания реальности пользуетсянесколькими моделями, причем законы взаимодействий в них могут бытьпринципиально несовместимыми. Кроме описания обычного мира существуют такжемодели микромира элементарных частиц и макромира астрофизики. И в стихотворенииМориц рефрен, как показатель фрикционности цикличного осознания (т.е.вторичного психического процесса), присутствует на фоне силлабо-тоническогомикроритма колес, по частоте более соответствующего первичным процессам.Макроритма более высокого уровня здесь нет; для его выявления необходимо ипроизведение соизмеримого масштаба. В железнодорожной поэме Венедикта Ерофеева«Москва-Петушки» поверх фрикционного микроритма колес, поверх всей канвыосознанно воспринимаемого чередования станций и перегонов, мы можем видеть этотглобальный ритм макрофрикции, судорожный поступательно-возвратный рывок изМосквы в Петушки и обратно. Но вернемся к стихотворению Мориц. В этойвеликолепной вещи есть действительно гениальная строка, в истинно аналитическомсмысле доводящая до осознания навязчивый ритм движения поезда, как ритмстихотворных размеров:
… Колеса перебегали
с дактиля на хорей.
Иэто не поэтическая метафора; они действительно перебегают
/>
Поймитеменя правильно. «Дайте мне вашу скуку!» — действительно мой любимый стих уМориц. Но аналитическое исследование по форме почти неотличимо отиздевательства. Из рассмотренных выше схем видно, что «с дактиля на хорей» ритмпереходит при возвращении в купе из туалета. Вот как это звучит в полномконтексте:
/>
И то, что казалось пусто-
словием, звонством, бредом,
уже расцветало густо
и требовало скорей
жизнь удлинить — до хруста!
смириться с ее расцветом.
… Колеса перебегали
с дактиля на хорей.
Такимобразом, железнодорожное путешествие кроме канвы видимых событий имеет такженеосознаваемую, но чрезвычайно действенную сексуальную подоснову. Но железнаядорога здесь — лишь ритмическая иллюстрация поэзии. Это наша метрическая поэзияимеет фрикционный силлабо-тонический ритм, ритм внедрения, удара, причем ударас размаха, с разбега. Безударные слоги в этом ритме соответствуют размаху, аударные — внедрению. Это очень понятно и узнаваемо. Но существует и другой ритмкоитуса — оргазмический, в котором остаются лишь толчки внедрения, а на размах,разбег, уже не хватает ни времени, ни желания. Если фрикционную фазу коитусаможно уподобить ритмическим ударам в стену, то оргазмическая будет выглядетькак толчки в стену, т.е. ритмичность пространственных перемещений в нейотсутствует. Можно сказать, что толчок — вырожденная форма удара, в которомпространственное перемещение сведено к нулю. Тогда оргазм есть ритмическивырожденная форма фрикционного коитуса. Таким образом, я рассматриваю здесьмужское восприятие коитуса как разделенное на две фазы — фрикционную иоргазмическую (фазу глубокого проникновения), различаемые по ритмичностипространственных перемещений. Более привычна известная схема Льва Щеглова. Этографик зависимости изменения величины возбуждения при коитусе от времени:
/>
Фазавозбуждения (I), фаза предоргазма (II), оргазм (III), и фаза разрешения илифаза обратных реакций (IV). Я разделяю коитус на фазы совсем по иному принципу.Меня интересует здесь не изменения величины возбуждения, а изменения вритмичности процесса. Хотя, естественно, ритмичность проявляется не толькопространственно, но и энергетически. Это можно видеть при более детальномрассмотрении схемы Щеглова:
/>
/>
Поступательномудвижению здесь соответствует нарастание возбуждения, а возвратному — частичныйспад. В фазе глубокого проникновения идет общий спад возбуждения сестественными просадками при каждой эякуляции:
/>
Мывидим, что оргазм (как и толчки в стену), при отсутствии ритма пространственныхперемещений, все же обладает скрытым внутренним ритмом. Но вернемся к поэзии,как ритмической модели коитуса. Оргазму, как ритмически вырожденной формекоитуса, должна соответствовать ритмически вырожденная форма поэзии — поэзиябез ритма. Но это абсурд, ведь поэзия по определению есть ритмическая речь. Мыимеем здесь парадокс, который разрешается довольно неожиданным образом.Действительно, метрическая поэзия может ритмически моделировать лишь фрикционнуюфазу коитуса. Ритмической модели оргазма в поэзии должен соответствоватьсовершенно иной, не метрический ритм, в котором все слоги — ударные. Этокажется невозможным; но, тем не менее, существуют по крайней мере три способатехнически осуществить этот ритм.
Первыйспособ наиболее очевиден: если после каждого слога поставить восклицательныйзнак, то каждый слог неминуемо станет ударным.
Сгинь -
стар.
В пух,
в прах.
Бей -
бар!
Трах!
Тах!
…
Жир
ёжь
Страх
плах!
Трах!
Тах!
Трах!
Тах![6]
Важноподчеркнуть, что и здесь, и в других способах, новый ритм глубокогопроникновения как бы накладывается на обычный фрикционный ритм, в данном случае- на хорей. Все три способа в итоге сводятся к разрыву двухсложной илитрехсложной стопы обычного метрического ритма на отдельные слоги, в обособлениикаждого слога с помощью цезуры, паузы. Эта пауза может отображаться различнымизнаками препинания, переходом на новую строку, а также задаваться связьюсозвучий. Но ритм глубокого проникновения всегда наложен на фрикционный ритм; ипоэтому разрушение старого ритма не всегда самоочевидно. Использование жевосклицательных знаков делает все слоги неопровержимо ударными.
Второйспособ заключается в разделении слогов другими знаками препинания. Чаще всегодля этого используются тире или дефис. Вспомните знаменитую «Пыль» Киплинга:
Брось-брось-брось-брось — видеть то, что впереди.
(Пыль-пыль-пыль-пыль — от шагающих сапог!)
Все-все-все-все — от нее сойдут с ума,
И отпуска нет на войне![7]
Издесь пыль-пыль-пыль-пыль накладывается на обычный фрикционный ритм, нозаметьте — она одинаково легко накладывается и на ямб, и на хорей. Строгаяметрическая решетка стиха уже разрушена. Выбирайте сами — когда вам приятнейделать поступательный рывок, а когда — возвратный:
День-ночь-день-ночь — мы идем по Африке.
День-ночь-день-ночь — все по той же Африке...[8]
Техническивосклицательный знак, тире, дефис, многоточие могут использоваться как длязвукового ритмического разделения односложных слов в строке, так и дляразделения слогов в многосложных словах. Прочие же знаки препинания обычноиспользуются только для разделения односложных слов.
Третий,наиболее изощренный способ состоит в сведении стихотворной строки к одномуслогу, который, естественно, становится ударным. Иными словами, здесь все слогирифмуются между собой (что не отменяет фрикционного ритма, на который ониналожены). В качестве примера можно привести «Северное сияние» Николая Асеева:
Бег
тех,
чей
смех,
вей,
рей,
сей
снег!
Тронь струн
винтики,
в ночь лун,
синь, теки,
в день дунь,
даль, дым,
по льду
скальды![9]
Илиего «Черный принц»:
Слишком угрюмо
выл
вал...
Буйный у трюма
был
бал...
Море на части
рвал
шквал...
Как удержать
фал?[10]
Онзвучит менее убедительно, но зато последний (и, конечно, ударный!) слог этойстрофы — фал — для нашего фаллоориентированного мышления просто подарок. Не какдоказательство, но как превосходная иллюстрация всего изложенного. У меня естьи более убедительные примеры, но я счел правильным привести здесь именно Асеева- как пионера этого ритма. Мне кажется, что именно его «Звенчаль» в 1914 годувнесла в русскую поэзию ритм фантазий глубокого проникновения:
Тулумбасы, бей, бей!
Запороги, гей, гей!
Запороги-вороги —
Головы не дороги.[11]
Полностьюсостоит из односложных рифмованных слов «Сонет» Сельвинского. Фрагментамиодносложное рифмование встречается в таких известных вещах, как «Кем быть?»Владимира Маяковского, «Поэма о роботе» Семена Кирсанова, «Лед-69» АндреяВознесенского и многих других. Причем часто разбиение строки на слоги подчеркиваетсякомбинированным использованием сразу нескольких из перечисленных приемов.Например, в хрестоматийном «Кем быть?» Маяковского для этого используется ипосложное рифмование, и дефис, и перенос на следующую строку:
Там -
дым,
Здесь -
гром.
Гро-
мим
весь
дом.
…
Е-
дем,
ду-
дим:
«С пу-
ти
уй-
ди!»[12]
Впоэме «Лёд-69» Вознесенский в трех строчках применил для разделения односложныхрифмованных слов пять различных знаков препинания:
Класс!
В глаз. В рот. Пас. Бьёт! Гол!!! Спас!!! Ас. Ась?
Финт. Счёт? Вбит. В лёд.[13]
Ноособенно любопытно, что тот же способ встречается и в «женской» поэзии, вчастности в «Крысолове» Марины Цветаевой:
Смол
Гул.
Вол.
Мул.
...
Де-вы
Ган-га!
Древо
Манго! [14]
Посколькумы говорили исключительно о мужском восприятии коитуса, стоит, наверно, простовоздержаться от каких-либо комментариев. Но в любом случае, для нас чрезвычайнозначимо, что вне зависимости от обуславливающей причины, аналогичный (почастоте) ритм обеспечивается аналогичным техническим приемом.
Всеприведенные отрывки — примеры чрезвычайно изощренного, элитарного жанра. Но уобщечеловеческого оргазмического ритма есть, разумеется, и истинно народныйпоэтический аналог. Известно, что дети (за редким исключением) стихов не пишути не читают. Они их слушают или декламируют — с разной степенью насилия надсобой. Но есть жанр поэзии, который дети проговаривают чаще всего, совершенноспонтанно и без всякого принуждения. Это известные всем детские считалки. Ихрадостно декламируют даже те дети, которые никогда не сталкивались с другимиформами поэзии. Но считалки — классический пример ритма глубокогопроникновения, где ударность каждого слога подчеркивается символически-ударнымдвижением руки в сторону считаемого. Поскольку это устный жанр, то все, что яписал выше о знаках препинания в авторской поэзии — здесь только вопрос формызаписи. Считалку можно записать с восклицательными знаками после каждого слога,можно разделить слоги дефисом или тире, а можно записывать по одному слогу вкаждой строке. Но куда эффектнее толкать руку в такт ударному ритму глубокогопроникновения:
А — ты, ба — ты, шли сол — да — ты ...
Действительно,ритмы особо изощренных, эксклюзивных форм элитарной поэзии, по сути, повторяютритмы самого распространенного детского фольклора. И в этом нет ничегоудивительного. Фрейд как-то писал, что длительный голод делает очень похожимисовершенно разных людей. Мне кажется, людей уравнивает любое непосредственноепереживание проявлений инстинктов, таких как страх, боль или тот же оргазм.
Искусство,как известно, прекрасно совмещается с психоанализом — но только не в одномчеловеке. За последние шесть лет я написал всего три небольших стиха,объединенных общим заглавием «Коллекция фаллических символов». Один из нихназывается «Меч». Названия уже говорят сами за себя. Фаллическая символикасвоего Меча и чужих перочинных ножичков совершенно открыта, т.е. или была яснаизначально, или осознавалась сразу же в момент написания. Соответствующий мечу наборпонятий — борьба, раскрытие, проникновение, победа, триумф — тоже совершеннобанальный и не заслуживает особого внимания. Но! где-то через два года посленаписания этой вещи я стал читать словарь Райкрофта и неожиданно открыл длясебя, что «вагина» дословно переводится как «ножны». Я в ужасе перечитал «Меч».Слово «ножны» встречается там до неприличия часто, но его абсолютно очевидныйвагинальный символизм был прежде совершенно скрыт от меня. Ножнам встихотворении тоже соответствует определенный набор понятий. Попробуйте сейчассосредоточиться именно на них:
День уходит, и трубы трубят отбой,
но иная песнь встаёт из глубин бездонных.
Я — стальной клинок, выкованный судьбой,
на меня упала тень от её ладони.
Я вершу свой путь, и воля моя крепка,
разрезаю ветер, и песня моя легка мне,
я свободен пока
неляжет её рука
на резной эфес, украшенный чёрным камнем.
Вспыхнет солнце и выбелит сталь клинка,
я несу в себе отраженья земли и моря,
моя жизнь — как лезвие, цель моя — рассекать,
и раскрывать, и выпускать радость и горе.
Ведь глагол — лишь слово, а меч — не меньше чем меч,
отворяет меч, а глагол смиряет с потерей
той субстанции, что должна воспарять и течь
в небо из рассечённых вен и артерий.
Жизнь, как ветер, можно грудью встречать,
но безопасней за ней наблюдать из окон,
в ножнах хоронят ножи, но это не для меча -
я их сбросил, как бабочка мёртвый кокон!
Ножны ржавеют, но меч горит на ветру,
на зеркальном лезвии нет коричневых пятен,
тайна жизни моей — узор светящихся рун
на клинке, но мне их смысл непонятен.
Жизнь звенит и сверкает в шальном полёте меча,
манит сладкая смерть в ножен тихую пристань,
- как упоителен этот удар с плеча,
воздух и липкий сон рассёкший со свистом!
Я очерчу магический круг взмахом клинка
и четыре луча впишу вязью стальною,
и запылают руны, и ляжет судьбы рука
на эфес, и легенда придёт за мною.
Воттакой характерный набор: хоронят, мертвый, ржавеют, коричневые пятна, смерть. Як тому времени уже прекрасно знал эти классические признаки вагинальнойтревожности, боязни вагины; только мне и в голову не приходило соотнести их ссобой. Это милое открытие было для меня, как удар мордой о стол. Я всегда считалинсайт чем-то более возвышенным и приятным. Но это все-таки был инсайт; явспомнил много забытых вещей, не самых приятных для меня. С тех пор я сталочень серьезно относиться к своим ранним стихам. И обдумывая ритмы фантазийглубокого проникновения, я вспомнил, что у меня тоже есть бредовая поэмка свесьма интересным названием — «Считалочка».
Этобыл примерно 1979-1980-й год — звездный час «Сайгона». Богемная общность ужедавно сформировалась, имела свою историю, свои обычаи, своих героев и свойкодекс чести. Но еще не было ни «Клуба-81», ни «Товарищества экспериментальногоизобразительного искусства». В то славное время у меня был друг, поэт СергейГоголь. Однажды он сказал мне, что хочет иметь реальное подтверждение своегопоэтического мастерства и будет писать венок сонетов. Я стал спорить с ним (мытогда постоянно спорили), утверждая, что степень мастерства обратнопропорциональна длине строки, и если он хочет создать нечто манерное, он долженсрифмовать каждое слово, а лучше — каждый слог. Как обычно, в нашем спорекаждый остался при своем — Сергей пошел писать венок сонетов, а я — «Считалочку».
Какэто ни грустно, но нагнетание изощренности мастерства всегда понижает степеньосмысленности текста. Я выбрал самый простой выход из этой ситуации — перенесдействие в психиатрическую больницу и вложил тексты в уста пациентов. Сюжетпоэмы крайне прост. Пятеро пациентов играют в детскую игру. Они считаются,«гонят по кругу» считалку. Вылетевший прыгает с балкона и разбиваетсявдребезги, т.е. «вылетает» в самом буквальном смысле. Оставшиеся сновасчитаются, и так далее — до последнего. В то время я, естественно, и думать немог о каких-то там бессознательных сексуальных фантазиях. Односложные рифмыпривлекали меня тем, что размещая их в разных местах на листе, можно былополучать зрительные формы изопоэзии. Но то, что я тогда ничего не осознавал, иделает этот материал таким ценным для меня. Итак, вначале пациентов пятеро, исчиталка, соответственно, имеет форму пентагона:
/>
Пе-рей- ди мне путь!
впе-ре- ди нет пут,
по-за- ди псих сел -
подза- ды их всех!
пе-рей- ди мне жизнь,
впе-ре- ди нет лжи,
толь-ко смерть, да в снах
столь-ко мест для нас.
Ра-зор- ви мой рот!
ра-зум вынь, мозг — в кровь!
сор-ван- но хра- пя -
всёрав- но рас- пят.
Трав-лен- ный зверь мой!
Правли? — Мы — дерь- мо.
Постепенноигроков становится все меньше, и появляется другая фигура — треугольник:
/>
Па-даль, сник?
Домвы- сок,
-Па- дай вниз -
льдомв ви- сок!
Снегбел; сам
вый-дешь ты
вне- бе- са
свы- со- ты,
сквозьстек- ло,
закар- низ,
скосстен в лоб,
кос-тей лом,
вза- кат, вниз!!!
Воттак методично, друг за другом, они сыплются из окна. Это расходится снормальной целью считалки. Обычно ее используют для выделения из группы детейодного (неудачника), который затем будет «водить». Здесь же принцип игрынапоминает не менее распространенный алгоритм, который называется «игра навылет». Каждая итерация игры на вылет отделяет от группы очередного неудачника,пока не останется один игрок — самый крутой. Он и будет победителем. Но вданной игре победителя нет. Оперативно, друг за другом, умирают все. Кругзамыкается. Змея пожирает самоё себя. Нет в жизни счастья. Или еще точнее — нетв сексе счастья, даже при самой радикальной смене фрикционного ритма. Потомучто наше сексуальное желание порой бывает так огромно, что не можетсуществовать в мире блаженства, достойного его.
Вернемсяк метрической поэзии, ритмически моделирующей фрикционную фазу коитуса. Мызнаем, что представляет собой эта фаза в смысле либидной энергетики. ЭтоVORLUST, предварительное наслаждение, ведущее в итоге к оргазму, конечномунаслаждению (ENDLUST). Фрикционная фаза здесь характеризуется постоянным увеличениемвозбуждения, т.е. увеличением количества раздражения, увеличениемнеудовлетворенности. Поэзия и была метрической именно потому, что ееинтересовала фрикционная фаза коитуса, а не оргазм. Ведь творчество — это формасублимации, т.е. попытка удовлетворения неудовлетворенного, а оргазмудовлетворял полностью, до эйфории, и потому не нуждался ни в какой сублимации.Но мир испортился. Вы знаете — мир раскололся, и трещина прошла по гениталиямпоэта. Оргазм перестал приносить полное удовлетворение — адекватное желанию — ипопал в сферу действия поэзии. Сублимацией его неудовлетворенных остатков истала вырожденная форма поэзии — ритмы фантазий глубокого проникновения.
ЕщеФрейд заметил, насколько убога наша способность получать сексуальноенаслаждение, и связал это с искусственными задержками сексуальной жизни. Онсчитал, что эти задержки обусловлены культурными запретами, и он, как всегда,был прав. Но существует еще один, не менее важный фактор. Это естественныйзапрет латентного периода — незрелость генитального аппарата, его неспособностьзаниматься сексом при наличии активного, требующего удовлетворения желания.Собственно раскол между силой желания и слабостью наслаждения от егоудовлетворения произошел гораздо раньше, в доэдипальный период, но в латентеэта трещина превращается в пропасть, которую человек обречен нести в себе всюжизнь. Анна Фрейд была уверена, что стоит ребенку испытать полноеинфантильно-перверсное удовлетворение — и он уже не в силах будет от негоотказаться. Сформируется точка фиксации со всеми вытекающими отсюдапоследствиями. Поэтому надо мучить маленького человечка, формировать у негостыд, чувство вины и прочие реактивные образования, мешающие ему получатьполноценное удовольствие от исполнения своих желаний. Необходимо расколоть егожелания и наслаждения, и получить из прекрасного маленького нарциссазамороченного несчастного человека, такого же, как мы с вами. Такова ценацивилизации — пропасть между желанием и наслаждением. В тщетной надежде свестикрая пропасти мы форсируем фрикционный ритм, сводя его к оргазмическому ритмуглубокого проникновения.
Детилегко сочиняют[15]считалки. Взрослый поэт может придти к этому только вдоволь наигравшисьфрикционными ритмами. Но в любом случае — эта попытка заранее обречена. В«Понедельнике» Стругацких описан «кадавр, неудовлетворенный желудочно». Он всевремя испытывает голод, и вынужден постоянно жрать — пока не лопнет. Мы — кадавры, неудовлетворенные генитально, с той лишь разницей, что в нас встроенопределенный природный ограничитель. Но он ограничивает только сексуальнуюдеятельность — не ограничивая при этом сексуальные желания! Именно в этом нашатрагедия.
Отом, что ритмическая поэзия символически отображает коитус, человечество зналопрактически изначально; может быть, и сама поэзия появилась как средствоозвучивания сексуального ритуала. Стоит вспомнить работу Юнга «Перемещениелибидо как источник творчества», которая посвящена сексуальной символикедобывания огня трением. В индийском варианте этого ритуала трут мужскимдеревом, олицетворяющим фаллос, о женское, олицетворяющее вульву, со словами:«Я тру тебя в ритме гаятри», «Я тру тебя в ритме триштубх», «Я тру тебя в ритмеджагати».[16]Гаятри, триштубх и джагати — ведийские стихотворные размеры. По-русски этозвучало бы примерно так: совокуплюсь с тобой ямбом, совокуплюсь хореем,совокуплюсь дактилем и амфибрахием. Для народа с такой культурной традициейисточник происхождения метрических стихотворных ритмов очевиден. Новырожденного односложного размера не знала ни одна древняя литература.
Можетвозникнуть вопрос, почему я свел всё к фрикционным ритмам коитуса — ведьсуществует множество иных ритмов, созвучных поэзии. Вознесенский, например,утверждал: «я пишу стихи ногами»,[17]выводя ритмику стиха из ритмичности шагов. Но это лишь образное выражение; вногах нет души — по той же самой причине она не может уйти в пятки. Я не столькатегоричен, и не хочу никого убедить, что поэты пишут именно той частью тела,символом которой является как раз нога. Но для меня очевидно, что шаги полестнице отнюдь не первоисточник поэтического ритма — в сновиденьях они самиесть символ ритмических фрикций. При желании любой ритм можно свести ксозвучному, природа очень гармонична. И на первый взгляд все ритмы равноценны;а социальные табу склоняют поэта к поиску источников поэзии в несексуальныхритмах. Но вопрос здесь вовсе не в том, какой из ритмов «ритмичнее». Суть втом, что именно в коитусе человек так безмерно жаждет получить полное, соответствующеесиле желания наслаждение, и именно в коитусе он его не получает. Все видысублимационной деятельности призваны снимать напряжение именно сексуальногонедонаслаждения, сексуальной неудовлетворенности, ибо никакое другое желание неоставляет столь жгучего, невыносимого недонаслаждения.
Средиритмов, претендующих на поэтическое первородство, особо выделяются ранние ритмысосания. Тем более, что и сам Фрейд писал: «Необходимость связывать поездку пожелезной дороге с сексуальностью исходит, очевидно, из сосательного характерадвигательных ощущений».[18]Такой подход также правомерен, но, рассмотрев его, мы придем к аналогичному (вритмическом смысле) результату. Любая прегенитальная эрогенная зона не можетдать простого удовлетворения типа «почеши — пройдет». Отделение сексуальнойдеятельности сосания от функции питания и породило первый глобальный расколмежду желанием и наслаждением. С точки зрения либидной энергетики сосание — пример принципиально неудовлетворяемой сексуальной деятельности, некоей «дурнойбесконечности». Оно как соленая вода — «чем больше пьешь, тем больше хочется»;и прекращается оно не от удовлетворения, а от усталости. Я могупроиллюстрировать это следующей притчей.
Одинпсихоаналитически ориентированный муравей, адепт инстинкт-теории, решил как-топросветить своего друга — слона.
— Ты знаешь, что такое кайф? Кайф — это особое раздражение орально-анальной зоны.
— Как это? — не понял слон.
— Давай я залезу тебе в хобот, а вылезу через анус — вот это и будет кайф.
— Давай, — согласился слон.
Муравейпролез сквозь слона и спрашивает:
— Ну как?
— О-о-о… кайф… А еще раз можешь?
— Могу, — сказал муравей и опять залез в хобот. А слон тут же засунул хобот себев анус:
— О-о-о… вечный кайф...
Нашасексуальная организация сложилась так, что мы все прегенитальные удовольствиясвели к vorlust, к предварительному наслаждению. А его, в отличие от конечногонаслаждения, можно удовлетворить разве что в бесконечности. Но рассмотрим всеже типичного орала, каковым является алкоголик. Трудно представить его,сосущего бутылку водки и причмокивающего, как младенец. Это мы пьем, ритмическисглатывая. А он вливает в себя водку винтом — т.е. одним глотком, залпом. Таковего ритм глубокого проникновения. Эта попытка менее достойна — но так женерезультативна, как и наша. Мы объединили инфантильные влечения под приматомгенитальности; мы прорвались к оргазму — высшему наслаждению в жизни. Но как-тоязык не поворачивается назвать это наслаждение «конечным». Потому что мыбезнадежно расщеплены — нас раскололи еще до того, как мы стали осознаватьсебя. И наша регрессирующая способность наслаждаться совершенно неадекватнанашей здоровой способности желать.
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.proekt-psi.narod.ru/