СодержаниеСодержаниеВведениеГлава 1. Теоретическая часть 1.1 Психология искусства и психология кино в изучениисвойств и состояния личности1.2 Сюжет фильма и определение содержательных доминант1.3 Анализ событий фильма и личностные смыслы подростковГлава 2. Эмпирическая часть2.1 Оценка зрителями актуальности художественного фильма ианализ сцен, вызвавших наиболее сильные зрительские переживания2.2 Влияние фильма «Хроники Нарнии: Лев, Колдунья иволшебный шкаф» на личностные идеалы зрителей-подростков2.3 Мотивационный анализ в реализации тематики борьбы добраи зла 2.4 Проведение факторного анализа с помощью программы SPSS2.5 Определение уровня эмоционального интеллекта уиспытуемыхЗаключениеСписок использованной литературыПриложения
Введение
В современном мире, вкотором мы живем, и в котором жизнь не проста и многозначна в своихпроявлениях, важно создание условий для развития и духовно-ценностнойориентации подрастающего поколения на основе общечеловеческих и отечественныхценностей.
Сегодня данные ценностиподвергаются мощному воздействию отрицательных явлений окружающей среды. Утратеценностей способствуют изменения, связанные с открытым и увеличивающимсясоциальным неравенством, с нарушением равновесия семьи, в которой потерянавертикальная традиция преемственности поколений, с существенным снижениемэтического стандарта, выразившимся в повсеместном распространении коррупции,порнографии, наркомании, в росте преступности, в маргинализации массовыхкультурных образцов, в сомнительных поведенческих примерах. Обострение проблемыприобщения к общечеловеческим ценностям вызвано также появлением молодежныхгруппировок с расистскими, инфернальными установками, готовых к насилию,вандализму и правонарушениям.
Особенно тяжело в этихусловиях приходится подросткам, которые составляют особуюсоциально-демографическую группу, еще не обладающую достаточным нравственным исоциальным иммунитетом.
Исследователиподчеркивают сложность процессов, происходящих в подростковой среде, и признаютзаметное ухудшение ее духовного состояния, характеризуют его как нестабильное ине обеспечивающее необходимых возможностей жизненного самоопределения.
Поэтому оказание помощиподросткам в правильном выборе духовно-нравственных ценностей, ориентации наобщечеловеческие и национальные ценности, построение такого воспитательногопространства, которое формировало бы жизнеспособность личности, т. е.способность выживать в условиях нынешней реальности, не деградируя, аразвиваясь в созидательном направлении являются приоритетными задачами обществав целом и родителей и школы в частности.
Интерес к ценностнымосновам отдельной личности и общества в целом всегда возрастал на грани эпох, вкризисные, переломные моменты истории человечества, необходимость осмыслениякоторых закономерно требовала обращения к проблеме этических ценностей.Кардинальная смена общественной системы и произошедшие за последнее десятилетиеизменения в российском обществе потребовали переоценки значимости многихфундаментальных ценностей.
Перемены, обусловившиенеобходимость принятия каждым членом общества ответственности за свою судьбу,приводят к постепенному утверждению в общественном сознании новой системыценностных ориентаций. Входящие в жизнь молодые люди, уже не связанные спрежними ценностями, не в полной мере восприняли и ценности свободногодемократического общества. В этой связи особое значение приобретает процессценностного самоопределения в вузе, становление системы ценностных ориентаций,которая особенно необходима для успешной реализации будущей профессиональнойдеятельности в системе «человек-человек».
В данной работе намибудет затронута тема социально-психологических особенностей переживания ипонимания школьниками кинокартин в стиле «фэнтези», в частности экранизациирежиссером Эндрю Адамсоном произведения Клайва Льюиса «Лев, колдунья и платянойшкаф». Данная кинолента вышла в мировой прокат в 2005 году под названием«Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф».
На современном этаперазвития кинематографа все большую актуальность и значимость для кинозрителей инастоящих ценителей современного кино приобретают картины, в которых имеетсяглубокий смысл, которые заставляют переживать, думать, сочувствовать. Ксожалению, на данный момент такого рода кинокартин выходит в прокат слишкомограниченное количество. Тенденция развития мирового кинематографа направленана экшны, триллеры, боевики и концептуально новые и революционные картины.Создатели фильмов забывают, что кинематограф призван развивать общество, делатьего благороднее. Ведь не даром с слове «кинотеатр» присутствует слово «театр»,который является, несомненно, одним из величайших изобретений человечества напоприще духовного обогащения.
Также следует отметить,что выходящие в прокат киноленты воспринимаются абсолютно по-разному вразличных слоях общества. Это обусловлено индивидуальными особенностями каждойличности и социума в целом.
В нашей работе мыпроанализируем ценностные ориентации учащихся 9-11 классов общеобразовательныхшкол на героев кинофильма «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф».
Целью исследования являетсясоциально-психологический анализ особенностей восприятия произведенийсовременного искусства.
Объект исследования – особенностивпечатлений от просмотра современных фильмов и различная сложностьинтерпретации школьниками кинокартин.
Предмет исследования –социально-психологические особенности переживания и понимания школьникамикинокартин стиля «фэнтези» на примере фильма «Хроники Нарнии: Лев, колдунья иволшебный шкаф».
Актуальность данного исследования заключается втом, что на современном этапе развития общества все большую значимостьприобретает совокупность ценностных ориентаций подрастающего поколения.Исследование влияния как положительных, так и отрицательных героев выбраннойдля исследования киноленты на формирование ценностных ориентаций современноймолодежи поможет понять, каким образом возможно регулирование и стимулированиеразвития положительных ценностных ориентаций у старших школьников.
В соответствии свыбранной тематикой, объектом и предметом данного исследования, выдвинутыследующие гипотезы:
1. Испытуемые с более высоким уровнемэмоционального интеллекта отличаются большей когнитивной сложностью приинтерпретации произведений искусства.
2. Просмотр современных кинокартиноказывает влияние на механизм формирования ценностных ориентаций старшихшкольников.
3. Герои кинокартин, которые проявляютположительные качества в различной ситуации, оказывают воздействие на сознаниестарших школьников, заставляя их пересматривать свои ценностные ориентации.
4. Интерпретация событий, которыепроисходят на экране, различными испытуемыми в некоторых случаях различна.
Для достиженияпоставленной цели в ходе выполнения работы планируется выполнить следующиезадачи:
1. Рассмотреть сюжет выбранного фильма,определить ключевые события.
2. Охарактеризовать степень пониманиязрителями сюжетно-событийной композиции фильма.
3. Определить содержательные доминантыпри восприятии фильма зрителями.
4. Описать динамику киноповествования исмыслообразование.
5. Определиться со степенью пониманиязрителями особых тематических линий киноповествования.
6. Сформировать опросники для необходимыхв ходе исследования методик.
7. Выявить необходимые для исследованияметодики и описать основные результаты.
8. Сделать выводы по проведенномуисследованию.
Таким образом,актуальность данной темы и необходимость проверить выдвинутые гипотезы, определиливыбор темы, данного исследования: «Особенности восприятия современнымиподростками экранизации произведения К. Льюиса «Лев, колдунья и платяной шкаф».
Источниками информациидля написания работыпослужили базовая учебная литература, фундаментальные теоретические трудынаибольших мыслителей в области прикладной психологии, результаты практическихисследований видных отечественных и зарубежных авторов, статьи и обзоры вспециализированных и периодических изданиях, посвященных анализу ценностных ориентацийстарших школьников, справочная литература, другие актуальные источникиинформации, что описано в разделе использованных источников информации.
Данная работа состоит извведения, двух глав основной части – теоретической и эмпирической, заключения,списка использованной информации, приложений.
Глава 1. Теоретическаячасть1.1 Психология искусства и психология художественноговосприятия кино при изучении свойств и состояния личности
Психология искусства –исследовательское направление, изучающее свойства и состояния личности,обусловливающие создание и восприятие произведений искусства; социально-психологические основы художественного процесса. «В рамках социотропной(фундаментальной) и биотропной (прикладной, экспериментальной) психологииискусства с разных сторон изучаются формы участия сознания, эмоций, воли,памяти, воображения, интуиции, врожденных и приобретенных способностей в актаххудожественного творчества и художественного восприятия».[9]
Первые специальные работыпо психологии искусства сразу же обнаружили свой междисциплинарный характер. Невсе школы и направления психологической науки одинаково близки к разработкепроблем психологии искусства. Особое значение для эстетико-психологическогоанализа имеют, как минимум, три направления: ассоциативная психология,изучающая способы соединения представлений по определенным правилам ипроливающая свет на действие механизмов художественного восприятия, принципыорганизации и взаимодействия образной системы художественного текста. «Существенноезначение для художественно-эстетических исследований имеет гештальтпсихология –направление, разрабатывающее природу психики человека с позиций теориицелостности».[9]
Выявление единствадействия осознаваемых и безотчетных стимулов, типов личностей и темпераментовнапрямую связано с изучением психологического своеобразия фигуры художника. И.наконец, чрезвычайную важность представляют разработки теории бессознательного,проливающей свет на малоизученные процессы художественного творчества ихудожественного восприятия. В разработку последней весомый вклад внеслапсихоаналитическая школа. Обращает на себя внимание разная трактовка ролибессознательного в художественном творчестве, представленная в концепциях Фрейдаи Юнга.
Усилия первого могут бытьистолкованы как действия ученого-рационалиста, стремившегося выявить границы ипревращенные формы действия подсознательного с тем, чтобы научить человекауправлять этим подсознательным, т.е. обуздать его, заставить подсознательноедействовать в интересах сознания. Напротив, вся система размышлений Юнгапоказывает, что в бессознательном тот видит ценнейшую часть внутреннего мирачеловека. Доверие к бессознательному – это доверие к глубинным основам жизни,которыми наделен каждый человек. Фрейд полагал, что невроз – это помехаполноценной жизни, то, от чего следует избавляться.
Счастливый человек, помысли Фрейда, не фантазирует, невротик – фантазирует всегда, поскольку невполне способен «легально» реализовать свои желания. Другую позицию занимаетЮнг, считая, что в определенной мере невротическое состояние творческипродуктивно, есть удел художника: «относительная неприспособленность естьпо-настоящему его преимущество, оно помогает ему держаться в стороне отпротоптанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другиебыли лишены, сами того не подозревая». Большая сила неосознанных внутреннихвлечений, нереализованных порывов есть обещание и предпосылка творческого акта.Таким образом Юнг настаивает на том, что не следует искоренять бессознательное,оно способно дополнять сознание и плодотворно с ним сотрудничать.[10]
Большой массивпсихологических исследований посвящен изучению проблем художественноговосприятия. В этой сфере выделяются работы Т.Липпса, который интерпретировалфеномен художественного наслаждения как «объектированное самонаслаждение».Главный эффект воздействия произведения, по его мнению, впрямую зависит отумения преобразовать полученные импульсы в собственное интимное переживание.Основополагающую роль при этом играют индивидуальные воображение и фантазия,способных создавать в вымысле «идеально возможную и полную жизнь».
С одной стороны, Липпсстремился выявить необходимый «минимум» зависимости восприятия от объекта,отмечая элементарные влияния, оказываемые пространственными композициямиразного типа в архитектуре, изобразительном искусстве, сценографии: мыподнимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз,сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору, воспринимая лежащий прямоугольник.И тем не менее, иконографическая сторона произведения искусства не способна, поего мнению, быть определяющим фактором восприятия.
Вчувствование – это непознание объекта (произведения искусства), а своеобразный катарсис, дающийощущение самоценности личностной деятельности. Обращает на себя вниманиеизвестная близость теории художественного восприятия Липпса Канту: по мнениюобоих художественно-ценное связано не с объектом, а зависит от духовногопотенциала субъекта, его способности «разжечь» в самом себе волнение ибезграничную чувствительность. Широкую известность за пределами психологииполучили также теории художественного восприятия А.Потебни, А.Веселовского,Л.Выготского.
В основе пониманиязрителями-подростками повествовательной структуры художественного фильма лежит традиционнаясхема анализа художественного произведения: завязка – испытание – борьба –развязка. «Наиболее важные, с точки зрения зрителей, эпизоды, раскрывающие основнуюидею фильма, соответствуют основным моментам структуры фильма в целом».[32]
Соотношение центральногоэпизода фильма с второстепенными повествовательными линиями позволяет зрителюболее четко определить взаимосвязь в структуре фильма. Эмоциональным центромхудожественного фильма (сценой, вызвавшей у зрителей наиболее сильныеэмоциональные переживания) выступает эпизод, соответствующий кульминациипроизведения. Обычно понимание дополнительных сюжетных линий узрителей-подростков происходит при соотношении увиденного с основным сюжетом. Теэпизоды, которые играют дополнительную, символическую роль, зачастую остаютсяскрытыми для зрителей-подростков.[32]
Воздействие фильма,обусловленное особенностями соотнесению героев фильма, проявляется в видоизменениисобственного восприятия и отношения. Могут быть выделены три вида воздействия:
· отсутствие существенных измененийпредставлений зрителей о себе, идеале самого себя и негативных своих черт «до»и «после» просмотра художественного фильма, которое объясняется сравнениемзрителей с собой;
· усиление существующих противоречиймежду тем, как есть на самом деле, и тем, как должно быть в идеальном случае;
· видоизменение отношения к себе иокружающим в результате соотнесения своих личных качеств с отрицательнымигероями произведения.
Сравнение зрителейперсонажей с собой вызвано наличием гендерных особенностей и их влиянием наинтерпретацию событий в фильме.
Каждый зритель, наподобиережиссера, является своеобразным интерпретатором воспринимаемого им фильма илиспектакля. «Ему в какой-то мере необходимо обладать талантами и Мыслителя, иХудожника, и Критика. При этом во время непосредственного восприятияпреобладает Художник, который способен охватить произведение в целом, пережитьего эмоционально, не расчленяя на составные части».[17]
Художественное восприятиесодержит в себе элементы творчества или, скорее, сотворчества.
«Зритель уже редко простоидет в кино или включает телевизор «вслепую», лишь бы что-нибудь посмотреть.Обычно заранее делается выбор определенного фильма или передачи в зависимостиот их авторов, режиссеров, актеров, от темы, жанра, названия, а также отрецензии в прессе, мнений друзей». Установка на восприятие выбранногопроизведения стимулирует создание известных ожиданий, предвосхищений,соответственного эмоционального настроя на определенные впечатления ипереживания. Предварительная установка может очень сильно повлиять навосприятие и оценку фильма. С установкой на легкое, беззаботноевремяпровождение можно смотреть такие, например, фильмы, как «Кавказскаяпленница» или «Соломенная шляпка». Но совсем другая установка требуется дляпросмотра фильмов «Иди и смотри», «Битва за Москву» или «Проверка на дорогах».[18]
Точный психологическийнастрой на восприятие того или иного произведения играет огромную роль на всехпоследующих фазах его просмотра и оценки. Правильный психологический настройвам поможет сформировать индивидуальный тренинг. Каждое произведение искусствасодержит в себе несколько ступеней или слоев образно-содержательной формы,обладающих своими характерными свойствами.
В качестве первого такогослоя можно назвать, пользуясь терминологией М. Сапарова, «слой материальногообразования – объекта непосредственного чувственного восприятия». На уровневосприятия этого слоя зритель погружается в «чувственную стихию» игры света извука, тех материальных образований, которые относятся к технике киносъемки извукозаписи. Для правильного восприятия этого слоя необходимы знаниеособенностей изобразительно-выразительных средств кино и телевидения, развитоекинематографическое зрение и слух. Это позволяет наслаждатьсявысокопрофессиональным владением кинематографической или телевизионнойтехникой, оценивать мастерство создателей фильма.[17]
Вторым слоем являетсяслой предметно-представимого, в который входят тема, сюжет, фабула, композиция,жанрово-стилевая принадлежность произведения.
От художника требуетсяумение увидеть в сегодняшней жизни ростки нового, коммунистического завтра, вяркой и художественно убедительной форме воссоздать это новое в произведенияхлитературы и искусства. В то же время художественное отражение реальной жизнидолжно быть верным и правдивым, показывающим наши достижения и беспощаднобичующим все то, что мешает обществу в его дальнейшем развитии. Для успешногорешения этой задачи художнику следует глубоко знать закономерности общественногоразвития, постоянно совершенствовать свое профессиональное мастерство и активнобороться за осуществление коммунистических идеалов, то есть быть одновременно ифилософом, и поэтом (в широком смысле этого слова), и борцом.[18]
Одним из наиболее трудныхи сложных для исследования процесса создания произведения искусства являетсярождение его замысла в воображении художника. Этот акт недоступен прямомунаблюдению, и его невозможно вызвать специально, «по заказу», чтобыэкспериментально проследить, какие процессы происходят в мозгу художника.Творческое озарение, рождение образа часто происходят интуитивно, без контролясознания, их невозможно запланировать заранее. Поэтому огромное значение имеютвысказывания мастеров о том, как им пришла в голову та или иная идея, приведшаяк художественному открытию.[18]
Ретроспективныйсамоанализ не есть научное доказательство, но он помогает все-таки выявитьнекоторые существенные закономерности, общие для любого творческого акта. Всвязи с этим мы считаем целесообразным обратиться в первую очередь крассмотрению взглядов самих художников на процесс зарождения замысла будущегопроизведения.
Размышляя об особенностяхпоэтического творчества, Белинский пришел к выводу, что «художественноесоздание должно быть вполне готово в душе художника, прежде чем он возьмется заперо». Подобную же мысль высказывали и многие мастера экрана. Так, например,Ромм считал, что «режиссер кино должен обладать умением еще до начала съемокпредставить себе картину как цельное, законченное произведение». Аналогичноетребование предъявлял к будущим режиссерам в своих лекциях Юткевич: «Фильмнельзя поставить, если его не увидишь заранее внутренним взором, и иногдадовольно подробно».[17]
Вся история развитияхудожественной культуры убедительно показывает, что лучшие произведениялитературы и искусства всегда отражали коренные проблемы развития общества,глубоко и многогранно раскрывали богатство духовного мира советского человека,в высокохудожественных формах показывали величие и красоту строителей новогообщества, их самоотверженный труд, готовность отдать все силы в борьбе завысокие идеалы.
Мастера искусства всегдаотносились к своей творческой работе как к делу большой государственнойважности, ибо литература и искусство, особенно такое массовое, как искусствоэкрана, обладают огромной силой воспитательного воздействия на самые широкиеслои общества.
Эйзенштейн утверждал, что«подлинным искусство можно назвать только тогда, когда устами художника говоритсам народ, когда художник выражает в своем творчестве самые высокие иблагородные мечты своего народа о справедливом обществе». Именно в этомзаключался пафос творчества Радищева, Пушкина, Гоголя, Некрасова, Герцена,Чернышевского, Горького, Маяковского, других великих художников. Поэтому, спафосом заявлял Эйзенштейн, «лозунги партийности литературы и искусства звучатне как нечто со стороны внесенное в нашу культуру, но как наиболее совершенноевыражение для наиболее глубокого и совершенного выражения центральнойустремленности всей нашей культуры через все века ее становления и бытия».[18]
Огромное значениемировоззрению художника, его умению подняться до понимания грандиозностистоящих перед человечеством задач придавал А. Довженко. Он утверждал, чтохудожнику необходимо ощутить себя «историческим мыслителем», способным видетьперспективы развития общества, воссоздавать реальную действительность в большихвременных измерениях, с позиций человека, способного мыслить «образно,визуально, и столетиями, и прошлым, и даже будущим», чтобы охватывать жизнь какотдельной личности, так и целых поколений.[20] А для этого необходимовооружиться глубокими и всесторонними знаниями, стоять на позицияхдиалектического материализма, уметь верно воссоздавать в картинах красотужизни, отражать происходящие в ней преобразования, ибо «творец должен писатьправду».[19]
Только проникновение вовнутреннюю связь событий, творческое выявление этой связи уводит художника отмеханического перечисления натуралистических «правд» и приводит его квоспроизведению большой правды действительной жизни, то есть приводит его креализму».
Заложенные автором впроизведение мысли, идеи, чувства могут оказаться действенными только в томслучае, если пронизаны страстной убежденностью в их истинности. «Только то, вчем художник глубоко убежден и в чем он хочет непременно убедить всех,достойно, – считал Пудовкин, – быть положенным в основу его работы». Примерылучших произведений советского искусства убедительно подтверждаютсправедливость этого высказывания выдающегося режиссера.[20]
Идеи основоположниковкиноискусства о необходимости глубокого и правдивого отражения на экране жизниво всем многообразии ее проявлений нашли свое развитие в творчестве новыхпоколений мастеров кино.1.2 Сюжет фильма и определение содержательных доминант
В данной работе«Особенности восприятия современными подростками экранизации произведения К.Льюиса «Лев, колдунья и платяной шкаф» образцом для исследования выступилиработы, проведенные В.С. Собкиным и О.С. Маркиной, посвященные исследованияммотивационной структуре поведения персонажа, «Я» подростка в пространствекиноперсонажей, а также пониманию современными подростками сюжетно-событийнойкомпозиции фильма Р.Быкова «Чучело».
Рассмотрим кратко сюжетисследуемого фильма.
Из-за бомбёжек Лондоначетверых детей Пэвэнси (Питера, Сьюзен, Эдмунда и Люси) отправляют к другусемьи профессору Дигори Керку. Во время игры в прятки Люси прячется в Платяномшкафу, через который попадает в Нарнию, где знакомится с фавном Тумнусом. Онрассказывает ей, что Нарния находится под властью Белой Колдуньи, захватившейНарнию, провозгласившей себя королевой, из-за которой в Нарнии вечная зима иникогда не бывает Рождества. Вернувшись к братьям и сестре, Люси рассказывает освоём приключении, однако, они ей не верят. Позже она во второй раз попадает вНарнию. За ней следом идёт Эдмунд. Однако, он встречает Белую Колдунью, котораяугощает его заколдованным Рахат-Лукумом и тем самым подчиняет мальчика себе.Она приказывает Эдмунду привести всех четырёх детей к ней в замок.
Позже все четверо детейпопадают в Нарнию и обнаруживают, что Тумнуса забрали слуги Белой Колдуньи(Эдмунд повторил колдунье рассказ Люси и тем самым выдал фавна). Детейвстречает мистер Бобр и рассказывает о том, что Аслан уже в пути, а значит,начинает сбываться древнее пророчество о том, что придёт Аслан, кончится Долгаязима и четыре человека станут правителями Нарнии. Во время рассказа Эдмундсбегает и направляется к замку Белой Колдуньи, а Питер, Сьюзен, Люси и Бобрыотправляются к Аслану. По дороге они встречают Отца Рождество, который вручаетим подарки: Питеру – меч и щит, Сьюзен лук, стрелы и рог, Люси – кинжал иволшебный сок огнецвета, одна капля которого излечивает любые раны.
Питер помогает победитьБелую Колдунью и позже провозглашён Питером (Великолепным), верховным королём вКэр Паравале. После этого он, его сёстры и брат правят Нарнией 15 лет и вовремя охоты на белого оленя попадают обратно в Англию. Но оказывается, что тамне прошло и минуты.
При анализе пониманиязрителями фильма испытуемым было предложено выбрать центральные эпизоды фильма.
При ответе на вопрос оглавном эпизоде фильма, зрителями было указано 15 различных сцен. Срединаиболее часто называемых выделяются шесть, фиксирующих центральные точки вобщей структуре фильма:
· завязка (дети решают остаться вНарнии);
· кульминация (битва за Нарнию);
· переломный момент (смертьволшебницы);
· момент самопожертвования (Асланотдает свою жизнь за Эдмунда);
· развязка (возвращение Аслана);
· зпилог (дети возвращаются домой изНарнии).
Таблица 1. Мнениеиспытуемых о наиболее значимых эпизодах№ п/п Эпизоды % 1 Переезд в новый дом 2,2 2 Люси находит шкаф 3,0 3 Эдмунд идет за Люси в шкаф 3,1 4 Эдмунд и рахат-лукум 3,2 5 Дети попадают в Нарнию 2,4 6 Решение остаться в Нарнии и помочь Тумнусу 11,2 7 Погоня в лесу и битва с волками на реке 13,8 8 Беседа с Асланом 1,2 9 Самопожертвование Аслана 9,6 10 Битва за Нарнию 15,6 11 Воскрешение Аслана 7,8 12 Самопожертвование Эдмунда 6,3 13 Смерть колдуньи и победа нарнийцев 8,9 14 Излечение Эдмунда и оживление статуй 4,5 15 Возвращение в Лондон 6,2
Перед зрителямиразворачивается центральное противостояние фильма – борьба добра и зла. Наличиенескольких наиболее значимых для зрителя точек фильма определено структуройфильма. Так, эпизод, дети решают остаться в Нарнии (его отметили 11,2%зрителей-подростков) характеризуется как исходная ситуация, с которойначинается развитие фабульного действия.
Следующий эпизод,наиболее часто называемый зрителями (его отметили 15,6%) – битва за Нарнию,считается, как правило, и в профессиональных рецензиях на фильм кульминационныммоментом киноповествования: эта наиболее театрально-аффектированная сценафильма, снятая с подчеркнутой экспрессией, становится моментом наивысшего напряжения,сводя воедино многие линии художественного повествования, обнажая характерыглавных героев, вступивших в битву со злом. Еще один эпизод, называемыйреспондентами (13,8%) в качестве центрального, фиксирует момент, когда Питерспасает на льдине от волков своих сестер. В кинорецензиях этот эпизод определяетсякак момент, когда мальчик осознает, что он уже мужчина, что он в ответе нетолько за свою жизнь, но и жизнь своих родных. Следующие события, происходящиена экране, уже подготовлены этим эпизодом и могут быть определены как развязкахудожественного произведения. При этом завершающие эпизоды, с точки зрениязначительного числа респондентов, признаются главными, отражающими основнуюидею фильма.
Так, каждый десятый зритель(9,6%) в качестве смыслового ядра художественного произведения называет эпизод,когда Аслан жертвует собой для спасения Эдмунда.
В целом полученныематериалы показывают, что эпизоды, наиболее часто выделяемые зрителями вкачестве главных, соответствуют основным моментам содержания фильма. Это в своюочередь позволяет сделать вывод о том, что традиционная схема построения сюжета(завязка – испытание – борьба – развязка) является «нормообразующей припонимании и интерпретации фильма зрителями».[32] Таким образом следуетсоотносить структурно-семиотические особенности построения текста с морфологиейсхем, которые определяют понимание фильма зрительской аудиторией.
Следует отметить фактопределения зрителями фильма как актуального либо неактеально.
Во-первых, весьмазначительная часть зрителей-подростков, вне зависимости от признания илиопровержения актуальности фильма, затрудняется аргументировать свою позицию.
Во-вторых, целый рядпроблем, затронутых в фильме (таких, например, как борьба добра со злом,самопожертвование) используются зрителями как для обоснования его актуальности,так и, напротив, не актуальности. Таким образом, актуальность либонеактуальность фильма определяется в зависимости от ценностной жизненной позиции(«сейчас стало лучше» или, наоборот, «сейчас стало хуже»).
Причем если реальностьоценивается негативно, то фильм актуален, если же позитивно – то нет, значит фильмтеряет свою критичность, актуальность. Те, кто оценивал специальные реалии жизнипозитивно, воспринимали фильм «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф» какнедостаточно качественный, те же, кто видел реальную полезность тематикигероизма и борьбы со злыми силами, признавали фильм как злободневный инеобходимый.
В-третьих, и это,пожалуй, самое главное – обращение к художественному фильму, снятому в 2005году, предполагает, что к тому времени существовало достаточно большоеколичество похожих в этом роде фильмов, которые определяли направлениепостановки данного фильма.
Вследствие этого ослаблениеотраженных в нем явлений борьбы добра со злом вполне естественно связано с изменениемсоциальных и идеологических обстоятельств.
На самом деле следуетотметить, что настоящий фильм, как произведение искусства имеет своей целью неизложение определенных фактов, а выявление человеческих ценностей, которыеприсущи героям.
Именно этим положениемопределяется популярность фильма, его актуальность и устойчивость к изменениямв тенденциях киноиндустрии. Проведенный анализ ответов зрителей-подростков показал,что те, кто отмечает актуальность просмотренного фильма, обращаются в своихвысказываниях к таким моральным категориям, как гуманность, справедливость,честь, совесть, преданность, смелость, отвага. Кроме того, в своих ответах онизатрагивают такие вечные темы, как борьба добра со злом, самопожертвование,вера в себя. Иными словами, здесь явно «проявляется тенденция, связанная спопыткой обобщения особенностей художественного восприятия через системунравственно-этических категорий».[32]
Зрители же, отказывающиефильму в актуальности, в своих высказываниях о нем используют иные критерииаргументации, основываясь преимущественно на фиксации и сопоставлениисоциальных изменений, а также на формальных оценках («затянутый», «недалекий» ит. п.). Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что восприятие фильма какактуального предполагает то, что зрители ориентируются на нравственные качествагероев, и восприятие фильма определяется отношением зрителей к персонажам. Вслучае несоответствия персонажей собственной внутренней мотивации фильмопределяется в большинстве случаев как неактуальный.[34]1.3 Анализ событий фильма и личностные смыслы подростков
Помимо главных, по мнениюзрителей, событий фильма важно обратить внимание и на те сопутствующие эпизоды,которые назывались респондентами при определении взаимосвязей между событиямифильма.
Сопутствующие эпизодыпозволяют раскрыть сущность главного хода событий фильма. Расстановкавторостепенных эпизодов фильма во временном порядке позволит определитьсущность и структуру их взаимодействия с основными эпизодами. Заметим, что «каждаяотдельная ситуация, названная зрителями в качестве центральной, предстает втаком случае в динамике развития киноповествования, где одни эпизоды, расположенные«до», могут трактоваться как причина, а другие, расположенные «после»,выступают как ее следствия».[34]
Подобное рассмотрениепозволяет интерпретировать то актуальное «настоящее» содержание, которое имеют ввиду респонденты, называя соответствующий эпизод в качестве главного.
Момент, когда Люси иребята находят волшебный платяной шкаф и принимают решение остаться в Нарнии, являетсяключевым и определяет завязку будущей борьбы со злыми силами. Это действие, помнению зрителей, связано с чувством вины Люси за то, что Тумнус схваченволшебницей.
Таким образом, смысловаяпроблематизация схематично может быть задана следующим образом: решимостьпомочь – решение остаться в Нарнии – предательство Эдмунда – расплата (плен).
Иное понимание основной идеифильма обнаруживается при рассмотрении связей между эпизодами у тех зрителей,которые определяют в качестве центрального эпизод, где Аслан жертвует собойради Эдмунда.
Действительно, самопожертвованиеАслана содержательно связывается зрителями с рядом эпизодов картины, значительнаячасть которых относится к событиям, предваряющим сцену последней битвы. Приэтом подчеркнем, что линия поведения Аслана, связанная с его самопожертвованием,временно вытесняется и, наоборот, актуализируются эпизоды, где проявляются позитивныечерты Питера, который повел нарнийцев в бой.
В целом группа выделенныхэпизодов обозначает путь тех испытаний, которые пришлось пройти героям, вчастности, Аслану, пока была достигнута победа. Все эти сцены обуславливают возможностьпоявления кульминационного момента последней битвы за Нарнию.
Таким образом, мы можемсделать вывод о том, что зрители, выделившие в качестве наиболее важногоэпизода фильма сцену, где происходит финальная битва за Нарнию, не просто определяютсюжет победы добра над злом, но еще и подчеркивают путь, который пришлосьпройти героям.[32]
Однако отметим, что сменаэпизодов повествования в фильме связана не столько с временнымихарактеристиками, сколько с акцентом на субъект повестования.
Так, переход главногодействия от Питера к Аслану и обратно, характеризует особую эмоциональную насыщенностьсюжета. Следует также отметить момент самопожертвования Эдмунда, когда он смечем бросается на волшебницу, чтобы отвлечь ее внимание от своего брата, иломает волшебный жезл, но сам погибает от меча волшебницы. Такая трактовкасобытийной линии позволяет по-новому взглянуть на героя-предателя, которыйпослужил причиной гибели Аслана.
Подводя итог рассмотреннымрезультатам, следует отметить, что анализ взаимодействия второстепенныхэпизодов с центральными эпизодами фильма позволяет определить наличие уиспытуемых более детального и широкого понимания мотивации персонажей, а такжеструктуры фильма. Постижение внутреннего плана экранного повествования раскрываетцентральный конфликт фильма в его соотношениях. При этом мы показали, что картина,повествующая о противостоянии добра и зла, раскрывается зрителями не толькочерез тему насилия. Школьники видят здесь и путь тех испытаний, которыйприходится пройти героям, и раскаяние, самопожертвование, и вера в себя иокружающих людей.[34]
Рассмотрим наиболее отчетливовыявленные связи, отмеченные зрителями при ответе на вопрос о том, с какимидругими эпизодами картины связан эпизод, вызвавший в результате просмотранаиболее сильные переживания.
Наиболее часто отмечаемыезрителями связи касаются преимущественно трех эпизодов картины: предательствоЭдмунда, смерть Аслана и битва за Нарнию. Однако «именно эти связи помогают намраскрыть особенности зрительского эмоционального переживания важных линийхудожественного повествования».[33]
Первая из них касаетсядвусторонней причинно-следственной связи эпизодов, в одном Эдмунд предает своихродных. Здесь следует отметить, что причиной данного эпизода послужилинепростые отношения Эдмунда и братом и сестрами. И сразу же как следуетпровести параллель к тому моменту, когда Эдмунд жертвует собой ради своегобрата. Этот эпизод позволяет провести связь между добровольным предательством идобровольным самопожертвованием героя.
Вторая линия, та,добровольная смерть Аслана на каменном столе предстает как традиционный символсамопожертвования. Здесь акт пожертвования собой ради благой цели и общегодобра составляет основную эмоциональную нагрузку эпизода. «Именно этосимволическое значение интуитивно угадывается и эмоционально переживаетсязрителем».[34]
Таким образом,проведенный анализ наиболее эмоциональных, с точки зрения зрителей, эпизодовхудожественного фильма показал, что здесь, как и при рассмотрении основныхэпизодов фильма, основное внимание приковывает проблема самопожертвования радиобщего блага и борьбы добра со злом, раскрываемая через центральный конфликтпротивостояния нарнийцев и злой волшебницы. Фильм воспринимается не так, как напонятийном.
Переживания за главныхгероев позволяет зрителям ярче и чувственнее пережить конфликт, которыйраскрывается перед ними в ходе повествования.
«Фильм представляет собойсложное многоуровневое художественное пространство, где центральная сюжетнаялиния не является единственной. Она получает многочисленные отзвуки и акценты ввовлеченных в структуру фильма второстепенных персонажах и образных деталях.Именно эти дополнительные линии художественного повествования задают особыйконтекст, определяющий понимание основного конфликта и содержания фильма».[33]
Как уже было отмеченовыше, лейтмотивом художественного фильма «Хроники Нарнии: Лев, колдунья иволшебный шкаф» является тема борьбы добра со злом, веря в себя и в людей,самопожертвования. Именно эта тема отмечается зрителями как ведущая привыявлении основных эпизодов картины. Вместе с тем можно выделить и другиесодержательные линии, вплетенные в ткань художественного повествования.
Одна из такихдополнительных линий художественного повествования воплощается в образахволшебной страны Нарнии и задает не только место и время действия фильма, но ипередает общую атмосферу волшебства и магии, которая царит в нем. Это иговорящие бобры, и сатиры, и кентавры, и минотавры, и говорящие волки – слугизлой волшебницы, и вечная зима, и многое другое. Другая тематическая линияфильма характеризует особое пространство – пространство неограниченныхвозможностей магического мира. Именно здесь появляется возможность юным героям,никогда не сражавшимся в битвах, вести в бой целую армию и побеждать.
В оппозиции к ним вфильме присутствуют особые ценностные пространства, проявляющие человеческуюиндивидуальность, достоинство и честь. Одно из них – город нарнийцев.
В первую очередь этовыражено через образ Аслана – волшебного говорящего льва.
В нем воплощаются такиеобщечеловеческие моральные качества, как бескорыстность и верность идеалам. Онолицетворяет благородство жизненных принципов, внутреннюю силу и цельностьчеловеческой натуры, не присущей животному.
Именно через этотперсонаж в фильм вводится идея самопожертвования и волшебной непреодолимойсилы. Тема смелости и отваги, латентно пронизывающая все киноповествование,раскрывается также через образ Питера, который ведет в бой волшебное войсконарнийцев.
Таким образом, выделенныетематические линии позволяют обозначить дополнительные содержательные уровникиноповествования, осмысление которых необходимо для понимания общего замыслакинопроизведения, постижения режиссерской сверхзадачи. Для выявленияособенностей восприятия и понимания современными зрителями-подростками этихтематических линий в ходе опроса им задавались специальные вопросы, которые касалисьпонимания отдельных эпизодов фильма. Как правило, подобные вопросы предполагали«выход респондента в особую рефлексивную позицию относительно художественной исмысловой обоснованности того или иного эпизода либо персонажа».[35]
Глава 2. Эмпирическаячасть
2.1 Оценка зрителями актуальности художественного фильма ианализ сцен, вызвавших наиболее сильные зрительские переживания
После просмотра фильмазрителей-подростков просили ответить на вопрос о том, является ли, на ихвзгляд, фильм «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф» актуальнымсегодня, и при этом обосновать свое либо положительное, либо отрицательноемнение.
В целом полученныерезультаты показывают, что большинство современных подростков (64,8 %) считаютфильм «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф» актуальным. Остальные жепридерживаются противоположной точки зрения.
Анализ содержания ответовпозволил выявить достаточно широкий спектр мнений, опираясь на которые, зрителиобосновывают свою оценку актуальности фильма (см. рисунок 1).
/>
Рис. 1. Распределениевысказываний испытуемых при определении актуальности фильма
Характерно, что 41,3% изтех респондентов, кто считает фильм актуальным, затруднился обосновать своемнение. Высказывания же респондентов, выделяющих в фильме ту или инуюактуальную для нашего времени проблематику (борьба сил добра со злом,стремление к самосовершенствованию), суммарно составляют 38,2%. Выделяетсятакже группа респондентов, апеллирующих при обосновании актуальности фильма ктаким моральным категориям, как гуманность, справедливость, совесть, честь,преданность, честность, вера в человека.
Особо следует отметитьгруппу зрителей (14,4%), отметивших специфическую воспитательную функциюфильма. Эти зрители фиксируют, что просмотр художественного фильма «пронизываетдо глубины души и заставляет подумать о своих поступках в будущем», «учитсмелости», «отваге и чести», а также «учит всегда бороться и идти до конца».
Подчеркнем, что длявысказываний, объединенных в эту группу, характерна, как правило, обращенностьвоздействия фильма «на себя» (какие он вызвал у «меня» чувства, чему «меня»научил и т. п.).[31]
Рассмотрение содержаниявысказываний зрителей, не считающих фильм актуальным (35,2%), выявило следующеераспределение различных типов обоснований (см. рисунок 2).
/>
Рис. 2. Распределение высказыванийиспытуемых, не считающих фильм актуальным
В данном случае, так жекак и при обосновании актуальности фильма, отмечается высокий процент зрителей(31,4%), давших общие ответы, не конкретизируя свое мнение: «так, на«семерочку» фильм », «слабовато, ожидал большего», «не знаю, просто непонравился».
Пятая часть респондентов(20,2%) при обосновании своего мнения отмечает невыразительную и бледную игруактеров: «могли бы и лучше поободрать актеров для такого масштабного фильма»,«в некоторых моментах нарисованные персонажи переигрывают живых», «актер долженжить ролью и подходить на нее, чего не скажешь об этом фильме» и др.
Почти каждый десятыйреспондент (11,4%) указывает на довольно некачественные спецэффекты. Этообусловлено тем, что в 2005 году кинематограф в этом направлении шагнул не такдалеко, как в нынешнее время.
Среди прочих высказыванийпо поводу отношения к фильму присутствуют следующие: «этот фильм рассчитантолько на маленьких детей» (17,8%), и «изменение предпочтений в жанре связанныес возрастными особенностями» (9,3%), из тех, что читал книгу Кэрролла — «книганамного интереснее, скудноватая работа сценаристов», «могли бы и подольше фильмсделать», «такое большое количество важных деталей из книги упустили».
Следует отметить, что приобосновании своей позиции эти респонденты обнаруживают понимание той жеосновной проблематики художественного фильма, что отмечалась и среди зрителей,считающих фильм актуальным, однако, по их мнению, темы борьбы добра со злом потерялисвою злободневность.
Кроме того, полученныерезультаты показывают, что 2,1% респондентов, обосновывая свое мнение онеактуальности фильма для современной аудитории просто высказывают мысли о том,что «показывают непонятно что», «не лучший фильм в своем жанре», «сниматьфильмы по книге нужно либо дословно, либо не снимать вовсе», «книга интересная,а фильм по содержательности не дотягивает».
Как мы видим, этизрители, не отказывая фильму в художественной ценности (скорее, наоборот,подчеркивая его художественную значимость), объясняют снижение уровня его актуальностиусилением в обществе ценностей массовой культуры. «Помимо содержательныхдоминант, выявляемых при рассмотрении ответов респондентов на вопрос оцентральном эпизоде художественного фильма, в данном исследовании насинтересовало также определение «эмоциональных центров» кинопроизведения, т.е.тех эпизодов фильма, которые вызвали у зрителей наиболее сильные переживанияпри просмотре».[33] С этой целью в анкете респондентам был задан специальныйвопрос о том, какой эпизод фильма вызвал у них наиболее сильные эмоциональныепереживания. Полученные результаты приведены в таблице 2.
Таблица 2. Структураэпизодов, которые вызвали наибольшие эмоциональные переживания у испытуемых№ п/п Эпизод % 1 Эдмунд спасает из дома фотографию отца 6,5 2 Люси слушает музыку Тумнуса и смотрит в огонь 4,5 3 Эдмунд идет за Люси в шкаф 1,8 4 Эдмунд просит рахат-лукум у волшебницы 2,2 5 Дети вместе попадают в Нарнию 1,0 6 Решение остаться и помочь Тумнусу 1,6 7 Погоня в лесу и битва с волками на реке 2,4 8 Смерть Аслана 34,0 9 Воскрешение Аслана 12,4 10 Битва за Нарнию 13,6 11 Самопожертвование Эдмунда 5,3 12 Смерть кентавра от руки волшебницы 7,9 13 Смерть волшебницы 4,6 14 Возвращение домой 1,2
Из таблицы видно, чтодостаточно большое число эпизодов фильма вызывает у зрителей сильныеэмоциональные переживания. В то же время упоминания о многих из них носятединичный характер. Явно же доминирует лишь один эпизод, тот, где умираетАслан».
Его отмечает каждыйтретий респондент (34,0%), и он может быть обозначен как основной эмоциональныйцентр, который определяет характер зрительских переживаний.
Выделение данного эпизоданеслучайно. По определению кинокритиков, эпизод с самопожертвованием – крайнеехудожественное решение.
Сама эта сцена похудожественной логике произведения была необходима: зрители всегда с намногобольшей чуткостью относятся к страданиям животных, чем людей.
Данный эпизод приковываетвнимание зрителя, захватывает и вовлекает его в происходящее на экране, гдеразворачивается сцена ритуальной казни героя. Убийство при всех на каменномстоле призвано унизить противника, обесчестить его.
Как было показано выше, всмысловом аспекте этот эпизод связывается со многими другими эпизодами картины,раскрывающими суть самопожертвования Аслана.
Вместе с тем анализобъединения в восприятии зрителей этого эпизода с другими сценами по принципуэмоциональной связи может помочь раскрыть новые дополнительные аспектыпонимания фильма.
Для примерадополнительной содержательной линии рассмотрим ответы респондентов на вопрос отом, для чего, с их точки зрения, в фильме присутствует эпизод, когда Эдмундпросит у волшебницы рахат-лукум и соглашается привести своих родных, чтобысделать их своим слугами.
Анализ ответовреспондентов на вопрос о роли данного эпизода в художественном фильме выявилследующее распределение ответов (см. рисунок 3).
/>
Рис. 3. Выявлениеиспытуемыми мотивации Эдмунда в эпизоде с рахат-лукумом
Как видно изпредставленных на рисунке данных, наиболее часто (суммарно 52,7%) зрителиуказывают на две проблемы – малодушие Эдмунда и склонность к предательству.Помимо этих достаточно простых и однозначных ответов («предательство»;«малодушие»; «безразличие к дальнейшей судьбе родных» сюда следует добавить ипопытки более детализированного и глубокого понимания сути затрагиваемойпроблемы («слишком строгий старший брат», «отсутствие отца»). Здесь зрителиотмечают, что Эдмунд просто находился под психологическим давлением старшегобрата, и потому из-за детской обиды согласился на предательство.
«При анализе ответовважно также обратить внимание на два разных типа обоснования мотивировок,обуславливающих появление в фильме данного эпизода».[31]
Один связан с обращениемк своему эмоциональному переживанию (возникновение в результате просмотраэпизода чувства сопереживания и идентификации себя с героем), другой – с общимиоценочными суждениями относительно предлагаемой ситуации (подчеркиваетсяморально-этический смысл действий персонажей). В первом случае зрителиотмечают, что появление данного эпизода необходимо, чтобы «вызвать чувствопротиворечивого отношения к главным героям», во втором — «чтобы показать, чтоэто плохо», «чтобы показать неправильность ситуации», «чтобы показать, что онне прав» и др.
Таким образом,второстепенная линия событий и эпизодов также оказывает существенное влияние наформирование ценностных ориентиров зрителей-подростков.2.2 Влияние фильма «Хроники Нарнии: Лев, Колдунья иволшебный шкаф» на личностные идеалы зрителей-подростков
В данной главе мысосредоточим основное внимание на особенностях восприятия современнымиподростками личностных характеристик персонажей фильма «Хроники Нарнии: Лев,Колдунья и волшебный шкаф». При этом специальный акцент будет сделан на анализесходства представлений зрителей-подростков о себе, таким, каким должен бытьчеловек, и каким не должен с различными персонажами этого фильма.
Иными словами, основнойвопрос исследования состоит в выявлении влияния фильма на структуру идеаловподростков-зрителей.
«При организациинастоящего исследования мы исходим из предположения о том, что динамикаизменения структуры идеалов зрителей-школьников затрагивает не только восприятиешкольником себя таким, какой он есть, но и таим, каким он хотел бы быть, либоне хотел. Более того, по всей видимости, можно говорить о различных типахизменения восприятия личностных идеалов зрителя в результате восприятия фильма,в основе которых лежат разные структурные соотношения своих качеств характера схарактеристиками персонажей фильма».[33]
Проведенное исследованиесостояло из двух экспериментальных этапов и было основано на использованииметода личностного семантического дифференциала (Ч. Осгуд, В. Ф. Петренко, А.Г. Шмелев и др.).
На первом этапеисследования испытуемых просили оценить себя самого, свой идеал и антиидеал по28 биполярным шкалам (простодушный – хитрый; добрый – жестокий; наивный –расчетливый и др.). На втором этапе (через 3–4 дня после проведения даннойпроцедуры) этим же испытуемым показывался художественный фильм режиссера ЭндрюАдамсона «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф». После просмотра импредлагалось оценить по тем же 28 биполярным шкалам выраженность тех или иныххарактеристик у восьми основных персонажей фильма (Питера, Эдмунда, Сьюзен,Люси, Аслана, кентавра Арейоса, волшебницы, сатира Тумнуса). Поскольку основнаяцель исследования заключалась в выявлении влияния фильма на воспритиеличностных идеалов, то наряду с персонажами фильма в список объектов оцениваниябыли вторично включены положения о том, каким зритель хотел бы быть. либо нехотел. Исследование проводилось с учащимися 9-х-11-х классов. Всего в экспериментеприняло участие 82 человека (34 мальчика и 48 девочек).
Суммарные групповыематрицы (отдельно по подвыборкам мальчиков и девочек), полученные на первом ивтором этапах эксперимента, подвергались процедуре факторного анализа споследующим вращением Varimax Кайзера. В результате в подвыборках мальчиков идевочек было выделено по три фактора, которые объясняли соответственно 93,2 % и96,1 % общей суммарной дисперсии.
Обращаясь к полученнымрезультатам, в первую очередь следует подчеркнуть, что содержание наиболеемощных выделенных факторов F1 и F2 в подвыборках мальчиков и девочек в целомбыло идентично.
Так, фактор F1,выделенный в подвыборке мальчиков, объединил практически те же биполярныешкалы, что и фактор F2 в подвыборке девочек (таблица 3).
Содержание шкал, входящихв структуру данного фактора, позволяет нам обобщенно обозначить его через оппозицию«решительность-нерешительность».
Структура фактора F2 умальчиков соответствует структуре фактора F1 у девочек. Данный фактор можетбыть условно задан через оппозицию «отзывчивость-равнодушие». Содержательныеособенности этого фактора приведены в таблице 4.
Заметим, что несмотря наструктурное сходство выделенных факторов в подвыборках мальчиков и девочек,проявляется и весьма существенное отличие, которое касается весовых нагрузоквыделенных факторов.
Так, если у мальчиковнаиболее нагруженным (78,3%) является фактор, задающий оппозицию«решительность-нерешительность», то в подвыборке девочек доминирующий вклад вобщую суммарную дисперсию вносит фактор «отзывчивость-равнодушие» (83,1%).
Подобные результатысвидетельствуют о наличии характерных гендерных различий в восприятии ипонимании основных конфликтов фильма, сквозь призму которых происходит оценкаего персонажей зрителем: если у подростков-мальчиков доминантой оценкивыступает оппозиция «решительность-нерешительность», то у девочек – «отзывчивость– равнодушие».
Таблица 3. Шкалы,входящие в фактор «решительность – нерешительность»Фактор Вклад Мальчики, F1 Фактор в целом 78,3% решительный – нерешительный .94 независимый – послушный .92 уверенный – неуверенный .89 активный – пассивный .88 самостоятельный – несамостоятельный .84 сильный – слабый .83 волевой – безвольный .81 веселый – грустный .79 принципиальный – беспринципный .77 смелый – трусливый .76 Девочки, F2 Фактор в целом 11,2% независимый – послушный .93 уверенный – неуверенный .91 решительный – нерешительный .89 самостоятельный – несамостоятельный .88 волевой – безвольный .83 сильный – слабый .81 принципиальный – беспринципный .78 активный – пассивный .74 смелый – трусливый .73
Таблица 4. Шкалы,входящие в фактор «отзывчивость – равнодушие»Фактор Вклад Мальчики, F1 Фактор в целом 11,7% снисходительный – требовательный .92 добрый – жестокий .92 теплый –холодный .90 отзывчивый – равнодушный .88 простодушный – хитрый .87 искренний – лицемерный .87 бескорыстный – жадный .84 легкий – тяжелый .82 благородный – низкий .82 ответственный – безответственный .79 верный – неверный .79 справедливый – несправедливый .76 честный – лживый .74 спокойный – тревожный .72 умный – глупый .70 Девочки, F2 Фактор в целом 83,1% простодушный – хитрый .91 наивный – расчетливый .89 добрый – жестокий .89 отзывчивый – равнодушный .87 снисходительный – требовательный .85 теплый – холодный .84 благородный – низкий .84 справедливый – несправедливый .82 смелый – трусливый .81 бескорыстный – жадный .79 искренний – лицемерный .77 верный – неверный .77 честный – лживый .76 легкий – тяжелый .74 ответственный – безответственный .72 умный – глупый .72
«Обратимся теперь крассмотрению основного вопроса нашего исследования, который связан сособенностями влияния художественного фильма на трансформацию структурныхкомпонентов Я-концепции зрителя. С этой целью рассмотрим характер размещенияразличных компонентов Я зрителя (Я-реальное, Я-идеальное, антиидеал) иперсонажей фильма в пространстве выделенных факторов у мальчиков идевочек».[31]
Полученные данныепозволяют выделить три характерных типа структурных отношений компонентовЯ-концепции с персонажами фильма.
Отсутствие идентификациизрителя с персонажами фильма: непересекающиеся ценностные пространства. Нарисунке 4 представлено размещение различных компонентов Я-концепции мальчиковдо и после просмотра фильма, а также размещение основных персонажей фильма впространстве факторов F1 («решительность – нерешительность») и F2 («отзывчивость– равнодушие»).
«Из приведенных нарисунке 4 данных обращают на себя внимание два достаточно характерных момента.Во-первых, в данном случае не подтвердились ожидания относительно существенныхперестроек Я-концепции в результате просмотра фильма. Как мы видим, Я-реальноеи Я-идеальное подростка до и после просмотра фильма практически не меняют своихзначений по осям данных факторов, оставаясь в квадранте I».[34]
/>
Рис. 4. Размещениекомпонентов Я-концепции зрителей до и после просмотра фильма «Хроники Нарнии:Лев, колдунья и волшебный шкаф» и его основных персонажей в пространствефакторов F1 («решительность – нерешительность») и F2 («отзывчивость –равнодушие») у мальчиков
Это же характерно и дляоценки антиидеала, значения которого разместились в квадранте III. Во-вторых,полученные данные фиксируют явную дифференциацию Я-реального, Я-идеального, содной стороны, и антиидеала – с другой. Так, если Я-реальное и Я-идеальное оцениваютсяв модальностях решительность и отзывчивость (квадрант I), то антиидеал,напротив, определяется как нерешительный и равнодушный (квадрант III).
Приведенные на рисунке 4данные позволяют высказать предположение, которое объясняет отсутствие существенныхсдвигов в структуре Я-концепции зрителя после просмотра фильма. На наш взгляд,это связано с тем, что основное ценностное отличие, характеризуемоепротивостоянием двух групп персонажей фильма (добрых и злых), строится попринципиально иной, перпендикулярной содержательной оси, характеризующей тоценностное отличие, которое определяет противопоставление Я-реального,Я-идеального с антиидеалом у зрителя-подростка (решительность, отзывчивость –нерешительность, равнодушие).
«Иными словами,вследствие отсутствия идентификации зрителя-подростка с персонажами фильма (егосверстниками) по модальностям факторов F1 и F2 сам просмотр художественногофильма не оказывает существенного влияния и на структурную трансформациюЯ-концепции. Таким образом, можно сделать вывод о том, что ценностный конфликтхудожественного произведения, лежащий вне пространства основных ценностныхпротиворечий Я-концепции зрителя (Я-реального, Я-идеального, антиидеала), неведет к перестройке ее основных компонентов».[31]
Иная ситуация обнаруживаетсяпри анализе особенностей размещения различных компонентов Я-концепции иперсонажей фильма в пространстве факторов F1 и F2 в подвыборке девочек.
Здесь можно выделитьследующие характерные моменты (рисунок 5). Один из них связан с отчетливой оппозициейЯ-идеального и антиидеала, которые разместились соответственно в квадрантах I иIII. Заметим, что эта оппозиция практически повторяет рассмотренную вышеситуацию размещения Я-идеального и антиидеала в подвыборке мальчиков (рисунок4). Таким образом, само противопоставление Я-идеального (реши-тельного иотзывчивого) антиидеалу (нерешительному и равнодушному) можно рассматривать каккультурный инвариант, фиксирующий ценностные противостояния в структуреЯ-концепции современного подростка.
И наконец, особый интересдля понимания специфики восприятия фильма девочками представляет анализособенностей размещения их Я-реального в пространстве факторов F1 и F2. С однойстороны, в отличие от мальчиков Я-реальное у девочек имеет нулевые значения пооси фактора F2 («решительность – нерешительность»), что дает основания сделатьвывод об особом характере их Я-концепции: уже до просмотра фильма мы можемговорить о своеобразном ценностном противостоянии («решительность –нерешительность»), существующем не только относительно антиидеала, но иотносительно Я-идеального. «С другой стороны, принципиальный интереспредставляет сама траектория смещения Я-реального (см. координаты «до» и«после» просмотра фильма) в направлении точки, характеризующей размещениегероини фильма – Люси по оси фактора F1 («отзывчивость»). Подобное изменениекоординат Я-реального можно психологически интерпретировать как проявлениемеханизма идентификации Я зрителя с героиней фильма».[33]
/>
Рисунок 5. Размещениекомпонентов Я-концепции до и после просмотра фильма «Хроники Нарнии: Лев,колдунья и волшебный шкаф» и основных его персонажей в пространстве факторовF1(«отзывчивость – равнодушие») и F2 («решительность – нерешительность») удевочек
При этом заметим, чтосамо изменение координат Я-реального ведет к увеличению дистанции междуантиидеалом и Я-идеальным. Такое увеличение дистанции можно интерпретироватькак усиление существующих противоречий в структуре Я-концепции зрителя. Посколькуфактор F1 («отзывчивость») имеет у девочек доминирующее значение (наибольшийвклад в суммарную дисперсию), то можно сделать вывод о том, что именноактуализация ценностного конфликта «равнодушие – отзывчивость» и определяетхарактер тех содержательных переживаний, которые связаны с его самоопределениемв ходе восприятия фильма.
Таким образом, представленныена рисунке F2 результаты факторного анализа можно рассматривать как модельдействия особого механизма идентификации зрителя с персонажами фильма,результатом которого является усиление существующих противоречий в структуре Я-концепции.2.3 Мотивационный анализ в реализации тематики борьбы добраи зла
Понимание общего замыслафильма, постижение режиссерской сверхзадачи невозможно без «вчувствования» вмир его персонажей, зрительского сопереживания героям. Подобно тому как актер,работая над ролью, проникает в суть характера своего героя, стремясь кпостижению сверхзадачи автора, так и зритель, сопереживая персонажам художественногопроизведения, идентифицируя себя с ними, подходит к проникновению в смысловоесодержание произведения.
Идентификация «как особыйпроцесс моделирования смыслового пространства персонажа художественногопроизведения» позволяет зрителю войти в личный мир другого, ощутить егопереживания, понять мысли и мотивы. Как правило, набор персонажей художественногофильма не случаен. Их композиция несет большую семантическую нагрузку, именноона задает уровень ценностных оппозиций, определяющих конфликтные напряженияфильма, воспринимая которые, зритель определяет свое отношение к ним.
Содержательныеособенности восприятия современными подростками личностных характеристик основныхперсонажей фильма «Хроники Нарнии», а также вопросы, связанные с выявлением сходствасобственного «Я» зрителя, его «идеала» и «антиидеала» с различными персонажамифильма, анализировались нами в предыдущей главе где, в частности, былопоказано, что изменение структурных компонентов Я-концепции строится на механизмахидентификации с персонажами фильма. Здесь же мы хотим рассмотреть другой аспектособенностей восприятия современными подростками фильма, а именно понимание имимотивационной структуры поведения героев картины. В качестве объекта нами будетрассмотрен один из главных героев фильма «Хроники Нарнии» Эдмунд. Данныйперсонаж вызывает интерес, поскольку на протяжении повествования его образнесколько раз ломается, вызывая необходимость осмысливать мотивы его поведения.
В результате факторногоанализа усредненной матрицы данных было выделено пять содержательных факторов,которые объясняют 80,9% суммарной дисперсии. Общие весовые нагрузки различныхмотивов, предложенных испытуемым для оценки действий Эдмунда по каждомуфактору, и координаты значений действий по осям выделенных факторов приведены вприложениях, в таблицах 1 и 2.
Обратимся к изложениюосновных результатов, которые касаются содержательных характеристик выделенныхфакторов. Первый фактор F1 (31,4 %) «нонконформизм – конформизм» (таблица 5)
Таблица 5. Структурамотивов в факторе «конформизм-нонконформизм»Мотив Вклад Стремление быть свободным в суждениях и поступках .93 Следование нормам данной социальной группы .91 Желание быть как все (не выделяться) .90 Страх перед потерей своей репутации .88 Отсутствие собственной точки зрения .87 Непонимание ситуации .84 Страх перед неодобрением окружающих .83
Как мы видим, наотрицательном полюсе данного фактора объединились мотивы, определяющие такойтип поведения, для которого характерна зависимость от группы («следованиегрупповым нормам», «желание быть как все», «отсутствие собственной точкизрения», «страх перед неодобрением окружающих»), – конформизм. Положительный жеполюс задан, напротив, мотивом, фиксирующим «стремление быть свободным всуждениях и поступках», нонконформизм. Таким образом, данный фактор задаетчетко выраженную оппозицию мотивов «нонконформизм – конформизм». При этом важноотметить, что этот фактор является одним из двух наиболее мощных по своемувкладу в общую суммарную дисперсию. Само это обстоятельство свидетельствует отом, что именно мотивационный конфликт, определяющий самоопределение героямежду двумя типами социального взаимодействия – следование групповым нормам истремление быть свободным в суждениях и поступках – является одним из центральныхв зрительских представлениях о характере героя фильма Эдмунда.
Особое значениеприобретает рассмотрение тех его действий, которые имеют высокие значения пооси данного фактора. Полученные результаты показывают, что отрицательноезначение как у девочек, так и у мальчиков имеют лишь два действия героя:действие 1 (Эдмунд просит рахат-лукум у волшебницы и соглашается предать своихродных) – –3,0 у девочек и –2,4 у мальчиков; действие 2 (Эдмунд сбегает отродных, но попадает в плен к волшебнице) – –2,2 у девочек и –2,4 у мальчиков.Таким образом, мотивационной основой именно этих действий являютсяконформистские ориентации героя. В этой связи, на наш взгляд, интересен тотфакт, что в искусствоведческих работах рецензенты, как правило, в этихдействиях не фиксируют проявлений конформизма героя. Поведение Эдмунда в этихэпизодах рассматривается лишь как «искреннее первоначальное непонимание того,что с ним происходит, «непонимание зла». Иными словами, искусствоведческаярефлексия поведения героя не соответствует (скажем жестче – оказалась слабее)зрительской интуиции подростка.
Второй фактор F2 (23,2%)«самоутверждение – самоотдача»
Таблица 6. Структурамотивов в факторе «самоутверждение – самоотдача»Мотив Вклад Желание продемонстрировать свое превосходство .92 Стремление отстоять свою честь и достоинство .90 Потребность в самоутверждении .84 Желание отомстить .83 Желание отстоять собственное мнение, отстоять правоту .81 Чувство любви .79 Желание оказать помощь .78 Чувство долга .76
Данный фактор, так же каки предыдущий, вносит весьма существенный вклад в общую суммарную дисперсию. Этосвидетельствует о принципиальной значимости мотивационного конфликта, который ификсируется данным биполярным фактором при характеристике зрителем личности Эдмунда.
Учитывая содержаниемотивов, определяющих положительный и отрицательный полюса фактора, обобщенносуть мотивационного конфликта можно задать через оппозицию мотивационныхтенденций «самоутверждение – самоотдача». Так, действительно, комплекс мотивов,объединившихся на положительном полюсе фактора («желание продемонстрироватьсвое превосходство», «потребность в самоутверждении», «стремление отстоять своючесть и достоинство», «желание отстоять собственное мнение, отстоять правоту»),в целом можно охарактеризовать как общую тенденцию к самоутверждению. «Причемследует обратить внимание на то, что они коррелируют и с такими мотивами, как«желание отомстить», «желание унизить», которые придают общей ориентации насамоутверждение особый смысловой оттенок отвержения, неприятия, подавлениядругого. В определенном смысле подобный тип самоутверждения через отвержениеможно рассматривать как проявления защитного механизма «Я». И напротив,комплекс разнообразных мотивов, заданных отрицательным полюсом («желание бытьхорошим другом», «желание оказать помощь», «милосердие» и др.) фиксирует общуюличностную установку на признание ценности другого, стремление оказать помощь,поддержку. Обобщенно данный полюс фактора можно обозначить как «самоотдачу»».[35]
Высокие положительныезначения по оси данного фактора имеют следующие действия: действие 7 (Эдмундвыступает против волшебницы) – 1,5 у девочек, 1,3 у мальчиков; действие 8(Эдмунд жертвует собой ради брата) – 1,2 у девочек и у мальчиков.
И наконец третий весомыйфактор F3 (14,2%) «переживание моральных норм – желание вызвать симпатию».Данный фактор проявляется у Эдмунда у же после освобождения из плена и битвы заНарнию.
Таблица 6. Структурамотивов в факторе «переживание моральных норм – желание вызвать симпатию»Мотив Вклад Чувство раскаяния .93 Чувство ответственности .88 Стремление быть честным .86 Чувство долга .84 Желание вызвать симпатию .81 Желание вызвать сочувствие .80
Как мы видим, наположительном полюсе фактора в единый комплекс объединились мотивировки, характеризующиеособую направленность поведения, которое обусловлено переживаниями, связанными снеобходимостью соблюдения моральных норм («чувство ответственности», «чувстводолга», «стремление быть честным»). При этом характерно, что с этим комплексоммотивов коррелируют также и эмоциональные переживания, носящие в целомнегативный характер («чувство раскаяния», «желание вызвать сочувствие»). Этопозволяет сделать вывод о том, что данный полюс фактора фиксирует особый вектормотивационной направленности поведения, в основе которого лежит необходимостьсовершения морального выбора. Заметим, что само переживание подобной ситуацииносит негативный характер и требует в свою очередь поддержки, сочувствия. В этойсвязи положительный полюс фактора в целом можно рассматривать как полюс, определяющийпереживания, связанные с механизмами эго-защиты, когда разрешаются конфликтныеотношения между «сверх-Я» и «Я» в структуре Я-концепции.2.4 Проведение факторного анализа с помощью программы SPSS
Факторный анализ – этостатистический инструмент, довольно часто используемый в психологии.Многочисленные варианты его использования включают конструирование тестов,выявление основных параметров личности и способностей, установление того,сколько отдельных психологических характеристик (т.е. черт) измеряется наборомтестов или заданиями теста.
Оценки по полным тестам(а не по его отдельным заданиям) также могут подвергаться факторному анализу –на самом деле именно так эта методика и используется.
Факторный анализ в этомслучае может показать, действительно ли тесты, которые, предположительно,измеряют один и тот же конструкт (структуру мотивации). Факторный анализоценок, полученных на основе полных тестов, может быть чрезвычайно полезен дляустановления того, что именно измеряется группой тестов, посколькумногозначность языка допускает, что одному и тому же конструкту разнымиисследователями могут быть даны различные наименования.
Число терминов,используемых в психологии индивидуальных различий, потенциально безгранично, ибез факторного анализа нет надежного способа установить, действительно линесколько шкал измеряют один и тот же базисный психологический феномен.
В своей работе мыприменим факторный анализ исследуемых факторов для определения структурныхкомпонентов Я-концепции и для формирования представлении о структуре мотивациигероя фильма.
На первом шаге процедурыфакторного анализа происходит стандартизация заданных значений переменных(z-преобразование); затем при помощи стандартизированных значений рассчитываюткорреляционные коэффициенты Пирсона между рассматриваемыми переменными.
Исходным элементом длядальнейших расчётов является корреляционная матрица. Для построеннойкорреляционной матрицы определяются, так называемые, собственные значения исоответствующие им собственные векторы, для определения которых используютсяоценочные значения диагональных элементов матрицы (так называемые относительныедисперсии простых факторов).
Собственные значениясортируются в порядке убывания, для чего обычно отбирается столько факторов,сколько имеется собственных значений, превосходящих по величине единицу.Собственные векторы, соответствующие этим собственным значениям, образуютфакторы; элементы собственных векторов получили название факторной нагрузки. Ихможно понимать как коэффициенты корреляции между соответствующими переменными ифакторами. Для решения такой задачи определения факторов были разработанымногочисленные методы, наиболее часто употребляемым из которых является методопределения главных факторов (компонентов).
Описанные выше шагирасчёта ещё не дают однозначного решения задачи определения факторов.Основываясь на геометрическом представлении рассматриваемой задачи, поискоднозначного решения называют задачей вращения факторов. И здесь имеетсябольшое количество методов, наиболее часто употребляемым из которых являетсяортогональное вращение по так называемому методу Varimax. Факторные нагрузки повёрнутой матрицы могутрассматриваться как результат выполнения процедуры факторного анализа. Крометого на основании значений этих нагрузок необходимо попытаться дать толкованиеотдельным факторам.
Если факторы найдены иистолкованы, то на последнем шаге факторного анализа, отдельным наблюдениямможно присвоить значения этих факторов, так называемые факторные значения.Таким образом для каждого наблюдения значения большого количества переменныхможно перевести в значения небольшого количества факторов.
Перейдем к описаниюпроведенной нами в ходе работы процедуры факторного анализа. В качестве наглядногопримера рассмотрим факторный анализ мотивации киноперсонажа.
Результаты опроса для 82человек сохраняем в файл в переменных а1-а15. Открываем сохраненный файл спеременными, выбираем в меню Analyze (Анализ) Data Reduction (Сокращение объемаданных) Factor… (Факторный анализ). Откроется диалоговое окно Factor Analysis(Факторный анализ) (рис. 6).
/>
Рис. 6. Диалоговое окноFactor Analysis (Факторный анализ)
Переменные a1-a15 с результатамипомещаем в поле тестируемых переменных и ознакомимся с возможностями,предлагаемыми различными кнопками этого диалогового меню.
После щелчка по кнопкеDescriptive Statistics (Дескриптивные статистики) оставим вывод первичныхрезультатов, которые включают в себя первичные относительные дисперсии простыхфакторов, собственные значения и процентные доли объяснённой дисперсии.Довольно часто бывает необходим также вывод одномерных статистик икорреляционных коэффициентов.
С помощью кнопкиExtraction… (Отбор) выбираем метод отбора; оставляем здесь анализ главныхкомпонентов, установленный по умолчанию. Количество отобранных в этом случаефакторов приравнивается к числу собственных значений, превосходящих единицу.Также есть возможность собственноручно указать это количество. Так какнеповёрнутое факторное решение, предоставляет малозначимую информацию,предотвратим его вывод щелчком на соответствующей опции.
Выключатель Rotation…(Вращение) позволяет выбрать метод вращения. Активируем метод Varimax и оставляем активированным выводповёрнутой матрицы факторов. Далее организовываем вывод факторных нагрузок вграфическом виде, в котором первые три наиболее нагруженных фактора будутпредставлены в трёхмерном пространстве; в случае наличия только двух факторов вслое приводится только одно изображение, что соответствует нашему случаю.
Выключатель Options…(Опции) предназначен для обработки пропущенных значений. Здесь обеспечиваетсявозможность заменить пропущенные значения средними значениями соответствующихпеременных. Для проведения расчётов щёлкаем на ОК.
В окне обзора появятсярезультаты. Сначала приводятся первичные статистики (таблица 7).
Таблица 7. Extraction Method:Principal Component Analysis (Метод отбора: Анализглавных компонентов).Объяснённая суммарная дисперсия Component (Компоненты) Initial Eigenvalues (Первичные собственные значения) Rotation Sums of Squared Loadings (Повёрнутые суммы квадратов нагрузок) Total (Сумма) % of Variance (% дисперсии) Cumulative % (Совокупный %) Total (Сумма) % of Variance (% дисперсии) Cumulative % (Совокупный %) 1 5,146 34,308 31,434 3,466 23,105 23,105 2 1,945 12,970 23,263 2,536 16,907 40,013 3 1,415 9,433 14,273 2,505 16,698 56,711 4 ,990 6,601 63,312 5 ,936 6,238 69,550 6 ,760 5,068 74,617 7 ,693 4,622 79,240 8 ,612 4,083 83,323 9 ,529 3,529 86,852 10 ,473 3,151 90,004 11 ,433 2,889 92,893 12 ,339 2,262 95,1555 13 ,301 2,007 97,161 14 ,245 1,635 98,797 15 ,181 1,203 100,000
По таблице можно увидеть,что три собственных фактора имеют значения, превосходящие единицу.Следовательно для анализа отобрано только три фактора. Первый фактор объясняет 31,4% суммарной дисперсии, второй фактор 23,2% и третий фактор 14,2%. Так как мызапретили вывод неповернутой матрицы факторов, то далее приводится повёрнутаяматрица (см. таблицу 8).
Таблица 8. RotatedComponent MatrixПовёрнутая матрица компонентов Component (Компонент) 1 2 3 А1 .93 .92 .93 А2 .91 .90 .88 А3 .90 .84 .86 А4 .88 .83 .84 А5 .87 .81 .81 А6 .84 .79 .80 А7 .83 .78 .78 А8 .80 .76 .75 А9 .78 .73 .73 А10 .74 .72 .71 А11 .72 .70 .69 А12 .70 .69 .69 А13 .65 .67 .65 А14 .63 .65 .64 А15 .61 .64 .61
Таким образом, вструктуре мотивации киноперсонажа преобладают три фактора: нонконформизм –конформизм, самоутверждение – самоотдача, переживание моральных норм – желаниевызвать симпатию. Остальные данные приведены в приложениях.2.5 Определение уровня эмоционального интеллекта уиспытуемых
Становление личности –сложный процесс взаимодействия интеллектуального и эмоционального развития. Впоследние годы всё больше внимания уделяется эмоциональному интеллекту, то есть«способности осознавать смысл эмоций и использовать эти знания, чтобы выяснятьпричины возникновения проблем и решать эти проблемы».
«Исторически первойработой, посвященной проблеме эмоционального интеллекта, стала работа Салоуэя иМайера, включающая в себя только познавательные способности, связанные спереработкой информации об эмоциях. Затем определился сдвиг в трактовке кусилению роли личностных характеристик. Крайним выражением этой тенденции сталамодель Бар-Она, который вообще отказался относить к эмоциональному интеллектупознавательные способности».[24]
По мнению Салоувэя иМайера, эмоциональный интеллект, включает в себя 4 части:
· способностьвоспринимать или чувствовать эмоции (как свои собственные, так и другогочеловека);
· способностьнаправлять свои эмоции в помощь разуму;
· способностьпонимать, что выражает та или иная эмоция;
· способностьуправлять эмоциями.
В своей работе дляопределения структуры эмоционального интеллекта испытуемых мы применялиметодику Холла.[24] В данной методике 30 вопросов, опросник приведен вприложениях, на которые испытуемыми выставляются баллы от -3 до 3:
· Полностью несогласен (-3 балла).
· В основном несогласен (-2 балла).
· Отчасти несогласен (-1 балл).
· Отчасти согласен(+1 балл).
· В основномсогласен (+2 балла).
· Полностьюсогласен (+3 балла).
По каждой шкалевысчитывается сумма баллов с учетом знака ответа (+ или -). Чем больше плюсоваясумма баллов, тем больше выражено данное эмоциональное проявление. Выборкаучеников составляла 82 человека, 34 мальчика и 48 девочек. Результаты подробнееприведены в приложениях.
Суммарные результатыгруппы по шкалам методики Н.Холла:
Таблица 9. Результатыопределения эмоционального интеллекта испытуемыхШкалы Сумма баллов Средний балл Шкала «Эмоциональная осведомленность» 917 11,2 Шкала «Управление своими эмоциями» 946 11,6 Шкала «Самомотивация» 1015 12,4 Шкала «Эмпатия» (способность к сочувствию) 983 12,0 Шкала «Распознавание эмоций других людей» 1048 12,8 Интегративный (общий) уровень: 4909 59,9
Уровни эмоциональногоинтеллекта в каждой шкале:
· 14 и более – высокий;
· 8-13 – средний;
· 7 и менее – низкий.
Интегративный (общий)уровень эмоционального интеллекта с учетом доминирующего знака определяется последующим количественным показателям:
· 70 и более – высокий;
· 40-69 – средний;
· 39 и менее – низкий.
Таким образом, следует сделатьвывод, что для группы испытуемых показатели эмоционального интеллекта довольновысоки. Наиболее высоким оказался показатель по шкале «Распознавание эмоцийдругих людей». Однако все показатели не выходят за пределы средних.Интегративный (общий) уровень эмоционального интеллекта составляет для группы всреднем 59,9. Это довольно высокий показатель.
Следует сделать вывод,что общий уровень эмоционального интеллекта группы оказывает на восприятиекинофильма следующее действие. По шкале «Эмпатия» (способность к сочувствию)показатель довольно высок. Эта шкала по результата явно больше выражена удевочек. Тем не менее, «Распознавание эмоций других людей» присуще висследуемой группе как мальчикам, так и девочкам. Довольно стойкие показателипо шкале «Управление своими эмоциями». Это свидетельствует о высоком уровнеосознанности и управлении чувствами при просмотре. Данная шкала определяетвлияние на выбор наиболее значимых эмоциональных эпизодов фильма.
Самый низкий среднийпоказатель по шкале «Эмоциональная осведомленность». Он свидетельствует онекоторой неспособности к объективному оцениванию эмоциональных моментов. Этооказывает влияние на восприятие школьниками дополнительных сюжетных линийповествования.
Довольно высок показательпо шкале «Самомотивация». Он определяет понимание и осознание, а также оценкусебя самого при соотнесении своих собственных качеств с качествами героев.
Таким образом, следуетсделать вывод, что уровень эмоционального интеллекта оказывает существенноевлияние на восприятие испытуемыми произведения киноискусства.
Заключение
В заключение нашей работыподведем итоги проведенного исследования.
В ходе проведенияисследования влияния персонажей кинофильма «Хроники Нарнии: Лев, колдунья иволшебный шкаф» на анализ ценностных ориентаций детей 9-11 классов на быловыяснено, что не всегда структура мотивации либо Я-концепция киноперсонажавызывает стойкие ассоциации с собой у школьников 9-11 классов.
Следует отметитьнесколько особенностей. Во-первых, весьма значительная частьзрителей-подростков, вне зависимости от признания или опровержения актуальностифильма, затрудняется аргументировать свою позицию по отношению к фильму.
Во-вторых, целый рядпроблем, затронутых в фильме (таких, например, как борьба добра со злом,самопожертвование) используются зрителями как для обоснования его актуальности,так и, напротив, не актуальности. Таким образом, актуальность либонеактуальность фильма определяется в зависимости от ценностной жизненнойпозиции («сейчас стало лучше» или, наоборот, «сейчас стало хуже»).
Так, некоторые гипотезыисследования подтвердились, некоторые были опровергнуты. В частности, выяснено,что влияние фактора «решительность-нерешительность» вызывает структурноеизменение восприятия личностных ценностей в подавляющем большинстве умальчиков, а у девочек – «отзывчивость-равнодушие». Э
тот факт определяется гендерным признаком и структурой личностизрителей-подростков.
Отметим также, что 41,3%из тех респондентов, кто считает фильм актуальным, затруднился обосновать своемнение. Высказывания же респондентов, выделяющих в фильме ту или инуюактуальную для нашего времени проблематику (борьба сил добра со злом,стремление к самосовершенствованию), суммарно составляют 38,2%. Выделяетсятакже группа респондентов, апеллирующих при обосновании актуальности фильма ктаким моральным категориям, как гуманность, справедливость, совесть, честь,преданность, честность, вера в человека.
Таким образом, мы можемсделать вывод о том, что восприятие фильма как актуального предполагаеториентацию на ценностную проблематизацию нравственно-этических оснований и,напротив, восприятие его как неактуального связано с дистанцированием зрителяот ценностных оснований, характеризующих основное содержание фильма. Причемподобное дистанцирование связывается и с негативной оценкой фильма в целом.
Понимание общего замыслафильма, постижение режиссерской сверхзадачи невозможно без «вчувствования» вмир его персонажей, зрительского сопереживания героям. Подобно тому как актер,работая над ролью, проникает в суть характера своего героя, стремясь кпостижению сверхзадачи автора, так и зритель, сопереживая персонажамхудожественного произведения, идентифицируя себя с ними, подходит кпроникновению в смысловое содержание произведения.
Подходя к результатамфакторного анализа, проведенного по факторам мотивации персонажей фильма,следует отметить, что в данном случае наиболее нагруженными факторами оказались«нонконформизм – конформизм», «самоутверждение – самоотдача», «переживаниеморальных норм – желание вызвать симпатию».
Таким образом, становитсяпонятной структура влияния персонажей фильма на ценностные ориентации детей9-11 классов. В результате исследования гипотезы 1, 2, 3 и 4 подтвердились.
Списокиспользованной литературы
1. Аллахвердов В. М. Психологияискусства. Эссе о тайне эмоционального воздействия художественных произведений.– СПб.: ДНК, 2001.
2. Арнхейм Р. Искусство и визуальноевосприятие. – М., 1974.
3. Барабанщиков В. А. Восприятие исобытие. – СПб.: Алетейя, 2002
4. Бакиров А. Базовые пресуппозиции –весело о важном или С чего начинается НЛП — М.: Наука, 2004.– 511 с
5. Бахтин М.М. Эстетика словесноготворчества.– М.: Искусство, 1986.– 445 с.
6. Бернс Р. Что такое Я-концепция //Психология самосознания. Хрестоматия / Ред. сост. Д. Я. Райгородский. – Самара:БАХРАХ-ИМ, 2003.– С. 333–393.
7. Братусь Б.С. Аномалии личности.–М.: Мысль, 1988.–301 с.
8. Брунер Дж. Психология познания. Запределами непосредственной информации. М.: Прогресс, 1977
9. Выготский Л.С. Психологияискусства.– Ростов н/Д: Феникс, 1998.– 480 с.
10. Выготский Л.С. Мышление и речь.Собр. соч.: В 6 т. Т. 2.– М.: Педагогика, 1982.– С. 5–361.
11. Гендерная психология – Под ред.И. С. Клециной. – СПб: Питер, 2009 – 496 с.
12. Грачева А.М., Нистратов А.А.,Петренко В.Ф., Собкин В.С. Психосемантический анализ понимания мотивационнойструктуры поведения киноперсонажа // Вопросы психологии.– 1988.– № 5.– С.123–131.
13. Грязева-Добшинская В. Г.Современное искусство и личность: гармонии и катастрофы. М.: Академический проект,2002.
14. Гусейнов А.А., Апресян Р.Г.Этика.– М.: Гардарики, 2005.– 472 с.
15. Дробницкий О.Г. Понятие морали.Историко-критический очерк.– М.: Наука, 1974.– 388 с.
16. Дробницкий О.Г. Проблемынравственности.– М.: Наука, 1977.– 333 с.
17. Жинкин Н.И. О языке кино и отипологии искусства // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2010. Т.49.
18. Жинкин Н.И. Изучение зрителя ипроблема построения учебной фильмы // Учебное кино, 1934. Сб.6. с.14-25.
19. Жинкин Н.И. Язык — речь –творчество
20. Жинкин Н.И. Изучение детскогоотношения к кинематографической картине // Педология, 1930, 2. с.506-518.
21. Знаков В. В. Пониманиепроизведения искусства // Психология искусства. В трех томах. Самара: Изд.Самарский гос. пед. универ. Т. 1. 2003. С. 29-33
22. Знаков В. В. Пониманиехудожественной правды // Творчество в искусстве — Искусство в творчестве. М.:Изд. «Наука — Смысл», 2000. С. 274- 289
23. Зинченко В. П. Психологическиеаспекты влияния искусства на человека // Культурно)историческая психология.2006. 4. С. 3-21
24. Иванов В.М. Психология искусства,а также об искусстве и психологии // Аллахвердов В.М. Психология искусства.–СПб.: ДНК, 2001.– С. 106–153.
25. Карандашев В.Н. Методика Шварцадля изучения ценностей личности: концепция и методическое руководство.– СПб.:Речь, 2004.– 70 c.
26. Кучис Е. В. Методы исследованияэффекта Холла. – М.: Наука, 2008 г. – 328 с.
27. Леонтьев Д. А. Введение впсихологию искусства. М., 1998.
28. Леонтьев А.Н. Проблемы развитияпсихики.– М.: Изд-во МГУ, 1981.– 584 с.
29. Леонтьев А.Н. Деятельность.Сознание. Личность.– М.: Смысл; Издательский центр «Академия», 2005.– 352 с.
30. Леонтьев Д.А. Введение впсихологию искусства.– М.: Изд-во Моск. ун-та, 1998.– 111 с.
31. Лефевр В. Алгебра совести.– М:КОГИТО‑ЦЕНТР, 2003.– 426 с.
32. Лотман Ю.М. Семиотика кино ипроблемы киноэстетики.– Таллинн: Изд‑во«Ээсти Раамат», 1973.– 137 с.
33. Лотман Ю.М. Структурахудожественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве.– СПб.: Искусство – СПб,1998.– С. 14–285.
34. Маркина, О.С. Структурные компонентыЯ-концепции подростка (на материале восприятия фильма Р.Быкова«Чучело» / В.С. Собкин, О.С. Маркина // Вопросы психологии. 2008. 5.С.44-53
35. Маркина, О.С. Программасоциально-психологического исследования решения моральных дилемм в подростковомвозрасте с использованием средств художественного кинематографа / О.С. Маркина// Мир студенческой и молодежной науки: приоритетные национальные проекты — инновации — молодежь. Сборник работ молодых ученых и специалистов / под ред.Ю.С. Пивоварова. М.: ИНИОН РАН. 2007. С. 103-125
36. Маркина, О.С. Фильм Ролана Быкова«Чучело»: между солидарностью и конформизмом / В.С. Собкин, О.С.Маркина // Информация, время, творчество. Тезисы докладов Международнойконференции «Новые методы в исследовании художественного творчества»и Международного симпозиума «Информационный подход к исследованию культурыи искусства» / под. ред. В.М. Петрова, А.В. Харуто. М.: Государственныйинститут искусствознания. 2007. С. 152-156
37. Маркина, О.С. «Я»подростка в пространстве киноперсонажей (анализ особенностей восприятияхудожественного фильма Р. Быкова «Чучело» / О.С. Маркина // МатериалыIV Всероссийского съезда Российского психологического общества. Ростов-на-Дону.2007. Том II. С. 329-330
38. Маркина, О.С. «Я» впространстве киноперсонажей фильма «Чучело»: особенностимотивационной атрибуции / В.С. Собкин, О.С. Маркина // Вестник практическойпсихологии образования. 2007. 3. С.49-59
39. Маркина, О.С. Герой и антигерой:к вопросу о понимании мотивационной структуры поведения киноперсонажа (поматериалам восприятия фильма Р. Быкова «Чучело» / В.С. Собкин, О.С.Маркина // Социология образования. Труды по социологии образования. Т. XIII.Вып. XXII / под ред. В.С. Собкина. М.: Институт социологии образования РАО,2009. С.215-255
40. Маркина, О.С. Влияние опытапереживания «школьной травли» на понимание подростками фильма Р.Быкова «Чучело» / В.С. Собкин, О.С. Маркина // Вестник практическойпсихологии образования. 2009. 1. С.33-42.
41. Маркина, О.С. Мотивационнаяструктура поведения персонажа (по материалам восприятия фильма Ролана Быкова«Чучело» / В.С. Собкин, О.С. Маркина // Экспериментальная психология.2009. 2. С. 61-83
42. Маркина, О.С. Пониманиесовременными подростками сюжетно-событийной композиции фильма Р.Быкова«Чучело» / В.С. Собкин, О.С. Маркина // Социология образования. Трудыпо социологии образования. Т. XIV. Вып. XXIV / под ред. В.С. Собкина. М.:Институт социологии образования РАО, 2010. С. 149-190
43. Никандров В.В. Экспериментальнаяпсихология. — М: Речь, 2003 – 480 с.
44. Петренко В. Ф., Сапсолева О. Н.: Психосемантический анализ художественного фильма «Сибирскийцирюльник» 05'1
45. Петренко В.Ф. Художественныеконструкты произведений искусства и массовых коммуникаций. Язык средствмассовой информации. М., МГУ, 2008 С. 19-24.
46. Петренко В. Ф., Нистратов А. А.,Хайруллаева Л. М. Исследование семантической структуры образной репрезентацииметодом невербального семантического дифференциала // Вестник Московскогоуниверситета. Серия «Психология». 2. 1980. С. 27-36.
47. Петренко В. Ф., Сапсолева О. Н.Художественные конструкты как образующие смысла произведения искусства//Электронная культура и экранное творчество. М.: Изд РИК, 2006. С. 207- 229.
48. Пропп В.Я. Морфология волшебнойсказки.– М.: Лабиринт, 2006.– 128 с.
49. Психология искусства. В трехтомах. Самара: Изд. Самарский гос. пед. универ. Т. 1-3.
50. Решетников М. М. Элементарныйпсихоанализ. – М.: МГУ, 2008 – 371 с..
51. Собкин В.С. К формированиюпредставления о механизмах процесса идентификации в общении // Теоретические иприкладные проблемы психологии познания людьми друг друга.– Краснодар, 1975.–С. 55–57.
52. Собкин В.С. К определению понятия«идентификация» // Виды и функции речевой деятельности / Под ред. А.А.Леонтьева.– М.: Институт языкознания РАН, 1977.– С. 115–122.
53. Собкин В.С., Нистратов А.А.,Грачева А.М. Персонажи фильма в пространстве социальных стереотипов // ВестникМоск. ун‑та. Сер. 14. Психология.– 1989.– №1.– С. 38–44.
54. Собкин В.С., Шмелев А.Г.Психосемантические исследования актуализации социально-ролевых стереотипов //Вопросы психологии.– 1986.– № 1.– С. 124–136.
55. Соловьев В. Общий смысл искусства// Собрание сочинений. Вехи, 2001.
56. Титаренко А.И. Нравственныйпрогресс (основные исторические черты нравственного прогресса вдокоммунистических общественно экономических формациях).– М.: Изд-во Моск.ун-та, 1969.– 176 с.
57. Усов Ю.Н. В мире экранныхискусств.– М.: Аргус, 1995.– 224 с.
Приложение 1
Анкета «Отношение кфильму «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и Волшебный шкаф»
1. Какой жанркинематографа вы предпочитаете больше всего?
· Боевик
· Драма
· Экшн
· Фэнтези
· Комедия
· Фантастика
· Я не люблю фильмы
· Другое__________________________
2. Какие фильмы в стиле«фэнтези» из приведенных ниже вам нравятся?
· Властелин колец
· Сумерки
· Чарли ишоколадная фабрика
· Гремлины
· Звездные войны
· Другие__________________________
3. Выскажите вашеотношение к фильму «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф»
· Фильм однозначнолучший в своем жанре
· Интересныйзахватывающий фильм
· Средний фильм
· Ни хороший, ниплохой
· Однозначно плохойфильм
· Другоемнение________________________
4. Является ли фильм«Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф» актуальным на сегодняшнийдень?
· Фильм однозначноактуальный
· Средней актуальности
· Абсолютнонеактуальный на сегодняшний день фильм
· Другойответ___________________________
5. Какие темы по-вашемураскрывает перед зрителем фильм «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебныйшкаф»?
· Тема жестокости инасилия
· Тема веры в себя
· Тема преодоленияпрепятствий не смотря ни на что
· Тема борьбы созлом
· Темасамопожертвования
· Тема воспитания
· Другойответ__________________________
6. Отметьте, что вамособо понравилось в фильме «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф»
· Великолепныесъемки
· Отличная играактеров
· Красивыеспецэффекты
· Тематика иактуальность фильма
· То, что он снятпо моей любимой книге
Другое________________________________
7. Отметьте, что вамособо не понравилось в фильме «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф»
· Скудная иневыразительная игра актеров
· Натянутостьмотивации персонажей
· Дешевыеспецэффекты
· Абсолютнаярасхожесть с книгой
· Другое_________________________________
8. Отметьте ключевые наваш взгляд эпизоды в фильме «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф»
· Переезд в новыйдом
· Люси находит шкаф
· Эдмунд идет заЛюси в шкаф
· Эдмунд ирахат-лукум
· Дети попадают вНарнию
· Решение остатьсяв Нарнии и помочь Тумнусу
· Погоня в лесу ибитва с волками на реке
· Беседа с Асланом
· СамопожертвованиеАслана
· Битва за Нарнию
· ВоскрешениеАслана
· СамопожертвованиеЭдмунда
· Смерть колдуньи ипобеда нарнийцев
· Излечение Эдмундаи оживление статуй
· Возвращение вЛондон
· Другиеэпизоды____________________________
9. Какие эпизоды фильма«Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф» вызвали у вас наибольшиепереживания?
· Эдмунд спасает издома фотографию отца
· Люси слушаетмузыку Тумнуса и смотрит в огонь
· Эдмунд идет заЛюси в шкаф
· Эдмунд проситрахат-лукум у волшебницы
· Дети вместепопадают в Нарнию
· Решение остатьсяи помочь Тумнусу
· Погоня в лесу ибитва с волками на реке
· Смерть Аслана
· ВоскрешениеАслана
· Битва за Нарнию
· СамопожертвованиеЭдмунда
· Смерть кентавраот руки волшебницы
· Смерть волшебницы
· Возвращение домой
10. Выскажите своеотношение к предательству Эдмундом своих родных
· Малодушие Эдмунда
· Изначальнаясклонность к предательству
· Жажда власти исилы
· Обида на старшегобрата
· Эмоциональная иморальная несформированность
· Другое____________________________________
Приложение 2
Методика личностного дифференциала
Методика личностногодифференциала (ЛД) разработана на базе современного русского языка и отражаетсформировавшиеся в нашей культуре представления о структуре личности. МетодикаЛД адаптирована сотрудниками психоневрологического института им. В. М.Бехтерева. Целью ее разработки являлось создание компактного и валидногоинструмента изучения определенных свойств личности, ее самосознания,межличностных отношений, который мог бы быть применен в клинико-психологическойи психодиагностической работе, а также в социально-психологической практике.
ЛД сформирован путемрепрезентативной выборки слов современного русского языка, описывающих чертыличности, с последующим изучением внутренней факторной структуры своеобразной«модели личности», существующей в культуре и развивающейся у каждого человека врезультате усвоения социального и языкового опыта.
Из толкового словарярусского языка Ожегова были отобраны 120 слов, обозначающих черты личности. Изэтого исходного набора отобраны черты, в наибольшей степени характеризующиеполюса 3-х классических факторов семантического дифференциала:
1. Оценки
2. Силы
3. Активности.
Случайным образомисходный набор черт был разбит на 6 списков по 20 черт. Применялись трипараллельных метода классификации черт внутри каждого из этих списков.
В ЛД отобрано 20 личностныхчерт. В нескольких случаях исходный список не содержал одного из членовтребуемой антонимичной пары и был дополнен. Шкалы ЛД заполнялись испытуемыми синструкцией оценить самих себя по отобранным чертам личности.
БЛАНК ЛД ИКЛЮЧ
Фамилия И.О.______________________ пол_____ возраст ______
/>
Интерпретация факторов ЛД
При применении ЛД дляисследования самооценок значения фактора Оценки (О) результаты свидетельствуютоб уровне самоуважения. Высокие значения этого фактора говорят о том, чтоиспытуемый принимает себя как личность, склонен осознавать себя как носителяпозитивных, социально желательных характеристик, в определенном смыслеудовлетворен собой.
Низкие значения фактора Оуказывают на критическое отношение человека к самому себе, егонеудовлетворенность собственным поведением, уровнем достижений, особенностямиличности, на недостаточный уровень принятия самого себя. Особо низкие значенияэтого фактора в самооценках свидетельствуют о возможных невротических или иныхпроблемах, связанных с ощущением малой ценности своей личности.
При использовании ЛД дляизмерения взаимных оценок фактор О интерпретируется как свидетельство уровняпривлекательности, симпатии, которым обладает один человек в восприятиидругого. При этом положительные (+) значения этого фактора соответствуетпредпочтению, оказываемому объекту оценки, отрицательные (-) – его отвержению.
Фактор Силы (С) всамооценках свидетельствует о развитии волевых сторон личности, как ониосознаются самим испытуемым. Его высокие значения говорят об уверенности всебе, независимости, склонности рассчитывать на собственные силы в трудныхситуациях. Низкие значения свидетельствуют о недостаточном самоконтроле,неспособности держаться принятой линии поведения, зависимости от внешнихобстоятельств и оценок. Особо низкие оценки свидетельствуют и указывают наастенизацию и тревожность. Во взаимных оценках фактор (С) выявляет отношениядоминирования-подчинения, как они воспринимаются субъектом оценки.
Фактор Активности (А) всамооценках интерпретируется как свидетельство экстравертированности личности.Положительные (+) значения указывают на высокую активность, общительность,импульсивность; отрицательные (-) – на интровертированность, определеннуюпассивность, спокойные эмоциональные реакции. Во взаимных оценках отражаетсявосприятие людьми личностных особенностей друг друга.
При интерпретации данных,полученных с помощью ЛД, всегда следует помнить о том, что в них отражаютсясубъективные, эмоционально-смысловые представления человека о самом себе идругих людях, его отношения, которые могут лишь частично соответствовать реальномуположению дел, но часто сами по себе имеют первостепенное значение.
Приложение 3
Влияние фильма натрансформацию структурных компонентов Я-концепции зрителей-мальчиков
Таблица 1. Весовыенагрузки шкал, входящих в структуру выделенных факторов (Varimax normalized) Factor 1 78,3%
Factor 2
10,3%
Factor 3
4,25% Обаятельный – Непривлекательный .91 .92 .85 Слабый – Сильный .89 .84 .63 Разговорчивый – Молчаливый .72 -.10 .72 Безответственный – Добросовестный .78 .46 .81 Упрямый – Уступчивый .74 .58 .84 Замкнутый – Открытый .81 .72 .80 Добрый – Эгоистичный .86 .92 .81 Зависимый – Независимый .90 .83 .73 Деятельный – Пассивный .93 .81 71 Черствый – Отзывчивый .83 .80 .65 Решительный – Нерешительный .96 .72 .96 Вялый – Энергичный .72 .55 -.13 Справедливый – Несправедливый .87 .58 .68 Расслабленный – Напряженный .71 .62 .46 Суетливый –Спокойный .74 .70 .53 Враждебный –Дружелюбный .93 .74 .72 Уверенный – Неуверенный .88 .81 .75 Нелюдимый – Общительный .82 .80 .82 Честный – Неискренний .75 .82 .81 Несамостоятельный – Самостоятельный .81 .90 .90
Приложение 4
Влияние фильма натрансформацию структурных компонентов Я-концепции зрителей-девочек
Таблица 1. Весовыенагрузки шкал, входящих в структуру выделенных факторов (Varimax normalized) Factor 1 83,1%
Factor 2
11,4%
Factor 3
3,83% Обаятельный – Непривлекательный .71 .92 .85 Слабый – Сильный .87 .71 .62 Разговорчивый – Молчаливый .93 .74 .72 Безответственный – Добросовестный .88 .81 .75 Упрямый – Уступчивый .87 .71 .62 Замкнутый – Открытый .72 .87 .58 Добрый – Эгоистичный .87 .71 .62 Зависимый – Независимый .71 .62 .46 Деятельный – Пассивный .74 .70 .53 Черствый – Отзывчивый .93 .74 .72 Решительный – Нерешительный .88 .81 .75 Вялый – Энергичный .82 .80 .82 Справедливый – Несправедливый .75 .82 .81 Расслабленный – Напряженный .93 .74 .72 Суетливый –Спокойный .74 .70 .53 Враждебный –Дружелюбный .93 .74 .72 Уверенный – Неуверенный .88 .81 .75 Нелюдимый – Общительный .82 .80 .82 Честный – Неискренний .75 .82 .81 Несамостоятельный – Самостоятельный .81 .90 .90
Приложение 5
Методика оценки уровня эмоциональногоинтеллекта№ Высказывание Балл (степень согласия) -3 -2 -1 +1 +2 +3 1 Для меня как отрицательные, так и положительные эмоции служат источником знания о том, как поступать в жизни 2 Отрицательные эмоции помогают мне понять, что я должен изменить в моей жизни 3 Я спокоен, когда испытываю давление со стороны 4 Я способен наблюдать изменение своих чувств 5 Когда необходимо, я могу быть спокойным и сосредоточенным, чтобы действовать в соответствии с запросами жизни 6 Когда необходимо, я могу вызвать у себя широкий спектр положительных эмоций, такие, как веселье, радость, внутренний подъем и юмор 7 Я слежу за тем, как я себя чувствую 8 После того как что-то расстроило меня, я могу легко совладать со своими чувствами 9 Я способен выслушивать проблемы других людей 10 Я не зацикливаюсь на отрицательных эмоциях 11 Я чувствителен к эмоциональным потребностям других 12 Я могу действовать успокаивающе на других людей 13 Я могу заставить себя снова и снова встать перед лицом препятствия 14 Я стараюсь подходить творчески к жизненным проблемам 15 Я адекватно реагирую на настроения, побуждения и желания других людей 16 Я могу легко входить в состояние спокойствия, готовности и сосредоточенности 17 Когда позволяет время, я обращаюсь к своим негативным чувствам и разбираюсь, в чем проблема 18 Я способен быстро успокоиться после неожиданного огорчения 19 Знание моих истинных чувств важно для поддержания «хорошей формы» 20 Я хорошо понимаю эмоции других людей, даже если они не выражены открыто 21 Я хорошо могу распознавать эмоции по выражению лица 22 Я могу легко отбросить негативные чувства, когда необходимо действовать 23 Я хорошо улавливаю знаки в общении, которые указывают на то, в чем другие нуждаются 24 Люди считают меня хорошим знатоком переживаний других людей 25 Люди, осознающие свои истинные чувства, лучше управляют своей жизнью 26 Я способен улучшить настроение других людей 27 Со мной можно посоветоваться по вопросам отношений между людьми 28 Я хорошо настраиваюсь на эмоции других людей 29 Я помогаю другим использовать их побуждения для достижения личных целей 30 Я могу легко отключиться от переживания неприятностей
Ключ к методике Н.Холлана эмоциональный интеллект.
· Шкала«Эмоциональная осведомленность» — пункты 1, 2, 4, 17, 19, 25.
· Шкала «Управлениесвоими эмоциями» — пункты 3, 7, 8, 10, 18, 30.
· Шкала«Самомотивация» — пункты 5, 6, 13, 14, 16, 22.
· Шкала «Эмпатия» — пункты 9, 11, 20, 21, 23, 28.
· Шкала«Распознавание эмоций других людей» — пункты 12, 15, 24, 26, 27, 29.