Исследование эмоционального восприятия музыки

/>/>/> Министерство общегои профессионального образования РФ
Самарский государственный педагогическийуниверситет
Факультет  психологии
Кафедра общей психологии

ИССЛЕДОВАНИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОГО
ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ
 КУРСОВАЯ  РАБОТА
Борисовой Е./>Самара – 2001
/>
СОДЕРЖАНИЕ
 
                                                                                                                             Стр.I.Введение…………………………………………………………………………….3II.Основная часть…………………………………………………………………....5
1. Психофизиология восприятия звука…………………………………………….5
2. Психология восприятиямузыки……………………………………….……….19
3. Влияние музыки на эмоциональнуюсферу человека…………………………37
III.Заключение………………………………………………………………………52
IV.Библиография…………………………………………………………………..53
I.ВВЕДЕНИЕ.
          В процессеисторического развития общества восприятие музыки, являющееся одним изкомпонентов музыкальной культуры, не могло оставаться неизменным. Очевидно, чтов прошлом люди слушали и слышали музыку иначе, чем сейчас. На протяжении всейсвоей многовековой истории человечество стремилось проникнуть в тайны звуковокружающего мира и использовать их в собственных интересах .
          В настоящее время вмузыкальной психологии неисследованных проблем гораздо больше, чем изученных.Таким образом, данная работа несомненно актуальна, так как психологиявосприятия музыки предоставляет широкое поле для исследовательскойдеятельности.
          Основной задачейданного исследования является изучение психофизиологии восприятия звука иэмоционального восприятия музыки.
          Для анализа используетсяописание музыки и её восприятия, цитаты музыкантов, тексты музыковедческихработ. Для выяснения некоторых вопросов психологии восприятия музыки, мыприбегаем также к сравнительному анализу музыки и речи. Акцентируются вопросыпсихологии, которые связаны с влиянием предшествующего опыта на восприятие – сапперцепцией и многое другое.
Одним изцентральных является вопрос об отношении эмоций к содержанию произведения, оспецифике музыкально-эстетического отклика слушателя на музыку. В виду этогонами рассматриваются эмоции и их функции, моделирование эмоций в музыке и т.д.
          Впервом пункте основной части данной исследовательской работы нами ставитсязадача осветить  область вопросов, связанную с психофизиологией восприятиязвука, так как музыкальное произведение, состоящее из множества звуков,адресовано, строго говоря, непосредственно слуховому анализатору. В восприятиимузыки ухо, следовательно, играет роль «входного устройства» одновременно длярецензии высоты, тембра, ритма и других сторон целого, причем речь идёт вданном случае не об одном анализаторе, а о нескольких скоординированных друг сдругом анализаторных системах, содержащих в своем составе один и тот же вход,но отличающихся комплексом других элементов.
          Вместес тем целый ряд проблем восприятия музыки выходит за рамки науки о слухе, хотяеё   материал и методика могут быть частично использованы и при их решении.

II. Основная часть .
§1.Психофизиология восприятия звука.
            Ухо человека имеет поразительносложное устройство. На первый взгляд  кажется, что это по существу лишь трубка,связывающая внешний мир с маленькой внутренней  мембраной – барабаннойперепонкой. Колебания воздуха заставляют барабанную перепонку колебаться. Однаконаружные части уха – ушная раковина, наружный слуховой проход, барабаннаяперепонка – имеют наименьшее значение для его успешного функционирования.Колебания барабанной перепонки в ответ на изменения давления воздуха – всеголишь начало длинной цепи событий, которые в конечном счете приводят квосприятию звука.
          Стимулы, вызывающиеслуховые ощущения, представляют собой волны, которые образуются в результатеколебаний частиц воздуха. Вибрации какого-либо предмета вызывают поочередноеобразование уплотненных  и разряженных зон воздуха, которые затем в видепоследовательных волн распространяются в пространстве со скоростью около 330метров в секунду.
          Функция уха заключается впреобразовании этих колебаний в нервные импульсы. Слуховое ощущение зависитглавным образом от характеристик звуковой волны. Так, громкость звукаопределяется амплитудой волны, а его высота – частотой колебаний; тембр звука,который характеризует издающий инструмент, зависит от числа и интенсивностиобразующихся гармоник (обертонов).
          Известно,что человеческое ухо может безболезненно воспринимать звук, интенсивностькоторого в тысячу миллиардов (10 ) раз выше интенсивности едва слышимого звука.В логарифмическом масштабе эта разница составляет 12 бел или 120 децибел(децибел –десятая часть бела), а это значит, что, например, звук интенсивностью100 децибел в 10 раз сильнее звука в 90 децибел и в 1000 раз сильнее звука в 70децибел.
Что касаетсячастоты звуковых колебаний, то воспринимаемый человеческим ухом диапазонпростирается от 20 колебаний в секунду (20 Гц)
до 20 тысяч  колебаний в секунду(20000 Гц).
Ухо состоит из трех отделов. Наружное ухо состоит из ушной раковины и слухового проходадлиной 25мм, упирающегося в барабанную перепонку – мембрану, вибрирующую подвоздействием звуковых волн. В среднем ухе имеются три слуховые косточки:молоточек, наковальня и стремя, обеспечивающие передачу вибраций овальномуокну  на границе внутреннего уха. Во внутреннем ухе находится лабиринт, всостав которого входят улитка – трубка длиною 34 мм, спирально свернутая в 2,5оборота наподобие раковины виноградной улитки. Улитка внутреннего уха заполненажидкостью которая приходит в движение под влиянием звуковых волн, передаваемыхкосточками среднего уха. Движение жидкости вызывает прогибание и смещениебазилярной мембраны, проходящей вдоль всей улитки. Эта деформация базилярноймембраны сильнее всего выражена у основания  улитки при воздействии высокихзвуков, а у вершины – при воздействии низких. В месте максимальной деформациибазилярной мембраны в результате возбуждения её чувствительных клеток, волоскикоторых соприкасаются с нависающей над ними текториальной мембраной, происходитпреобразование вибраций в нервные импульсы. Таким образом, частота звукаразличается в соответствии с тем  участком базилярной мембраны, где происходитеё деформация, а его громкость – в зависимости от числа клеток, вовлеченных вдеформацию. Затем  информация передается в головной мозг по слуховому нерву,образованному  отростками чувствительных волосковых клеток.
Звук (так жекак и свет) обусловлен колебаниями и может поэтому передаваться в виде волн,позволяющих судить о свойствах источника этих колебаний.
Характеристики волны.
Присущая волнесинусоидальная форма определяется гребнями и впадинами, которые следуют друг задругом как отклонения от базисной прямой, представляющей среднюю (равновесную)величину.
Гребень иследующая за ним впадина составляют цикл, исходя, из которого можно провести различные изменения  и  определить  характеристики данной волны.  Время, необходимое для совершения цикла, называется периодом.
Волнаописывается двумя основными характеристиками. Первая из них, амплитуда,отражает мощность или   интенсивность   колебания. Вторая, частота, даётпредставление о том, что происходит  колебание  во   времени. 
Амплитудаволны соответствует расстоянию между базисной прямой и вершиной  гребня. Эторасстояние тем больше, чем интенсивнее (мощнее)  волновой сигнал.
Частоту   чащевсего оценивают  по  числу циклов, совершаемых  за одну секунду, и выражают   вгерцах  (1Гц = 1 цикл в секунду). Частота определяет   высоту звука.
Звуковые волны.
Звукпредставляет собой  движение  молекул воздуха вызываемое   колеблющимсяфизическим телом (например, струной гитары, камертоном или  мембранойгромкоговорителя). Воздушная среда совершенно необходима для распределениязвука в пространстве; её возвратно – поступательные движения во время колебанийсопровождаются последовательными волнами сжатия и разрежения воздуха, которыераспространяются в вакууме, в котором, стало быть всегда царит абсолютнаятишина.  Если нет отражателя или резонатора, звук распространяется главнымобразом в направлении колебаний  физического тела.
Амплитудазвуковой волны  определяет интенсивность звука. Чем больше молекулы воздухаотклоняются от их среднего положения, тем больше амплитуда волны.
От частотызвуковой волны зависит высота слышимого звука, т.е. будет ли данный звуквосприниматься как высокий (если число колебаний в секунду велико) или (впротивном случае) как низкий.
Эти двехарактеристики воспринимаемых звуков взаимосвязаны. Фактически звуки всегдакажутся более интенсивными, чем низкие, даже если их волны имеют одинаковуюамплитуду.
Существует ещёодна психологическая характеристика звука, называемая тембром. Она зависит отгармонии основного звука.  Гармоники возникают вследствие того, что колебанияструны, как и любого другого предмета, включают её вибрацию не только по всейдлине, но и в каждой из двух половин, в каждой третьей,  четвертой  или  какой-либо другой её части, которые таким образом, добавляют частоты своихколебаний к основной частоте колебаний струны, по отношению к которой они будуткратными. Число и богатство гармоник разумеется, зависит от типа  и качествамузыкального инструмента, что  и позволяет уху отличать один инструмент отдругого. Даже если гармоники, присутсвующие в звуках трубы и скрипки, имеютодинаковую частоту и интенсивность, они заставляют эти инструменты звучатьпо-разному; да и скрипки в зависимости от того, сделаны ли они «конвейернымспособом» или изготовлены Страдивариусом, имеют разный тембр звука.[1]
Мозгвоспринимает только часть тех событий в акустической среде, которые достигаютпериферических рецепторных приборов внутреннего уха. Возможности восприятияопределяются разрешающей способностью рецепторов по времени и частоте,скоростью передачи по нервным путям, направленностью внимания. «Звуки и свет, — писал И.М.Сеченов,- как ощущения суть продукты организации человека; но корнивидимых нами форм и движений, равно как и слышимых нами  модуляций звуков,лежат вне нас, в действительности» [39].  Человеческое ухо способно воспринятьколебания в диапазоне 16-20000 Гц, но акустические колебания могут    иметь      как  более
низкие, так и более  высокиечастоты, которые составляют области не слышимых человеком ультра- иинфразвуков. Это не колебательные процессы 
во внешней среде, которые человекне замечает, но которые могут оказывать
весьма существенное влияние наразличные биологические процессы. Разнообразные шумы природного итехнологического происхождения часто содержат как слышимые звуковые частоты,так и инфра- и ультразвуковые колебания: Вообще шумы являются постоянным фоном,сопровождающим действие и коммуникацию человека, тем компонентом среды, которыйоказывает огромное влияние на слух и работоспособность человека, но зачастую незамечаются или игнорируются им.
Ультразвук.
Ультразвук,или «неслышимый звук», представляет собой колебательный процесс,осуществляющийся в определенной среде, причем частота колебаний его вышеверхней границы частот, воспринимаемых при их передаче по воздуху ухомчеловека. Физическая сущность ультразвука, таким образом, не отличается отфизической сущности звука. Выделение его в самостоятельное понятие связаноисключительно с его субъективным восприятием ухом человека. Ультразвук, нарядусо звуком, является обязательным компонентом естественной звуковой среды.
Инфразвук.
Колебательныепроцессы с частотами ниже 20 Гц – инфразвуки – не воспринимаются слухомчеловека. Физическая сущность инфразвука не отличается от физической сущностизвука. Однако инфразвук, как низкочастотный волновой процесс, обладает рядомособенностей. Волны низкой частоты характеризуются  огромной проникающейспособностью и распространяются на большие расстояния, достигающие десятковтысяч километров. Такие волны человек не слышит, но они оказывают на негоопределенное влияние. Это подтверждается данными о том, что низкочастотныеволны оказывают значительное воздействие на состояние и поведение людей.Интенсивные низкочастотные волны могут вызывать сильную боль в ушах, нарушениеработы органов равновесия. Отмечено, что действие инфразвуков в диапазоне 2-20Гц сопровождается ощущением вращения, раскачивания, непроизвольным поворотомглазных яблок, чувством неудобства, тревоги, иногда страха. Различныевнутренние органы человека имеют собственные частоты колебаний (резонанс) вдиапазоне инфразвуковых частот, чаще 6-8 Гц. Совпадение частот инфразвука срезонансными частотами внутренних органов приводит к трагическим последствиям.
Мы живем вмире инфразвуков. Инфразвуковые колебания возникают при порывах ветра, движениичеловека и животных, при работе транспорта и промышленных объектов. Мощныеинфразвуковые волны ((0,1-0,5Гц) сопровождают извержения вулканов,землетрясения, цунами, приливы, штормы, смерчи и т.п.
Слуховая система человека.
Как бы не былисовершенны механические структуры улитки, преобразующие частоту внешнегозвукового воздействия в соотношения  колебаний амплитуд основной мембраны,ощущение звука было бы невозможно без трансформации механического процесса вэлектрический, которая осуществляется на уровне рецепторных клеток и передаетсяв мозговые центры.
Уже на уровнерецепторных клеток внутреннего уха выделяются две системы: одна – преобразующаяпоступающие из внешней среды акустические сигналы в формы активности, присущиенервной системе, а именно в медленные электрические потенциалы и в короткиеимпульсы; вторая – передающая уже преобразованную информацию о свойствахвнешнего звукового источника к разным отделам мозга. Обе эти системы составленыиз рецепторных и нервных клеток.
Функции,связанные с организацией сложных форм акустического поведения, регуляцией икомпенсацией слуха, требуют включения в их осуществление  сложных механизмовмозга.
 
Мозг.
Богатейшаякартина звукового мира, преобразованная в периодических механических ирецепторных структурах органа слуха, приводит в действие сложнейшие механизмымозга, деятельность которых завершается трансформацией слухового «изображения»в акт восприятия. В основе восприятия любого стимула лежит внутренняя обработкаинформации. Результаты внешнего воздействия преобразуются в определенный код,носителем которого являются клетки мозга – нейроны. Мозг человека и высшихживотных состоит из миллиардов нервных клеток, находящихся в непрерывнойактивности. Они генерируют электрические разряды – импульсы или медленныеэлектрические потенциалы. Весь разнообразный поток раздражителей, которыевоспринимаются органами чувств от внешней среды, заключен в этих двух типахэлектрических сигналов. Каким бы совершенством и разнообразием не былипредставлены периферические структуры, ориентировка в огромном и удивительноммире звуков была бы невозможна без участия нейронов – этих маленьких кирпичиковв здании слухового восприятия.
Процесс слухового   анализа     начинается с реакции тысяч механо-чувствительныхрецепторных клеток внутреннего уха. Около 30 тысяч нервных волокон входящих всостав слуховой ветви VIII черепно-мозгового нерва,передают полученную из внешней среды информацию в мозговые центры, где онапреобразовывается и интерпретируется.
От уха к мозгу.
Вся информацияо звуковом потоке, попадающем в диапазон возможностей рецепторной части органаслуха, по отросткам (аксонам) нервных клеток, подходящих к рецепторным клеткам,передается в слуховой центр продолговатого мозга- кохлеарные ядра в формекоротких электрических импульсов. Последние распространяются вдоль аксонов соскоростью от 0,5 до 100 м/сек. И имеют одинаковую амплитуду. Изменения свойствстимуляции передаются не амплитудой, а частотой импульсов, количествомактивированных волокон, пространственно-временным узором, активности и местомрасположения возбужденного волокна в популяции  нервных волокон слуховогонерва.
Аксонынейронов слухового нерва заканчиваются на телах и дендритах нервных клетокпродолговатого мозга, где переданный по ним частотно-импульсный потоктрансформируется в активность клеток кохлеарных ядер. Электрические импульсы,возникающие в этих ядрах, не являются копией импульсов волокон слухового нерва,а суть носители преобразованного частотного кода. Они возникают в областипереключения – в синапсе, в результате высвобождения на конце волокнахимического вещества – медиатора. Медиатор диффундирует по направлению кмембране следующей клетки, в области которой разветвляется нервное окончание.Медиаторы, по существу, являются передатчиками, определяющими состояниепоследующей клетки – её возбуждение или торможение. При возбуждении медиаторприводит клетку в состояние, которое обуславливает возникновение электрического импульса, распространяющегося по нервному волокну. Приторможении электрическое состояние клетки изменяется и препятствуетвозникновению распространяющегося возбуждения. Это медленный электрическийпроцесс. В настоящее время установлено, что по механизму действия существуютдва типа медиаторов – возбуждающие и тормозные. По  химическому составу ифизико-химическим свойствам в пределах этих типов медиаторов отмечаетсязначительное разнообразие. Для большинства синапсов состав веществ, выполняющихфункции медиаторов, еще не известен.
В синапсахосуществляется передача и переработка информации, поступающей от предыдущего уровняслуховой системы. Характер преобразованного сигнала в значительной мере зависитот того, какова природа синапса, какие окончания – возбуждающие или тормозные –сходятся на данной клетке, каково количество и пространственное распределениеэтих окончаний.
Путьэлектрических импульсов от периферического чувствующего рецептора к слуховойкоре больших полушарий головного мозга содержит 3-5 уровней переключения(переключательных  станций) и не менее трёх перекрестов.
Послепереключения на клетках кохлеарных ядер электрические импульсы поступают кследующему клеточному скоплению, так называемым ядрам верхней оливы.
Здесьотмечается первый перекрёст слуховых путей: меньшая часть волокон остаётся впределах полушария, на стороне которого расположен периферический слуховойрецептор, а большая часть идёт в противоположное полушарие головного мозга. Вобласти основания мозга, где располагается данный перекрёст, имеется ещё однагруппа ядер – ядра трапециевидного тела, где также осуществляется частичноепереключение волокон клеток кохлеарных ядер. Небольшая часть этих волоконнаправляется, не переключаясь, в средний мозг, заканчиваясь на клетках нижниххолмов. Сюда же приходит значительная часть перекрещенных и не перекрещенныхволокон из ядер верхней оливы.    Следует отметить, что часть последнихдополнительно переключается в группе мелких ядер, расположенной по ходу пучкапроводящих волокон, называемых волокнами боковой петли.
          Подавляющее большинствоволокон от клеток кохлеарных ядер переключается на клетках нижних холмов, послечего волокна следующего порядка либо переходят в противоположное полушарие(второй перекрёст), либо идут непосредственно к ближайшим подкорковым слуховымцентрам –медиальным  коленчатым телам. Считается, что только очень  небольшаячасть волокон проходит мимо нижних холмов, не переключаясь в них,  изаканчивается прямо в медиальном коленчатом теле.
Практическивсе волокна, идущие от нижележащих слуховых центров, переключаются в медиальномколенчатом теле, отростки клеток которого идут к слуховым зонам коры данногополушария головного мозга. Следующий, третий перекрёст волокон осуществляетсяуже на корковом уровне. Здесь часть волокон в составе мозолистого тела,объединяющего полушария мозга, идёт на противоположную сторону, в первичную проекционнуюзону коры. Помимо описанных выше «прямых» связей, определяются контакты сдругими отделами мозга. Установлены достаточно чёткие связи кохлеарных ядер иядер трапецевидного тела с двигательными ядрами слухового и тройничного нервов.Здесь следует специально подчеркнуть, что от тел клеток этих черепно-мозговыхнервов отходят отростки, иннервирующие мышцы среднего уха. Известны связикохлеарных ядер, верхней оливы и боковой петли с ретикулярной формацией стволамозга – мощной активирующей системой. Значительная часть волокон идет отсреднего мозга в мозжечок и в спинной мозг, а также к различным двигательнымядрам. Среди последних особый интерес представляют ядра, связанные суправлением сложной координированной активностью звукопроизводящего аппарата –мышц гортани, языка, жевательных и мимическихмышц.   Известны связи стак называемыми эмоциогенными зонами мозга – теми зонами, электрическоераздражение которых вызывает эмоциональные реакции (веселость, страх т.д.) илиобуславливает изменение настроения (подавленность, приподнятость и т.д.). Впереднем мозге слуховые связи необыкновенно широки. Здесь можно назватьмоторную, лобную, ассоциативную и височно-затылочную кору.
Это далеко неполный перечень связей, по которым слуховая информация поступает к различнымотделам мозга. Можно без преувеличения сказать,  что «слышит» весь мозг.
          Другие зоны мозга, кудапоступает акустическая информация, изучены мало,  и не входят в определение«слуховой системы».  Точная локализация и ход идущих к этим зонам мозга«диффузных» слуховых путей неизвестны, функциональная их роль не установлена.Наука не сделала ещё решительного шага за пределы «классических» слуховыхпутей, и не располагает достаточно обоснованными данными о роли различных зонмозга в процессе анализа и интеграции слуховой информации.
Вопрос о том,какие качества звуков являются «признаками», необходимыми для опознания, до сихпор остается открытым.
При восприятиизвука выделяется ряд его субъективных качеств, в частности громкость, высота,тембр, которые определяются соотношением физических параметров звука. Но есть иболее сложные качества звуков, не поддающиеся описанию только при помощисоотношения физических параметров, например, направление движения, изменениерасстояния от источника, речеподобность по звучанию и многое другое. Крометого, изолированные слуховые события могут анализироваться совершенно иначе,чем те же события в определенном звуковом контексте.
Оценка функций слуховой системы.
Во всякомпроцессе отражения передача воздействия от отражаемого к отражающему(воспринимающему) объекту происходит в форме сигнала. Передача этого сигналаосуществляется в определенной среде. Следовательно, рассмотрение процессаотражения должно включать в себя в первую очередь анализ взаимодействия трех компонентов:отражаемого, отражающего (воспринимающего) и среды. Именно поэтому наиболееперспективным подходом к оценке функции слуховой системы оказывается тот, вкотором учитываются свойства и взаимодействие всех трех компонентов слуховоговосприятия. Это, во-первых, звук как физическое явление и начальный элементакустической связи. Это, во-вторых, среда, в которой распространяется данныйзвук, в свою очередь состоящая из множества звуков различного происхождения. И,наконец, третий компонент – слух, являющийся результатом совместнойдеятельности слуховой воспринимающий и мозговой анализирующей  и  интегрирующейсистем.
Рис.2 Основныекомпоненты системы акустической коммуникации.
/>/>/>Источник
сигнала
Собственные
свойства
Свойства
посторонних
источников
/>/>/>/>/>Физический
Процесс
(звук)
Звуковая
среда
Воспринимающие
Структуры
/>/>/>/>/>/>/> рецептор центр
Регуляторные
механизмы
/>/>/> слух
/>/>/>/>/>/>/>/>/>Локомо-ция
Арти-
куля-
ция Ощущение Образ
Слуховая
память
/>Движение Поведение /> /> /> /> /> /> /> /> /> /> /> />
Слух, какконечное звено линии акустической связи, равно как и обусловленное имспецифическое поведение и, в частности, звукопродукция (голос), управляется икоординируется многими сложными механизмами мозга. Без учета последних не можетрассматриваться понятие о слуховом восприятии (рис.2). [8]
Согласнотеории отражения, полнота отражения предметов и явлений окружающего мира предопределены свойствами и особенностями  отражающих (воспринимающих) систем.Очевидно, что каким бы множеством свойств не обладал отражаемый объект, еговнутреннее разнообразие не будет представлено в системе, способной восприниматьтолько одно или несколько его свойств. Из этого следует вывод, что для болееадекватного отражения необходима высокоорганизованная сложная система,состоящая из множества элементов, способных воспринимать различные свойствавоздействия.
Сигналы,поступающие в мозг от периферического слухового прибора после механических иэлектротехнических трансформаций,  не могут сами по себе привести к пониманиюсмысла сообщения. Устная речь, например, воспринимается не как нагромождениеразных звуков лишь в том случае, если данный язык знаком слушателю.Следовательно, возможность понимания смысла сообщения возникает только тогда,когда мозг сравнивает воспринятый сигнал с прошлым опытом, унаследованным илиприобретенным в процессе обучения. Восприятие текущих раздражителей базируетсяна следах прошлых восприятий, уже воплощенных в первых моделях сигнала, иявляется основой прогнозирования будущих восприятий и действий.
Речевой имузыкальный опыт приобретается человеком на протяжении всей жизни – этомногократно услышанная, повторенная и закрепленная в памяти последовательностьзвуков. Благодаря использованию накопленных  в памяти моделей человек конструируетречь. Применяя заученные музыкальные фразы, он может петь «про себя» и даже«воссоздавать» те известные ему части музыкального произведения, которые покаким-либо отвлекающим обстоятельствам не были услышаны в определенноммузыкальном контексте. Известно, что концентрация внимания способствуетусвоению и воспроизведению любого звукового материала. Чем важнее для человекато, что он слушает тем эффективнее он выделяет необходимый ему сигнал на фонешума. Иногда даже смысл звукового сообщения в значительной мерепредопределяется тем, что человек хочет или предполагает услышать.Интерпретация услышанного речевого и, в особенности, музыкального материаланередко зависит от настроения слушателя. Таким образом, несмотря на то чточеловек легко ориентируется в окружающем звуковом мире, в основе этойориентации лежат чрезвычайно сложные психические процессы, порождающие«субъективный образ объективного мира». Этот образ постоянно развивается,обогащается и совершенствуется в процессе приобретения сенсорного опыта, что всвою очередь приводит к абстрагированию образа от материального носителяинформации (предмета  или явления), обуславливает его использование в понятиях,представлениях, теориях и т.д.
Если ощущенияпредставляют собой отражения отдельных свойств предметов при непосредственномконтакте с ними, то восприятие отражает все свойства предметов в целом, приэтом отдельные ощущения упорядочиваются  и объединяются. Слушая музыкальноепроизведение, мы не воспринимаем отдельно его мелодию, ритм, тембр, гармонию,но воспринимаем музыку целостно, обобщая в образе отдельные средства выражения.
 2.Психология восприятия музыки.
Музыкально-слуховаядеятельность детально исследована в отечественной и зарубежной литературе. Этойпроблеме посвящены монографии  А.Г.Костюка, Е.В. Назайкинского,В.Д.Остроменского, Г.С.Тарасова, работы В.М.Авдеева,С.Н.Беляевой-Экземплярской, А.Л.Готсдинера, Г.Н.Кечхуашвили, В.Н.Тавхелидзе,В.М.Цеханского. Наиболее полно обзор исследований в этой области приводится вдокторской диссертации Е.В.Назайкинского [29], кандидатской диссертацииЗ.Г.Казанджиевой-Велиновой [17] и др.
Как слушательв деталях и в целом воспринимает музыкальное произведение, развивающееся в видеспецифического звукового процесса: каковы психологические предпосылки, обеспечивающиехудожественное эстетическое переживание, понимание, оценку, адекватностьвосприятия композиторскому и исполнительскому замыслу; как закономерностивосприятия отражаются в музыкальном языке и в строении конкретных произведений;каковы психологические механизмы взаимосвязей музыки и действительности- эти ианалогичные проблемы и составляют основной предмет психологии музыкальноговосприятия.
Восприятие музыки как процесс.
Музыкально-слуховаядеятельность осуществляется на двух уровнях –перцептивном, связанном свосприятием музыки и на апперцептивном, связанном с её представлением.
Лишьмногократное восприятие музыки позволяет человеку сформировать полноценныйцелостный образ произведения.
Каксвидетельствуют данные исследования В.Д.Отроменского [33], в процессемногократного восприятия музыки происходит постоянное совершенствованиеслуховых действий, степени их координации.
В течение«первоначального восприятия-«ознакомления» содержанием музыкально-слуховойдеятельности является ориентировочный охват всего произведения, выделениеотдельных фрагментов. В процессе повторного восприятия – «просветления» вструктуре деятельности начинают доминировать прогнозирование и предвосхищениена основе ранее сформированных представлений.   Слушатель сопоставляет звучащеес ранее воспринятым, с собственными сенсорными эталонами. На этой стадиипроисходит свертывание ранее освоенных музыкальных структур. Наконец, впроцессе последующего восприятия – «озарения» на основе углубленного анализачерез синтез происходит рационально – логическое освоение музыкальногоматериала, всестороннее постижение и переживание его эмоционального смысла.Бесспорно, выявленные В.Д.Остроменским интересные закономерности динамикиразвития восприятия музыки школьниками, не могут служить обобщенной модельюмузыкального восприятия в целом.  Профессиональные, возрастные, образовательныефакторы накладывают существенный отпечаток на динамику развертываниямузыкально-слуховой деятельности: профессионалу достаточно однократногопрослушивания музыки для того, чтобы составить полное представление о ней,неподготовленному же любителю недостаточным могут показаться и трипрослушивания.
ИсследованияА.Л.Готсдинера [14], Е.В.Назайкинского[30], В.М.Теплова[47], посвящены изучению стадиальности развития музыкального восприятия в раннем возрасте.
Однако важнаяв методологическом отношении идея процессуальности, стадиальности восприятияполучила в работе В.Д.Остроменского хорошее экспериментальное  воплощение. Этаидея поддерживается большинством российских исследователей.
Так, А.Н.Сохор[44] выделяет 1) стадию возникновения интереса к произведению, котороепредстоит услышать, и формирования установки на его восприятие, 2)стадиюслушания, 3) стадию понимания и переживания, 4)стадию интерпретации и оценки, подчеркивая,что деление это условно, поскольку последовательность стадий может меняться,одна стадия может сливаться с другой. Понимание, оценка и переживание частопротекают слитно, нерасчлененно.
З.Г.Казанжиева– Велинова [17] выделяет три основные стадии: докоммуникативную, связанную сформированием готовности слушать, коммуникативную, отражающую реальный процессвосприятия музыки, и пост коммуникативную, связанную с осмысливаниемпроизведения после окончания его звучания.
Большоезначение всеми исследователями придаётся первой стадии музыкально слуховойдеятельности, содержанием которой является формирование установки – готовностик восприятию. Установка в значительной степени от слушательских ожиданий и от ситуации музыкального восприятия. По-разному люди воспринимают музыку вусловиях концерта и, слушая её по радио или по телевидению, индивидуально илииспытывая эффект эмоционального влияния и присутствия других людей. С различнойустановкой воспринимают музыку композитор, исполнитель, музыковед. Установкаопределяется отношением к данной музыке, социально-психологическими ииндивидуально-типологическими особенностями личности, уровнем образования испециальной музыкальной подготовки воспринимающего субъекта.
Как свидетельствуют данные исследования З.Г.Казанжиевой – Велиновой [17], решающимив формировании установок оказываются обще музыкальные характеристики, связанныес отношением к музыке в целом, музыкальными интересами, вкусами,предпочтениями, жанровыми ориентациями.
Установка взначительной степени детерминирована и эмоциональным состоянием, предшествующимакту восприятия. Она проявляется в степени активности и избирательностивосприятия: субъект может быть всецело поглощён слушанием музыки или слушать,будучи занятым какой-либо другой деятельностью (так называемое комитатноевосприятие).
 
Восприятие музыки и музыкальное переживание.
Центральнымзвеном всего процесса музыкально-слуховой деятельности является переживаниемузыки.
Как бы ниотличались в содержательном и операционном отношении различные формымузыкально-слуховой деятельности, например, композитора, исполнителя,слушателя, всех их объединяет то общее, что заключает в себе категорияпереживания.
Процессмузыкального переживания не ограничивается актом восприятия музыки. И в посткоммуникативной фазе, в отсутствие звучания человек  продолжает переживатьмузыку на уровне слуховых представлений. По данным исследования А.Л.Готсдинера[13], психофизиологическое последствие музыки имеет различную продолжительность– от 2-5 мин. До 15-30 мин. Оно связано как с индивидуально- типологическимиособенностями человека, так и с содержанием  самой музыки. Последствие музыкиавтор интерпретирует как проявление слухового эйдетизма.[2]
Впсихологическом отношении длительность переживания в пост коммуникативной фазетрудно оценить, а тем более измерить приборами. Исчезновение физиологическойреакции, обусловленной наличием восприятия музыки, не является  свидетельствомокончания процесса музыкального переживания.
Процесспереживания, оценки, переработки музыкальной информации  может продолжаться втечение очень длительного времени.
Недостаткоммногих теоретических попыток объяснения механизмов музыкального переживанияявляется абсолютизация одного из начал: объективного, связанного с особымивозможностями музыкального произведения, его структурной организацией исубъективного, выражающего личностно-катарсические превращения в человеке всвязи с особой деятельностью его психики в процессе восприятия музыки.
Психологическиемеханизмы музыкального переживания можно раскрыть лишь на основе системногоисследования многообразных социальных, идеологических, культурных,этнографических отношений, в которые включен человек как субъект различныхвидов деятельности.
Музыкальноепереживание детерминировано действием трех механизмов – функциональных,мотивационных, операционных, отражающих природу человека как индивида,личности, субъекта деятельности.
Функциональныемеханизмы связаны с системой генетически обусловленных октагенетических свойствслуха, моторики, обеспечивающих уровень адекватного отражения сенсорныххарактеристик музыки.
Операционныемеханизмы представляют собой сформированную в процессе деятельности системуперцептивных, мнемических, интеллектуальных действий (в том числеслухоразличительных, вокально —интонационных, прогностических идентифицирующихи др.) Операционные механизмы обеспечивают перевод (аудиализацию) образов любоймодальности в слуховые — музыкальные (например, в композиторской деятельности)и сигнификацию их в специфической системе эмоциональных образов музыкальнойинтонации.
Способывзаимосвязи операционных и функциональных механизмов как на апперцептивном(представление) уровнях, определяются мотивационными факторами.
Последовательноразвёртывающаяся система художественно- эстетической мотивации, отражающаяфункциональную структуру музыки как вида искусства, детерминируетнаправленность, избирательность эмоциональную организацию «пристрастного»процесса музыкального переживания.
Анализпсихологических механизмов музыкального  переживания дает возможность понятьпсихологическую специфику музыкально-слуховой деятельности.
 
Восприятие времени в музыке.
Закономерностивосприятия  «музыкального времени» при всей своей специфике являются отражениемобщепсихологических законов восприятия времени.
Согласноодному из этих законов, время заполненное кажется коротким в переживании,длинными – в воспоминании, незаполненное наоборот. То есть оценка временизависит от его заполненности событиями, определенным, содержанием. Чем большесобытий, явлений, действий человек воспринимает и производит в единицу времени,тем быстрее оно течет в настоящем, тем меньше возможности человека обращатьвнимание на его течение.  Если время, даже не продолжительное по длительности,было заполнено интенсивной деятельностью, человек оценивает его с позиции«свершившегося» как более длительное по сравнению с тем интервалом в прошлом,который был ничем не заполнен. Подтверждением этой закономерности намузыкальном материале служат эксперименты  Б.Х.Яворского [7]: он предлагалоценить время звучания первой быстрой части (Allegro) ивторой медленной части (Andante) Пятой симфонииБетховена. Средние оценки слушателей были следующими: первая часть -  15минут,вторая часть – 5-6- минут (реально звучащее время первой части – 5 минут,второй части –12-13 минут).
Неадекватностьоценки связана  с  влиянием содержательных различий первой и второй части:«первая часть, как эмоционально разнообразная и насыщенная, оцениваласьнепосредственно по навязываемым музыкой частым эмоциональным реакциям. Втораячасть оценивалась ретроспективно по малому количеству изменений». [5]
Данныйэксперимент  Б.Л.Яворского [7] является хорошей иллюстрацией на музыкальномматериале одной из известных в психологии закономерностей восприятия времени –закона заполненного временного отрезка.
Другой закон –эмоционально детерминированной оценки времени  проявляется в том, что оценкавремени связана с эмоциональной окрашенностью  воспринимаемых событий. Время,заполненное положительными эмоциями, нам кажется короче, время, заполненноеотрицательными эмоциями, длиннее. Так, режущая слух какофония, музыка, несоответствующая нашему психическому состоянию, наконец, не нравящаяся наминтерпретация вызывает часто отрицательные эмоции – мы ждем, с нетерпением окончаниязвучания, время тянется мучительно  долго.
Напротив, еслимузыка связана с приятными ассоциациями, воспоминаниями, чувствами, процессмузыкального переживания летит быстро и незаметно.
«Время вмузыке измеряется не пространственной напряженностью, — писал Б.В.Асафьев, — акачественной напряженностью. Минуты жизни, в которой концентрируется эпохажизни, переживается в музыкальном времени длительнее, чем на час растянутыесхемы» [3].
Эмоциональнаявыразительность временного хода музыкального движения составляет основумузыкального ритма. Переживание же этой выразительности является «ядром»музыкально – ритмического чувства как способности.
В музыкознаниипроблему восприятия ритмической организации музыки членят на трисамостоятельные аспекты, связанные с восприятием ритмического рисунка, метра итемпа.
Б.М.Тепловсправедливо отметил, что в психологическом плане нецелесообразно выделять метри ритмический рисунок, так как субъективное ритмизирование происходит и привосприятии равномерной последовательности звуков, которую одни люди превращаютв вальс, другие – в марш. Он приводит данные разных авторов о границахритмизирования – 38 ударов в минуту – нижняя граница, связанная с пределоммедленных колебаний, 520 ударов в минуту – верхняя граница, связанная спределом быстрых колебаний [47].
Е.В.Назайкинский[29] подчеркивает, что эти данные получены не на музыкальном материале, поэтомудолжны учитываться с поправкой на музыку, которая, «заполняет» метр звуком,имеющим свой «внутренний» ритм.
Данные экспериментовЕ.В.Назайкинского позволили изменить представления о границах ритмизирования.Эти границы составляют 5-10 [3]и 720 –960 ударов в минуту. В таких  пределах человек способен оценивать ивоспроизводить ритм [29].
Адекватностьритмического восприятия тесно связана со способностями и изменениямивоспроизведения ритма. С другой стороны, в воспроизведении ритмометра всегдаучаствует внутренний камертон, связанный с оценкой времени.
В психологиисуществуют специальные методики для диагностики перцентивной (связанной свосприятием) и репродуктивной (связанной с воспроизведением) сторон восприятиявремени. В первом случае испытуемый оценивает длительность предъявленногоинтервала, во втором случае – сам воспроизводит предъявленный или названныйэкспериментатором интервал времени.
В психологиисуществуют специальные методики для диагностики перцентивной (связанной свосприятием) и репродуктивной (связанной с воспроизведением) сторон восприятиявремени.  В первом случае испытуемый оценивает длительность предъявленногоинтервала, во втором случае – сам воспроизводит предъявленный или названныйэкспериментатором интервал времени. Экперименты свидетельствуют о том, чточеловек сокращает, уменьшает время, которое он сам отмеряет. С.Н.Беляева –Экземплярская [5] объясняет этот факт опережающим двигательным предвосхищением.В том же случае, когда человек оценивает предъявленный ему интервал времени,его ожидание неопределенно: реакция зависит от действия звуков, отграничивающихзаданный интервал времени.
Восприятиеритма, как    показали        многочисленные        исследования
 российских и зарубежныхпсихологов, имеет моторную природу.
«Ритм» ни вкоем случае не есть только факт восприятия, он, по самому существу своемузаключает в себе активную установку со стороны воспринимающего субъекта…Последовательность слуховых стимулов, — подчеркивает Мак – Даугол, — вызываетпараллельный аккомпанемент в форме сенсорных рефлексов, возникающих в той илидругой части тела» [47].
Моторный«аккомпанемент» часто проявляется открыто, например, в отстукивании ногойритмической сетки или наиболее важных в ритмическом отношении акцептовмузыкального произведения, в еле заметных ударах кончиком пальца по ладони идр.
Основываясь наконцепции А.Н.Леонтьева о формировании специфически человеческих способностейЕ.В.Назайкинский [29] выдвинул и обосновал гипотезу о существовании системногослухомоторного  анализатора, позволяющего настраиваться под контролемслухомоторной установки. Ритм восьмых соответствует темпу деятельностиартикуляционно-речевого аппарата, половинные сопоставимы с ритмом ходьбы, целыеассоциируются с ритмами дыхания.
Подобныеанализаторные системы, включающие моторное звено участвуют  вдифференцированном восприятии других структурных составляющих музыкальнойфактуры: высоты, громкости, тембра.
 Интонация в речи и в музыке.
Глубокоеродство музыкальной и речевой интонации является важнейшей из основ, на которыхбазируется выразительность музыки, её способность воздействовать на слушателя.Это родство издавна замечали и музыканты и ученые. Ещё древние философыобращали внимание на близость музыки к декламации, к речи и называли музыкусвоеобразным языком.
Сходствоматериала речи и музыки, известная близость функций речевой и музыкальнойинтонации, а также вытекающие из общности материала и функций родства принциповорганизации интонационного процесса относятся к важнейшим факторам,обеспечивающим возможность перенесения речевого опыта на восприятие музыки.
Наряду с этимивнутренними факторами, объединяющими речь и музыку, существуют и внешние:цепочка связей музыки и речи в вокальных жанрах и в других формах синтеза,общий коммуникативный опыт человека – опыт разнообразных форм общения, средикоторых речь не является единственной, но выделяется по своей роли.
Сходствомузыкальной и речевой интонаций проявляется в наличии опорных звуков, врасположении главного опорного звука в нижнем регистре голосового диапазона,чередовании волнообразных подъемов и спусков звуковысотного движения снисходящим движением как итогом смыслового высказывания. Роднят музыкальнуюинтонацию с речевой и грамматические правила – наличие пауз, цезур,вопросно-ответная структура и т.п.
Напряжения,идущие вверх, ослабления, идущие вниз, — характерный прием в интонационномвысказывании. Это обусловлено неодинаковым напряжением голосовых связок.
Музыкальнаяинтонационная система обладает несколькими значениями. Во-первых,экспрессивным, связанным с эмоциональной стороной и волевыми устремлениямичеловека. Это могут быть интонации ликования, торжества, призыва к действию,ощущения тревоги, гнева и т.д. Б.Асафьев выделял в музыке П.Чайковского какхарактерные черты стиля интонации «ласки, сочувствия,  участия, материнскогоили любовного привета, сострадания, дружеской поддержки.»[4]
Во-вторых,логическим значением, характеризующимся семантикой смыслов: вопросы,утверждения, отрицания, завершения мысли. Во многом они закрепились в такназываемых риторических фигурах, которые первоначально были выделены вораторской речи.
В-третьих, этожанровое значение. Оно имеет два слоя. Один из них связан с воплощениемтипических жанровых формул, соотносящихся с различными трудовыми и бытовымипроцессами, то есть с видами социальной практики. Второй слой – это самхарактер высказывания: песенный, речитативный, повествовательный, патетический,скерцозный и т.п. И, наконец, последнее значение интонации определяется её       национальными особенностями как выражением культуры мышления народа.
Б.Асафьев утверждал, что «речевая и часто музыкальная интонация – ветви одного звуковогопотока», что в процессе развития и функционирования искусства происходитпроцесс выделения из речи мелоса, своеобразная «выжимка из живой речимелодического сока»[4].
Б.В.Асафьеввыдвинул, «понятие «интонационного словаря эпохи» как определенной  сферызначений. К примеру, ниспадающая интонация стона, вопросительная,вопросительная, утвердительная, фанфарная имеют в традиции сложившеесязначение.  Включаясь в ткань целостного художественного приятия, интонациивходят в сферу содержания и раскрывают, свои художественные смыслы. Таким путемпроисходит переплавка запечатленной и выраженной в интонации объективнойреальности в сложнейшую образную систему музыкального сочинения.
Обращаливнимание на эту связь и другие композиторы. Так, М.Мусоргский писал: «Я хочусказать, что если звуковое выражение человеческой мысли и чувства простымговором верно воспроизведено у меня в музыке и это воспроизведение музыкальнохудожественно, то дело в шляпе… Я живо сработал – так случилось, но живаяработа сказалась: какую ли речь ни услышу, кто бы ни говорил (главное, чтобы ниговорил), — уж у меня в мозгах работается музыкальное изложение такой речи »[4].
Пространственные компоненты музыкального восприятия итворческое воображение слушателя.
Пространственныеощущения, представления и аналогии, возникающие при восприятии музыки, кажутсянам вполне естественными. Таким образом, комплекс пространственныхпредставлений, связанных с музыкой, занимает огромную область от смутных доярких впечатлений, от абстрактных до конкретных, от непосредственно связанных спространством до условных, от опирающихся на звуковую локализацию, напространственные свойства самого звучания, до компонентов, в которых исходныммоментом является время.
Одной изважнейших функций, выполняемых пространственными компонентами музыкальноговосприятия, является их участие не только в элементарном звуковом анализе, но ив образовании художественных ассоциаций, объединяющих разнородные представленияв единое целое.
Помогаявозникновению не слуховых образов, сочетающихся со звуковыми,  пространственныекомпоненты восприятия тем самым способствуют многогранному отражению«действительности в музыке, «преодолению» её слуховой, чувственнойспецифичности.
Подобрав ключк хранилищу жизненных впечатлений слушателя, композитор (и исполнитель) можетоживить по своему желанию именно такие ассоциации, которые воссоздадут всознании слушателя мысли, образы, настроения, побудившие написать музыкальноепроизведение.
«Кто можетпроникнуть в тайну сочинения музыки? – говорил Дебюсси. –Шум моря, изгибкакой-то линии горизонта, ветер в листве, крик птицы откладывают в насразнообразные впечатления. И вдруг, ни в малейшей степени не спрашивая нашегосогласия, одно из этих воспоминаний изливается из нас и выражается языкоммузыки [15].
Весь мир, вего красках, звуках, осязаемых, слышимых, жизненные судьбы и гримасы, страсти инастроения, грустные и веселые мысли, высокие думы – вот то море жизненныхвпечатлений художника, которое вдруг принимает специфические музыкальныезвуковые формы и, пройдя через этот пролив, снова разливается моремполноценных, многогранных ассоциаций представлений у слушателя.
Рольассоциаций для передачи музыкального содержания и становления музыкальныхобразов в восприятии   слушателей неоднократно становилась предметомисследования в работах по теории и эстетике музыки. Можно утверждать, чтоассоциации представлений – один из необходимых элементов полноценногоэстетического восприятия произведений искусств. Это подтверждается иконкретными наблюдениями под восприятием музыки и психологическимиисследованиями. Вот высказывание одной из испытуемых Кечхуашвили. «На нашвопрос, — пишет Кечхуашвили, -не мешали ли ей образы, возникшие в процессемузыкального восприятия, — она отвечала: «Что вы, напротив, мне кажется, черезних именно я почувствовала характер музыки» [18].
Орлов пишет:«…многообразные ассоциации, принадлежащие к разным родам ощущений, непрерывновозбуждаются в процессе восприятия музыки. Они-то и являются первичнымчувственным материалом для построения художественного образа в музыке, какобраза объективной действительности» [32].
Нельзя неостановиться в этой связи на тех достаточно обоснованных самонаблюдениях музыкантови слушателей, которые свидетельствуют как будто бы о прямо противоположном: отом, что внеслуховые – в частности, зрительные – образы не возникают в процессеслушания музыки, а если и возникают, то являются часто совершенно случайными имешают углубленному восприятию произведения. В действительности междуприведенными выводами и мнениями нет никакого противоречия. Дело в том, чтомногообразные музыкально – выразительные приемы, средства, элементымузыкального контекста, в которых фокусируется влияние всего целого,ассоциируется, как правило, не с ярко осознанными, чётко зримыми, осязаемымиобразами – представлениями, а с не успевающими подняться до уровня осознаниясмутными комплексными ощущениями, часто эмоционального характера. И лишь припоследующем самоанализе эти скрытые компоненты восприятия могут приобретатьформу наследного представления, образного метафорического определения, котороеобычно и фиксируется в анкетах психологических экспериментов. Естественно, чтослушатель, испытуемый не всегда может подобрать «литературную» форму, вполнеадекватно отражающую его уже успевшие поблёкнуть следы ощущений.  Более того, вбольшинстве случаев его словесные отчеты весьма произвольны и очень грубоотражают действительные процессы возникновения ассоциаций и иххарактеристический, эмоциональный и смысловой материал, а умение найти болееточную форму выражения само по себе требует особых творческих навыков.Отсутствие подобного рода навыков описания вовсе не означает, конечно, чтомеханизмы ассоциативной деятельности в самом процессе музыкального восприятиябездействуют.
Итак, в основепонимания произведений искусства лежит особого рода способность, позволяющаяпри всей отдаленности материала искусства от явлений им выражаемых иизображаемых, «угадывать» эти явления по неосознаваемым, но ощущаемым вехам,которые также интуитивно расставил творец произведения – композитор, поэт,художник.
Формы, взятыеиз жизни, в искусстве наполняются другим материалом, жизненный материалоблекается в особые, новые специфические формы, и все это совершается так,чтобы слушатель, зритель, читатель не узнал, не определил умом, откуда взятыэти формы или материал, чтобы они действовали главным образом через сферуэмоций, а не абстрактного мышления и наглядных предметных представлений.Особенно это относится к музыке.
Роль жизненного опыта в восприятии музыки.
Влияние опытана восприятие можно назвать одной из наиболее общих закономерностей психологии.С его исключительно разнообразными проявлениями человек сталкивается  в жизнина каждом шагу.
Зависимостьвосприятия от самых разных причин – от возраста, профессии, от привычексловоупотребления, от среды, от национальности и т.д. – наблюдается, конечно,не только в области речи, языка, литературы. Она проявляется буквально во всем.
Огромную рольиграет она и в восприятии музыки.
Пожалуй, легчевсего обнаружить её в сфере музыкальной изобразительности. Вряд ли требуются,особые доказательства того, например, что «кукушку» Дакена воспримут какзвукоподражательную программную пьеску только те, кто в действительности слышалкукушку. Или хотя бы знает, как она кукует. Дети, не слышавшие пение этойбездомной птицы, никогда не воспримут повторяющиеся нисходящие терции какзвукоподражание.
Однако пениекукушки ещё больше значит для тех, кто знает, например, русский обычай, услыхавеё пение, загадать, – сколько лет жизни, предскажет эта вещая птица.  И вот ужепростая нисходящая терция в зависимости от всего музыкального контекстастановится или символом пророческого, ведовского начала, или знакомсиротливости, бездомности, бесприютности.
Но сказанное,как блестяще показал в своих работах Б.В.Асафьев, [4] относится не только кзвукоподражаниям, не только к звуковой символике, а и к специфическимкомпонентам музыкальных произведений, таким, как ладовая организация музыки,приёмы интонационно – мелодического развития, определенные типы ритма, фактуры,тембра, гармонические особенности музыки и т.д.
Услышав ув.2 вмелодии, обильно орнаментированной мелизмами, европейский слушатель восприметеё обобщенный «восточный колорит; человеку же, с детства слышавшему подлинныевосточные напевы, эта мелодия скажет больше. Он не только сможет оценитьподлинность её восточного происхождения, но и сумеет определить её «диалектную»принадлежность или, наоборот, отвергнет её как жалкое подражание.
Любоемузыкальное произведение воспринимается лишь на основе запаса конкретныхжизненных, в  том числе и музыкальных, впечатлений, умений, привычек. Этозависимость восприятия от знаний, представлений, навыков, от прошлых следовпамяти – жизненных впечатлений, от живости воображения.
Множествопрошлых впечатлений, представлений, знаний, навыков,  которые в каждомконкретном случае влияют на восприятие, мы  и определим как наследие жизненногоопыта в широком смысле. Самую же зависимость восприятия от прошлого  опыта впсихологии принято было называть апперцепцией.
Кнеобходимости учитывать роль широкого жизненного опыта в восприятии привели ипоиски методов определения информации, содержащейся в произведениях искусства.В современной теории информации в связи с этим было выдвинуто понятие тезауруса[55].
Под тезаурусомподразумевается своеобразный словарь – набор закрепившихся в памяти у того илииного человека следов его прошлых впечатлений, действий и их разнообразныхсвязей и отношений, которые могут снова оживить под воздействиемхудожественного произведения.
Чтобы понять,как будет воспринято то или иное произведение или его фрагмент, необходимознать, каково содержание опыта человека, каков его тезаурус.
Однако приопределении объективной обусловленности содержания тезауруса необходимо иметь ввиду своеобразие закономерностей индивидуального отражения мира. Прошлый опыт вцелом представляет собой весьма своеобразное запечатление объективного мира,причудливое с точки зрения, например, обыкновенной фотографии. Ведь памятьчеловека, лишь в каком-то смысле допускающая сравнение с «чистой доской», заполняется по очень сложным законам и  подвержена случайностям, «траектория»индивидуума в пространстве и времени откладывает свои следы в опыте, и они уразных людей различны хотя бы потому, что их жизненные пути физически не могут быть абсолютно одинаковыми. 
Сложность иизменчивость взаимодействия субъекта и среды обусловливает индивидуальность,неповторимость личности, субъективность отношения к миру, «жизненных взглядов»,личного опыта жизни. Именно эти обстоятельства часто служат основой дляутверждений о непознаваемости опыта, о его полной субъективности.
Адекватность восприятия музыки.
Адекватностьесть соответствие, эквивалентность образа воспринимаемому объекту.
Прежде, чемохарактеризовать проблему адекватности восприятия  в музыкально –психологическом контексте, следует ответить на вопрос, имеющий важноеметодологическое значение: чему адекватно восприятие музыки. Напрашиваетсяответ авторскому замыслу. Однако это не совсем верно. Обратимся к примеру.  ВРоссийском Институте культурологии и Киевской консерватории было проведеноисследование,  посвященное изучению факторов, влияющих на степень адекватностимузыкального восприятия. Композитором разных стран было предложено написатьпрограммные  произведения на заданные темы, отражающие различные эмоции ипсихологические состояния человека: «меланхолию», отчаяние, «восторг»,«тревогу» «размышление» и др. Испытуемым – слушателям и экспертам – музыковедампредлагалось определить программу произведений, предъявлявшихся в определеннойпоследовательности, пользуясь шкалой с набором из 50 наименований различныхэмоций и психологических состояний. Из предложенного списка необходимо быловыбрать    2-4   определения, соответствующих эмоциональному содержаниюпредъявляемого произведения и выделить кружком те, которые, по их мнению,наиболее адекватно отражают программу. Оказалось: многим композиторам неудалось адекватно воплотить заданную экспериментатором программу: по мнениюбольшинства слушателей и экспертов –музыковедов, в их произведениях быливоплощены не те эмоции, которые фигурировали в названии. В данном случаенеадекватные композиторскому замыслу оценки содержания сочинения слушателями неследует расценивать как проявление неадекватности слушательского восприятия.Неадекватным, напротив, было воплощение замысла некоторыми композиторами.Предметом адекватного восприятия, как утверждает В.В.Медушевский [27], можетбыть лишь само музыкальное произведение.
Однако вмузыкальном произведении содержание воплощено в очень обобщенной форме, крометого оно вариантно функционирует в рамках множественных исполнительских трактовок, каждая из которых обладает значительной степенью самостоятельности.Всё это создаёт трудности   адекватного    восприятия музыки, даже еслипредметом оценки оказывается лишь само произведение, безотносительно ккомпозиторскому замыслу, воплощенному в названии или программе.
Почти всеисследователи проблемы музыкального восприятия считают эмоциональную сторонупостижения содержания музыки главенствующей [5, 1, 26, 29,47-48]. Однако многиеиз них не только не выявили значительные различия в трактовках слушателямиобразного содержания музыки, но и не считали возможным адекватное еёвосприятие. Музыка, по их мнению, ничего не содержит, кроме движущихся звуковыхформ. Такой позиции придерживался Э.Ганслик, утверждавший, что музыка не можетпередать чувства, а лишь образы воспоминаний о них, открывая перед слушателями зеркаловнутреннего мира, поверхностно щекоча слух человека. И.Гегель назвал музыку«искусством чувства, которое непосредственно обращается к чувству»[11].
Наадекватность эмоционального переживания музыки указывали Авдеев В.М. [1],Беляева – Экземплярская С.Н.[5], Костюк А.Г.[19], Остроменский В.Д.[33],Тарасов Г.С.[45], Теплов Б.М.[47].
Споры оприроде и сущности музыки продолжаются [51] представители реакционных концепцийотрицают гносеологические возможности музыки, называя её «звуковым пейзажем или«дизайном в звуковом пространстве». Раскрытие в психологии гносеологическойспецифики эмоций как формы отражения действительности позволило на современномнаучном уровне понять сущность музыки, правильно понять эмоциональную природуеё языка [21, 36, 30, 46 и др.].
 3.Влияние музыки на эмоциональную сферу человека.
В искусствежизненное содержание невозможно выразить внеэмоциональным путем,  какневозможно таким  путем воспринять заключенное в художественном произведениижизненное богатство. Видный исследователь процессов музыкального восприятияБ.М.Теплов, обобщая результаты многих психологических экспериментов, изложилсвои выводы в следующих двух тезисах: 1)внеэмоциональным путем нельзя постичьсодержание музыки; 2)восприятие музыки идет через эмоции, но эмоциями некончается: через них мы познаем мир. Распространяя эти вопросы на всеискусства, Б.М.Теплов [50] высказывал мысль о том, что мы имеем здесь дело нетолько с разным (имел в виду конкретно – чувствительное отражение фактов,явлений, событий жизни), но также эмоциональным познанием действительности. Онписал: «Понять художественное произведение – значит, прежде всего,прочувствовать, эмоционально пережить его и уже на этом основании поразмыслитьнад ним. С чувства должно начинаться восприятие искусства; через него онодолжно идти; без него оно невозможно. Но чувством художественное восприятие,конечно, не ограничивается».[50]. Психолог имел в виду, что конечнымрезультатом восприятия художественного произведения должно быть осознание егоидей.
Нужно признатьособую роль эмоционального начала, которое является непременной сторонойсодержания музыкального произведения и непременной стороной его воздействия,поэтому далее речь пойдет об эмоциях.
Эмоции.
Эмоция –особая форма психического отражения, которая в форсе непосредственногопереживания отражает не объективные явления, а субъективное к ним отношение.Эмоция – это нечто, что переживается как чувство, которое мотивирует,организует и направляет восприятие, мышление и действия [16]. Каждый аспект данногоопределения чрезвычайно важен для понимания природы эмоций. Эмоция мотивирует.Она мобилизует энергию, и эта энергия в случаях ощущается субъектом кактенденция к совершению действия. Эмоция руководит мыслительной и физическойактивностью индивида, направляет её в определенное русло. Если вы охваченыгневом, вы не броситесь наутек, а если вы перепуганы, вы вряд ли решитесь наагрессию. Эмоция регулирует или вернее сказать, фильтрует наше восприятие.Особенность эмоций состоит в том, что они непосредственно отражают значимостьдействующих на индивида объектов и ситуаций, обусловленную отношением ихобъективных свойств к потребности субъекта. Эмоции выполняют функции связимежду действительностью и потребностями.
Эмоцииохватывают широкий круг явлений. Так,  П.Милнер [28] считает, что хотя ипринято отличать эмоции (гнев, страх, радость и т.п.) от так называемых общихощущений (голода, жажды и т.д.), тем не менее они обнаруживают много общего иих разделение достаточно условно. Одной из причин их различия являются разнаястепень связи субъективных переживаний с возбуждением рецепторов. Так,переживание жары, боли субъективно связывается с возбуждением определенныхрецепторов (температурных, болевых). На этом основании подобные состоянияобычно и обозначаются как ощущения. Состояние же страха, гнева трудно связать свозбуждением рецепторов, и поэтому они обозначаются как эмоции. Другая причина,по которой эмоции противопоставляются общим ощущением, состоит в нерегулярномих возникновении. Эмоции часто возникают спонтанно и зависят от случайныхвнешних факторов, тогда как голод, жажда, половое влечение возникают сопределенными интервалами. Однако и эмоции, и общие ощущения возникают всоставе мотивации как отражение определенного состояния внутренней среды, черезвозбуждение соответствующих рецепторов. Поэтому их различие условно иопределяется особенностями изменения внутренней среды.
Вместе с темсуществует и иная точка зрения. Так, П.Фресс [52] считает, что, хотя исуществует единый континуум внутренних переживаний – от слабых чувств ксильным, только сильные переживания могут быть названы эмоциями. Ихотличительной чертой является дезорганизующее влияние на текущую деятельность.Именно эти сильные чувства и обозначаются как эмоции. Эмоции развиваются, когдамотивация становится слишком сильной по сравнению с реальными возможностямисубъекта. Их появление ведет к снижению уровня адаптации. Согласно этой точкезрения эмоции – это страх, гнев, горе, иногда радость, особенно чрезмернаярадость. А удовольствие уже не является эмоцией, хотя, как в случаесексуального удовольствия, оно может сопровождаться весьма интенсивнымивегетативно –соматическими реакциями. Так, радость может стать эмоцией, когдаиз-за её интенсивности мы теряем контроль над собственными реакциями:свидетельством тому являются возбуждение, бессвязная речь и даже безудержныйсмех. Такое сужение понятия  эмоции соответствует представлению, выраженному вактивационной теории Д.Линдсли [24], согласно которой эмоции соответствуютлокальному участку на верху шкалы активации с наиболее высоким её уровнем. Ихпоявление сопровождается ухудшением выполняемой деятельности.
Не всесубъективные переживания относятся к эмоциям и по классификации эмоциональныхявлений А.Н.Леонтьева [22]. Он различает три вида эмоциональных процессов:аффекты, собственно эмоции и чувства. Аффекты – это сильные и относительнократковременные эмоциональные переживания, сопровождающиеся резко выраженнымидвигательными и висцеральными проявлениями. У человека аффекты вызываются как биологическизначимыми факторами, затрагивающими его физическое существование, так исоциальными, например, социальными оценками, санкциями. Отличительнойособенностью аффектов является то, что они возникают в ответ на уже фактическинаступившую ситуацию. В отличие от аффектов собственно эмоции представляютсобой более длительное состояние, иногда лишь слабо проявляющееся во внешнемповедении. Они выражают оценочное личностное отношение к складывающейся иливозможной ситуации. Поэтому они способны, в отличие от аффектов, предвосхищатьситуации и события, которые реально ещё не наступили. Они возникают на основепредставлений о пережитых или воображаемых ситуациях.
Третий видэмоциональных процессов – это так называемые предметные чувства. Они возникаюткак специфическое обобщение эмоций и связаны с представлением или идеей онекотором объекте- конкретном или отвлеченном (например, чувство любви кчеловеку, к родине, чувство ненависти к врагу и т.д.). Предметные  чувствавыражают устойчивые эмоциональные отношения.
Таким образом,наименее ясным остается вопрос о взаимоотношении эмоций как более узкого классаявлений,  характеризующихся яркостью  субъективных переживаний, с темипереживаниями, эмоциональная насыщенность которых менее выражена. Последниехарактерны для очень широкого класса состояний человека. Например, этопереживания усталости, скуки, голода и т.д. Существуют ли эти две группыпереживаний раздельно, или же для них имеется общий, единыйнейрофизиологический механизм?
Рядэкспериментальных данных, полученных методами психосемантики, скорее говорят впользу последнего предположения.
Функции эмоций.
Основноебиологическое значение эмоционального переживания состоит в том что, посуществу, только оно позволяет животному и человеку быстро оценить свое внутреннеесостояние, возникшую потребность, а также возможности её удовлетворения врезультате уже совершенных действий. Удовлетворение потребности такжеотражается и оценивается в эмоции. Например, в ощущении сытности. В процесседеятельности эмоциональные переживания закономерно сменяют друг друга.
Исследователивыделяют несколько функций эмоций: отражательную (оценочную), побуждающую,подкрепляющую, переключательную, коммуникативную.
Отражательнаяфункция эмоций выражается в обобщенной оценке событий. Эмоции отхватывают весьорганизм и тем самым производят почти мгновенную интеграцию, обобщение всехвидов деятельности, которые им выполняются, что позволяет прежде всегоопределить полезность и вредность воздействующих на него факторов и реагироватьпрежде. Чем будет определена локализация вредного воздействия.
Отдельнымподклассом эмоциональных явлений оценочная функция свойственна не в одинаковойстепени. Она более очевидна для таких переживаний, как гнев, ненависть, стыд,так они непосредственно соединяются с реакциями, тогда как для переживанийудовольствия, страдания, радости, скуки не всегда удается определить ихпричины.
Эмоциональныеоценочные способности человека формируются не только на основе опыта егоиндивидуальных переживаний, возникающих в общении с другими людьми, в частностичерез восприятие произведений искусства, средства массовой информации. То естьэмоциональный опыт человека гораздо шире, чем опыт его индивидуальныхпереживаний. И это один из факторов развития эмоциональной сферы человека.Оценочная или отражательная функция эмоции непосредственно связана с еёпобуждающей функцией. Согласно Оксфордскому словарю английского языка слово«эмоция» произошло от французского глагола «mouvoir»,означающего «приводить в движение». Его начали употреблять в ХVIIв., говоря о чувствах (радости, желании, боли и т.д.) в отличие от мыслей.С.Л.Рубинштейн писал, что «…Эмоция в себе самой заключает влечение, желание,стремление, направленное к предмету или от него» [38]. Эмоция выявляет зонупоиска, где будет найдено решение задачи, удовлетворение потребности.Эмоциональное переживание содержит образ предмета удовлетворения потребности исвое пристрастное отношение к нему, что и побуждает человека к действию. Двакласса эмоций, по В.К.Вилюнеасу [9], ведущие и ситуативные (или производные)несут функцию побуждения. Ведущее эмоциональное переживание, направленное напредмет – цель поведения, удовлетворяющего потребность, инициирует самоадаптивное поведение. Ситуативные эмоциональные переживания, возникающие врезультате оценок результатов отдельных этапов поведения, также побуждаютсубъект действовать в прежнем направлении или менять тактику поведения, самоповедение, средства достижения цели.
Изучениеотражательной функции эмоции привело П.В.Симонова [40] к разработкепотребностно  -информационной теории, согласно которой «эмоция есть отражениемозгом человека и высших животных какой-либо актуальной потребности (еёкачества и величины) и вероятности (возможности) её удовлетворения, которуюсубъект непроизвольно оценивает на основе врожденного и ранее приобретенногоиндивидуального опыта.[40].
Согласнорассматриваемой концепции правило возникновения эмоций выражается в следующейструктурной формуле: Э=(П, (Ин-Ис),…), где Э -эмоция, её степень, качество изнак; П –сила и качество актуальной потребности; (Ин-Ис) – оценка вероятности(возможности) удовлетворения потребности на основе врожденногоонтогенетического опыта; Ин- информация о средствах, прагматически необходимыхдля удовлетворения потребности; Ис- информация о существующих средствах,которыми реально о существующих средствах, которыми реально располагаетсубъект. Согласно информационной теории эмоций положительные эмоции возникают вситуации избытка прагматической информации по сравнению с ранее существующимпрогнозом  (при «мгновенном срезе») или в ситуации возрастания вероятностидостижения цели (если генез эмоций рассматривать в его динамике). Отрицательныеэмоции представляют реакцию на дефицит информации или на падение вероятностидостижения   цели   в процессе    деятельности   субъекта.
П.В.Симонов[40] выделяет подкрепляющую функцию эмоций. Известно, что эмоции принимаютсамое непосредственное участие в процессах обучения и памяти. Значимые события,вызывающие эмоциональные реакции, быстрее и надолго запечатлеваются в памяти.
Реальнымподкреплением для выработки условного рефлекса является награда. Получениенаграды ассоциируется с возникновением положительных эмоций. Подкрепляющаяфункция эмоций наиболее успешно была исследована на экспериментальной модели«эмоционального резонанса», предложенной П.В.Симоновым[42].
Былообнаружено, что эмоциональные реакции одних животных могут возникать подвлиянием отрицательных эмоциональных состояний других особей, подвергнутыхвоздействию электрокожного раздражения. Эта модель воспроизводит типичную длясоциальных взаимоотношений ситуацию возникновения отрицательных эмоциональныхсостояний в сообществе и позволяет изучать функции эмоций в наиболее чистомвиде без непосредственного действия болевых раздражителей.
В естественныхусловиях деятельности человека и поведение животных определяются многимипотребностями разного уровня. Их взаимодействие выражается в конкуренциимотивов, которые проявляют себя в эмоциональных переживаниях. Оценки черезэмоциональные переживания обладают побуждающей силой и могут определять выборповедения.
Переключательнаяфункция эмоций особенно ярко обнаруживается при конкуренции мотивов, врезультате которой определяется доминирующая потребность. Так, в экстремальныхусловиях может возникнуть борьба между естественным для человека инстинктомсамосохранения и социальной потребностью следовать определенной этическойнорме, она переживается в форме борьбы между страхом и чувством долга, страхоми стыдом. Исход зависит от силы побуждений, от личностных установок.
По-видимому,можно говорить и о коммуникативной функции эмоций. Мимические и пантомимическиедвижения позволяют человеку передавать свои переживания другим людям,информировать их о своем отношении к явлениям, объектам и т.д. Мимика, жесты,позы, выразительные  вздохи, изменение интонации являются «языком человеческихчувств», средством сообщения не столько мыслей, сколько эмоций.
Известно, чтомежду эмоциями существует полярность. Например, радость и печаль, гнев и страх,интерес отвращение, стыд и презрение. Согласно Ч.Дарвину, противоположныеэмоции (например, антипатии и симпатии) могут выражаться противоположнымидвижениями.
          Современныеисследователи согласны с Ч.Дарвином в том, что мимика возникла в эволюционномпроцессе, и выполняет важную адаптивную функцию. В ходе эволюции мимическиесигналы развились в систему, позволяющую передавать информацию о «намерениях»или состоянии индивида и таким образом повышающую бдительность другого существав окружающей его среде.
Существуютгенетические заданные универсальные комплексы поведенческих реакций, выражающиевозникновение основных фундаментальных эмоций. Генетическая детерминированностьэкспрессивных реакций подтверждается сходством выразительных мимическихдвижений у слепых и зрячих (улыбка, смех, слезы). Различия в мимическихдвижениях между слепыми и видящими маленькими детьми совсем незначительны.Однако с возрастом мимика зрячих становится более выразительной игенерализованной, тогда как у слепых она не   совершенствуется, а даже регрессирует.Следовательно, мимические движения имеют не только генетическую детерминанту,но и сильно зависят от обучения и воспитания.
Коммуникативнаяфункция эмоций предполагает наличие не только специальногонейрофизиологического механизма, обуславливающего осуществление внешнегопроявления эмоций, но и механизма, позволяющего читать смысл этих выразительныхдвижений. Не все проявления эмоций одинаково легко индентифицируются. Легчераспознается   ужас (57% испытуемых), затем отвращение (48%), удивление (34%).По ряду данных, наибольшую информацию об эмоции содержит выражение рта.Идентификация эмоций возрастает вследствие научения.
Вопрос о позитивных и негативных эмоциях.
Большинствоученых, как и обычные люди, неспециалисты, делят эмоции на положительные иотрицательные, на позитивные и негативные. Подобная несколько обобщеннаяклассификация эмоций в целом правильна (и полезна), и всё — таки понятия «положительное», «позитивное» и «негативное» в приложении к эмоциям требуютнекоторого уточнения. Такие эмоции, как гнев, страх, и стыд, зачастуюбезоговорочно относят к категории отрицательных или негативных. И в то же времяизвестно, что вспышка гнева может способствовать выживанию индивида или чаще–защите личного достоинства, сохранению личностной целостности, исправлениюсоциальной несправедливости. Полезным для выживания может стать и страх; он,как и стыд, выступает регулятором агрессивности и служит утверждениюсоциального порядка. Неоправданные, беспричинные вспышки гнева или страха могутпривести к негативным последствиям, как для человека, испытывающего гнев илистрах, так и для его окружения, но к таким же последствиям может привести ирадость, если в её основе лежит злорадство, если радостное переживание связанос чрезмерным возбуждением или вызвано скрытыми мотивами, — такие случаи описаныЛоренцем как пример «воинствующего энтузиазма».
Вместо того,чтобы говорить об отрицательных и положительных эмоциях, было бы правильнеесчитать, что существуют такие эмоции, которые способствуют повышению психологическойэнтропии, и эмоции, которые, напротив, облегчают конструктивное поведение.Подобный подход позволяет относить ту или иную эмоцию в разряд позитивных илинегативных в зависимости от того, какое воздействие она оказывает навнутриличностные процессы и процессы взаимодействия личности с ближайшимсоциальным окружением при учете более общих этологических и экологическихфакторов. Так, обычно относимый к разряду негативных эмоций страх (например,боязнь антибиотиков, авиаперелётов) чаще всего действительно имеют вредныепоследствия. Но такая «позитивная» эмоция, как любопытство, может сопутствоватьсамым разным видам деятельности – от сексуального насилия до художественноготворчества.
 
Эмоции в музыке.
Выражениеэмоций средствами музыки имеет давнюю традицию, восходящую к учению об этосе  иоб аффектах у древних греков. Согласно Аристотелю, музыка воспроизводитдвижение, всякое же движение несет в себе энергию, содержащую этическиесвойства. Подобное стремится к подобному, и поэтому человек будет получатьнаслаждение от музыки в той мере, в какой музыка соответствует его характеруили настроению в данный момент. Для древних греков – Аристотеля, Платона,пифагорийцев – музыка была средством, которое уравновешивало внешнюю сторонупротекания жизни с психологическим состоянием самого человека.
Исследователитеории аффектов устанавливали, при каких обстоятельствах надо использовать теили иные способы музыкального выражения, чтобы возбудить в слушателях ту илииную эмоцию.
Так, теоретикКванц в одном из своих трактатов оставил нам подробное описание выражениячувств в музыке. Он обозначил признаки, на основании которых можно определить,какой господствует в музыке аффект. Это можно узнать:
1.Потональности, мажорная она или минорная. Мажор обыкновенно употребляется длявыражения весёлого, бодрого серьёзного, возвышенного,   минор   же длявыражения  ласки, грусти и нежности…2.Связанные, близко лежащие интервалывыражают ласку, печаль, нежность. Напротив того, ноты кратко отрывистые,состоящие из отдельных скачков, выражают весёлое и грубое. Пунктирные ивыдержанные ноты выражают серьёзное и патетическое, а смешение длинных нот,целых и половинных с быстрыми -–величественное и возвышенное. 3.Чувства можнопонять по диссонансам… Они производят не одинаковое, но всегда отличные друг отдруга воздействия.
Анализируязаконченности музыкальной выразительности с точки зрения теории аффектов,английский исследователь Дж.Хэррис отмечал, что выражаемая в музыке эмоциявсегда связана с определенной идеей и что сама идея несёт в себе определенноенастроение.
«Цель музыки –возбуждать аффекты, которые могут соответствовать идее… На основе внутреннегоестественного сходства определенные идеи возбуждают в нас определенные аффекты,под воздействием которых, в свою очередь, возникают соответствующие идеи [53].
Моделирование эмоций.
Согласноданным современных представлений, эмоция синтезируется из отдельныхсемантических значений, в которых основой для дифференциации эмоций являетсядвижение, устремленность, окраска и напряжение музыкального переживания. Приэтом значение целого, семантический результат, зафиксированный в правой частииз предлагаемых ниже формул, не содержится в значениях, вступающих вовзаимодействие. [25].
Импульсивные, возбужденные,
быстрые движения  +
радостная,
светлая
окраска = ликование Резкие движения  +
печальная
окраска =
стремление,
влечение, желание Ожидание  + напряжение = стремление, влечение, желание Стремление  + недоведенность до цели = томление
Устремленность,как отмечает В.В.Медушевкий, является отличительным признаком ряда эмоций. Она«несовместима, например, с унынием, грустью, меланхолией, созерцательнымнастроением. В произведениях пасторального характера избегаются средства,создающие острые тяготения – секвенции, отклонения, модуляции». Характеризуязначение напряжения, В.В.Медушевский  указывает, что его отсутствие или наличиеразграничивает и сходные эмоции: «Сравним радость тихую, спокойную,созерцательную с радостью – глубоким чувством, сопровождающим ощущением полноты, той радости, про которую говорят, что от неё дух захватывает»[25].
Так как вбольшинстве теорий в классификации темперамента присутствуют два компонента –активность и знак переживания (положительный или отрицательный), а кодированиеразличных эмоциональных состояний возможно при помощи модели:
/>                      Минор (эмоции отрицательные)
/>Iпечаль                                                       IIIгнев
Темп медленный                                        Темпбыстрый
II спокойствие                                            IV радость
                     Мажор ( эмоции положительные)
Исходя из этоймодели, мы получаем следующие настроения, выражаемые различной по характерумузыкой:
I.Медленный темп + минорная окраска – настроения задумчивые,печальные,  грустные,  унылые,  скорбные,  трагичные.
II.Медленный темп + мажорная окраска – характер музыкальныхпроизведений созерцательный, спокойный, уравновешанный.
III.Быстрый темп + минорная окраска – характер музыкальныхпроизведений направленно – драматический, взволнованный, страстный,протестующий, мятежный, наступательно- волевой.
IV. Быстрый темп + мажорная окраска  — музыка радостная,жизнеутверждающая, веселая, ликующая.
Таким образом,возможно, любое музыкальное произведение расположить в системе таких координат,хотя в некоторых случаях это сделать сложно, т.к. во многих музыкальныхпроизведениях выражаемые эмоции очень переменчивы, и более того, в большинствеслучаев –несут в себе сложный комплекс различных эмоций и оттенков.
О чём жерассказывает музыкальное произведение, что раскрывает воспринимающему егочеловеку? Почему, воздействуя на сердца и умы людей, вызывает определенныежелания, стремления, мысли, действия? Как меняется человек от общения смузыкой?
Музыка легковходит в отношения с эстетическими, моральными, житейскими и другими сферами,обогащения иными способами выражения. Её функциональность как раз и зависит отеё «контактности» Ценности, существующие в культуре, служат музыке, они же, всвою очередь, как бы множатся с помощью музыки, обретают дополнительныекачественные характеристики. Этот процесс взаимопроникающий ивзаимообусловленный.
Музыкапостоянно вбирает в себя  весь культурный опыт человека, перерабатывает егосвоими средствами, осуществляя в этом опыте особый синтез. Д.Шостаковичговорил: «Жизнь и искусство неотделимы друг  от друга. Их взаимосвязь в чем-тосродни природе: одно вытекает из другого. Но главным объектом искусствапо-прежнему остается человек, его духовный мир, его идеи, мечты, стремления.
Поиск  художникав этом направлении не имеет пределов. Художник может показать миллионам людейто, что делается в душе одного человека, и одному человеку открыть то, чемнаполнена душа всего человечества. Для искусства это равные величины.»[54].
Так, музыка,не будучи изобразительным или описательным искусством (подобно живописи илилитературе), пытается с помощью колорита и интонации приблизиться в той илииной степени к их возможностям.
Содержаниемузыки представляет собой не только личное отношение автора к действительности,оно всегда  — единство  индивидуального, классового и общечеловеческого. Этоидейно – эмоциональное типизированное отражение действительности, его выражениев определенной образной музыкальной системе.
При восприятиимузыки, музыкально- слуховые ощущения трансформируются в сознании в процессы,которым мы можем придавать ценностное значение. Свойством  приобретать такоезначение обладают и отдельные звуки, и тем более системы звуков, организованныхпо интонационному принципу, имеющие сложную мелодичную, гармоничную и другиеорганизации.
В содержаниимузыкальных образов отражаются особенности ценностных ориентаций слушателя.Таким образом, переживания нередко возникают в ответ на наше пространственно –временное нахождение в отношении к той или иной ценности. Достижение ценностейвызывает положительные переживания, отдаление от них –отрицательные.
В постижениимузыки, расшифровке её содержания определенную роль играет момент установленияаналогии её движения с формой некоторых жизненных процессов, обладающихблизкими темпом и ритмом: биением сердца, дыханием, «эмоциональными волнами»,возникающими вследствие нарастания и спада психического напряжения и т.п. Такиемузыкальные структуры (к примеру, использованные Чайковским, в коде финалаШестой  симфонии) могут отсылать нас к тем или иным состояниям человека,мируего переживаний. Это касается и тех аналогий с явлениями природы, которыемогут возникать в сознании. Но при этом понимание таких аналогий благодаря ихособому познавательно- ценностному смыслу в ткани произведения обеспечиваетсяне их прямым значением, а на основании проведенной композитором трансформации.
«Выразительныйязык эмоций, чувств, переживаний…, — подчеркивает В.М.Злотников, — и есть тотволшебный ключик, при помощи которого художник проникает в человеческое сердцеи при помощи которого он это сердце показывает другим людям в понятной длякаждого экспрессии»[6].
Образуянепременную и важную составляющую всех искусств, эмоциональность в музыкевыражается непосредственно, «прямо отражая отношения в их живом становлении,развитии, столкновениях, переходах» [36].
Подчеркиваяособую функцию эмоций в музыкальном искусстве и музыкальной деятельности,С.Х.Раппопорт совершенно справедливо отмечает, что эмоциональная сторона в тоже время не является ни единственной, ни самой главной. Музыка, как и любоедругое искусство, в первую очередь глубоко  воздействует на человека, но и «навершине самого верхнего пласта идейное содержание музыкальных произведенийпередается не прямо, а непосредственно – через логически организованный потокнастроений, идей, «чувствуемых мыслей»…[36].
Но сравнимэмоциональное воздействие глубокого и сложного музыкального произведения сдушевными  переживаниями, возникающими у нас под влиянием жизненныхобстоятельств, и мы столкнемся с рядом удивительных феноменов.
«Выбрав» вэмоциональном воздействии музыки то, что сходно со знакомыми каждому из насжизненными эмоциями, мы обнаруживаем нечто не сводимое к ним, хотя и несомненноим родственное. Многочисленные исследования, предпринятые сторонникамипротивоположных эстетических направлений, показали, что слушателей музыки можноразбить на две основные группы. Если первая находит жизненные аналогимузыкальным переживаниям, то вторая их не находит, что не мешает ей испытыватьнаслаждение при восприятии музыки. Впрочем, и тогда, когда сходство вызванныхмузыкой эмоций с жизненными не вызывает сомнений, оно не становится тождеством.«Печаль» второй части «Героической симфонии» Бетховена или «торжество» в финалеего Девятой симфонии существенно отличаются от любого состояния печали илиторжества, рожденного жизнью. Искусство обладает замечательной способностьюсложного превращения чувств. Самые горестные, тяжкие, резко отрицательные, каквыражаются физиологи и психологи, переживания, будучи переплавленными впроизведении искусства, оказывают положительное эмоциональное воздействие,доставляют особое, эстетическое, наслаждение, глубокое эстетическоеудовлетворение. Его приносят нам трагедийные художественные произведения, чьимипрообразами являются, страшные жизненные события, вызывающие у их участниковтяжелые эмоциональные потрясения. Л.С.Выготский назвал такие сложныепревращения чувств важнейшим законом эстетической реакции. Он касается инаправления, и содержания эмоций. Имея в виду это обстоятельство, выдающийсясоветский психолог писал: «Искусство относится к жизни как вино к винограду –сказал один из мыслителей и он был совершенно прав, указывая этим на то, чтоискусство берет свой материал из жизни, но дает сверх этого материала нечтотакое, что в свойствах самого материала еще не содержится»[10].
III. ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Нами дан обзоросновных проблем психологии восприятия музыки сквозь призму анализапсихологических закономерностей одного из видов музыкальной деятельности –восприятия музыки.
          Спектрвосприятия музыки широк по диапазону – от простого любования живым звучанием доглубокого проникновения в музыкальные смыслы, обогащающего сознание личностислушателя, а также помогающего переводу этих впечатлений в социальное действие.
          Традиционноеопределение музыкального восприятия включает в себя способность переживатьчувства и настроения, выражаемые композитором в музыкальном произведении, иполучать от этого эстетическое удовольствие. Проблема музыкального восприятиясвязана не только с выявлением особенностей музыки, её языка, но и суглублением наших представлений о природе человека, его способностей.
В музыкознаниинет ни одной проблемы, которая бы не интересовала психологию. Также, приисследовании музыки и музыкальной деятельности невозможно обойтись безприменения психологических знаний. Таким образом, музыкознание вовзаимодействии с психологией представляет нам возможность расширить границыпознания человеческой личности.
IV. БИБЛИОГРАФИЯ.
1.Авдеев В.М. Темп, динамика,штрихи как неспецифически – музыкальные выразительные средства и их роль вмузыкальном восприятии.// В помощь военному дирижёру. – М., 1981, вып.1.
2.Ананьев Б.П. Задачи психологииискусства. //Художественное творчество. – Л., 1982.
3.Асафьев Б.В. Симфонические этюды.– Л., 1970.
4.Асафьев Б.В. Речевая интонация.– М., — Л., 1965.
5.Беляева –Экземплярская С.Н.Заметки о психологии восприятия времени в музыке. // Проблемы музыкальногомышления. – М., 1974.
6.Бочкарев Л.Л. Психологическиемеханизмы музыкального переживания. Докт.дисс. в 2т. – КГУ, К., 1990.
7.Бочкарев Л.Л. Психологиямузыкальной деятельности. – М., 1997.
8.Вартонян И.А. Звук –слух –мозг.–Л., 1981.
9.Вилюнас В.К. Психологическиемеханизмы биологической мотивации. – М., 1986.
10.Выготский А.С. Психологияискусства. –М., 1965.
11.Гегель И. Эстетика. Т.З. – М.,1971.
12.Годфруа Ж. Что такоепсихология: В 2-х т. Изд.2-е, стереотипное. Т.2.:/ Пер. с франц.- М.: Мир,1999.
13.Готсдинер А.Л., Мясищев В.Н.Влияние музыки на человека по данным электроэнцефалографических ипсихологических показателей. // Вопросы психологии, №1, 1975.
14.Готсдинер А.Л. Музыкальнаяпсихология. – М., 1983.
15.Дебюсси К. Статьи, рецензии,беседы. – М.-Л.: Музыка, 1964.
16.Изард К.Э. Психология эмоций./Перев. С англ. –СПб.: Питер, 1999.
17.Казанджиева – Велинова З.Г.Мнения и оценки на слушателите за различните жанрова музикални предавания напрограма «Орфей». – София, 1976.
18.Кечхуашвили Г.Н. К проблемепсихологии восприятия музыки. //Вопросы музыкознания, т.3.
19.Костюк А.Г. Восприятиемелодии. – Киев, 1990.
20.Костюк А.Г. Культурамузыкального восприятия.//Художественное восприятие. –Л., 1971.
21.Кризис буржуазной культуры имузыка. Сборник статей. Выпуск 5, М., 1983.
22.Леонтьев А.Н. Осмысленностьискусства.// Искусство и эмоции. Матер.межд. симп. – Пермь, 1991.
23.Линдсей П., Норман Д.Переработка информации у человекаю –М., 1974.
24.Линдсли Д.Б.Эмоции.//Экперимент.психология. М., 1960.
25.Медушевский В.В. О законностяхи сроках художественного воздействия музыки. – М., 1976.
26.Медушевский В.В. Озакономерностях и средствах художественного  воздествия музыки.- М., 1976.
27.Медушевский В.В. О содержаниипонятия «адекватное восприятие».//Восприятие музыки. – М., 1980.
28.Милнер П. Физиологическаяпсихология./ Пер. с англ., М.: Мир, 1973.
29.Назайкинский Е.В. О психологиимузыкального восприятия. –М.,1972.
30.Назайкинский Е.В. Логикамузыкальной композиции. – М., 1984.
31.Назайкинский Е.В. Оценочнаядеятельность при восприятии музыки.//Восприятие музыки. – М., 1980.
32.Орлов Г.А. Психологическиемеханизмы музыкального восприятия. // Вопросы теории и эстетики музыки,  вып.2.
33.Остроменский В.Д. Восприятиемузыки как педагогическая проблема. – Киев, 1975.
34.Панкевич Г.И. Искусство музыки. –М.: Знание, 1987.
35.Петрушин В.И. Музыкальнаяпсихология.  -М.: Пассим, 1994.
36.Раппопорт С.Х. Книга поэстетике для музыкантов.- М., 1982.
37.Раппопорт С. Искусство иэмоции. –М., 1968.
38.Рубинштейн С.Л. Основы общейпсихологии. – М., 1946.
39.Сеченов И.М.   Избр. произв.  М., Изд-во АН СССР, 1952, т.1, 771 с.: т.2,
942 с.; т.1.
40.Симонов П.В. Мотивированныймозг. – М., 1987.
41.Симонов П.В. Созидающий мозг(нейронные основы творчества). М., 1993.
42.Симонов П.В. Теория отраженияи психофизиология эмоций. – М.: Наука, 1970.
43.Сокальский П.П. О механизмемузыкальных впечатлений. // Музыка и психология. Вып. 1 и 2. – Одесса, 1987.
44.Сохор А.Н. Социальнаяобусловленность музыкального мышления и восприятия .// Проблемы музыкальногомышления. –М., 1974.
45.Тарасов Г.С. Проблема духовнойпотребности (на материале музыкального восприятия). М., 1979.
46.Тарасов Г.С. Психология вхудожественных вузах.// Психол.журн., т.4, №1, 1984.
47.Теплов Б.М. Психологиямузыкальных способностей.// Проблемы индивидуальных различий. – М., 1961.
48.Теплов Б.М. О музыкальномпереживании. Психологический Институт РАО. Рукопись.
49.Теплов Б.М. Психологическиевопросы художественного воспитания. // Известия АПН РСФСР./ М.- Л., 1947,вып.2.
50.Теплов Б.М. Психологическиевопросы художественного воспитания. // Известия АПН РСФСР. – М. –Л., 1947,вып.11.
51.Фарбштейн А.А. Музыка иэстетика. – М., 1976.
52.Фресс Поль и Пиаже Жан.Экспериментальная психология. / Пер. с франц., М., 1975, вып.5.
53.Шестаков В.П. От этоса каффекту. – М., 1975.
54.Шостакович Д. О времени и осебе. – М., 1980.
55.Шрейдер Ю.А. Об одной моделисемантической теории информации. // Проблемы кибернетики, М.: Наука, 1965,вып.13.