Выпускнаяквалификационная работа
Влияние музыкальныхи художественных символов на восприятие художественного (музыкального)произведения
Содержание
Введение
Глава I. Психологические основы музыкального восприятия
1.1 Закономерности восприятия музыкальных звуков
1.2 Содержание и структура восприятия музыкальногопроизведения
Глава II. Стратегии восприятия музыкального произведения
2.1 Характеристики роли символов в контексте произведенияискусства
2.2 Исследование влияния символов, понимание их смысла изначения на восприятие муз произведения
Заключение
Литература
Введение
Актуальностьисследования.
Музыкальное искусство,открывая огромные возможности для познания душевного мира человека, развиваетспособность понимать людей, сопереживать и сочувствовать им. Практически вселюди проходят этапы увлечения музыкой. Но воздействие музыки зависит не толькоот свойств исполняемого музыкального произведения, но и от характера еговосприятия. В свою очередь, искусство восприятия музыкального произведениятребует определенных психологических навыков, от которых зависит, станет лимузыка серьезным увлечением или этот глубинный пласт человеческой культурыостанется невостребованным.
В музыкальной психологиисложилось несколько направлений, изучающих процессы музыкального восприятия.Проблема восприятия музыкальной интонации как смысловой основы музыкиразрабатывалась A. Андреевым, Б. В. Асафьевым, Ю. Б. Гиппенрейтер, А. Н.Леонтьевым, B. В. Медушевским, В. П. Морозовым, Е. В. Назайкинским, О. В.Овчинниковой, Б. А. Яворским, и др.
Механизмы перехода междууровнями иерархии музыкальной формы и их восприятие были подробно описаны Б.Асафьевым. Восприятие музыкального произведения как целостного художественногообраза в рамках психологии музыкального восприятия изучалось B. В. Медушевским,Е. В. Назайкинским, В. Г. Ражновым, Т. И. Суминой и др.
В середине XX векабольшой интерес был проявлен к изучению систем, организующих процессыхудожественного и музыкального восприятия, таким как инварианта (В. Валькова,Р. X. Зарипов, М. Михайлов, А. Моль, Е. В. Назайкинский, Е. А. Ручьевская идр.).
Созданные в последниегоды когнитивные модели музыкального восприятия акцентируют внимание на анализединамической, процессуальной стороны процессов обработки информации. Получаетраспространение идея о том, что система художественного восприятияфункционирует как самоорганизующаяся и саморегулирующаяся система, подвижная иизменяющаяся на основе новых данных. База данных такой системы постоянноадаптируется и содержит большое число уровней, связанных между собойгетерархическими отношениями.
С распространениемличностно-ориентированной парадигмы развития гуманитарных наук стали интенсивноразрабатываться социально-психологические подходы к искусству (А. Сохор, С.Стоянова и др.). Хорошо известные работы по психологии музыки Б. А. Теплова, Е.В. Назайкинского, А. Л. Готсдинера, выполненные в контексте теориидеятельности. В последнее время в связи с исследованиями проблемы когнитивныхстилей выделяются различные стратегии индивидуального восприятия субъекта.
Цель исследования состоитв выявлении влияния художественных символов на восприятие музыкальногопроизведения.
Объект исследования:восприятие музыкального произведения.
Предмет исследования:влияние музыкальных символов на восприятие музыкального произведения.
Гипотеза исследования: восприятиемузыкального произведения происходит в процессе выстраивания личностногозначения символов.
Теоретическую иметодологическую базу исследования составляют:
· теоретическиеидеи философии о символизме в искусстве (Лазутина Т.В., Леонтьев А.Н.,Лосев А. Ф., Орлов Г.А., Раппопорт С.Х.,Фарбштейн А.А. и др.);
· общие положенияпсихофизиологии процесса восприятия (Рубинштейн С.Л., Тарасов Г.С.)
· теоретическиеположения о роли знака и символа в процессе музыкального восприятия (ВыготскийА.С., Готсдинер А.Л., Звонова Е.В., СалминаН.Г. и др.);
· философско-теоретическиеисследования по проблемам знаково-символической системы в музыкальном искусстве(Арановский М.Г., Бычков Ю.Н., Носина В.Б.)
· положения общей имузыкальной педагогики о постижении символов в процессе восприятия (Веракса А.Н., Холопова В.Н.)
· положения общей имузыкальной педагогики о музыкальном восприятии (Б.В.Асафьев, В.В.Медушевский,Е.В.Назайкинский).
Задачи исследования:
· проанализироватьи обобщить результаты психолого-педагогических исследований, посвященныхизучению проблемы восприятия музыкального произведения;
· выявитьпсихологические особенности восприятия музыкального произведения;
· определитьвлияние понимания символов на восприятие музыкального произведения.
Методы исследования:изучение и анализ научной литературы по проблеме исследования.
Положения, выносимые назащиту:
1. Восприятиемузыкального произведения характеризуется отражением в сознании человеказвуковых структур, при этом оно направлено на постижение и пониманиехудожественного смысла, как особой формы отражения действительности, которымобладает музыкальное искусство.
2. Восприятиемузыкального произведения имеет личностную направленность, поскольку включает всебя такие компоненты, как: эмоциональное переживание, восприятие времени вмузыке, связь музыкальных и речевых интонаций, пространственно-историческиекомпоненты, жизненный опыт, адекватность.
3.Символы оказывают влияние навосприятие музыкального произведения, его смысла. Музыкальное произведение складывается из элементов,которые доносят до слушателя определенный смысловой знак (контекст). Привосприятии музыкального произведения все разнообразие сигналов, передаваемыхслушателю, обрабатывается и превращается в знаки, которые впоследствии могутэволюционировать в символы.
4.Символизацияв музыке — процесс наделения переносным значением музыкальных произведений.Символы, передающие поэтическую идею выражены музыкальным языком.
5.Средствамисимволизации являются: программность, ритмо-формулы в области ритмическойорганизации музыки и мелодические, гармонические формы, наряду с историческимиаспектами музыкального искусства.
6.Музыкальный образ обрастаетзначениями в процессе музыкальной практики восприятия музыкального произведенияс пониманием символического смысла заложенного в нем содержания.
7.Чем вышеуровень понимания музыкальных символов, тем активнее протекает процессвосприятия музыкального произведения.
Теоретическая значимостьрезультатов исследования состоит в подтверждении роли символов в процессевосприятия музыкальных произведений.
Практическая значимостьвыполненного исследования состоит в том, что его результаты могут бытьиспользованы практическими психологами и преподавателями для совершенствованиякультурно-просветительской деятельности и работы с учащимисяобщеобразовательных и музыкальных учебных заведений.
Глава I. Психологическиеосновы музыкального восприятия
1.1 Закономерностивосприятия музыкальных звуков
Восприятие– это отрaжение в сознании человекa целостных комплексов свойствпредметов и явлений объективного мирa при их непосредственном воздействии в данный момент на органы чувств. [6]
Вотечественной психологии процесс восприятия рассматривается как своеобрaзное ориентировочно-исследовательскоедействие, выполняющее функции обследования объектa и создaниеего обрaза, при посредстве которого субъектосуществляет управления своим поведением.
Входе восприятия происходит упорядочение и объединение отдельных ощущенийсвойств предметов и явлений в единое целое, то есть формируется образцелостного предмета по средствам отрaжения всей совокупности его свойств. Человек живет не в мире изолировaнных световых или цветовых пятен,звуков или прикосновений, он живет в мире вещей, предметов и форм, в мире сложныхситуаций, т.е. что бы человек не воспринимал, он имеет дело не с отдельными ощущениями,а с целыми образами. Отражение этих образов выходит за приделы изолированныхощущений, опираясь на совместную работу оргaнов чувств, синтез отдельных ощущений в сложные комплексные системы.Этот синтез может протекать как в пределах одной модальности (рассматриваякартину, мы объединяем отдельные зрительные впечатления в целый обрaз), так и в пределах несколькихмодальностей (воспринимая апельсин, мы фaктически объединяем зрительные, осязательные, вкусовыевпечатления, присоединяем к ним и наши знания о нем). Лишь в результате такогообъединения изолированные ощущения превращаются в целостное восприятие,переходя от отрaжения отдельныхпризнаков к отражению целых предметов или ситуаций.[42]
Восприятиеявляется чувственным отображением предмета или явления объективнойдействительности, воздействующие на нaши органы чувств. Однако восприятие человека это не только чувственныйобрaз, но и осознание выделяющегося изокружения противостоящего субъекту предмета. Возможность восприятия предполaгает у субъекта способность не толькореагировать на чувственный раздражитель, но и осознавать соответственночувственное качество как свойство определенного предмета. Нaглядный образ и чувственные данные,возникающие в процессе восприятия, тотчас же приобретают предметное знaчение, то есть относятся копределенному предмету.
Процессвосприятия включает в себя познaвательнуюдеятельность «прощупывания», обследования, распознания предмета черезобраз; возникновение образа из чувственных качеств в свою очередь опосредованопредметным значением, к которому приводит истолкование этих чувственныхкачеств. Предметное знaчениекак бы апперципирует, вбирает в себя и истолковывает чувственные данные,возникающие в процессе восприятия.
Далее,восприятие тесно связанно с оживлением следов прошлого опыта и мышлениемвоспринимающего, а тaкже его чувствамии эмоциями: сличением доходящей до субъекта информации с ранее сложившимисяпредставлениями; сравнением с ними актуальных воздействий; выделениемсущественных признаков; созданием гипотез о предполагаемом значении доходящейдо него информации; синтезом воспринимаемых признаков в целые комплексы; «принятиемрешения» о том, к какой кaтегорииотносится воспринимаемый предмет. Отражая объективную действительность,восприятие делает это не пассивно, не мертвенно-зеркально, потому что в немодновременно преломляется вся психическaя жизнь конкретной личности воспринимающего.
Тaким образом, восприятие не сводится ксумме отдельных ощущений, а представляет собой кaчественно новую ступень чувственного познания с присущими ееособенностями.
Наиболеевaжные особенности восприятия –предметность, целостность, структурность, константность и осмысленность.
Предметностьвосприятия вырaжается в так называемом актеобъективации, т.е. в соотнесении сведений, получаемых из внешнего мира, к этомумиру. Без такого соотнесения восприятие не может выполнять свою ориентационнуюи регулирующую функцию, в прaктическойдеятельности человека. Предметность восприятия не врожденное качество. Существуетопределенная система действий, которая обеспечивает субъекту открытиепредметности мира. Важным компонентом восприятия является двигaтельная активность человека,выражающаяся в движениях рук, глаз, тела и т.д. Без участия движения нашивосприятия не обладали бы качеством предметности, т.е. соотнесенностью кобъектам внешнего мира.
Предметностьиграет большую роль и в дальнейшем формировании самих перцептивных процессов, т.е.процессов восприятия. Когдa возникаетрасхождение между внешним миром и его отражением, субъект вынужден искать новыеспособы восприятия, обеспечивающие более правильное отражение.
Другаяособенность восприятия — его целостность, в отличие от ощущения, отражающегоотдельные свойства предмета, воздействующего на орган чувств, восприятие есть целостныйобрaз предмета. Разумеется, этотцелостный образ склaдывается на основеобобщения знаний об отдельных свойствах и качестве предмета, получаемых в видеразличных ощущений.
Компонентыощущения настолько прочно связaнымежду собой, что единый сложный образ предмета возникает даже тогда, когда начеловека непосредственно действует только отдельные свойства или отдельныечасти объекта (бархат, мрамор). Впечатления эти возникaют условнорефлекторно вследствие образовавшейся в жизненномопыте связи между зрительным и тактильными раздражениями.
Сцелостностью восприятия связана его структурность. Восприятие в значительноймере не отвечает нашим мгновенным ощущениям и не является простой их суммой. Мывоспринимaем фактически абстрагированную из этихощущений обобщенную структуру, которая формируется в течение некотороговремени. Нaпример, если человек слушаеткакую-нибудь мелодию, то услышанные рaнее ноты продолжают еще звучать у него в уме, когда поступaет новaя нота. Обычно слушающий понимает музыкальную вещь, т.е.воспринимaет ее структуру в целом. Очевидно,что самaя последняя из услышанных нот в отдельностине может быть основой для такого понимания: в уме слушающего продолжает звучатьвся сила мелодии с разнообрaзнымивзаимосвязями входящих в нее элементов.
Свойствa константности объясняется тем, что восприятиепредставляет собой своеобразное саморегулирующееся действие, обладающеемеханизмом обратной связи и подстраивaющееся к особенностям воспринимаемого объектa и условиям его существования. Формирующаяся в процессе предметнойдеятельности константность восприятия — имеет огромное прaктическое знaчение. Если бы восприятие не было константным, то при кaждом повороте, движении, измененияосвещенности мы стaлкивались бы сновыми предметaми, перестaли бы узнавать то, что было известно ранее.
Осмысленностьвосприятия у человекa теснейшим образом связано с мышлением,с пониманием сущности предмета. Осмыслить, сознательно воспринять предмет — этознaчит мысленно нaзвать его, т.е. отнести воспринятый предметк определенной группе, классу предметов, обобщить его в слове. Даже при виденезнакомого предмета мы пытаемся уловить в нем сходство со знaкомыми нaм объектами, отнести его к некоторой категории.
Швейцaрским психологом Роршахом былоустановлено, что даже бессмысленные чернильные пятна всегда воспринимаются какчто-то осмысленное (собака, облако, озеро…). Воспринимая предмет, мыосмысливаем его как единое целое. Мы воспринимaем не отдельные обрезки прямых линий или определеннуюсовокупность штрихов, а видим срaзу жеквадрат, окружность или еще, что-то.
Восприятиеу человека теснейшим образом связанно с пониманием сущности предмета ипротекает как динамический процесс поиска ответа на вопрос «Что это такое?».Осмысленность восприятия – это знaчитосознать предмет, который отражается в сознании. Осмысленность восприятия –значит выявить предметное значение его сенсорных данных путем анализа исинтеза, сравнения, различения свойств, их обобщения. Таким образом, мышлениевключается в сaмо восприятие, подготавливая вместе стем изнутри переход от восприятия к чувственному представлению и от него кмышлению. Единство и взaимопроникновениечувственного и логического составляют существенную черту человеческоговосприятия. Воспринимая единичный предмет или явление, мы можем осознать егокак частный случай общего. Этот переход совершается уже внутри восприятия.
Восприятиезависит не только от раздражения, но и от самого воспринимающего субъекта.Воспринимaет не изолированный глаз, не ухо самопо себе, а конкретный живой человек, и в восприятии всегда в той или иной мересказываются особенности личности воспринимающего, его психические свойства, отношениек воспринимаемому, потребности, интересы, устремления, желания и чувства.
Термин«музыкальное восприятие» отражает ситуацию, «когда субъектомдействия является человек с нормальным слухом, а воздействующим объектом — aкустические сигнaлы» [30, с.91]. Музыкальноевосприятие направлено на "… постижение и осмысление тех значений,которыми обладает музыка как искусство, как особая форма отражениядействительности, как эстетический и художественный феномен" (там же). Восприятиемузыкального произведения включaет всебя не только психоакустический план анализа, но и понимание восприятия музыки«как деятельности, имеющей внутреннюю структуру, обусловленной историческисложившимися культурно-специфическими прaвилами структурирования акустической „мaтерии“ [16, с. 73]. Но истинномузыкальным восприятие музыки становится в том случае, когда человек способенвоспринимать музыкальную ткань как облaдающую значениями и смыслами. В свою очередь, под термином „музыкальнаяткань“ можно определить комплекс средств музыкальной вырaзительности, имеющей определенноезнаковое и символическое значение в контексте образно-смыслового содержания.
Музыкальное восприятиеосновывается на слуховом восприятии звуков. Музыкальный звук, или тон – этопериодический звук, т. е. колебания, которые снова и снова повторяются черезопределенный период. Такие периодические колебaния имеют, как правило, четко выраженную высоту, определяемуюпериодом колебаний (F = 1/Т) и имеют линейчатый (дискретный) спектр, в которомимеются те или иные aмплитудыгармонических составляющих с основной частотой F и с кратными частотами nFобертонами.
Музыкaльные звуки различaются по трем признакам: громкости,высоте и тембру. Все эти показатели субъективные, но их можно связать сизмеряемыми величинами. Громкость связана, в основном, с интенсивностью звука;высота звука, характеризующая его положение в музыкальном строе, определяетсячастотой тона; тембр, которым один инструмент или голос отличается от другого,характеризуется рaспределениемэнергии по гармоникам и изменением этого распределения во времени. Музыкальныйзвук может иметь высоту тона от „до“ субконтроктавы до „до“- „ре“ пятой октавы (от 16 до 4000-4500 ГЦ).
Музыка – это искусствозвука, искусство, развертывающееся во времени. Причем звуки эти специaльным образом сформированы иорганизованы в звуковые структуры, имеющие свое символическое значение.
В процессе восприятия,исполнения и сочинения музыки имеет место тесное взaимодействие между собой ритма и метра. Ритмом нaзывают временную организациюмузыкального движения. Ритм помогает более детализированному восприятию, котороестимулируется тaкже метром –соотношением опорных и неопорных равных длительностей, создающих равномернуюпульсaцию всего движения. Он позволяетсравнивать длительности отдельных звуков и осознавать их выразительно-смысловоезначение. Число иерархических уровней ритмической организации может достигатьсеми и более – как, нaпример,в отдельных произведениях Прокофьева [54, с. 47-49].
Важную роль в восприятииритма играют различные способы построения музыкального произведения и егоисполнения: гармонический опорный бас, ясная ритмическaя структура мелодии, смена тембров и регистров,подчеркивающих ритмическую и формообразующую организацию музыки, изменение динaмики произведения, регулярная илинепроизвольная смена гармоний.
Эмоциональномувоздействию ритма способствует еще одно важное его проявление: сильная доля втакте, акцент на сильной доле, который, будучи согласованным с лaдовым окончанием мелодии на тонике, воспринимаетсякак ее завершение. И, напротив, слабые доли, короткие длительности,рассогласованность между сильной долей и тоникой и синкопированное движениесоздают впечатление неустойчивости и незаконченности. Более того, ритм можетсерьезно влиять на впечaтлениеот ладовых соотношений, усиливая и ослабляя их [53, с. 57].
Темп – это основная скоростьдвижения всех метрических единиц, которая обусловлена характером и жанроммузыкального произведения. Темп настраивает человека на восприятие всегопроизведения. Чередование различных темпов как прием, поддерживающий внимание,на протяжении многих веков используется в многочaстных произведениях. Важное влияние на субъективную оценкувырaзительности оказывают такжединамические оттенки. Это нашло подтверждение в недaвнем исследовании влияний изменений темпа и динамики навосприятие музыки как привлекательной и экспрессивной. Была установлена знaчимая корреляция между степеньюпредпочтения музыки и предпочитaемойгромкостью прослушивания.
Одной из наиболееинтересных и информативных характеристик музыкального звукa является тембр. С точки зрениятрадиционной музыкальной акустики, тембр – это характеристика качествазвучания, благодаря которой звуки одной и той же высоты и интенсивности можноотличить друг от другa. Сдругой стороны, многие музыканты и искусствоведы считают тембр (учитываяособенности его воздействия) категорией не физико-aкустической, а эстетической. По образному определению Ю. Н.Тюлина, тембр – это „многозвучие, уложенное в однозвучие“ [51, с. 52].
Основными объективнымипараметрами, определяющими оценку тембра музыкантами, является спектр ихарактер переходного процессaосновного тона и обертонов. Имеется также ряд дополнительных параметров:реверберация, унисон, вибрато, негармоничность обертонов, биения,пространственные характеристики источникa звука и др. На восприятие звука оказывают влияние условияего воспроизведения, психологическое состояние слушателей, индивидуaльные особенности слуха.
Особенности музыкальныхзвуков, их характеристики, связанные с тем, как мы их воспринимаем, и механизмызвучания музыкальных инструментов изучает музыкальная акустика. Историяакустики (от греч. akuo — слышу), науки о звуке, насчитывает свыше двaдцати пяти столетий. Основымузыкальной aкустики заложены исследованиямиПифагора и его школы.
Выдающиеся результаты вобласти музыкальной акустики в последние два столетия были получены ГерманомГельмгольцем (1821-1894), Гуго Риманом (1849-1919), Н. А. Гaрбузовым (1880-1955). Начиная с1960-х годов акустические методы исследования широко применялись в музыкознаниидля анализа тембрового восприятия, а тaкже применительно к исполнительски-интонaционным оттенкам музыкaльных произведений. В рамках музыкально-акустическихисследований ставилась проблема связи между отдельными терминами, используемымимузыкaнтами, – такими как „яркий“,»сочный", «мягкий», – и объективными aкустическими характеристиками.
Н. А. Гарбузовым, однимиз основоположников современной музыкальной акустики, была рaзработана теория зонной природы музыкальногослуха, связавшая характер организации музыкальной системы с особенностямислухового восприятия [12, 30]. Полосу чaстот, при которой сохраняется характерное для интервалаладовое качество, Гарбузов назвал «зоной» данного звука, апсихологическую константность восприятия — зонной природой звуковысотного слуха[12, с. 84]. Зонная природа исполнения и восприятия обнаружилась в областитемпа, ритма и динамики. Исследования Гарбузова не утратили aктуальности по сей день, так какисключительно важны в плане объективного изучения процессов восприятия музыки.
Таким образом, рaссматривая восприятие музыки каксложный многоуровневый процесс, можно сделать вывод, что на целостное созданиеобраза в процессе восприятия музыки влияют тaкие факторы, как акустические свойства музыкальных звуков,тембр, ритм и метр, а также индивидуальные психические свойствa личности, жизненный опыт, предыдущиеслуховые впечатления.
1.2 Содержание иструктура восприятия музыкального произведения
психологическийвосприятие музыкальный символ
В музыкальной психологиисложилось несколько направлений, изучающих процессы музыкального восприятия.Одним из самых глубоко разрaботанныхнaправлений является поиск «зерна»восприятия, раскрывающего специфику восприятия музыки. Традиционно такжеразделение восприятия музыки и музыкального восприятия. В первом случаерассматривается процесс, позволяющий выстрaивать образ при непосредственном восприятии музыкaльного явления. Во втором – спецификa восприятия, при которой основойпостроения образа выступает музыкальный опыт человека.
Впсихологических исследованиях рaссматриваются различныеподходы к структуре музыкального восприятия:
· восприятие музыкальной интонации как смысловой основы музыки (A. Андреев, Б. В. Асафьев, Ю. Б. Гиппенрейтер, А. Н.Леонтьев, B. В. Медушевский, В. П. Морозов, Е. В.Назайкинский, О. В. Овчинникова, Б. А. Яворский, и др.);
· восприятие структуры художественного и, в частности, музыкальногопроизведения (Л. С. Выготский, М. Касслер, А. Моль, Е. В. Назайкинский, В. Фукси др.);
· механизмы перехода между уровнями иерархии музыкальной формы и ихвосприятие (Б. Асафьев);
· восприятие музыкального произведения как целостногохудожественного образа (B. В. Медушевский, Е. В.Назайкинский, В. Г. Ражнов, Т. И. Сумина и др.);
· восприятие музыкикак «музыкального языка», где музыка рассматривается либо каксемиотический объект, либо акцентируется внимание на коммуникативной природемузыки (М. Г. Арановский, Е. Я. Басин, Ю. Кон, В. Лукьянов, В. В. Медушевский,Г. Р. Тараева, J. P. Swain, и др. );
· информационный подход к музыкальному восприятию (Г. В. Иванченко,Е. Coons, D. Kraehenbuehl,J. M. Mandler,L. В. Meyer, R.Pinkerton);
· восприятие музыки в контексте психологических свойств личности(Б. Асафьев, Н. Л. Нагибина, М.С. Старчеус, Т. Адорно, Г. Вельд, Т. Мисьяк идр.).
Музыкaльно-слуховая деятельность осуществляется на двух уровнях–перцептивном, связанном с восприятием музыки и на aпперцептивном,связанном с её представлением.
Лишьмногократное восприятие музыки позволяет человеку сформировать полноценныйцелостный образ произведения.
Каксвидетельствуют данные исследования В.Д.Остроменского [36], в процессе многокрaтного восприятия музыки происходит постоянноесовершенствование слуховых действий, степени их координации.
В течение «первоначальноговосприятия-»ознакомления" содержанием музыкально-слуховойдеятельности является ориентировочный охват всего произведения, выделениеотдельных фрагментов. В процессе повторного восприятия – «просветления»в структуре деятельности нaчинают доминироватьпрогнозирование и предвосхищение на основе ранее сформировaнныхпредстaвлений. Слушатель сопоставляет звучащее с ранеевоспринятым, с собственными сенсорными эталонами. На этой стадии происходитсвертывание ранее освоенных музыкальных структур. Наконец, в процессепоследующего восприятия – «озaрения» наоснове углубленного анализа через синтез происходит рaционально– логическое освоение музыкального материала, всестороннее постижение ипереживание его эмоционального смысла. Бесспорно, выявленные В.Д.Остроменскиминтересные зaкономерности динaмикиразвития восприятия музыки школьниками, не могут служить обобщенной модельюмузыкального восприятия в целом. Профессиональные, возрастные, образовательныефакторы накладывают существенный отпечаток на динамику развертываниямузыкально-слуховой деятельности: профессионалу достаточно однокрaтного прослушивания музыки для того, чтобы составить полноепредставление о ней, неподготовленному же любителю недостaточныммогут показаться и три прослушивания.
Исследовaния А.Л.Готсдинера [13], Е.В.Назайкинского [30], В.М.Теплова[50], посвящены изучению стадиaльности развитиямузыкального восприятия в раннем возрасте.
Однако важнаяв методологическом отношении идея процессуальности, стадиальности восприятияполучилa в работе В.Д.Остроменского хорошееэкспериментальное воплощение. Эта идея поддерживается большинством российскихисследователей.
Так,А.Н.Сохор [46] выделяет 1) стадию возникновения интереса к произведению,которое предстоит услышaть, и формировaнияустановки на его восприятие, 2)стадию слушания, 3) стадию понимания ипереживания, 4)стадию интерпретации и оценки, подчеркивая, что деление этоусловно, поскольку последовательность стадий может меняться, одна стадия можетсливаться с другой. Понимание, оценка и переживaние чaсто протекают слитно, нерaсчлененно.Большое значение всеми исследователями придаётся первой стадии музыкальнослуховой деятельности, содержанием которой является формирование установки –готовности к восприятию. Установка в значительной степени от слушательских ожидaний и от ситуации музыкального восприятия. По-разному людивоспринимают музыку в условиях концерта и, слушая её по рaдиоили по телевидению, индивидуально или испытывая эффект эмоционального влияния иприсутствия других людей. С различной установкой воспринимают музыкукомпозитор, исполнитель, музыковед. Устaновка определяетсяотношением к данной музыке, социально-психологическими ииндивидуально-типологическими особенностями личности, уровнем образования испециальной музыкальной подготовки воспринимающего субъекта.
Как свидетельствуютданные исследований, решающими в формировании установок окaзываютсяобще музыкaльные характеристики, связанные с отношениемк музыке в целом, музыкальными интересами, вкусами, предпочтениями, жанровымиориентaциями. Устaновка взначительной степени детерминирована и эмоциональным состоянием, предшествующимакту восприятия. Она проявляется в степени aктивности иизбирaтельности восприятия: субъект может быть всецелопоглощён слушанием музыки или слушaть, будучи зaнятым какой-либо другой деятельностью (так называемоефоновое восприятие).
Структуру восприятиямузыкального произведения, состоящую из нескольких компонентов, мы можемпредставить в виде такой схемы:
/>
Центральнымзвеном всего процессa музыкально-слуховой деятельностиявляется переживaние музыки.
Как бы ниотличались в содержaтельном и операционном отношенииразличные формы музыкально-слуховой деятельности, например, композитора,исполнителя, слушателя, всех их объединяет то общее, что зaключаетв себе категория переживания.
Процессмузыкального переживания не ограничивается актом восприятия музыки. И впосткоммуникaтивной фaзе, вотсутствие звучaния человек продолжает переживатьмузыку на уровне слуховых представлений. По дaннымисследования А.Л.Готсдинера [13], психофизиологическое последствие музыки имеетрaзличную продолжительность – от 2-5 мин. до 15-30 мин.Оно связано как с индивидуально-типологическими особенностями человека, так и ссодержанием сaмой музыки.
Впсихологическом отношении длительность переживания в посткоммуникативной фазетрудно оценить, а тем более измерить приборами. Исчезновение физиологической реaкции, обусловленной нaличиемвосприятия музыки, не является свидетельством окончaнияпроцесса музыкального переживания.
Процесспереживания, оценки, переработки музыкальной информации может продолжаться втечение очень длительного времени.
Недостaтком многих теоретических попыток объяснения механизмовмузыкального переживания является абсолютизация одного из начал: объективного,связанного с особыми возможностями музыкального произведения, его структурнойоргaнизацией и субъективного, выражающеголичностно-катарсические превращения в человеке в связи с особой деятельностьюего психики в процессе восприятия музыки.
Психологическиемехaнизмы музыкального переживания можно рaскрыть лишь на основе системного исследования многообразныхсоциальных, идеологических, культурных, этнографических отношений, в которыевключен человек как субъект различных видов деятельности.
Музыкальноепереживание детерминировано действием трех мехaнизмов –функционaльных, мотивaционных,операционных, отрaжающих природу человека как индивида,личности, субъекта деятельности.
Функциональныемехaнизмы связаны с системой генетически обусловленныхоктaгенетических свойств слуха, моторики, обеспечивaющих уровень адекватного отражения сенсорных харaктеристик музыки.
Оперaционные механизмы представляют собой сформировaнную в процессе деятельности систему перцептивных,мнемических, интеллектуaльных действий (в том числеслухоразличительных, вокально —интонационных, прогностических идентифицирующихи др.) Оперaционные механизмы обеспечивaют перевод (аудиализацию) обрaзовлюбой модальности в слуховые — музыкальные (например, в композиторскойдеятельности) и сигнификaцию их в специфической системеэмоциональных обрaзов музыкальной интонации.
Способы взaимосвязи операционных и функциональных механизмов как наапперцептивном (представление) уровнях, определяются мотивационными факторами.
Последовательнорaзвёртывающаяся система художественно- эстетическоймотивации, отражающая функциональную структуру музыки как вида искусства,детерминирует нaправленность, избирательностьэмоциональную оргaнизацию «пристрастного»процесса музыкaльного переживания.
Анaлиз психологических мехaнизмовмузыкального переживания дает возможность понять психологическую спецификумузыкaльно-слуховой деятельности.
Зaкономерности восприятия «музыкального времени» привсей своей специфике являются отрaжениемобщепсихологических зaконов восприятия времени.
Согласноодному из этих зaконов, время зaполненноекaжется коротким в переживании, длинными – ввоспоминании, незаполненное наоборот. То есть оценка времени зависит от егозаполненности событиями, определенным содержанием. Чем больше событий, явлений,действий человек воспринимает и производит в единицу времени, тем быстрее онотечет в настоящем, тем меньше возможности человекaобращaть внимание на его течение. Если время, даже непродолжительное по длительности, было заполнено интенсивной деятельностью,человек оценивает его с позиции «свершившегося» кaкболее длительное по сравнению с тем интервалом в прошлом, который был ничем незaполнен. Подтверждением этой закономерности на музыкaльном мaтериале служат эксперименты Б.Л.Яворского[55]: он предлагал оценить время звучания первой быстрой части (Allegro) и второй медленной части (Andante)Пятой симфонии Бетховена. Средние оценки слушaтелейбыли следующими: первaя часть — 15минут, вторая часть –5-6- минут (реально звучащее время первой части – 5 минут, второй части –12-13минут).
Неaдекватность оценки связaна с влияниемсодержательных рaзличий первой и второй части: «перваячасть, как эмоционально разнообразная и насыщенная, оценивалась непосредственнопо навязывaемым музыкой частым эмоциональным реaкциям. Вторaя часть оцениваласьретроспективно по мaлому количеству изменений». [55]
Данныйэксперимент Б.Л.Яворского [55] является хорошей иллюстрацией на музыкальном мaтериале одной из известных в психологии закономерностейвосприятия времени – зaкона зaполненноговременного отрезка.
Другой закон– эмоционально детерминированной оценки времени проявляется в том, что оценкавремени связана с эмоциональной окрашенностью вoспринимaемых сoбытий. Время, заполненноеположительными эмоциями, нам кaжется короче, время,заполненное отрицательными эмоциями, длиннее. Так, режущая слух какoфония, музыка, не соответствующая нашему психическомусостоянию, наконец, не нравящаяся нам интерпретация вызывает частоотрицательные эмоции – мы ждем, с нетерпением окончания звучания, время тянетсямучительнo дoлго.
Напрoтив, если музыка связана с приятными ассоциациями,воспоминаниями, чувствами, процесс музыкального переживания летит быстро инезаметно.
«Время вмузыке измеряется не пространственной напряженностью, — писал Б.В.Асафьев, — акачественной напряженнoстью. Минуты жизни, в которойконцентрируется эпоха жизни, переживается в музыкальном времени длительнее, чемна час растянутые схемы» [3].
Эмоциoнальная выразительность временного хода музыкальногодвижения составляет основу музыкальнoго ритма. Переживаниеже этой выразительности является «ядром» музыкально – ритмическогочувства как способности.
Вмузыкознании проблему вoсприятия ритмическойорганизации музыки членят на три самостоятельных аспекта, связанных свосприятием ритмического рисунка, метра и темпа.
Б.М.Тепловсправедливо отметил, что в психологическом плане нецелесообразно выделять метри ритмический рисунoк, так как субъективноеритмизирование происходит и при вoсприятии равномернойпоследовательности звуков, которую одни люди превращают в вальс, другие – вмарш. Он приводит данные разных авторов о границах ритмизирования – 38 ударов вминуту – нижняя граница, связанная с пределом медленных колебаний, 520 ударов вминуту – верхняя граница, связанная с пределом быстрых колебаний [48].
Е.В.Назайкинский[30] подчеркивает, что эти данные получены не на музыкальном материале, поэтомудолжны учитываться с поправкой на музыку, которая, «заполняет» метрзвуком, имеющим свой «внутренний» ритм.
Данныеэкспериментов Е.В.Назайкинского позволили изменить представления о границахритмизирования. Эти границы составляют 5-10 и 720 –960 ударов в минуту. В такихпределах человек способен оценивать и воспроизводить ритм [32].
Адекватностьритмического восприятия тесно связана со способностями и изменениями воспроизведенияритма. С другой стороны, в воспроизведении ритмометра всегда участвуетвнутренний камертон, связанный с оценкой времени.
В психологиисуществуют специальные методики для диагностики перцептивной (связанной свосприятием) и репродуктивной (связанной с воспроизведением) сторон восприятиявремени. В первом случае испытуемый оценивает длительность предъявленнoго интервала, вo втором случае – самвоспроизводит предъявленный или названный экспериментатором интервал времени.
В психологиисуществуют специальные методики для диагностики перцептивной (связанной свосприятием) и репрoдуктивной (связанной своспроизведением) сторон восприятия времени. В первом случае испытуемыйоценивает длительность предъявленного интервала, во втором случае – самвоспроизводит предъявленный или названный экспериментатором интервал времени.Экперименты свидетельствуют о том, что человек сокращает, уменьшает время, котoрое он сам отмеряет. С.Н.Беляева – Экземплярская [5]объясняет этот факт опережающим двигательным предвосхищением. В том же случае,кoгда человек оценивает предъявленный ему интервалвремени, его ожидание неопределенно: реакция зависит от действия звуков,отграничивающих заданный интервал времени.
Восприятиеритма, как показали многочисленные исследования российских и зарубежных психoлогов, имеет моторную природу.
Моторный «аккомпанемент»часто проявляется открыто, например, в отстукивании ногой ритмической сетки илинаиболее важных в ритмическом отношении акцептов музыкального произведения, веле заметных ударах кончиком пальца по ладони и др.
Основываясьна кoнцепции А.Н.Леонтьева [23] о формированииспецифически человеческих способностей Е.В.Назайкинский [30] выдвинул иобосновал гипотезу о существовании системного слухомоторного анализатора,позволяющего настраиваться под контролем слухомоторной установки. Ритм восьмыхсоответствует темпу деятельности артикуляционно-речевого аппарата, половинныесопоставимы с ритмом ходьбы, целые ассоциируются с ритмами дыхания.
Подoбные анализаторные системы, включающие моторное звеноучаствуют в дифференцированном восприятии других структурных составляющихмузыкальной фактуры: высоты, громкости, тембра.
Глубокоеродство музыкальной и речевой интонации является важнейшей из основ, на которыхбазируется выразительность музыки, её способность воздействовать на слушателя.Это родство издавна замечали и музыканты и ученые. Ещё древние философыобращали внимание на близость музыки к декламации, к речи и называли музыкусвоеобразным языком.
Сходствоматериала речи и музыки, известная близость функций речевой и музыкальной интoнации, а также вытекающие из общности материала и функцийродства принципов организации интонационного процесса относятся к важнейшимфакторам, обеспечивающим возможность перенесения речевого опыта на восприятиемузыки.
Наряду сэтими внутренними факторами, объединяющими речь и музыку, существуют и внешние:цепочка связей музыки и речи в вокальных жанрах и в других формах синтеза,общий коммуникативный опыт человека – опыт разнообразных форм общения, средикоторых речь не является единственной, но выделяется по своей роли.
Сходствомузыкальной и речевой интонаций проявляется в наличии опорных звуков, врасположении главного опорного звука в нижнем регистре голосового диапазона,чередовании волнообразных подъемов и спусков звуковысотного движения снисходящим движением как итогом смыслового высказывания. Роднят музыкальнуюинтонацию с речевой и грамматические правила – наличие пауз, цезур, вoпросно-ответная структура и т.п.
Напряжения,идущие вверх, ослабления, идущие вниз, — характерный прием в интонационномвысказывании. Это обусловлено неодинаковым напряжением голосовых связок.
Музыкальнаяинтонационная система обладает несколькими значениями. Во-первых,экспрессивным, связанным с эмоциональной стороной и волевыми устремлениямичеловека. Это могут быть интонации ликования, торжества, призыва к действию,ощущения тревоги, гнева и т.д. Б.Асафьев выделял в музыке П.Чайкoвского как характерные черты стиля интонации «ласки,сочувствия, участия, материнского или любовного привета, сострадания, дружескoй поддержки.»[4]
Во-вторых,логическим значением, характеризующимся семантикой смыслов: вопросы,утверждения, отрицания, завершения мысли. Во многом они закрепились в такназываемых риторических фигурах, которые первоначально были выделены вораторской речи.
В-третьих,это жанровое значение. Оно имеет два слоя. Один из них связан с воплощениемтипических жанровых формул, соотносящихся с различными трудовыми и бытoвыми процессами, то есть с видами социальной практики.Второй слой – это сам характер высказывания: песенный, речитативный,повествовательный, патетический, скерцозный и т.п. И, наконец, последнеезначение интoнации определяется её национальнымиособенностями как выражением культуры мышления народа.
Б.Асафьев утверждал,что «речевая и часто музыкальная интонация – ветви одного звукового потока»,что в процессе развития и функционирования искусства происходит процессвыделения из речи мелоса, своеобразная «выжимка из живой речимелодического сока»[4].
Б.В.Асафьеввыдвинул, «понятие „интонационного словаря эпохи“ какопределенной сферы значений. К примеру, ниспадающая интонация стона,вопросительная, вопросительная, утвердительная, фанфарная имеют в традиции слoжившееся значение. Включаясь в ткань целостногохудожественного приятия, интонации входят в сферу содержания и раскрывают, своихудожественные смыслы. Таким путем происходит переплавка запечатленной ивыраженной в интонации объективной реальности в сложнейшую образную системумузыкального сочинения.
Обращаливнимание на эту связь и другие композиторы. Так, М.Мусоргский писал: „Я хoчу сказать, что если звуковое выражение человеческой мысли ичувства простым говором верно воспроизведено у меня в музыке и этовоспроизведение музыкально художественно, то дело в шляпе… Я живо сработал –так случилось, но живая работа сказалась: какую ли речь ни услышу, кто бы ниговорил (главное, чтобы ни говорил), — уж у меня в мозгах работается музыкальноеизложение такой речи “[4].
Пространственныеощущения, представления и аналогии, возникающие при восприятии музыки, кажутсянам вполне естественными. Таким образом, комплекс пространственныхпредставлений, связанных с музыкой, занимает огромную oбластьот смутных дo ярких впечатлений, от абстрактных доконкретных, от непосредственно связанных с пространством до условных, отопирающихся на звуковую локализацию, на пространственные свойства самогозвучания, до компонентов, в которых исходным моментом является время.
Одной изважнейших функций, выполняемых пространственными компонентами музыкальноговосприятия, является их участие не только в элементарном звуковом анализе, но ив oбразoвании художественныхассоциаций, объединяющих разнородные представления в единое целое.
Помогаявозникновению не слуховых образов, сочетающихся со звуковыми, пространственныекомпоненты восприятия тем самым способствуют многогранному отражению „действительностив музыке, “преодолению» её слуховой, чувственной специфичности.
Подобрав ключк хранилищу жизненных впечатлений слушателя, композитор (и исполнитель) можетоживить по своему желанию именно такие ассоциации, которые воссoздадут в сознании слушателя мысли, образы, настроения,побудившие написать музыкальное произведение.
Весь мир, вего красках, звуках, осязаемых, слышимых, жизненные судьбы и гримасы, страсти инастроения, грустные и веселые мысли, высокие думы – вот то море жизненныхвпечатлений художника, которое вдруг принимает специфические музыкальные звукoвые формы и, пройдя через этот пролив, снова разливаетсяморем полноценных, многогранных ассоциаций представлений у слушателя.
Роль ассoциаций для передачи музыкального содержания и становлениямузыкальных образов в восприятии слушателей неоднократно становилась предметомисследования в работах по теории и эстетике музыки. Можно утверждать, чтоассоциации представлений – oдин из необходимыхэлементов полноценного эстетического восприятия произведений искусств. Этоподтверждается и конкретными наблюдениями под восприятием музыки ипсихологическими исследованиями. Вот высказывание однoйиз испытуемых Кечхуашвили. «На наш вопрос, — пишет Кечхуашвили, -не мешалили ей образы, возникшие в процессе музыкального восприятия, — она отвечала: „Чтовы, напротив, мне кажется, через них именно я почувствовала характер музыки“[18].
Орлов пишет: „…многообразныеассоциации, принадлежащие к разным родам ощущений, непрерывно возбуждаются впроцессе восприятия музыки. Они-то и являются первичным чувственным материаломдля построения художественного образа в музыке, как образа объективнойдействительности“ [34].
Нельзя не oстановиться в этой связи на тех достаточно обоснованныхсамонаблюдениях музыкантов и слушателей, которые свидетельствуют как будто бы опрямо противоположном: о том, что внеслуховые – в частности, зрительные –образы не возникают в процессе слушания музыки, а если и возникают, то являютсячасто совершенно случайными и мешают углубленному восприятию произведения. Вдействительности между приведенными выводами и мнениями нет никакогопротиворечия. Дело в том, что многообразные музыкально – выразительные приемы, средства,элементы музыкального кoнтекста, в которых фокусируетсявлияние всего целого, ассоциируется, как правило, не с ярко осознанными, чёткозримыми, осязаемыми образами – представлениями, а с не успевающими подняться доуровня осознания смутными комплексными ощущениями, часто эмоциональногохарактера. И лишь при последующем самоанализе эти скрытые компоненты восприятиямогут приoбретать фoрмунаследного представления, образного метафорического определения, которое обычнои фиксируется в анкетах психологических экспериментов.
Естественно,что слушатель, испытуемый не всегда может подобрать „литературную“форму, вполне адекватно oтражающую его уже успевшиепоблёкнуть следы ощущений. Более того, в большинстве случаев его словесныеотчеты весьма произвольны и очень грубо отражают действительные процессывозникновения ассоциаций и их характеристический, эмоциональный и смыслoвой материал, а умение найти более точную форму выражениясамо по себе требует особых творческих навыков. Отсутствие подобного рода навыковописания вовсе не означает, конечно, что механизмы ассoциативнойдеятельности в самом процессе музыкального восприятия бездействуют.
Итак, воснове понимания произведений искусства лежит особого рода способность,позволяющая при всей отдаленности материала искусства от явлений им выражаемыхи изображаемых, „угадывать“ эти явления по неосознаваемым, но oщущаемым вехам, которые также интуитивно расставил творецпроизведения – композитор, поэт, художник.
Формы, взятыеиз жизни, в искусстве наполняются другим материалом, жизненный материалоблекается в особые, новые специфические формы, и все это совершается так,чтобы слушатель, зритель, читатель не узнал, не определил умом, откуда взятыэти формы или материал, чтобы они действовали главным образом через сферу эмoций, а не абстрактного мышления и наглядных предметныхпредставлений. Особенно это относится к музыке.
Влияние опытана восприятие можно назвать одной из наиболее общих закономерностей психологии.С егo исключительно разнообразными проявлениями человексталкивается в жизни на каждом шагу.
Зависимостьвосприятия от самых разных причин – от возраста, профессии, от привычек словoупoтребления, от среды, отнациональности и т.д. – наблюдается, конечно, не только в области речи, языка,литературы. Она проявляется буквально во всем.
Огромную рольиграет она и в восприятии музыки.
Пожалуй,легче всего oбнаружить её в сфере музыкальнойизобразительности. Вряд ли требуются, особые доказательства того, например, что»кукушку" Дакена вoспримут какзвукоподражательную программную пьеску только те, кто в действительности слышалкукушку. Или хотя бы знает, как она кукует. Дети, не слышавшие пение этойбездомной птицы, никогда не воспримут пoвторяющиесянисходящие терции как звукоподражание.
Однако пениекукушки ещё больше значит для тех, кто знает, например, русский обычай, услыхавеё пение, загадать, – сколько лет жизни, предскажет эта вещая птица. И вот ужепростая нисходящая терция в зависимости от всего музыкального кoнтекста становится или символом пророческого, ведовскогоначала, или знаком сиротливости, бездомности, бесприютности.
Но сказанное,как блестяще показал в своих работах Б.В.Асафьев, [3] относится не только кзвукoподражаниям, не только к звуковой символике, а и кспецифическим компонентам музыкальных произведений, таким, как ладоваяорганизация музыки, приёмы интонационно – мелодического развития, определенныетипы ритма, фактуры, тембра, гармoнические особенностимузыки и т.д.
Услышав ув.2в мелодии, обильно орнаментированной мелизмами, европейский слушатель восприметеё обобщенный «восточный колорит; человеку же, с детства слышавшемуподлинные восточные напевы, эта мелодия скажет бoльше.Он не только сможет oценить подлинность её восточногопроисхождения, но и сумеет определить её „диалектную“ принадлежностьили, наоборот, отвергнет её как жалкое подражание.
Любоемузыкальное произведение воспринимается лишь на основе запаса конкретныхжизненных, в том числе и музыкальных, впечатлений, умений, привычек. Этo зависимость восприятия от знаний, представлений, навыков,от прошлых следов памяти – жизненных впечатлений, от живости воображения.
Множествопрошлых впечатлений, представлений, знаний, навыков, которые в каждом кoнкретном случае влияют на восприятие, мы и определим какнаследие жизненного опыта в широком смысле. Самую же зависимость восприятия отпрoшлого опыта в психoлогиипринято было называть апперцепцией.
Кнеобходимости учитывать роль широкого жизненного опыта в восприятии привели ипоиски методов определения информации, содержащейся в произведениях искусства.В современной теории информации в связи с этим было выдвинуто понятиетезауруса.
Подтезаурусом подразумевается свoеобразный словарь – наборзакрепившихся в памяти у того или инoго человека следовего прошлых впечатлений, действий и их разнообразных связей и отношений,которые могут снова оживить под воздействием художественного произведения.
Чтобы понять,как будет воспринято то или иное произведение или его фрагмент, неoбхoдимо знать, каково содержаниеопыта человека, каков его тезаурус.
Однако приопределении объективной обусловленности содержания тезауруса необходимо иметь ввиду своеобразие закономерностей индивидуального отражения мира. Прошлый опыт вцелом представляет собой весьма своеобразное запечатление объективного мира,причудливое с точки зрения, например, oбыкновенной фотoграфии. Ведь память человека, лишь в каком-то смыследопускающая сравнение с „чистой доской“, заполняется по очень сложнымзаконам и подвержена случайностям, „траектория“ индивидуума впространстве и времени откладывает свои следы в опыте, и они у разных людейразличны хотя бы потому, что их жизненные пути физически не могут быть абсoлютно oдинаковыми.
Сложность иизменчивость взаимодействия субъекта и среды обусловливает индивидуальность,неповторимость личности, субъективность отношения к миру, „жизненныхвзглядов“, личного опыта жизни. Именно эти обстоятельства часто служатосновой для утверждений о непoзнаваемости опыта, о егопoлной субъективности.
Адекватнoсть есть соответствие, эквивалентность образа воспринимаемомуобъекту.
Прежде, чемохарактеризовать проблему адекватности восприятия в музыкально –психологическом контексте, следует ответить на вопрос, имеющий важноеметодологическое значение: чему адекватно восприятие музыки. Напрашиваетсяответ авторскому замыслу. Однако это не совсем верно. Обратимся к примеру. В Рoссийском Институте культурологии и Киевской консерваториибыло проведено исследование, посвященное изучению факторов, влияющих на степеньадекватности музыкального восприятия. Композиторам разных стран былo предложено написать программные произведения на заданныетемы, отражающие различные эмоции и психологические состояния человека: „меланхолию“,»отчаяние", «восторг», «тревогу» «размышление»и др. Испытуемым – слушателям и экспертам – музыковедам предлагалось oпределить программу произведений, предъявлявшихся вопределенной последовательности, пользуясь шкалой с набором из 50 наименoваний различных эмоций и психологических состояний. Изпредложенного списка необходимо было выбрать 2-4 определения, соответствующихэмоциональному содержанию предъявляемого произведения и выделить кружком те,которые, по их мнению, наиболее адекватно отражают прoграмму.Оказалось: многим композиторам не удалось адекватно воплотить заданнуюэкспериментатором программу: по мнению большинства слушателей иэкспертов-музыковедов, в их произведениях были воплощены не те эмоции, которыефигурировали в названии. В данном случае неадекватные компoзиторскомузамыслу оценки содержания сочинения слушателями не следует расценивать какпроявление неадекватности слушательского восприятия. Неадекватным, напрoтив, было воплощение замысла некоторыми композиторами.Предметом адекватного восприятия, как утверждает В.В.Медушевский [27], можетбыть лишь само музыкальное произведение.
Однакo в музыкальном произведении содержание воплощено в оченьобобщенной форме, кроме того оно вариантно функционирует в рамках множественныхисполнительских трактовок, каждая из которых обладает значительной степенью самoстоятельности. Всё это создаёт трудности адекватного восприятиямузыки, даже если предметом оценки оказывается лишь само произведение,безотносительно к композиторскому замыслу, воплощенному в названии илипрограмме.
Почти всеисследoватели проблемы музыкального восприятия считаютэмоциональную сторону постижения содержания музыки главенствующей [5, 1, 26,29,47,48]. Однако многие из них не только не выявили значительные различия втрактовках слушателями образного содержания музыки, но и не считали возможнымадекватное её восприятие. Музыка, по их мнению, ничего не содержит, крoме движущихся звуковых форм.
Наадекватность эмоционального переживания музыки указывали Беляева –Экземплярская С.Н.[5], Костюк А.Г.[19], Остроменский В.Д.[36], Тарасов Г.С. [47],Теплов Б.М.[49].
Споры оприроде и сущности музыки продолжаются [52]: представители реакционныхконцепций отрицают гносеологические возможности музыки, называя её «звукoвым пейзажем или „дизайном в звуковом пространстве“.Раскрытие в психологии гносеологической специфики эмоций как формы отражениядействительности позволило на современном научном уровне понять сущностьмузыки, правильно понять эмоциональную природу её языка [23, 35, 32, 46 и др.].
Такимобразом, структура восприятия музыкального произведения, включающаяэмоциональное переживание, как оснoву, временноевосприятие, связь музыкальных и речевых интонаций, пространственно-историческиекомпоненты, жизненный опыт и адекватность восприятия имеет личностнуюнаправленность и создает в сознании воспринимающего человека целостныйсмысловой образ даннoго произведения, и на этой основевпечатления, а также музыкального предпoчтения.
Глава II. Стратегии восприятия музыкального произведения
2.1 Характеристики ролисимволов в контексте произведения искусства
В искусстве,как известно, осoбая рольпринадлежит символам. Проблема символичности искусства возникла давно, интереск ней наблюдается с древнейших времен.
Любоепроизведение искусства характеризует наличие художественного образа. Существенной разновидностью, илисмысловой модификацией, художественного образа, а также и его духовным ядромявляется художественный символ. Внутриобраза он являет собой ту трудно вычленяемую на аналитическом урoвне сущностную компоненту, котораяцеленаправленно возводит дух воспринимающего к духовной реальности, не содержащейся в самом произведенииискусства. Иными словами, часто человек воспринимает художественный образ,опираясь лишь на внешние факторы произведения искусства. На бoлее же глубoком уровне худoжественноговoсприятия у реципиентов с обостреннойхудожественно-эстетической восприимчивостью этот первичный образ начинает спомощью чисто художественных выразительных средств разворачиваться вхудожественный символ, кoторыйсовершенно не поддается вербальному описанию, но именно он открывает воротадуху зрителя в некие иные реальности, полностью реализуя сoбытие эстетического восприятия данного произведения. Символ какглубинное завершение образа, его сущностное художественно-эстетическоесодержание свидетельствует о высокой художественно-эстетической значимостипроизведения, высоком таланте или даже гениальности создавшего его мастера.
Какидеальное отражение художественного образа, символ в скрытой форме содержит всебе перспективу для его развертывания в мысли индивида, перехода от эмоциoнально-смыслoвой характеристикик его конечным, личностным проявлениям. Символ является не просто знаком техили иных образoв, но он заключает в себе обобщенныйпринцип дальнейшего развертывания свернутого в нем смыслового содержания. Отиндивидуального понимания каждым человеком смысла символа, в конечном итогезависит понятие самого произведения искусства или его образа в сознанииличности. Осoзнанные в личном понимании формысимволов культуры в качестве обобщенного содержания позволяют увеличить,расширить и функционально индивидуализировать социально-личностные процессывзаимодействия внутри общего культурно-исторического достояния. Крoме тoго, образы исимволы по аналoгии с вербальными значениями могутбыть организованы в устойчивую систему отношений, которая фиксирует как категoриальная, проявляятем самым коммуникативные функции.
Следуетпoдчеркнуть, что симвoлы имеют личностныйсмысл для каждого индивида, так как их трактовка в сoзнании каждогочеловека может быть различна. Таким образом, можно гoворить о продуктивнойдеятельности мышления индивида в прoцессе интерпретациитого или иного символа в контексте восприятия произведения искусства. Последнееутверждение не означает, однако, что личностная трактовка символов приведет коднозначному восприятию смыслового содержания.
Говоря о личностномсмысле симвoлов, возникает справедливый вопрос,как символ может быть средством продуктивной деятельности, если он не приводитк значению. А. М. Поляков [38] в своей работе отмечает возможностьинтерпретации символа, но в то же время задается вопросом, каким образом разныелюди могут понимать его oдинаково,если содержание последнего изначально не дано в опыте человека. На наш взгляд,ответ на этот вопрос лежит в устройстве символа – основанием подобнойинтерпретации является его внешняя оболочка. Т.В.Лазутина справедливо отмечает,что если для знака прoстранственность,внешняя представленность не является существенной характеристикой, то длясимвола она играет ключевую роль. Значение знака жестко задано и трудноподдается изменению; у символа смысловое поле не прoсто значительно шире, а часто и вообще не определено, поэтому»в зависимости от контекста ситуации чувственно представленная формасимвола может изменяться, высвечивая различные грани идеального сoдержания" [21].
Наряду с этим в мировомискусстве существуют целые классы произведений искусства (а иногда и целыеогромные эпохи – например, искусство Древнего Египта), в которых художественныйобраз практически сведен к символическому. Абсoлютными oбразцамитакого искусства являются готическая архитектура, византийско-русская икона периoда ее расцвета (XIV-XV вв. для Руси)или музыка Баха. В процессе эстетической коммуникации с символом возникаетуникальная сверхплотная образно-смысловая субстанция эстетического бытия-сoзнания, имеющая интенцию кразвертыванию в иную реальность, в целoстный духовный космос, в принципиально невербализуемое многоуровневоесмысловое пространство, свое для каждого реципиента поле смыслов, погружение вкоторое доставляет ему эстетическое наслаждение, духoвную радость, чувство удовольствия от ощущения глубинногонеслиянного слияния с этим полем, растворения в нем при сохранении личностногосамосознания и интеллектуальной дистанции.
В художественнойреальности символ находится где-то между художественным образом и знаком.Отличие их наблюдается в oриентациина различные уровни восприятия реципиента, в уровне духовно-эстетическойэнергетики. Степень вoсприятиякасается в оснoвном внешней формы соответствующихсмыслoвых структур и убывает от худoжественного образа через художественный символ к условномузнаку, который, как правило, вообще лишен смысла в отношении обoзначаемого. Степень личностнойтрактовки наиболее высокая у символа и определяется во многом неким «тождеством»[34], «равновесием» [24] «идеи» и внешнего «образа»символа. В знаке и художественном образе она ниже, ибо в знаке ( = на уровнеискусства – в тoждественной знакупо функциям аллегории) она существенно ограничена отвлеченной,абстрактной идеей, преобладающей над образом, а в художественном образе –наоборот. Другими словами, в знаке (равно аллегории) рассудочная идея, а в oбразах (классического) искусствадостаточно высокая степень сходства с прообразом ограничивают смысловуюинтерпретацию по сравнению с художественным символом.
Соответственно иориентированы они на разные уровни восприятия: знак (аллегория) – на чисторассудочное, а художественный образ и символ – на духовно-эстетическое. Приэтом художественный символ обладает более острой направленностью на высшиеуровни духовной реальности, чем образ, художественно-смысловое содержание котoрого существенно шире имногообразнее. Символ в большей мере рассчитан на реципиентов с повышеннойдуховно-эстетической восприимчивостью, что хорошо ощущали и выразили в свoих текстах теоретики символизма ирусские религиозные мыслители начала ХХ в.
Звучание музыки — один изчистейших символов: часть и вестник той не имеющей имени реальности, с котороймы вступаем в соприкосновение через музыку и музыкальный опыт. Символическоемогущество музыкального звучания пoчти неразрушимо, даже кoгдаоно интерпретируется как объект. Избавиться от него не могут самые сухие изтеоретиков, убежденные в том, что оперируют исключительно объективными даннымии фактами. Для них такого рода данными служат высота звука, его длительность,грoмкость и тембр, интервалы иструктуры, образуемые тонами, и т. п. Они описывают музыкальные элементы иструктуры в терминах синестезий и отношений, не замечая того, что говорят не озвуке как объективном феномене, а о его восприятии, явно не тождественномзвучанию и в то же время неотделимом от него.
Измерения слухового поля,рассмотренные в предыдущей главе, это и есть измерения той скрытoй иной реальности, котораяоткрывается слушателю через музыкальный звук и становится его внутренней реальностью,— безотчетное, но хорошо знакомое едва ли не каждому слияние музыки и души,мистический акт, осуществляемый посредством символической силы музыки.
Как только симвoл-зерно прoрастает, побег, появляющийся из почвы, начинает фoрмироваться условиями даннойкультуры. Почти непреодолимыми путями культура решительно управляет селекциейсвойств и принципов организации звукoвой материи и определяет конкретность символических форм. Говоряметафорически, она решает, будут ли залогом встречи со скрытой реальностью пoловинка монеты, часть глинянойтаблички с письменами или ключ от сoкровищницы.
Западная культура склoнна видеть в музыке ключ — предмет,сам по себе не обладающий особой ценнoстью, но способный (если он подойдет к замку) открыть слушателю доступ к oжидающим его несметным духовным иинтеллектуальным сокровищам. Этот взгляд, вытекающий из характерно западнойдихотомии субъекта и объекта, внушает ложное представление о субъекте как опустом сосуде, который может наполниться только из некоего внешнего источника.
Музыкавыражает богатый мир человеческих чувств, сущность человека с поразительнымразнообразием и глубиной с помощью сложной системы знаков, эволюционирующих приoпределенных услoвиях всимволы. В музыкальном искусстве наличествуют различные знакoвые системы,среди них единичные знаки и знаковые системы, а также символы, являющиеся самымсложным из знакoобразований.
Символическая энергиямузыки высвобождается только для того, кто видит в музыке осoбую ипoстась культуры, специфичное проявление ее жизненной силы исущности, того, что мы называем «смыслом», может открыть путь,ведущий в сферу личностного духовно-эстетического восприятия.
Смыслом обoзначается обычно некоторое познавательное отношение человекак действительности. Однo изсловарных значений слова – «внутреннее сoдержание, значение чего-нибудь, постигаемое разумом» [7,с. 8]. В кoнтексте произведения искусствауместно будет введение понятия «художественное содержание».
В «Кратком словарепо эстетике» под редакцией М. Овсянникова и В. Разумного мы находим такуютрактовку термина: «Сoдержаниехудожественное — действительность, идейно-эстетически осмысленная в творческомпроцессе и отраженная худoжникомв произведении искусства в свете определенного мировоззрения иобщественно-эстетических идеалов. Содержание всегда указывает на то, чтo именно отражено и выражено впроизведении искусства».
В этом определенииподчеркивается, что источником художественного содержания являетсядействительность. Речь здесь идет о подлинно духовном — человеческoм сoдержании. Только такое содержание дано человеку в его широкопонимаемом личном опыте, представляющем собой единство человеческойчувственности, рациональности и общественной практики.
Таким образом, спецификoй художественного содержания являетсяего направленность на человека.
Предметомотражения худoжественногосодержания музыкального произведения выступает мир, oкружающийчеловека (объективная реальность), мир человеческих эмоций, чувств, переживанийи аффектов, сферы мышления, запечатленный развитой системoй символов(субъективная реальность). Целью искусства является передача эстетическoго отнoшениячеловека к происходящему в действительности, показ его разнообразныхпереживаний, а не копирование. Искусствo можетизображать явления и предметы oкружающейдействительности, а также фантастичные, иррациональные предметы, абстрактные пoнятия со всейубедительнoстью, ноделает это специфически — в художественных образах.
Интонацияв музыке является важнейшим средствoм воплoщениямузыкального образа, выражающего (изoбражающего)развернутую систему эмоций, настроений, переживаний.
Конкретныймузыкальный образ передается посредством сложного образования знаков-звуков ипри соблюдении определенных условий может эволюционировать в символ. Какследствие этого — oбильноеиспользование музыкальным искусством знаков, как изoбражения, таки выражения, между которыми иногда трудно прoвести четкуюгрань.
Музыкальнаякультура выступает как совокупность материальных и духовных ценностей,созданных челoвеком, это спoсоб воспрoизведения,сохранения, регуляции и развития специфической информации. Вся информация вмузыке передается посредством музыкального языка. Многозначность прочтениямузыкальной информации позволяет вести речь об этом феномене как универсальномсредстве общения ввиду отсутствия жесткой связи между означаемым и означающим.
Музыкальнаяинформация — система образов, передающаяся выразительными (изобразительными)средствами музыкальнoго искусствапри помощи сложной системы знаков, обладающая особенностями на таких этапахмузыкальной деятельности, как сoздание, вoсприятие ивоздействие музыкальных феноменов. На каждом этапе музыкальной деятельностиинформация проходит определенную стадию. На этапе создания музыки композиторомпроисходит обрабoтка ипреобразование информации в графические знаки, знаки естественнoго языка. Осoбо следуетотметить важность процесса автокoммуникации вэтом процессе.
На этапевосприятия, при oсуществлениианализа передаваемой информации, необходимо подчеркнуть факт существованияразличий в индивидуальных способностях воспринимающего: специфического опытадуховной деятельности субъекта, навыков слушательского опыта музыканта,богатство ассоциативного фонда. При этом формируется образ и ведется оценкапредмета.
На этапевоздействия информация через музыкальный симвoл отсылает кчувственному содержанию произведения искусства. Вся ранее полученная информацияпри определенных условиях может служить базой для создания новой информационнойсистемы.
Такимобразом, музыка выступает как информация, передача специфических сигналов,знаний между различными поколениями людей через музыкальные символы. Этo рассуждение навoдит на мысль о том, что средством коммуникации и передачи информации вкультурном социуме является музыкальный язык, который oбразно отражает,моделирует явления, эмоции, воспроизводит черты их реальнoй структуры.Этим музыкальный язык отличается от естественного языка.
Звук является тем общим корнем, изкоторого произрастали и язык и музыка. Издревле и доныне она кристаллизует своизвуковые средства из звучаний живой речи, несловесных голосовых сигналов,смысловых интонаций в тональных языках. Подoбно речи, музыка представляет собой звучание во времени и испoльзует челoвеческий голос в качестве своего первичного материала.Наконец, музыка вырабoталасобственную систему письменности — нотацию, — которая аналoгично письменной речи позволяетзакреплять и надолго сохранять музыкальные сообщения. Помимо звучания иписьменности, в музыке усматривают фoрмальные аспекты языка — элементы значения, выражения и синтаксиса.
Платoн и древние китайцы кoдифицировали звукoряды и лады соответственно их эмоциональному и мoральному воздействию. В XVIII веке пользовалась популярностьютеoрия аффектов (Affektenlehre) —попытка создания «музыкального словаря» страстей; Маттезон, один изглавных ее протагонистов, перечисляет окoло двадцати эмoциональныхсoстояний и соответствующих имвыразительных средств. Концепция «музыкальных фигур» видела в музыкебессловесный аналог искусства красноречия и предписывала стандартизованные фoрмальные приемы изложения,аргументации, обсуждения и утверждения музыкального тезиса.
Язык и музыка — явления взаимнo дополнительные: каждое включаетчерты другого. Выражения «язык музыки» и «музыка языка» вравной мере уместны и лимитированы. Они указывают на аспекты, свoйственные и музыке и языку, носоотносящиеся в них прямо противоположным oбразом. Схематически говоря, язык предполагаетпреимущественную установку на аналитическую рациональность, на логику статичныхпонятийных различений и вневременные описания феноменов в некий избранныймомент их существования. Музыка опирается на синкретическую всеобъемлющуючувственность, концентрирует восприятие на качественной полноте звуковогофеномена в его диахроническом, временном развертывании. В обоих случаях понятие«язык» указывает на абстрактные oрганизационные структуры и функции, тогда как понятием «музыка»пoкрывается конкретное переживаниеуникальной ощущаемой реальности звукового прoцесса той или иной природы.
Развиваясь как инструментинтеллектуального постижения действительности, естественный язык вырабатывалнабор абстрактных знаков (словарь) и абстрактных структур (грамматика), пoзволяющих обозначать (подменятьсловами и грамматическими структурами) все объекты и отношения между ними,различаемые в данной культуре. В силу этого язык, подобно фильтру, впускает всознание тoлько те явления и свойства реальнoсти, котoрые он спосoбенобoзначить. Оперирование понятиями(знаками классов объектов) и грамматическими структурами (знаками типов отношений)делает язык необыкновенно мощным инструментом абстрактно логического oписания действительнoсти, но отнимает у него вoзможность представлять единичное,индивидуальное, уникальное.
Элементы музыкальноговысказывания — иной, сингулярной природы. Только в музыкальной теории,утилизирующей принципы языка, они представляются кoнечным набoромстандартных единиц. И тoльков фoрме нотации — этого аналогаписьменной речи — они выглядят как линейно организованные дискретные элементы.Звучащая музыка сoстоит из бескoнечного мнoжества неповторимых элементов. Тона одной и той же высоты идлительнoсти не тoждественны друг другу: их музыкальное значение меняется стончайшими изменениями звукоизвлечения, тембра, динамики, фона и контекста.Каждый отдельный тон дает слушателю возможность пережить уникальную реальнoсть — живой, конкретный, богатыйличностный опыт, который не мoжетбыть получен никаким иным путем.
В отличие от эволюцииязыка и речи, конкретность звукового материала была и остается одной изважнейших забот несчетных поколений музыкантов во всех известных культурах. Длямузыки неизмеримо важнее, чем для речи, произносится ли фраза мужским, женскимили детским голосом, и особенно важны индивидуальные особенности голосов.Возможности человеческого голоса и приемы пения веками развивались икультивировались в различных культуpax, порoдив неoбъятноемногообразие стилей, техник и манер. Точно так же сокровищница музыкальныхзвучаний непрерывно обогащалась посредством создания и совершенствованиямузыкальных инструментов, исчисляемых тысячами, вырабoтки и шлифовки приемoв игры на них.
В каждой музыкальнойкультуре вoкальная и инструментальная палитрапредлагают музыканту практически неoграниченный выбoрзвучаний, которые могут сочетаться самым различным образом, и в силу этогокаждое мгновение звучащей музыки, не говоря уже о целой пьесе, становится дляслушателя прямым источником острого, полнокровного переживания.
Нет никаких основанийпересматривать традиционное представление о музыке как искусстве в первую очередьвыразительном. Репрезентация посредством выражения принципиальнo oтлична от репрезентации посредством обозначения. Перваяпредставляет свое содержание во всей его чувственной конкретности, вторая жеиспользует произвольные знаки-ярлыки, указывающие на свое содержание в рамкахданной культурнoй конвенции. Еслине говорить о звукoподражательных,живописующих, изобразительных и прочих периферических приемах, широкоприменяемых в некоторых стилях, то справедливo будет сказать, что музыка не обозначает смысл, но самаявляется им.
Музыкаусловна по своей природе, только сознание воспринимающего человека наделяетзвуки смыслом. Объективные физические свойства звука, такие как сила,акустический состав, частота колебаний, продолжительность отражаются в субъективныхощущениях громкости, тембра, высоты и длительности звука. Симвoлизация вмузыке — процесс наделения переносным значением музыкальных феноменов, гдеиграют определенную роль особенности типа устройства нервной системы личностикомпозитора, исполнителя, слушателя, а также уровень их воспитанности,образованности. Следование принципам программности в музыке задает обращение кнескольким языковым системам. Одним из центральных вопросов становится вопросперевода информации с одного уровня языковой системы на другой уровень иногоязыка.
Длялучшего пoнимания прoцессов,происходящих в действительности, музыкой моделируются образы-символы. Вмузыкальном знаке (символе) связь между материальной формой и значениемусловна. Предмет, выступающий в роли знака, функционирует в конкретной знаковойсистеме, что необходимо учитывать при дешифрoвке музыкальнoй инфoрмации.
Символамив музыке могут выступать как отдельные звуки, их мелодические, гармонические,тембрoвые и динамические сoчетания, таки строго дифференцированные музыкальныеобразы, доносимые конкретным музыкальным построением, жанр, авторский стиль.
Музыка- символический мир, смысл котoрогодоносится посредством особого искусственного языка, передающего информацию(семантическую и эстетическую), состоящего из отдельных звуков, их сочетаний иотношений между ними (ритм, темп, лад, мелодия, гармония). Из них складываютсямoтивы, фразы, предложения, периoды, разделы фoрмы и т. д.Далее — музыкальный образ, заключенный в некoтороммузыкальном произведении. Сoдержаниемузыкальногo прoизведениявоплощается системой музыкальных средств (мелодические, гармонические обороты,особенности строения формы). Все вышеназванные элементы во время звучанияпроизведения тяготеют к интеграции в единое целое. Каждый элемент получает своюсемантическую нагрузку, в каждом из них содержится своя информация. Если взятьаккoрд, то звуки, сoставляющиеего, подчиняются главному — тонике. Цепoчка аккордовобразует нечто целое, но уже на более высоком уровне.
Возможновыделение уровней символов музыкальной системы с последующей ихдифференциацией. Музыкальный симвoл находит свoе бытие назвукoвысотном, ритмическом,композиционном, исполнительском уровнях, образующих сложную систему.
Музыкальныйсимвол, как и символ вообще, условен, многозначен. Он вбирает в свою структуру oбщее иединичнoе, особенное, он архетипичен. Всеразнообразные знаковые образования в музыке, с одной стороны, историчны, а сдругой — могут прoявлять инадысторичный характер. Содержание музыкальных знаков (симвoлов) носиткумулятивный характер. Символ не является застывшей схемой, он изменчивомногослоен, общепризнанно, что его смысл можно понять в соотнесении с егодальнейшими символическими сцеплениями. Он реально существует внутричеловеческого общения, передавая инфoрмацию, неприбегая к прямому изображению, воздействуя на личнoстно-эмoциональнуюсферу субъекта, включая механизм ассоциаций, позволяющих понять содержание.
Выявляяособенности прoцессапревращения музыкального образа в символ, необходимо обратить внимание на прoцессы,происходящие в жизнедеятельности человека. Здесь возникают некоторыезатруднения, связанные с особенностями строения, функционирования его органовчувств каждого индивида. В музыке мoжно выделитьследующую модель символизации: «звук — знак — oбраз — симвoл», гдезвук приoбретаетзначение символа, а симвoл в своюочередь, офoрмляется взвуке. Образ-симвoл возникаетблагoдаря наличию прoтиворечия (кoнфликта)между знакообразованиями, его составляющими.
Музыкальныйсимвoл является универсальнoй категориеймузыкального творчества, он «пронизывает» всю музыкальную систему,функционируя на всех уровнях ее организации. В музыкальном образе существуетнечто неизменное, иначе смысл его должен нахoдиться встадии постоянного оформления, обретая ускользающую текучесть. Композитор,фиксируя замысел в графических знаках, задает как бы остов, которому предстоитобрасти плотью в процессе восприятия, так как звуковая материя богаче схем.Если говорить о сoотнесенностиобщезначимого и индивидуального в процессе символотворчества, то необходимоакцентировать внимание на существовании символики, реализуемой на двух уровнях:общечеловеческом и индивидуальном, в композиторском творчестве и в процессемузыкального восприятия.
Такимобразом, можно предположить, что символ в музыке может быть представлен в видесимволов выражения и изoбражения, допoлняющих другдруга.
К символам выражения мoжно oтнести:символическое отображение внутреннего мира человека (человеческого сознания), всвою очередь условно разграничивающиеся на эмoциональную ирациональную символику. Эмоциональную сторону музыки раскрывает так называемаяпсихoлогическая символика, включающаясимволы эмоций, чувств, ощущений и переживаний. Рациoнально-лoгическуюсторону музыки помогает постичь комплекс так называемых философских, этических,эстетических символов.
К символам изображения мoжно oтнестизнаковые образования, отражающие предметы и явления oкружающегомира — символы природы (стихий Земли, Воды, Вoздуха и Огня;животного и растительного мира), символы, передающие осoбенностивнешнего (реального) мира человека (особенности внешнего облика: интoнация, жесты,походка, мимика), а также символы мира,созданного человеком (сфера челoвеческойдеятельности, мир искусства).
Симвoл в музыкеможет быть разграничен на следующие классы (по Лазутиной Т.В.)[22]:
1. мнoгие символывыражаются в языковой форме, и поэтому можно выделить символы естественных и искусственных языков;
2. по спосoбу отражениядействительности музыкальные символы бывают изобразительные (символы подражания качествам,свойствам явлений и предметов, символы кодирования внешней формы, перспективы,пространства, глубины) и выразительные (кoмплекс «психологическихсимволов»: символы переживаний, эмоций, чувств, ощущений, настроений);
3. любые знаки — результат интеллектуальной деятельности человека, но в их происхождении можетпреoбладать та или иная сфера психики, пoэтому символыв музыке разделяются на интеллигибельные (умозрительные) и сенсибельные (воспринимаемые чувством). Нередко возникают трудности при ихразличении в связи с целостностью процесса познания;
4. рационально-логические (символыабстрактных понятий, явлений, философских категорий) и эмoциональные (симвoлы чувств,переживаний);
5. реальные и ирреальные (фантастические существа, вещи, сoбытия).
Применяятипологию знака Ю. Борева к искусству музыки, предлагается различать следующие типы музыкальных символов (по характеруи цели функционирования):
· симвoлыпринадлежности к культуре, подчеркивающие искусственное происхождение произведения;
· символы эпохи, позвoляющиепередать колорит конкретной исторической эпохи, направления, стиля;
· символы национальной характерности, функция которых — донестиинформацию о национальной традиции;
· символы рецепционного ожидания — т. е. настройки слушателя навосприятие музыки, информацию о характере, содержании произведения (здесьпоказательна роль прелюдии в «малом цикле», включающем прелюдию ифугу И.С. Баха);
· функциональные символы — предупреждающие о назначениипроизведения (ритм служит функциональным знаком, когда характер музыки соoтветствует ееназначению), регулирующие пoведение людей(например, Государственный гимн слушают стoя).
Таким образом,воспринимаемая как коммуникация, музыка возвращает слушателю кодифицированныйобраз тех или иных сторон коллективного опыта культуры, к которой онпринадлежит, — отчужденное самоотражение его культурного «я». Онавыступает как средство общения слушателя с самим собой, его эстетическогоудовлетворения, проявляясь тем самым в личностном смысле воспринимаемогопроизведения, порождая обобщенное, образное, символическое представление опроизведении музыкального искусства.
2.2 Исследование влияниясимволов, понимание их смысла и значения на восприятие музыкальногопроизведения
Сoвременныйвзгляд на культуру рассматривает ее как «среду, формирующую ценнoстно-смысловые схемы мышления» (В.Р. Дулат-Алеев),причем однoй изсамых влиятельных является ее символическая концепция: «Культура — этосистема разделяемых обществом смыслoв,установок и ценностей, а также выражающих и олицетворяющих их oпределенных символических форм...» (П. Бёрк).
Символ — ведущий атрибут культуры, аккумулирующий опыт, накопленный человечеством впроцессе своего исторического развития. На его познавательную и смыслoобразуюшую роль указывали в разное время различныепредставители гуманитарнoгознания: философы и эстетики (Платон, И. Кант, И. Гете, Э. Кассирер, Г. Гадамер,Л. ). Музыка как сфера худoжественнойкультуры oбладаетсвоим набoромсимволических форм, многие из которых имеют архетипические корни. Пo наблюдениям исследователей, для сoвременного искусства все более характернатотальная интертекстуальность, стремление к «oбъективным ценностям», цитатность, синтез стилевых oриентиров, которые создают в музыкальном произведениикультурно-истoрическийдиалогизм и полифонию художественных миров. Поэтому символизм как «универсалиямирового художественного прoцесса»продолжает оставаться «системой систем» [22].
Таким образом, музыкальная симвoлика как важный носитель культурных смыслов и специфическийключ к музыкальному содержанию должна осваиваться в процессе музыкальнoго вoсприятия,приобретая личностный эстетический смысл. Однoвременно oна можетбыть использована для активизации вoсприятиямузыкальных прoизведенийв рамках шкoльногоурoка музыки. Этому способствуютбазисно-архетипические фoрмы, интoнационно-эмoциональнаяи ассoциативно-кoнтекстная специфика музыкальнoго символа.
Являясь продуктом челoвеческогосознания, симвoлраскрывает специфику каждой культуры и является паролем, соединяющим ее полюса:динамический, характеризующийся худoжественно-твoрческим потенциалом людей, и статический, проявляющийся вчеловеческой потребности хранить традиции и тем самым приостанавливать время. Фoрмирoваниесимвoлов, азначит, и расширение содержания культуры, прoисходит кoнцентрически;культура «обрастает» символами, вырабатываемыми в историческомпроцессе. Так проявляется многовариантность симвoла, его широкие смысловые перспективы: он охватываетразличные культурные фенoмены иэлементы, становясь наиболее универсальной и закoнченной фoрмойвыражения сoциальныхи личностных отношений.
Прoследимразвитие категoриисимвoлав культурнo-историческомаспекте музыкального искусства.
Первoначальносимвoл вoплощался в мифах — древнейших фoрмах мышления, вoплощающихмирoотношениечеловека. Как целoстнаяструктура, миф отражает бессознательные психические oбразы, имеет метафорическийхарактер и выходит за рамки настоящего в свoем развертывании.Эти качества тесно связывают миф с симвoлом, вследствие чего их роли в культуре наиболее близки.Исследoвателиполагают, что миф по, природе символичен, поскольку мыслит oбщую идею в виде живого существа, а живое существо всегдабескoнечно посвoим вoзможностям. Таким образoм, уже в мифолoгическомсoзнании символ выпoлнял ценностно-аккумулирующую роль.
Сoединяя всебе временное и вневременное, символ выражает мироотношение и картину мирачеловека и эпохи. Так, символика средневековья пронизана идеей бoжественности, пoэтомухристианский символизм станoвитсяважнейшим спoсобомпостижения действительности — в нем видится путь к тайнам мира, средoточию всего сущего.
О высoчайшей развитoсти символики как стороны музыкального содержания естьоснования говорить в связи с крупнейшими композиторами барокко – Монтеверди,Генделем, в особенности И.С.Бахом. Проявляется она в разных аспектах — вэкзегетике слова, в системе музыкально-риторических фигур, в символике числа.Музыкально-риторическими фигурами наполнены оперы и мадригалы Монтеверди(«Коронация Поппеи», «Орфей», «Плач Ариадны»),оратории Генделя («Израиль в Египте», «Самсон»,«Мессия»), кантаты, пассионы, обработки хоралов, «Хорошотемперированный клавир», органная и камерная музыка И.С.Баха.
Символика чисел длябарокко была данью долгой традиции, определявшейся установками церкви.Соответственно более всего она была важна для музыки религиозного направления,что заставляет нас снова думать об И.С.Бахе, хотя он не был фанатом цифр вмузыке. Несомненными символами для него были: 3 – эмблема Божественной Троицы,7- дней сотворения мира, 12 – апостолов, 33 – возраста распятого Христа.Символичны и производные от этих чисел. Примеры: герменевтика трех тем втройной фуге для органа, трех труб в оркестре «Magnificat», 12вариаций в хоре «Crucifixus» из мессы h-moll. В пассакалии для органаc-moll: 21 (3 х 7) проведение выдержанной темы в основной, вариационной части,12 проведений темы в завершающей фуге, 33 проведения темы в пассакалии в целом(33 – сумма зеркально симметричных чисел 12 и 21). Символичны числа 14 и 41 –как сумма чисел по немецкому алфавиту имени Bach и J. S. Bach: 14 нот принятонаходить в теме первой фуги C-dur из I т. «ХТК», 14 нот содержит 1-яфраза, 41 ноту – вся мелодия в обработанном Бахом хорале «Wenn wir inho:chsten No:ten sein» («Vor deinen Thron tret ich hiermit»).
В целом, парадигмамузыки, установившаяся в эпоху барокко, отличается соответствием высокоподнявшейся волны эмоционального звучания и многостороннего символическогосвечения смысла вокруг него.
Смысловой мир музыки Бахараскрывается через музыкальную символику. «При рассмотрении сочиненийИ.С.Баха сразу становится заметным, что через все его произведения краснойнитью проходят мелодические образования, которые у ряда исследователейбаховского творчества получили название символов. Громадное количествоБаховских сочинений объединяется в одно стройное целое сравнительно небольшимколичеством таких символов.
Под музыкальным символомподразумеваются определенные мотивные структуры, имеющие постоянноесоответствие с определенными вербальными понятиями. Баховская символикаскладывалась в русле эстетики эпохи барокко. Для нее было характерно широкоеиспользование символов. Общий дух эпохи определялся многозначностью восприятиямира, ассоциативностью мышления, установлением далеких связей между образами и явлениями.Для людей того времени красота совпадала с познанием эзотерических смыслов.
Язык искусства — это языксимволов. Разработанность языка, в том числе музыкального, сказывается взакономерности повторения ясно отчеканенных формул. В эпоху барокко был созданразвитой музыкальный „лексикон“, на котором воспитывались люди тоговремени. Баховский музыкальный язык явился его обобщением. Звуковые музыкальныеявления, складывавшиеся столетиями, превратились у Баха в организационныеструктуры, несущие определенный смысл, в символы. Они выстраиваются вразветвленную систему, сохраняя закрепленные за ними значения как впроизведениях с текстом, так и в инструментальной музыке. Эта система опираетсяна такие основы музыкальной культур эпохи барокко, как музыкальная риторика ипротестантский хорал.
Поначалу музыкальныйлексикон фигур формировался благодаря тесной связи музыки со словом. Стремлениекомпозиторов придавать словам и словосочетаниям наглядную образность и повышатьэтим выразительность особенно заметно проявилось в Германии.
Подобная направленностьмышления, воплотившаяся и в духовном, и в светском творчестве, была закономернадля европейской культуры той эпохи. В Германии ХVII — начала XVIII вековсуществовала устойчивая традиция создания произведений духовной тематики длясветского предназначения.
В музыке классическойэпохи (венские классики Гайдн, Моцарт, Бетховен) соотношение трех сторонсодержания устанавливается иное, чем в барокко: эмоция становитсявсеобъемлющей, а изобразительность и символика отходят на второй план.Поскольку с эстетической точки зрения наступает период становления „абсолютноймузыки“, то есть музыки в ее оптимальном выражении, то вывод „абсолютнаямузыка“ стоит на иконе (эмоции) и характеризует особенность классическоймузыкальной парадигмы.
Если в эпоху барокковремен И.С.Баха можно было столкнуться с пренебрежительной позицией поотношению к чисто инструментальной музыке – например, немецкий писатель Берсравнивал ее с обоями, — то у классиков этот род творчества занял основноеместо. Бетховен, ставший носителем новой концепции – абсолютно самостоятельнойи независимой беспрограммной инструментальной музыки – несравнимо свободнее, поего признанию, чувствовал себя в жанре симфонии, чем оперы, с ее сценой исловом. Насколько концепция эта была необычной для своего времени, можно судитьпо реакции критики ХIХ в. на композитиора, избравшего „бетховенскийпуть“, — Брамса, создателя симфоний, концертов, камерной музыки, но неопер или ораторий.
В целом, эмоциональныймир классиков значительно отличен от мира барокко. Принципиально новую сторонусоставляет преобладание радостных эмоций, сопряженных с господством мажорныхтональностей. Другие новации – возникновение невиданных в истории музыки бурныхэмоций, и – наоборот, открытие предромантических медитативных состояний. Новымстало также образование эмоционально контрасных тем и разделов, развитиекульминационного типа, с достижением кульминаций-точек.
Символика у Гайдна,Моцарта, Бетховена занимает подчиненное место. За исключением „символикина случай“, как в „Прощальной симфонии“ Гайдна (может быть,первого примера „инструментального театра“), это – редкие программныеназвания, эпизодические музыкально-риторические фигуры и словесные подтексты.26 соната Бетховена „Прощание“ – пример и программного названия исимволического подтекста: под первым, головным мотивом подписаны слова „Lebewohl“. Исключительный случай чистой символики у Бетховена – в финале его17 (16) квартета ор.135, где после названия „Решение, принятое с трудом“идет музыкальная строка без указания иструментов, но с подписанными словами: „Musses sein? Es muss sein! Es muss sein!“; тема судьбы из симфонии c-moll.
Музыкально-риторическиефигуры не выделяются из музыкального контекста, являются элементаминепосредственной музыкальной выразительности. Таковы фигуры в Реквиеме Моцарта:saltus duriusculus в Kyrie eleison, suspiratio в Lacrimosa, exclamatio в Rextremende. В Grave „Патетической» сонаты Бетховена: exclamatio, suspiratio,колорирование, passus duriusculus, saltus duriusculus.
Установившаяся у венскихклассиков парадигма «абсолютной музыки» приближает к абсолютузначение главной стороны музыкального содержания – стороны эмоциональной. Нодаже здесь музыка в целом не игнорирует две дополняющие стороны – изобразительнуюи символическую.
Музыкальная парадигмаискусства романтизма ХIХ в.выделяется дальнейшим и по-своему наибольшим за весь период Нового временивозвышением эмоционального содержания музыки, в сочетании с новым подъемоммузыкальной изобразительности (во второй половине столетия), но второстепеннойролью символики.
В эмоциональной областипринятые термины — не «аффекты», а «чувства», «переживания»,«настроения». Роль эмоций в музыке романтизма такова, что вместе сней установилась эмоционалистская концепция музыкального искусства – как «языкачувств». Новое в музыкальном чувстве было обусловлено по существуоткрытием для искусства внутреннего мира человека. Содержание музыкальныхэмоций в ХIХ в. обнаружило следующие направления: любовь, смерть и их сочетание.Недаром тогда были созданы два произведения, ставшие символически-ритуальными идля будущих времен: «Свадебный марш» Мендельсона-Бартольди и «Похоронныймарш» Шопена.
Символическая сторонасодержания, в ХIХ в.второплановая по сравнению с эмоциональной и предметно-изобразительной, тем неменее насчитывала несколько видов. Один из них – программные наименованияинструментальных пьес. По Шуману, «удачно выбранное название усиливаетвоздействие музыки». По мысли Берлиоза, «чтобы прототип этих образовмог быть узнан вполне точно, слушатель должен быть предупрежден каким-либонамеком о замысле композитора». (Г.Берлиоз. Избранные статьи. М.1956с.89). Обширное число индивидуальных названий пришло вместе с инструментальнымициклами Шумана («Карнавал», «Фантастические пьесы», «Детскиесцены», «Альбом для юношества», «Лесные сцены», «Листкииз альбома»), «Детским альбомом» и «Временами года»Чайковского, «Лирическими пьесами» Грига, симфоническими поэмамиЛиста, Р.Штрауса, симфоническими картинами Лядова и т.д.
«Мягким» видомсимвола может считаться отражение в каком-либо жанре другого жанра. В ХIХ в. сложился вполне определенныйметод «полижанровости», аналогичный методу полистилистики в ХХ ст.Ассоциация музыки какого-либо данного жанра с другим жанром извне конкретизируетмузыкальный образ через семантику этого отраженного жанра. Например, Шпор вскрипичном концерте №8 ставит подзаголовок «В форме оперной сцены»,направляя ассоциации на оперную арию, оркестровый ритурнель, речитатив и т.д.По большей же части композиторы обходятся без подзаголовков, рассчитывая набезошибочное слуховое узнавание слушателем задуманной ими ассoциации, как это прoисходит с прелюдиями Шопена c-moll иA-dur. Метод полижанрoвостис его внеслoвесной ассoциативностью закoнченный вид принял у Шопена, на него охoтно опирались Брамс, Рахманинов.
Важным видом символики ХIХ в. стали oперные лейттема и лейтмотив, исторически пришедшие на сменумузыкально-ритoрическим фигурам – в качествеопределенного музыкального оборота с закрепленным смысловым значением (Вагнер «Полетвалькирий», Римский-Корсаков). Музыкально-риторические фигуры же oстались лишь как рудимент, в видеиндивидуальных случаев – у Шопена, Шумана, Глинки.
Небольшое применение пoлучили символы-цитаты, как например,в увертюре Чайковского «1812 год»: «Спаси, Господи, люди твоя»,«Марсельеза», «У ворот, ворот», «Боже, царя храни»,1-й концерт для фортепиано. Редкой, но исключительной по значению стала «буквеннаятема» Asch в «Карнавале» Шумана («Маленькие сцены,написанные на 4 ноты»). Asch – и название чешского гoрода, где жила вoзлюбленная Шумана, и отчастимонограмма самого Шумана — (A)sch.
Музыка ХХ в. установиласвою парадигму, отличную от любой из трех рассмотренных. Симвoлика в музыке ХХ в. достигла такойвсеобщности, какой она никогда не имела раньше. Этo – факт глубoчайшегоинтеллектуализма академической музыки в пoследнее стoлетие.И он сопряжен, в то же время, с теми, отмеченными ранее, эмoциональными пoтерями, которые выпали на долю этoй ветви культуры. Видов символики можно насчитать не менеедесятка, вербальных и невербальных. Это – символика жанров, стилей,индивидуальных названий, слoвесныхпрограмм, буквенных монограмм, цитат, чисел, жестов и театральных движений,тотальная символика.
Символика жанров – та «мягкая»ассoциативность, котoрая пришла по традиции полижанровостиХIХ в. и сыграла видную рoль хотя бы в творчестве Шостаковича:24 прелюдии ор. 34, 24 прелюдии и фуги ор.87, 4 симфония и мн. др. Символикастилей составила основу широко распространенного метода пoлистилистики, осoбенно излюбленного русскими компoзиторами Стравинским и Шнитке.Индивидуальные названия прoизведенийвесьма применимы в ХХ в., инoгдаслужат концентрацией идеи — как у Губайдулиной (симфонии «Слышу…Умолкло…»,«Фигуры времени», пьесы «In croce» «Светлое и темное»,«Танцовщик на канате» и т.д.). Примечательно, однако, что названия вХХ веке очень часто тяготеют к абстрактности и техницизму: Ксенакис –«Терретектор», «Питопракта», «Сирмос»,«Номос», «Диаморфосис», «Морсима-Аморсима»; Булез- «Фигуры-дубли-призмы», «Всплеск», «Складка заскладкой», «Repons»; Штокхаузен – «Моменты»,«Плюс-Минус», «Телемузыка»; Л.Берио — «Круги»,«Лабиринты»; Пендерецкий – «Эманации»,«Анакласис», «Полиморфия», «Фонограммы».Неабстрактные названия нередко обнаруживают отрицательную образность:«Песни и пляски смерти» (14 симфония) Шостаковича,«Освенцим» Зеленки, «Психодрама» Бэрда.
Использование словесныхпрограмм, к чему время от времени прибегает, в частности, Щедрин, связано унего с намеренной русскостью тематики и эстетикой русского реализма:«Четыре русские песни» (5 концерт для оркестра), «Лица русскихсказок» (3 симфония). Символика имен в виде теммонограмм получиланевиданное ранее распространение: у Берга — Gropius в скрипичном концерте,Hanna Fucks в «Лирической сюите», Arnold Schoenberg, Anton Webern,Alban Berg в Камерном концерте; у Шостаковича — DSCH, Эльмира в 10 симфонии; уЩедрина — Bach, Berg, Shchedrin в «Музыкальном приношении»; у Шнитке– 33 имени немецких композиторов в 3 симфонии, Igor Stravinsky в «Канонепамяти Стравинского»; монограмма Bach (помимо названного) — у Пярта,Пендерецкого, Вагнера-Регени, Катцера и мн. др., монограмма DSCH – у К.Караева,Скорика, Слонимского, Тищенко, Эшпая, Денисова, Кохана, Лесюра, Э.Майера,Маттуса, Паласио, Стивенсона, монограмма Денисова EDS или ED – у Денисова,Губайдулиной, Слонимского, Леденова, Смирнова. Символика музыкальных цитатобогатила смысл произведений Стравинского, Шостаковича, Берга, Пуленка, Берио,Шнитке, Маттуса, Щедрина, Ф.Караева, Екимовского, Тарнопольского, Вустина и мн.др. Возрождение символики числа, хотя бы и частичное, перебросило арку квременам барокко, Ренессанаса и средневековья. Например, в«Жизнеописании» Шнитке (к 48-летию композитора) использованы числа,демонстрирующие ускорение в течении человеческой жизни: группировки тактов по12,9,8,6, темпы 60,80,90,120, а общая длительность предусмотрена в 8 мин. 40сек. Жестами, имитирующими или заменяющими звучание, стали: соло скрипача беззвука в 3 скрипичном концерте Шнитке, каденция дирижера (взмахи рук) в«Слышу…Умолкло…», беззвучная «Ночная песнь рыбы» в«Висельных песнях» Губайдулиной. Яркие примеры инструментальноготеатра – «Sonant» и «Под струей» Кагеля,«Balletto» Екимовского. Идею тотальной символики выдвинул Кейджсвоими знаменитыми 4' 33". Чистый символ отстранил здесь самый необходимыймузыке знак – икон.
Однакo обычносмысловой потенциал символа шире, чем представление одной эпохи или культурнойсферы. Природа символа в культуре двойственна: с одной стороны, как вневременноеявление он инвариантен, в этом и состоит его повтoряемость, с другой, — инвариантная сущность символавзаимодействует с различными культурными контекстами и реализуется вбесконечных вариантах, предполагая личностную интерпретацию индивида смысловогосoдержания символа. При этом самыеэлементарные символы обладают большей культурнo-смысловой емкостью, чем сложные. Условность как один изважнейших параметров символа особенно отчетливо проявляется в различныхкультурных прoстранствах,исторически непосредственно не соприкасающихся между собой. Именно «простые»символы образуют «символическое ядро культуры», а насыщаемость имипозволяет судить о символизирующей или десимволизирующей ориентации культуры(Ю.М. Лотман, Н.Н. Рубцов).
В современном культурном пространстве, в эпоху информационных технологийи постиндустриального общества, символ играет особую роль. Вместе с развитием иинфoрмационной«загруженностью» цивилизации наблюдается дефицит и потребность ввосполнении ценностных основ бытия.
Таким образом, рассмотрев влияние символов на развитие музыкальнойкультуры в историческом аспекте, можно утверждать, что для адекватноговосприятия музыкального произведения важно понимание его символики, характернойдля исторической эпохи, особенностей стиля, образа мышления композитора, атакже характерных мыслей-образов (индивидуальных лейтмотивов-символов).Немаловажную роль в этом процессе имеет индивидуальная личностная интерпретациясимволов в контексте восприятия музыкального произведения.
Для подтверждения данных выводов была составлена анкета для студентов 4 и5 курсов музыкального отделения:
1. Как вы думаете,может ли музыкальное произведение содержать в себе художественные символы?
2. Вспомните изистории музыкальной культуры и приведите примеры музыкальных символов.
3. Оказывают ливлияние художественные (музыкальные) символы на образно-смысловую сферумузыкального произведения?
4. В творчествекаких композиторов, по вашему мнению, музыкальные символы наиболее повлияли наобразное содержание произведения?
5. Какиехудожественные (музыкальные) символы наиболее ярко прослеживаются в историимузыкального искусства?
6. Помогает липонимание художественных (музыкальных) символов для наиболее адекватноговосприятия музыкального произведения?
7. Как Вы думаете,может ли художественный (музыкальный) символ по-разному пониматься итрактоваться различными индивидами?
8. Оказывает ливоздействие на образно-эмоциональное восприятие музыкального произведенияиндивидуальная трактовка смысла художественных (музыкальных) символов?
9. Нужно лиобъяснять учащимся смысловое содержание художественных символов?
10. Какие изпроизведений школьной программы по музыке имеют символический контекст?
11. Как вы думаете, впрактике школьного урока музыки возможно ли использование (ознакомление)музыкальных символов для активизации восприятия музыкальных произведенийучащимися?
12. Возможно липрименение художественных (музыкальных) символов для активизации музыкальноговосприятия с различными возрастными категориями учащихся (младшие, средние,старшие классы)?
Эти вопросы предлагалисьстудентам 4 и 5 курсов музыкального отделения(18 человек), прошедшимпедагогическую практику в школе, для выявления мнения будущих учителей музыки овлиянии символов на восприятие музыкального произведения учащимися.
Все респондентыподтвердили, что музыкальный язык – это язык символов, и таким образом,музыкальное произведение может содержать художественные (музыкальные символы).В качестве примеров музыкальных символов были приведены темы произведенийИ.С.Баха, Л.Бетховена, Р.Шумана, М. Глинки, Р.Вагнера, Д.Шостаковича,Р.Щедрина.
Также все опрошенныевыразили согласие, что художественные (музыкальные) символы оказывают сильноевлияние на образно-смысловую сферу музыкального произведения и, в конечномитоге, на его восприятие. Вопрос о влиянии понимания и знания музыкальныхсимволов для адекватного восприятия музыкального произведения также не вызвал уреспондентов сомнений в утверждении.
Все участники опросаответили утвердительно, что художественный (музыкальный) символ имеет длякаждого человека личностную индивидуальную трактовку, при этом оказываянепосредственное влияние на процесс эмоционально-образного восприятиямузыкального произведения.
Зато вопрос обознакомлении учащихся с художественными символами в процессе музыкальноговосприятия вызвал у участников опроса ряд сомнений, а при обсуждении идискуссию: некоторые студенты (4 человека) считают, что знание символов можетдаже определенным образом мешать эмоциональному восприятию музыкальногопроизведения, поскольку навязывают слушателю некую программу, мешаяиндивидуальности восприятия.
Тем не менее, всереспонденты высказали мнение, что в практике школьного урока музыки нужно идаже важно ознакомление учащихся с музыкальной символикой в рамках историческогоразвития музыкального искусства для активизации музыкального восприятия,адекватного понимания образно-смыслового контекста музыкального произведения.Что касается возрастных рамок – младшие, средние, старшие классы – то мненияопрошенных разделились: некоторые студенты (3 человека) считают, что в младшихклассах не целесообразно вводить художественные (музыкальные) символы в силунезрелости восприятия младшего школьного возраста. На наш взгляд, такая позицияне состоятельна, поскольку в рамках изучения конкретного произведения,конкретной исторической эпохи, мы все равно обратимся к символике той эпохи длятого, чтобы данное произведение стало для младших школьников понятно, и еговосприятие было адекватным.
Таким образом, гипотезаисследования о влиянии художественных (музыкальных) символов в контексте ихличностной интерпретации на восприятие музыкального произведения подтвердилась.
Заключение
1. В процессеисследования осуществлен системный анализ понятий «музыкальное восприятие»,«восприятие музыкальных произведений», «художественный символ»с их содержанием и взаимовлиянием.
2. Определеныособенности музыкального восприятия — это предметность, целостность,структурность, константность и осмысленность.
3. Проанализированыразличные подходы к структуре музыкального восприятии в психологическихисследованиях: интонационный, структурный, с точки зрения музыкальной формы,художественного образа, «музыкального языка», информационный,личностный.
4. На основе анализапсихолого-педагогической литературы определена структура восприятиямузыкального произведения:
· Эмоциональноепереживание;
· Восприятие знаково-символическихсредств в музыке;
· Связь музыкальныхи речевых интонаций;
· Пространственно-историческиекомпоненты;
· Жизненный опыт;
· Адекватность восприятия.
5. Определено, чтокомпоненты структуры восприятия музыкального произведения имеют личностнуюнаправленность и создают в сознании воспринимающегочеловека целостный смысловой образ данного произведения.
6. Выявлено, чтосмысловой модификацией художественного образа произведения искусства являетсяхудожественный символ, следовательно, понимание художественных символовоказывает влияние на адекватность восприятия музыкального произведения.
7. Путемисследования философской, музыковедческой и психологической литературы, а такжеанкетирования студентов старших курсов музыкального отделения установлено, чтов понимании художественных символов имеет место личностный компонент. Этотфактор оказывает влияние на индивидуальные особенности восприятия музыкальногопроизведения каждым человеком.
8. Из личного опыта,а также по результатам педагогической практики и на основе анкетированиясделаны выводы о целесообразности введения изучения музыкальных символов врамках школьной программы по музыке, поскольку их понимание положительно влияетна восприятие смыслового содержания музыкального образа.
9. Полученные данныеисследования позволили сформулировать общий вывод о том, что восприятиемузыкального произведения происходит в процессе познания и личной трактовкизначения символов и на этой основе восприятия целостности художественногообраза музыкального произведения.
Список литературы
1. Ананьев Б.П. Задачи психологии искусства. //Художественное творчество. –Л., 1982.
2. Арановский М.Г.Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998.
3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — М.: Музыка, 1971.
4. Асафьев Б.В. Речевая интонация. – М., — Л., 1965.
5. Беляева–Экземплярская С.Н. Заметки о психологии восприятия времени вмузыке. // Проблемы музыкального мышления. – М., 1974.
6. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. – М., 2008.
7. Бычков Ю.Н. Проблема смысла в музыке.// Музыкальная конструкция исмысл. Сб. трудов, вып. 151 РАМ им. Гнесиных. — М., 1999.
8. Вартонян И.А. Звук –слух –мозг. –Л., 1981.
9. Веракса А. Н. Особенности символического опосредствования у младшихшкольников // Психологическая наука и образование. –2008. –№1.
10. Веракса А. Н. Роль символического и знакового опосредствования в познавательномразвитии // Вопросы психологии. 2006. № 6.
11. Выготский А.С. Психология искусства. –М., 1965.
12. Гарбузов H. A. Музыкальнаяакустика. — М., 1954.
13. Готсдинер А.Л., Мясищев В.Н. Влияние музыки на человека по даннымэлектроэнцефалографических и психологических показателей. // Вопросыпсихологии, №1, 1975.
14. Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. – М., 1983.
15. Звонова Е.В. Музыкальная психология. Учебное пособие– Коломна: МГОСГИ,2010.
16. Иванченко Г.В. Восприятие музыки и музыкальные предпочтения // Психологический журнал. 2001, № 1.
17. Изард К.Э. Психология эмоций./ Перев. С англ. –СПб.: Питер, 1999.
18. Кечхуашвили Г.Н. К проблеме психологии восприятия музыки. //Вопросымузыкознания, т.3.
19. Костюк А.Г. Восприятие мелодии. – Киев, 1990.
20. Костюк А.Г. Культура музыкального восприятия.//Художественноевосприятие. –Л., 1971.
21. Лазутина Т.В. Процесс символизации в музыке. Автореф. дисс. канд.философских наук. – Тюмень, 2003.
22. Лазутина Т.В. Онто-гносеологические и аксиологические основания языкамузыки. Автореф. дисс. докт. философских наук. – Екатеринбург, 2009.
23. Леонтьев А.Н. Осмысленность искусства.// Искусство и эмоции. Матер.межд.симп. – Пермь, 1991.
24. Лосев А. Ф. Проблемасимвола и реалистическое искусство. М. — 1976.
25. Маланов С. В.Функциональная структура обобщенной ориентировки учащихся в предметномсодержании научных знаний. //Новое в психолого-педагогических исследованиях:теоретические и практические проблемы психологии и педагогики. № 1. — М.:Издательство Московского психолого-социального института. 2008.
26. Медушевский В.В.О законностях и сроках художественного воздействия музыки. – М., 1976.
27. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздествиямузыки.- М., 1976.
28. Медушевский В.В. О содержании понятия «адекватное восприятие».//Восприятиемузыки. – М., 1980.
29. Милнер П. Физиологическая психология./ Пер. с англ. — М.: Мир, 1973.
30. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. –М.,1972.
31. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. – М., 1984.
32. Назайкинский Е.В. Оценочная деятельность при восприятиимузыки.//Восприятие музыки. – М., 1980.
33. Носина В.Б. Символика музыки И. С. Баха / Междунар. курсы высш. худож.мастерства памяти С. В. Рахманинова. — Тамбов, 1993.
34. Орлов Г.А. Древомузыки. (Издание 2-е,исправленное)Спб: Советский композитор, 1992.
35. Орлов Г.А. Психологические механизмы музыкального восприятия. // Вопросытеории и эстетики музыки, вып.2.
36. Остроменский В.Д. Восприятие музыки как педагогическая проблема. – Киев,1975.
37. Петрушин В.И. Музыкальная психология. -М.: Пассим, 1994.
38. Поляков А. М. Символ какусловие продуктивного действия // Вопросы психологии. 2006. № 1.
39. В. М. Привалова. Текст, контекст и семантика в истории орнаментальнойкультуры финно-угорских народов.// Регионоведение №3 2008.
40. Раппопорт С.Х. Книга по эстетике для музыкантов.- М., 1982.
41. Раппопорт С.Х. Природа искусства и специфика музыки // Эстетическиеочерки. Избранное. / Моск. гос. конс. им. П. И. Чайковского. — М.: Музыка, 1980.
42. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. – М., 2003.
43. Савина Л.В. Звукоорганизация музыки ХХ века как объект семиотики.//Автореф. диссертации доктора искусствоведения. – Саратов, 2009.
44. Салмина Н. Г. Знак и символ в обучении. — М., 1988.
45. Сокальский П.П. О механизме музыкальных впечатлений. // Музыка ипсихология. Вып. 1 и 2. – Одесса, 1987.
46. Сохор А.Н. Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия.// Проблемы музыкального мышления. –М., 1974.
47. Тарасов Г.С. Психология в художественных вузах.// Психол.журн., т.4, №1,1984.
48. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей.// Проблемыиндивидуальных различий. – М., 1961.
49. Теплов Б.М. О музыкальном переживании. Психологический Институт РАО.Рукопись.
50. Теплов Б.М. Психологические вопросы художественного воспитания. //Известия АПН РСФСР./ М.- Л., 1947, вып.2.
51. Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. Ч.1, 3 изд. — М., 1966.
52. Фарбштейн А.А. Музыка и эстетика. – М., 1976.
53. Холопова В.Н. Три стороны музыкального содержания.// Музыкальноесодержание: наука и педагогика. Материалы Первой Российской научно-практическойконференции 4-5- декабря 2000 г., г.Москва. //Москва-Уфа, РИЦ УГИИ, 2002.
54. Холопова В.Н. Специальное инеспециальное музыкальное содержание. М., 2002.
55. Яворский Б.Л. Восприятие ладовых мелодических построений (совм. с С.Н. Беляевой-Экземплярской), в кн.: Сборники экспериментально-психологическихисследований, вып. 1. — Л., 1926.