«Подарочный набордля сервировки стола к 300-летию Санкт-Петербурга „Биржевая площадь“
Санкт-Петербург 2002
Введение
Город на Невемногослоен и многолик. Он сохранил в своем архитектурном облике памятникимногих исторических эпох, начиная с первых лет XVIII века.
Шли десятилетия, сменялись поколения, возникали новыеобщественные потребности, развертывалось строительство новых зданий, сносилисьи перестраивались ранее возведенные строения. Следуя велениям времени, меняласьархитектура зданий. Возникали новые кварталы, формировались архитектурныеансамбли – многие из них стали подлинными шедеврами градостроительногоискусства, вошли в сокровищницу мирового зодчества.
Могущество иархитектурное великолепие города заставляет волноваться сердца многих приезжих,к которым отношу себя и я.
Произошлопостепенное знакомство с историческим центром Петербурга – это, прежде всего,знакомство с «Властью» этого города – Зимним дворцом; его «Правосудием» –Петропавловской крепостью; «Военным ведомством» – Адмиралтейством и, наконец,«Торговым центром» – Биржей и своеобразными маяками – Ростральными колоннами.
Свойдипломный проект я решила посвятить грядущему юбилею города, отразив в этойработе один из архитектурных ансамблей Санкт-Петербурга – Биржу и Ростральныеколонны. Идею я воплотила в фарфоре.
Этот материалболее точно, на мой взгляд, смог отразить грациозность и в то же времямогущество и силу этого великолепного ансамбля.
1. Исторический обзор
1.1История создания фарфора
Производствокерамических изделий – одно из самых древних ремесел. Термин «керамика»происходит от греческого слова «keramos» – глина, а изделия, изготовленные из нее илимасс, в состав которых входит глина, называются керамическими.
Белизна и полупрозрачностьфарфора, возможность придания изделию разнообразных форм, блеск глазури,глубина и яркость тонов керамических красок сделали фарфор наиболеераспространенным среди материалов, применяемых в художественной промышленности.
Современноезначение слова более широкое. Керамика – это все неорганические,неметаллические изделия, полученные из порошкообразных материалов (глин,каолинов, кварцевого песка и др.) и упрочненные в процессе спекания.
Археологическиенаходки позволяют отнести начало изготовления керамических изделий к XV тыс. до н.э. Это былипримитивные изделия, вылепленные вручную, обожженные на костре и имевшие низкуюмеханическую прочность.
Быстрый ростгородов приводит к повышению спроса на керамические изделия. Возникаютмануфактуры сначала в Испании (XIV–XV вв.), затем в Италии (XV–XVI вв.), Франции (XVI–XVII вв.), Голландии (XVII–XVIII вв.), России (XVII–XVIII вв.) и др.
Родинафарфора – Китай. Производство фарфора в Китае, где уже 2 тыс. лет назадизготавливались фарфороподобные изделия, достигло расцвета в XV–XVII вв. Фарфоровыеизделия обладали высокой прочностью, просвечивали в тонком слое и издаваличистый звон.
Рубеж XVIII–XIX веков явился переломныммоментом в русской действительности. Это относится, в частности, и к русскойфарфоровой промышленности. Начало XIX века было временем появления у прогрессивныхслоев общества светлых надежд. Вольнолюбивые устремления лучшей части русскогодворянства и интеллигенции вызвали к жизни направления сентиментализма иромантизма в литературе и искусстве. Они воздействовали самым непосредственнымобразом на развитие искусства фарфора.
Архитектурапервой трети XIX, как и второй половины XVIII века, оставалась ведущей среди искусств.Декоративно-прикладное искусство, эта «малая архитектура», организующаяинтерьер современности, развивалось по тем же стилистическим законам, что иархитектура. Вместе с тем оно более тонко и трепетно отражало в себе не тольковсе изменения господствующего стиля – его дух, идейные основы, но и нюансы всехтечений в современном искусстве и культуре. И это опять-таки относится преждевсего к фарфору.
Русскийхудожественный фарфор уже в конце XVIII и особенно в XIX веке становится в рядудругих предметов декоративно-прикладного искусства неотъемлемой частью всинтезе произведений искусств, оформляющих интерьер. Правда, речь идетпреимущественно об интерьерах царского двора и знати. Однако многие изделия фарфоровыхзаводов уже конца XVIII века адресовались и домам мелкопоместного дворянства и городскогочиновничества.
Ведущимпредприятием по производству художественного фарфора являлся завод имениЛомоносова. По времени своего основания (1744 г.) это первое предприятие вРоссии и третье в Европе.
Заслугаизобретения состава русского фарфора и освоения его промышленного производствав России принадлежит выдающемуся ученому Д.И. Виноградову.
Периоддеятельности выдающегося ученого, посвященный созданию отечественного фарфора,вошел в историю как «виноградовский период» (1744–1758 гг.).
К работе взарождающейся порцелиновой мануфактуре были привлечены талантливые умельцы,многие из которых создали непревзойденные произведения искусства в фарфоре.
СозданноеВиноградовым фарфоровое производство вплоть до 1917 года носило характерпридворного, замкнутого предприятия, основная часть его продукции шла наудовлетворение нужд царского двора.
Вхудожественном отношении наиболее интересными были изделия, созданные в период 1748–1815 гг.,базировавшиеся на глубоко национальных народных мотивах.
В болеепоздние годы на работы завода все большее влияние оказывали западное искусствои вкусы владельцев завода – династии Романовых.
После ВеликойОктябрьской революции художественное направление работы завода быстроизменилось. Не было уже вычурных и парадных сервизов, а были изделия, созвучныепервым годам революции.
Модели ирисунки создавали такие художники, как А. Черный (один из первыххудожников), И. Командер, А. Макаров, П. Иванов, А. Канунников,которого позднее заменил А. Воронихин (1803 г.). С 1809 по 1831 гг.с заводом связана деятельность скульптора С.С. Пименова, профессораакадемии художеств. К середине XIX века были такие мастера, как В. Мещереков, С. Голова,П. Нестеров, А. Новиков, а в дальнейшем А. Миронов, К. Красовский,А. Васильев. К началу XX века: С.В. Чехонин, А.В. Щекотихина-Потоцкая,З.В. Кобылецкая, Н.М. Суетинин.
С историейсоветского художественного фарфора связаны имена таких художников, как Н.Н. Мох,И.И. Ризнич, А.А. Скворцов, Л.К. Блак и др.
1.2Архитектор Тома де Томон
АрхитекторТома де Томон (1754–1813 гг.), приехавший в Россию в 1799 году, вошел висторию русской архитектуры как автор монументального здания Биржи на стрелкеВасильевского острова (1804–1810 гг.). Биржа приобрела в проекте Томонаоблик, приближающийся к античному храму. Основной прямоугольный объемсооружения, поднятый на высокий гранитный цоколь, окружен со всех четырехсторон массивными дорическими колоннами; на парапете – скульптурная группа сфигурой бога морей Нептуна. Одновременно с постройкой здания Биржи перед нейбыла создана полукруглая площадь с гранитной набережной и спусками к воде. Посторонам площади поставлены две ростральные колонны, игравшие роль маяков;стволы их украшены рострами – изображениями носовых частей кораблей. У подножьяколонн расположены вытесанные из камня аллегорические фигуры. Ансамбль стрелкиВасильевского острова, находящийся в самом центре Петербурга занимает основноеположение в архитектурной системе города. Через десять лет после приезда вРоссию Томон был избран профессором Академии художеств, а еще через год –профессором незадолго перед тем возникшего Института инженеров путей сообщения.Зодчий вошел в русскую жизнь, в русскую архитектурную среду.
Однакотворческая деятельность Томона вскоре прервалась. В августе 1813 годаархитектора не стало. Он умер далеко еще не старым – в возрасте пятидесяти трехлет. И на первом же после его кончины собрании Академии художеств в памятнойречи говорилось о Томоне: «Особливая способность сего отличного художникасостояла в богатстве идеи, скорости сочинения и красоте рисунка, и к симприятным качествам присоединялась еще любезность характера, делающая потерю егостоль же чувствительною и для друзей его, сколь важную для художеств».
1.3Историческое и культурное значение Стрелки Васильевского острова
Петербург – молодой город; почти три столетия минуло со дняего основания. За этот незначительный в истории градостроительства период городпревратился в один из крупнейших мировых центров технического прогресса,культуры, науки и искусства.
Ярковыраженный городской центр Петербурга, являющийся одновременно и архитектурнымцентром города, находится у разветвления Невы. Он представляет собой огромныйпо размерам комплекс, состоящий в известной мере из самостоятельныхархитектурных ансамблей. Ансамбли эти – Петропавловская крепость, СтрелкаВасильевского острова, Дворцовая набережная, Дворцовая площадь, площадьДекабристов, Исаакиевская площадь и частично Невский проспект. Всех ихобъединяет одна планировочная идея, но вместе с тем они имеют своикомпозиционные оси, стилистические особенности и особый, присущий каждомуансамблю облик.
Первыемонументальные здания Петербурга положили начало образованию архитектурных ансамблей,в системе которых Стрелка Васильевского острова занимает особое место,выделяясь своеобразием географического положения, интересной и самобытнойпланировочной композицией и архитектурной значимостью зданий.
В ансамблеСтрелки центральное место (по своей роли в нем и по расположению) занимаетздание Центрального военно-морского музея (Биржа). Со стороны Невы эта группа сфланкирующими Ростральными колоннами, которые подчеркивают симметричность всейкомпозиции, имеет торжественный и вместе с тем строгий и спокойный вид. Онапроизводит особо сильное воздействие на зрителя, и ее по праву можно назвать«главным фасадом» Стрелки.
Великоисторическое и культурное значение Стрелки. Эта маленькая часть территорииВасильевского острова в различные периоды жизни Петербурга играла различнуюроль в зависимости от тех или иных исторических событий исоциально-экономических условий. Район Стрелки и отдельные ее здания связаны с революционнымивыступлениями передового студенчества, с памятными днями жизни и деятельности В.И. Ленина.С петровских времен и до наших дней Стрелка Васильевского острова являетсятерриторией, где сосредоточены учреждения Академии наук.
АнсамбльСтрелки создавался на протяжении более двухсот лет. В результатепродолжительной деятельности архитекторов облик ее последовательно претерпевалряд значительных изменений: одно за другим строились новые здания,реконструировались и приспосабливались для новых функций старые, а некоторыеобъекты совсем исчезали, уступая свое место более значительным и болеемонументальным зданиям.
Перваячетверть XIX в. является одним из знаменательных этапов в формированииансамбля Стрелки. Именно тогда на ее территории создавался неповторимый посвоей выразительности архитектурный комплекс, воздвигались здания неизмеримобольшего масштаба на месте тех, которые уже не могли ни своими объемами, ниархитектурой соответствовать вкусам и требованиям эпохи. В решении этой большойзадачи принимали участие талантливые зодчие того времени. Ими была понятаидейная направленность в области архитектуры, и ею они руководствовались всвоей практической деятельности. Заметим, что застройка Стрелки рассматриваласькак частная градостроительная задача, однако осуществление этого замыслаявилось крупнейшим архитектурным событием.
С моментаоснования Петербурга и до настоящего времени Стрелка является главной частьюВасильевского острова, и поэтому планировке ее территории и архитектуре зданийвсегда придавалось большое значение. Этим объясняется большое количествопроектов планировки Стрелки и проектов отдельных зданий в течение каждого изпериодов; однако далеко не всем из них суждено было осуществиться.
1.4Строительство здания Биржи
Начало строительства Биржи относится к 1805 г.Закладка состоялась 23 июня 1805 г. в торжественной обстановке; всестроительные работы были окончены в 1810 г., а в 1812 г. здание былопередано в ведение Таможни, однако открытие Биржи состоялось только 15 июля1816 г.
Представление о здании Биржи дают следующие данные:наружные размеры основного массива в плане равны 69,20х44,59 м; высотаздания до конька – 30,00 м; высота колонны – 11,16 м; ширина наружныхлестниц – 39,64 м; общая площадь и объем соответственно равны 8609,00 м2.и 86184,00 м3. Далее на рисунках можно увидеть макеты зданияБиржи Т. Томона, 1803 год.
Расположение на Стрелке здания Биржи, призванного замыкатьперспективу водного треугольника и участвовать в создававшейся архитектурнойкомпозиции в качестве основного объекта, представляло собой весьма сложную иответственную задачу, решению которой посвящено много творческих усилий иисканий не только Т. Томона, но и А.Д. Захарова.
Для здания Биржи Томон применил наиболее строгий тип колоннс характерной обуженной шейкой капители, с минимальным количествомархитектурных форм и деталей. Для этих простых колонн характерны крайнийлаконизм и большая выразительность. Оконные проемы в небольших нишах увенчанытяжелыми перемычками, состоящими из рустованных камней.
В общем облике здания Биржи большую роль играют скульптуры(см. рис.), установленные на аттиках выступающей впереди колоннады. В созданииэтих колоссальных аллегорических групп принимала участие плеяда талантливыхскульпторов, запечатлевших в них сказочные образы, созданные народнойфантазией, аллегорический смысл которых заключается в неотъемлемой связи Биржис Балтийским морем и рекой Невой. На аттике колоннады главного фасада эффектновыглядит на фоне огромного полукруглого окна большая аллегорическая группа:Нептун на колеснице, выезжающий из морских волн в сопровождении двух фигур, олицетворяющихреки Неву и Волхов. Вторая аллегорическая группа на аттике противоположногофасада изображает молодую женщину с короной на голове в виде башни с зубчатымистенами, олицетворяющую Богиню города, в окружении Меркурия (бога торговли) идвух рек.
Проектируя Биржу, Томон стремился не только придать этомузданию классические формы, но и создать композицию, построенную нахудожественном противопоставлении энергично устремленных вертикалей и спокойныхгоризонталей; создать контрастную систему противопоставлением спокойных формБиржи – устремленной ввысь колокольне Петропавловского собора; высокого имонументального здания Биржи, приподнятого на стилобат, – спокойным, болеепониженным и архитектурно менее обогащенным будущим пакгаузам. Большой рельефрустов в углах и над оконными проемами контрастно выделяется на фонеотносительно гладких стен.
Здание привлекает мощностью своей колоннады и сдержаннойпростотой своих архитектурных форм вблизи, легкостью и воздушностью издали.Этому впечатлению способствуют колоннада, крупные архитектурные детали иконтрасты света и тени. Ритм больших дорических колонн создает контраст междуосвещенным верхом здания и затемненными портиками, а огромное полукруглое окноиздали кажется темным пятном на фоне глади стены.
В Бирже нашло отражение стремление автора связать здание сокружающим природным ландшафтом. Вместо единого замкнутого прямоугольника Томонв проекте Биржи, используя архитектурный прием – ступенчатость расположенияотдельных частей и объемов здания, создает композицию, в которой основной,центральный массив окружен пониженной колоннадой, а за ней следуют стилобат соспускающимися от него лестницами и далее Ростральные колонны и сливающаяся сприродным ансамблем набережная с пандусами к воде. Здесь имеем один из примеровнарастания «открытости» по мере удаления от внутреннего замкнутого объема ксвободному речному простору.
В ансамбле Биржи, так же как и в Адмиралтействе и Казанскомсоборе, архитектура и скульптура в художественном отношении неразрывно связанымежду собой; они образуют подлинное единство, подлинный синтез искусств.
Прекрасное здание Биржи вошло как центральное звено ввеличественную панораму невских берегов. Откуда бы ни посмотрели на него – сПетропавловской крепости, от Зимнего ли дворца, отовсюду оно кажется одинаковогармоничным, монументальным, органически слившимся со своим окружением. В этомзаслуга Томона, но не только его одного, а и тех, кто совершенствовал егозамысел, – русских строителей, художников и среди них прежде всего архитектораЗахарова.
Достоинства ансамбля высоко ценили и современники. По ихмнению, петербургская Биржа затмила собой знаменитые биржи Лондона, Амстердама,Бордо.
1.5 Ростральные колонны и их создание
Ростральные колонны-маяки были задуманы Т. Томоном присоздании им проекта ансамбля Стрелки. Они должны были подчеркнутьсимметричность всей композиции и символизировать значение Петербургского портатеми же средствами и в том же стиле, что и Биржа.
Идея Ростральных колонн заимствована Томоном из проекта нату же тему ученика Парижской академии Нормана, получившего за негопоощрительную премию в 1791 г. Особенно заимствование заметно впервоначальных вариантах Томона, где завершением колонн служили группыатлантов, несущих земной шар. Под влиянием критики эксперта Захарова Томоннеоднократно изменял внешний вид колонн и в конечном итоге остановился на одномиз вариантов, который и получил утверждение.
Гранитные пьедесталы и базы колонн выполнил русский«умелец» Самсон Суханов.
Колоссальные колонны дорического ордера, украшенныерострами и плоскими якорями из чеканной меди, установлены на мощных гранитныхпьедесталах из кованых камней и на таких же гранитных цоколях. Колонны увенчаныквадратными площадками с металлическими ограждениями простого рисунка, накоторых при сооружении были установлены светильники.
У подножия колонн расположены по две огромные фигурыморских божеств, высеченные из естественного камня. Кому принадлежит авторствоэтих аллегорических фигур, по архивным документам установить не представилосьвозможным. По литературным источникам, скульптуры предположительно изображаютвеликие русские реки Волгу, Днепр, Неву и Волхов.
Ростральные колонны – весьма эффектные сооружения, нопрактических функций они не несли, а лишь символически указывали путь кораблям,шедшим по Неве к центру порта – Бирже, и своей архитектурой создавали атмосферуприморского города. Выдвинутые к мысу Стрелки, Ростральные колонны как быперекликаются с Петропавловской крепостью и Эрмитажем, входя вместе с ними вбольшой городской ансамбль.
Сила и мощь, характерные для здания Биржи, находятвыражение и в Ростральных колоннах, по праву занявших место среди лучшихмировых произведений искусства.
2. Проектно-технический раздел
2.1 Сбор материала
Идея создания сервиза, состоящего из Ростральных колонн иБиржи, возникла не случайно. Сначала было сделано множество фотографий снатуры, изучены материалы о Биржевой площади и ее постройках.
Материал для изготовления был выбран – фарфор. С помощьюфарфора, как мне кажется, можно наиболее реалистично отразить могущество играциозность этого ансамбля. Подбор материала и его изучение продолжался втечение длительного времени. Маяки-колонны приковывали меня своим величием,строгими и стройными архитектурными формами. Ростральные колонны служилимаяками для судов, прибывающих в Санкт-Петербург, так и мне они указали путьпри выборе темы диплома.
2.2 Разработка эскизов
За идею был взят силуэт колонн. На основе этого я сделалаэскизы суповницы, чайника с подставкой, пивной кружки, а такжевазочки-подсвечника, но в конечном варианте остановилась на наборе для специй.Чтобы создать полный и законченный сервиз, я пришла к выводу, что необходимовоплотить в моем проекте и Ростральные колонны, и здание Биржи, т.е. воссоздатьв своем дипломном проекте миниатюру Биржевой площади.
2.3 Изготовление моделей
На основании собранного материала я приступила кизготовлению моделей. Лепка всех частей Ростральной колонны и Биржи былавыполнена в скульптурном пластилине с помощью специальных инструментов, стекови резаков. Для того чтобы прорезать или вылепить более мелкие деталиприходилось замораживать пластилин. Так как изделие небольшой формы, а многиевыступающие части (ростры, скульптуры) необходимо было выполнить с приближеннойточностью, черновые модели были на 13% больше, чем мастер-модели.
Затем с моделей снимались промежуточные формы, изделиеподсушивалось и дорабатывалось. Потом модели подвергались обжигу при высокихтемпературах (1200–1250º). После высокотемпературной обработкимастер-модель готова.
2.4 Снятие чистовых форм
С готовых мастер-моделей снимаются чистовые формы.Соотношение гипс – вода (60% – 40%). Важно не нарушать пропорцию гипс – вода,иначе куски формы будут с разной скоростью оттягивать воду из шликера, чтоприводит к браку в отливках. Формы собирают, закрепляют тугими резинками илискобами, затем тщательно высушиваются. Формы должны быть ровные, чистые,устойчивые. Всего было сделано 14 форм, каждая из которых состоит из 3–4кусков.
2.5 Шликерное литье
Литье применяют, когда изделия нельзя получить формованиемпри вращении или прессовании.
Шликерное литье основано на способности гипсовых формпоглощать воду из шликера порами благодаря действию капиллярных сил. Механизмобразования (набора) черепка изделия заключается в осаждении твердой фазы шликерана внутренней поверхности гипсовой формы.
Выбор способа определяется не только конфигурацией изделий,но и экономическими соображениями. При всех способах время образования черепказависит от свойств шликера, состояния и качества форм, условий производства.
При литье сливным способом толщина черепка зависит восновном от продолжительности пребывания шликера в форме, при литье наливнымспособом – от расстояния между частями формы. Процесс образования черепкаизделия протекает с разной скоростью. Сначала толщина черепка нарастаетсравнительно быстро, но по мере увеличения толщины черепка скоростьуменьшается, так как проникающая в гипсовую форму вода должна пройти сквозьобразовавшийся слой массы.
В процессе изготовления я пробовала как сливной, так и наливнойметоды. При наливном способе изделие получается более тяжелое, чем при сливном,а также время образования черепка больше, чем у второго способа. Поэтому длясвоего изделия я предпочла сливной способ.
Гипсовые формы, используемые при литье необходимо регулярноподсушивать до влажности 10%.
Перед заливкой шликера, для раскрытия пор, формыобрабатываются 3%-ным раствором кальцинированной соды или шликерной водой, присоотношении шликер – вода (1: 3).
При сборке части формы должны сходить в гнезда, замки плотносоединяться друг с другом.
Приготовление шликера
Для литья использовался готовый шликер ЗАО «ДиМ».
1. Приготовление шликера осуществляется наоснове роспуска отходов («сушья») фарфорового производства.
2. В рабочую мешалку загружается следующеесырье и материалы:
· Вода – 35 л.
· Сода кальцинированная – 0,45 кг.
· Жидкое стекло – 0,75 кг.
· Нафталинформальдегидный сульфанатнатрия (С-З) – 0,4 кг.
· Сушье – 800–850 кг.
3. В мешалку заливается вода (горячая или подогретая).
4. Сода кальцинированная растворяется в 2 литрах горячейводы;
жидкое стекло растворяется также в 2 литрах горячей воды.
1. В мешалку выливается полный объемприготовленного раствора соды и 1/3 объема раствора жидкого стекла.
2. Затем вылить в мешалку дозированноеколичество С-З. Раствор в мешалке размешивается 10–15 мин.
3. Взвешенное в ведре (предварительноизмельченное) сушье – 16 кг добавляется в рабочую мешалку. Высыпать сушье нечаще 2–3 ведра за 10 мин.
4. После роспуска сушье добавляетсяостальной раствор жидкого стекла. Затем суспензия размешивается не мене 12часов.
5. Выдержка шликера не менее 2 суток.
6. Приготовленный шликер проходит 2-кратнуюочистку. Первое обогащение производится на вибросите с сеткой №0355 (376отв./кв. см.) и с магнитным желобом. Второе обогащение – через сито с сеткой №0355(376 отв./кв. см.) и магниты.
7. Добавка в свежий шликер очищенных черезсито №0355 и магниты отходов допускается не более 30%.
8. Параметры готового шликера:
· Влажность – 29,0–34,0%
· Остаток на сите №0063 (9428 отв./кв.см.) до 2%
· Коэффициент загустеваемости – 1,5–2,5
Перед заливкой шликер просеивают через сито с магнитами дляочистки от мелких кусочков железа и других примесей.
Шликер в форму заливается специальной лейкой, ровной,непрерывной струей, не допуская попадания воздуха. Заливка форм производится водин прием. Шликер заливается в форму до полного заполнения, по мереоттягивания шликера (проседание в литнике) производится добавка.
Время набора черепа зависит от свойств шликера, состоянияформ и составляет 10 – 20 мин. Время закрепления черепа: маленькие изделия– 40–70 мин., крупные изделия – 2–5 часов.
По окончании набора черепка остаточный шликер сливается ииспользуется повторно как добавка к свежему шликеру. Формы переворачиваютлитниками вниз как для удаления излишек шликера, так и для закрепления черепка.Отливные изделия подвяливают в формах до влажности 18–21%, при которой отливкасвободного отделяется от стенок форм.
2.6 Извлечение изделий из форм и их сборка
После закрепления набранного слоя массы производитсяразборка форм, выемка изделий. Влажность при разъеме 18–21%. Приставка деталей,их клейка производится шликером.
Рассмотрим сборку колонны и Биржи, приклеивание приставныхдеталей.
· Делаем насечки на местах клейки
· Смазываем шликером
· Делаем отверстия для отвода воздуха приобжиге
· Приклеиваем, замазываем, ровняем.
После клейки изделия подсушиваем в собранном виде.
Подвяливание изделий осуществляется в помещении цеха притемпературе не ниже +25º, относительная влажность воздуха 60–70%.
2.7 Оправка и сушка изделий
Оправка изделий заключается в снятии заусенцев инеровностей на их поверхности, зачистке ее и обдувке. Оправка полых изделийболее трудоемка, чем плоских.
Оправка выполняется сухим и влажным способом. При сухойоправке изделия высушиваются до влажности 4%, а при влажной – до 12–18%.
После окончательной сушки изделий в случае необходимостипроизводят подбивку приставных деталей сушьем из жижеля того же состава иоперацию подмазки приставных деталей глазурью.
Сушка изделий обычно состоит из двух стадий: первая сушка(подвяливание) в гипсовых формах и вторая (досушка) без гипсовых форм после оправкии зачистки.
Зачистка и замывка изделий производится специальнымиинструментами, и губкой. Труднодоступные места замываются кисточкой. Зачищаемшвы, сглаживаем проемы, дорабатываем рисунок «ростр», скульптур, рельеф Биржи икаменных подставок.
Оправленные изделия устанавливаются на доски и сушатся прикомнатной температуре или в сушилах.
Гипсовые формы очищаются. Сушка декоративнофарфоровыхизделий 24–48 часов. Сушка производится до влажности изделий не более 1%.
2.8 Утильный обжиг декоративно-фарфоровых изделий
В процессе термической обработки (обжига) формируетсякерамический черепок изделий, приобретающих необходимые свойства в результатереакций фазообразования.
Обжиг изделий включает в себя последовательно происходящиев печи процессы: нагревание изделий с заданной скоростью, доведение температурыдо максимальной для данной массы и охлаждение изделий по заданному режиму. Применяютдвух- или однократный обжиг с последующим обжигом декорированных изделий. Первыйобжиг – декорирование подглазурными красками – глазурование – второй обжиг. Первыйобжиг при температуре 800–1000º, в роликовых и конвейерных печах. Второйобжиг при температуре 13320-1410º. Все свои ценные свойства фарфорприобретает при втором (политом) обжиге.
Утельный обжиг изделий производится в электрическихкамерных печах, объемом 0,3 куб. м. Температура обжига 800-830º.
Примечание: не открывать двери печи (резко не охлаждать) дотемпературы 100º.
2.9 Декорирование и художественное оформление декоративныхизделий
Керамические изделия всегда были средством художественногооформления среды обитания.
К материалам для декорирования относятся керамическиекраски, соли, препараты драгоценных металлов (золото, платины, серебра),специальные масла, растворители, клеящие вещества природного и синтетическогопроисхождения.
Подглазурные краски наносятся на поверхность черепка,покрываются прозрачной глазурью и затем обжигаются вместе с глазурью присоответствующей температуре. Подглазурные краски для фарфора обжигаются притемпературе 1300º-1380º. В связи с повышенными температурами обжигацветовая палитра подглазурных красок ограничена, в то же время подглазурныхдекор устойчив к химическому и механическому воздействию.
· Изделия обтираются сухой тряпкой илиобдувают сжатым воздухом.
· Перед началом работы растираются краскис глицерином, водой, солями на палитре шпателем до консистенции густой сметаны.С помощью мазковых пестреночных кистей наносят соли и краски на изделия.Отводку осуществляют солью или краской специальными отводочными кистями.
· После подсушки изделия на доскахтранспортируют на глазуровку.
Свое изделие я решила расписать коричневой солью. Ростры,скульптуры у подножия колонн и выступающие части Биржи я покрыла солью. Чтобыизделие не раздражала взор и не разрывало архитектурную композицию, сольпришлось развести водой в пропорции 4:1. В местах, где необходимо было оттенитьрисунок, я прокрывала солью два раза. От подглазурных красок я отказалась, т.к.,на мой взгляд, роспись, получаемая с помощью них, сухая и безжизненная. Спомощью соли возможно получить различные оттенки и растяжки.
Для того чтобы работать с солями, не обязательно иметь опыти большую практику в художественной росписи изделий, чего нельзя сказать проподглазурные краски. Опираясь на практику и собственное мнение, я решилаиспользовать коричневую соль.
2.10 Глазурование фарфоровых изделий
Глазурование изделий – одна из основных технологическихопераций, обеспечивающая нанесение на изделие глазурной суспензии.
Глазурование изделий осуществляют погружением, поливом ипульверизацией.
Глазурь наносят на предварительно обожженные или хорошовысушенные изделия в виде тонкой водной суспензии, плотность которой можетизмениться в значительных пределах в зависимости от водопоглощения глазуруемогоизделия. Глазурь наносится на чистую, обезжиренную поверхность изделия. Сучастков изделий, покрытых пылью и загрязненных жиром, глазурная суспензия скатывается,что приводит к появлению таких дефектов, как «плешины», «наколы» и др. Чтобыпредотвратить образование таких дефектов, поверхность прокаленных изделий передглазурованием и подглазурной раскраской очищают от пыли и жиров, кистями,щетками сжатым воздухом.
Перед глазурованием производят мокрую зачистку изделий:участки поверхности изделий, которые остаются неглазурованными (например, краястаканчиков и низ подставок), покрывают смазкой – машинным маслом илирасплавленным парафином (глазурь к этим участкам не пристанет).
1. Перед глазуровкой изделия очищают сыройгубкой или обдувают сжатым воздухом.
2. После глазурования части изделий, неподлежащие глазуровке, зачищают мокрой губкой.
3. Глазурование изделий производитсяметодом окунания. Емкость должна обеспечивать свободное окунание изделий.
4. Глазурь тщательно перемешивают ипросеивают через сито №0355 (376 отв./кв. см.) и магниты.
5. Плотность глазури г/куб. см. – 1,48–1,50.
6. Продолжительность нахождения изделияпри окунании 2–3 сек.
Приготовление глазури
1. Приготовление глазури производитсясовместным помолом всех сырьевых компонентов в шаровых мельницах или фарфоровыхбарабанах.
2. Цирконовый концентрат для сырой глазуриподвергается предварительному мокрому помолу в шаровой мельнице при влажности45–50% в течение 100 часов, уралитовыми шарами при соотношении материал: шары(1:1,5). Хранение суспензии молотого циркона производится в емкости изкоррозионно-стойкого материала. Перед дозировкой в мельницу суспензия молотогоцирконового концентрата тщательно перемешивается.
3. Продолжительность помола глазури 38-42часа.
4. Слив глазури производится только послеконтрольной проверки, необходимой толщины помола и плотности, качественнойогневой пробы и с разрешения лаборанта.
5. Параметры готовой глазури:
· Влажность глазури для окунания: 40-45%
· Влажность глазури для пульверизации: 39-43%
· Остаток на сите №0063 (9248 отв./кв.см.) цирконовой глазури: 0,13 – 0,15%
· Остаток на сите №0063 (9248 отв./кв.см.) прозрачной и цветной глазури: до 0,05%
6. При сливе готовая глазурь должна пройтине менее чем 2-кратную очистку через сито с магнитами с сеткой №1 (3906отв./кв. см)
7. После каждого слива или перекачкиглазури сетка, магниты, лотки – тщательно промываются.
2.11 Политой обжиг
1. Обжиг производится в электрическихпечах периодичного действия с температурой обжига 1230–1240º.
2. Изделия устанавливаются так, чтобы быламаксимальная устойчивость и чтобы изделия не касались глазурованнойповерхностью друг друга, т.к. могут склеиться.
3. Обжиг изделий производится при:
Максимальной температуре обжига – 1240–1250º.
Подъем температуры – 80 – 100 º./час.
2.12 Декорирование надглазурными красками
Надглазурные краски, наносят на поверхность обожженнойглазури и закрепляются обжигом при температуре 750–850º. в окислительнойсреде. Сравнительно невысокая температура обжига надглазурных красок расширяетих палитру и позволяет получать надглазурный декор, отличающийся яркостью иразнообразием цветов. В то же время эти краски дают декоративные покрытия сограниченной устойчивостью к химическому и механическому воздействию.
2.13 Вариант декоративного изготовления изделия
Чтобы показать декоративность своего изделия, я решилавыполнить его из двух цветов фарфоровой массы. За основу был взят голубойшликер (колонна, ее подставка и ступени; Биржа и ее подставка), а с помощьюбелого шликера осуществлялась доводка (Ростры, якоря на колоннах, скульптуры,колонны, ступени и скульптурная группа Биржи). Затем все изделие глазуровалось,после чего осуществлялось надглазурное декорирование золотом. После былпроизведен окончательный обжиг.
3. Экономический раздел
3.1 Расчет трудоемкости
Трудоемкость –показатель индивидуальной производительности труда, характеризующий затратырабочего времени на производство единицы продукции.
Расчет себестоимости изделия ведется с момента изготовлениячистовых форм. Расчет трудоемкости производится из расчета, что средняязаработная плата составляет: 2500 рублей в месяц, в месяце 22 рабочих дня, врабочем дне 8 часов.
Заработная плата в день 2500: 22 = 113,6 (руб.)
Заработная плата в час 113,6: 8 = 14,2 (руб.)
Формовщик
Время на снятие первого куска формы составляет примерно 20минут=1/3 часа.
Каждая форма состоит из трех кусков.
Всего форм – 14 штук:
· колонна – 3 шт.,
· крышка – 1 шт.,
· подставка для колонны – 1 шт.,
· ступени колонны – 1 шт.,
· ростры – 4 шт.,
· скульптуры – 2 шт.,
· подставка для Биржи – 1 шт.,
· рельеф Биржи – 1 шт.
За 1 час формовщик может изготовить 1 форму: 1/3 х 3 = 1 (шт.)
время на кол-во форма
кусок формы кусков
За 1 час – 1 форма, значит, заработная плата равна 14,2руб.
Заработная плата за снятие всех форм: 14 х 14,2 = 198,8руб.
У чистовой формы 40 оборотов: 198,8: 40 = 4,97, наценка наизделие.
Литейщик
Время,затраченное литейщиком на изделие, – 2 часа.
Заработнаяплата: 14,2 х 2 = 28,4 (руб.)Глазуровщик
Наглазурование и зачистку затрачивается 30 минут = 1/2 часа.
Заработнаяплата за обработку изделий: 14,2 х 1/2 = 7,1 (руб.)Роспись
Заработнаяплата за декорирование 1 изделия: 4 рубля.
Всего триизделия: 3 х 4 = 12 рублей, за весь комплект.
Суммарнаязаработная плата основных рабочих за изделие:
Формовщик 4,97
Литейщик 28,4
Глазуровщик 7,1
Роспись 12
Итого 52 руб. 47 коп.3.2 Расчет затрат наэлектроэнергию
Цена одного киловаттаэлектроэнергии: 80 коп.
Мощность печив час: 35 киловатт.
Затраты наэлектроэнергию в час: 0,8 х 35 = 28 руб.
Утель 6 ч. – 6 х 28 = 168 руб.
Политой 10 ч. –10 х 28 = 280 руб.
Люстр 4 ч. –4 х 28 = 112 руб.
В печь можнопоставить около 50 изделий.
Затратыэлектроэнергии на изделие:
Утель – 168: 50 = 3,36 (руб.)
Политой –280: 50 = 5,6 (руб.)
Люстр –112: 50 = 2,24 (руб.)
Итого: 11руб. 20 коп. – сумма расхода электроэнергии на одно изделие.
3.3 Расходстоимости материалов
Сначалазатраты на шликер и глазури на изделие.
Шликер 10руб. за 1 кг.
Глазурь 50руб. за 1 кг.
Соль 60руб. за 1 кг.
Вес изделия 1,37кг.
Затратыглазури выводятся из расчета, что глазурь – это 10% от веса изделия.
1,37 – 100%
Х = 0,137 (кг)– вес глазури
Х – 10%
1,37 – 0,137=1,233 (кг) – вес шликера.
Расход
Цена за ед., руб.
Стоимость, руб. 1. Гипс 10 кг 2,9 29,0 2. Пластилин 1 уп. 25,7 25,7 3. Глазурь 0,137 кг 50 6,85 4. Шликер 1,123 кг 10 12,33 5. Красители 0,022 кг 60 1,32
Итоговаясумма: 75,2руб.
К весу шликера еще берут 20% безвозвратных отходов.
1,233 –100%
Х = 0,247(кг)
Х – 20%
0,247 х 14 =3,46
75,2 + 2,46 =78,7 (руб.) – стоимость материалов.3.4 Себестоимость изделия
Расходы на содержание основного оборудования рассчитываетсяот 50% стоимости обжига.
11,2 – 100%
Х = 5,6(руб.)
Х – 50%
№
Статья калькуляции
Стоимость, руб. 1. Сырье и материалы 78,7 2. Электроэнергия 11,20 3. Заработная плата основных работников 52,47 4. Расходы на содержание оборудования 5,60 5. Накладные расходы 20,60
Итоговаясумма: 168,57(руб.)
Себестоимостьпримерная, т. к. цена работы модельщика и художника договорная. Приминимальной наценке 50% цена изделия составит: 252,8 рублей.
Заключение
В результате проведенной работы – разработка и изготовлениесервиза, состоящего из салфетницы, вазочки-подсвечника и набора для специй, явыступала как дизайнер, технолог и экономист.
Передо мнойстояли три задачи. Первая заключалась в том, чтобы изделие заняло достойноеместо как украшение праздничного стола, так и стало неотъемлемым атрибутомбудничной трапезы, представляя собой камерную вещь, а также удовлетворяло вкусуи спросу современного человека – быть достаточно утилитарной и в то же времяявляться частью интерьера. Вторая задача состояла в том, чтобы качество моегоизделия сочеталось с оптимальными затратами, выборе метода исполнения, расчететехнологических схем, а также в анализе сделанных ошибок и подведении итоговдля предотвращения их.
Экономическаязадача заключалась в сочетании отличного качества, оптимальных затрат иприемлемой ценой для потребителя.
В решенииэтих задач я приобрела определенный опыт на практике, что очень важно, т.к.известно, что теория как идеальный вариант чаще всего не совпадает с практикой.
Дляизготовления изделия я использовала фарфор, что, на мой взгляд, наиболее четкоподчеркивает монументальность и внутреннюю силу Ростральных колонн изданияБиржи.
Список литературы
1.Технологический регламент ЗАО «Д и М». – Л., 1991.
2. Пунин А.Л. АрхитектураПетербурга сер. 19 в. – Л: Лениздат, 1990.
3. Грабарь И.Петербургская Архитектура в XVIII и XIX веках. – СПб.: Лениздат, 1994.
4.Русский фарфор в Эрмитаже. – Л.: Аврора, 1973.
5. Попов В.А.Русский фарфор частные заводы.: Художник РСФСР, 1980.
6. Аркин Д.Е. ОбразыАрхитектуры и образы скульптуры. – М.: Искусство, 1990.
7. Яковлева Н.А., Е.И. Анисомова.Санкт-Петербург: Три века архитектуры. – С-Пб.: Лениздат, 1999.
8. Бартенев И.А.Архитектура Петербурга – Ленинграда. – Л.: Лениздат, 1963.
9. Бартенев И.А.Зодчие и строители Ленинграда. – Л.: Лениздат, 1963.
10. Бунин М.С.Стрелка Васильевского острова. История формирования архитектурного ансамбля. –М.-Л.: Изд-во Академических наук СССР, 1957.
11. Французова И.Г.Общая технология производства фарфоровых и фаянсовых изделий бытового назначения.– М.: Высшая школа, 1991.
12.Бердичевский И.М. Справочник мастера-фарфориста. – М.: Легпромбытиздат,1992.
13. Иматов Г.М.Производство художественной керамики. – М.: Высшая школа, 1985.
14. Художественныйфарфор. Фарфоровый завод им. Ломоносова. Альбом. – Л., 1963.