--PAGE_BREAK--- владеть навыками эмоционально-осознанного восприятия музыки, ее элементарного анализа (размышления о музыке, собственная, личностная оценка индивидуальная трактовка исполнения и др.);
- использовать элементарные музыкальные грамоты в целях формирования навыков восприятия и выразительного исполнения музыки);
- приобрести навыки и умения коллективного исполнения музыки в соответствии с задачами музыкального обучения в каждом классе.
Вообще в музыкально-педагогической практике под основными музыкальными способностями подразумеваются обычно следующие три: музыкальный слух, чувство ритма и музыкальная память. В термин «музыкальный слух» вкладывается обычно очень широкое и недостаточно определенное содержание. Теплов в своей работе расчленяет понятие музыкальный слух на понятия звуковысотный слух и тембровый слух. Так как в музыке основным носителем смысла является звуковысотное и ритмическое движение, а тембровый элемент имеет хотя и очень важное, но подчиненное значение, то в качестве основных музыкальных способностей, образующих ядро музыкальности, автор принимает те, которые связаны с восприятием и воспроизведением звуковысотного и ритмического движения. Таковыми являются музыкальный звуковысотный слух и чувство ритма.
«Музыкальный слух в широком понимании, — это способность различать музыкальные звуки, воспринимать, понимать и переживать содержание музыкальных произведений». Многие исследователи различают звуковысотный, тембровый, динамический, ритмический, внутренний, относительный, абсолютный, полифонический и архитектонический слух. Чем объясняется такое обилие разновидностей музыкального слуха?
Объясняется это, во-первых, природой музыкального слуха, сложною по своему составу, во- вторых, различным уровнем функционирования слуховой способности.
Музыкальные звуки имеют следующие качественные проявления: высоту, громкость, окраску, длительность. Когда, преимущественно внимание обращается на изменение высоты звука, то мы говорим, что это проявление звуковысотного слуха; когда это относится к громкости, мы называем его динамическим слухом; когда мы отличаем звук рояля от звука скрипки, мы относим это к тембровому слуху.
Музыка – явление целостное и структурное. Оно состоит из мелодии и гармонии, в которые входят несколько или множество организованных звуков. Поэтому мелодический и гармонический слух – это соответственно проявление слуховых способностей по отношению к мелодии и гармонии. Проявление же музыкально- слуховых способностей к восприятию и осмыслению всего музыкального произведения или отдельных крупных его частей называется архитектоническим слухом (впервые этот термин был введен Н. А. Римским-Корсаковым).
Все это говорит о том, что музыкальный слух – это сложная функциональная многосоставная система со сложной иерархической структурой.
В своей работе А. Готсдинер отмечает, что «звуковысотный, тембровый и динамический слух очень важны для полноценной музыкальной деятельности во всех ее вида. Однако звуковысотный слух выделяется как доминирующий, поскольку ведущую роль в ощущении музыкального звука играет высота».
Очень важен мелодический и гармонический слух. Мелодический слух это проявление звуковысотного слуха по отношению к одноголосной мелодии, гармонический по отношению к многоголосию и отдельным созвучиям. Главный признак мелодического слуха заключается в том, что звуки, образующие мелодию, воспринимаются в их отношении друг к другу, которые выражаются в тяготении звуков между собою и их общем стремлении к тонике. Это переживание отношений между звуками называют «ладовым чувством». Ладовое чувство является важнейшим условием восприятия музыки: на его основе осуществляется переживание, узнавание и понимание музыки.
Музыкальный ритм. «Обычно под ритмом понимают регулярную повторяемость однородных или взаимосвязанных различных предметов или явлений, которые создают впечатление соразмерности, стройности, общей гармонии». Ритмическими поэтому можно назвать смену времен года, смену дня и ночи, поэзию и музыку.
«В музыкальной практике под чувством ритма обычно разумеется способность, лежащая в основе тех проявлений музыкальности, которые связаны с воспроизведением и изображением временных отношений в музыке». В процессе восприятия, исполнения и сочинения музыки имеет место тесное взаимодействие между собой темпа, ритма и метра. Темп – это основная скорость движения всех метрических единиц, которая обусловлена характером и жанром музыкального произведения. Он настраивает психику на восприятие всего музыкального произведения. Ритмом музыкального произведения называют временную организацию музыкального движе6ния, образующего форму данного сочинения. Ритм помогает более детализированному восприятию, которое стимулируется также метром, соотношением опорных и равных не опорных длительностей, создающих равномерную пульсацию всего движения.
Таким образом, «музыкально-ритмическое чувство – это способность активно переживать временную организацию музыкального движения, оно является важнейшей составной частью музыкальной одаренности, с помощью которой осуществляется восприятие, переживание, воспроизведение (исполнение) и сочинение временных отношений в музыке».
Анализируя основные формы музыкального слуха, мелодический и гармонический, Теплов пришел к выводу, что в основе лежат две способности: ладовое чувство, которое называют перцептивным или эмоциональным компонентом музыкального слуха и способность музыкального слухового представления, которую называют репродуктивным или слуховым компонентом музыкального слуха. Таким образом, музыкальный слух нельзя рассматривать как единую способность. Он является сочетанием, по крайней мере, двух основных способностей.
Выделим три основные способности.
1. Ладовое чувство, то есть способность эмоционально различать ладовые функции звуков мелодии, или чувствовать эмоциональную выразительность звуковысотного движения. Эту способность можно назвать иначе – эмоциональным, или перцептивным компонентом музыкального слуха. Ладовое чувство образует неразрывное единение с ощущением музыкальной высоты, то есть высоты отчлененной от тембра. Ладовое чувство непосредственно проявляется в восприятии мелодии, в узнавании ее, в чувствительности к точности интонации. Оно наряду с чувством ритма образует основу эмоциональной отзывчивости на музыку. В детском возрасте его характерное проявление – любовь и интерес к слушанию музыки.
2. Способность к слуховому представлению, то есть способно произвольно пользоваться слуховыми представлениями, отражающими звуковысотные движения. Эту способность можно иначе назвать слуховым или репродуктивным компонентом музыкального слуха. Она непосредственно проявляется в воспроизведении по слуху мелодий, в первую очередь в пении. Совместно с ладовым чувством она лежит в основе гармонического слуха. На более высоких ступенях развития она образует то, что обычно называют внутренним слухом. Эта способность образует основное ядро музыкальной памяти и музыкального воображения.
3. Музыкально-ритмическое чувство, то есть способность активно переживать музыку, чувствовать эмоциональную выразительность музыкального ритма и точно воспроизводить его. В раннем возрасте музыкально-ритмическое чувство проявляется в том, что слышание музыки непосредственно сопровождается теми или иными двигательными реакциями, более или менее передающими ритм музыки. Это чувство лежит в основе тех проявлений музыкальности, которые связаны с восприятием и воспроизведением временного хора музыкального движения. Наряду с ладовым чувством оно образует основу эмоциональной отзывчивости на музыку.
Психомоторика. «Психомоторика в широком смысле слова – это наиболее общая форма психологического отражения, которая обеспечивает чувственное познание и связь человека с окружающим миром посредством движения». Придавая исключительное значение двигательной активности человека, многие ученые выделили психомоторные способности, отметив их самостоятельность и полифункциональность. Формирование психомоторных способностей осуществляется в музыкальной деятельности в процессе работы над умениями и навыками.
Музыкальная память. О важной роли музыкальной памяти во временном искусстве музыки говорил еще Р. Дрейк. Музыкальная память, по его мнению, самостоятельная музыкальная способность.
К. Сишор придавал особое значение способности воспринимать музыку по памяти в музыкальном творчестве. Он называл ее способностью к «созданию слухового образа» и связывал с долговременной памятью и работой «слухового воображения».
Б. М. Теплов считал, что «способность к слуховому представлению» образует «основное ядро музыкальной памяти и музыкального воображения». Л. Мейер говорил о значении музыкальной памяти в предвосхищение процесса развития музыкального образа. Б. Гордон, А. Бентли, В. Янг, включая музыкальную память в структуру музыкальности, разделили феномены звуковысотной и ритмической памяти.
Существуют две точки зрения. Известно, что Б. М. Теплов считал, что нет оснований, говорить о музыкальной памяти как о самостоятельной музыкальной способности. В то же время ряд исследователей констатирует существован6ие «ножниц» в уровнях развития у некоторых детей музыкального слуха и чувства ритма с одной стороны, и музыкальной памяти с другой (А. Л. Готсдинер, И. П. Тейнрихс, Г. М. Цыпин, А. К. Брыль). Г. М. Цыпин пишет: «Наряду с музыкальным слухом и чувством ритма музыкальная память образует триаду основных, ведущих музыкальных способностей… По существу, никакой род музыкальной деятельности был бы невозможен вне тех или иных функциональных проявлений музыкальной памяти».
«Музыкальная память – это сложный процесс преобразования сенсорного и перцептивного материала, полученного органами чувств». Она активно включается во все познавательные процессы и все проявления психики: внимание, ощущение, восприятие, представление, мышление, входит в такие сложнейшие структуры личности, как темперамент, характер и способности. Память человека – это сложный процесс отбора и переработки огромного количества внешних воздействий, впечатлений, собственных усилий и переживаний, направляемые потребностями, мотивами и интересами для осуществления настоящей и планируемой деятельности. Все эти психические явления сопровождаются мнемическими процессами.
По времени и характеру мнемических процессов в музыкальной памяти различают системы памяти.
Ультракороткая (мгновенная) память – отпечаток коротких, прерывистых и неожиданных звуков, главным образом признаков звука – высоты, тембра. Длительность их невелика – 0,1-0,5 секунд. В сознании остается быстро исчезающий след, для оживления которого необходимо повторение сигнала.
Кратковременная память – отличается большим объемом звучащей в сознании музыки, что обеспечивает запоминание не отдельных признаков звуков, а блоков, имеющих смысловое значение – мотивов, фраз, мелодий.
Оперативная память – используется как материал непосредственного восприятия и кратковременной памяти, так и ранее усвоенного. Основное ее содержание – обслуживание непосредственно протекающей музыкальной деятельности – представляемой или реальной, исполнительской или композиторской.
Многократные воздействия одного и того же музыкального материала длительностью более 15-20 минут, его повторение и воспроизведение вызывает в белковых молекулах нервных клеток необратимые изменения, которые приводят к прочному закреплению воспринятого. Это долговременная память, которая сохраняет надолго все запечатленное.
В зависимости от содержания мнемических процессов называют двигательную (психомоторную), образную (слуховую, зрительную), Эмоциональную и словесно-логическую виды памяти.
Определяя понятие способностей, психология подчеркивает основной признак: способности являются такими психическими свойствами личности, которые необходимы для успешного выполнения конкретной деятельности. Поэтому следует уделить особое внимание вопросу о взаимосвязи музыкальной деятельности детей с процессом их развития.
Деятельность, связанная с музыкой, разнообразна. Это – творческая деятельность, в процессе которой создаются музыкальные произведения; исполнительская деятельность; процесс восприятия музыки.
Психология утверждает, что воздействие музыки на общефункциональную деятельность ребенка вызывает в нем двигательные реакции. По мнению Б. М. Теплова, восприятие музыки «совершенно непосредственно сопровождается теми или другими двигательными реакциями, более или менее точно передающими временной ход музыкального движения» (1, с.5).
Опираясь на эти положения, можно путем подбора соответствующих музыкальных произведений вызвать определенные двигательные реакции, организовывать и влиять на их качество.
Движения под музыку, применяемые на музыкальных занятиях как средство музыкального воспитания, облекаются в доступную и интересную форму музыкальных игр, а значение игр в музыкальном воспитании уже достаточно убедительно показано в трудах Н. К. Крупской, А.С. Макаренко и других педагогов. Музыка же в игре усиливает ее воспитательную ценность.
Проблема творческих способностей, или, по распространенной зарубежной терминологии, проблема д е т с к о г о т в о р ч е с т в а, является одной из самых значительных в области художественного воспитания детей и широко освещена в зарубежной литературе.
Утверждают, что именно в художественной творческой деятельности детей выявляется индивидуальность, потому что источник искусства лежит в мире субъективного, в мире подсознательного. Человек выявляет свое «я» в искусстве. Ребенок также проявляет в художественной деятельности свое «я», свою индивидуальность, развивающуюся по своим, только ей одной присущим законам.
ГЛАВА II ВОЗМОЖНОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА В КОРРЕКЦИОННО-РЕАБИЛИТАЦИОННОЙ РАБОТЕ С УЧАЩИМИСЯ
2.1 ЭТНОКУЛЬТУРНОЕ ВОСПИТАНИЕ
Фольклор в наши дни является объективной ценностью представляющей собой самобытную целостную систему эстетического и нравственного воспитания. Мы рассматриваем фольклор как универсальное, дидактическое и развивающее средство и его социализации. Фольклор учитывает возрастные психологические особенности ребенка, его интересы и творческие возможности.
Поэтика русской речи необходима ребенку для благополучного эмоционального развития. Обращение в детстве к старейшим языковым и музыкальным формам необходимо и закономерно, так как они духовно соответствуют ранним ступеням развития сознания. Возрождение народных, обрядовых и календарных праздников в наше время практикуется очень интенсивно. Такая непосредственная встрече со своей национальной культурой способна пробудить первичные смыслы, которые организуют субъективный мир личности, явится гарантом ее устойчивости, ибо народный праздник всегда выполнял и важные социальные функции. Поскольку в нем человек ощущал себя одновременно личностью и членом коллектива. Внутри праздника всегда осуществляется свободное общение, проявляются все формы и виды народной культуры. Другой вариант решения проблемы, личностной заинтересованности ребенка при врастании в национальную культуру связан с принципом образно-игрового «вхождения» в фольклор (разыгрывание). Игра становится формой сохранения живого фольклора и имеет огромные преимущества по сравнению с другими видами познавательной деятельности, поскольку никогда не утомляет и естественно включает детей в орбиту познаваемого, идеально мобилизует эмоции ребенка, его интеллект. Вхождение в национальную культуру в форме игры ставит и ребенка, и педагога в ситуацию первооткрывателей, в ситуацию идеологического общения, креативного творчества.
Игровая сущность пронизывает все детство, а, значит, любое задание на уроке можно сделать игровым. Использование движения на занятиях является не только непременным условием создания образно-игрового фона урока и фольклорного музыцирования в целом, но и благоприятнейшей средой для развития мышления, музыкальности, слуха и творческих способностей уроков. Восстановление триединства музыки, слова и движения является формой сохранения фольклорного наследия и обязательным условием воспитания гармонически развитой личности. Движение, танец, песня рождаются из ритма. Ритм лежит в основе жизни. Ритму нельзя научить (Э. Ж. Далькрос, Б. Х. Хасельбах), начиная с элементарных движений: хлопков, шлепков, притопов, щелчков пальцами и так далее. Построение игры, игровой ситуации или использование какого-либо игрового приема должно опираться на конкретные потребности и склонности детей, а также на возрастные особенности и психофизиологические закономерности развития. К игровой терапии можно отнести возрождение традицион6ного бытования жанра пестушки, ибо пестушка может оказать действенную помощь при лечении логоневрозов, при снятии у ребенка боязни невербального контакта, как упражнение на психическую релаксацию и улучшению психо-эмоционального состояния у детей.
продолжение
--PAGE_BREAK--