Министерство образования и науки Российской ФедерацииГОУ ВПО«Магнитогорский государственный университет»Факультетизобразительного искусства и дизайна
Специальность 050602 «Изобразительное искусство»
Допущен к защите
Зав. кафедрой М.В. Соколов
« 23 » августа 2010 г.Иванов Иван ИвановичКвалификационная работаметодика преподавания пленэра
Руководитель:
профессор,к.п.н., член Союза Дизайнеров,
Рецензент:
Членсоюза дизайнеров.
Дипломзащищен
ПротоколГАК №___________________от «____» ___________2010г.Магнитогорск – Курган2010 г.
Содержание
пленэр преподавание творческий мышление
Введение
I. Развитие творческого мышления удетей
1)Что такое мышление и его виды
2)Принципы развития творческого потенциала и мышления
II. Программы факультативных занятийна пленэре
1)Программа занятий с детьми 7-9 лет
2)Программа занятий с детьми 10-13 лет
3)Программа занятий с детьми 14-16 лет
III. Методика работы на пленэре
1)Пленэр. Композиция. Композиция на пленэре
2)Материалы используемые на пленэре
а)Уголь и мел
б)Сангина и пастель
в)Тушь, акварель и темпера
3)Техникаработы на пленэре
а)Техника «Сухая кисть»
б)техника акварель
в)Техника отмывки тушью
г)Смешанная техника и ее виды
IV. Создание методического пособия,для занятий на пленэре
Заключение
Списоклитературы
Приложение.Визуальный ряд для занятий по пленэру.
Введение
Мир и жизнь могут стать прекрасными благодаряискусству, поэтому приобщение к искусству и художественной культуре необходимосчитать приоритетным для образования в целом.
Культурный рост личности не может произойти приредком, хаотическом общении с искусством. Только совокупность многиххудожественных влияний помогает формированию эстетической культуры человека.Человек овладевает миром культурных ценностей постоянно, на протяжении всейжизни, и этот процесс становится основой его личности. Трудно переоценитьзначение воздействия искусства на общее психическое развитие, на формированиеличности, выявление и правильное развитие потенциальных духовных возможностей.
Цель дипломной работы состоит в том, чтобыразработать методику преподавания пленэра. Мы считаем, что если разработатьсерию занятий пленэра с применением специальных упражнений, то это позволитповысить уровень развития учащегося.
Так же в работе мы выделяем несколько задач:проанализировать развитие мышления, изучить существующие методы веденияпленэра, разработать программу дополнительных занятий по пленэру и выполнитьсерию работ в виде пленэра.
В дипломной работе приведены примеры работыдополнительных факультативных занятий для школьников разных возрастов. Ониразграничены не по классам, а по возрастным критериям, с 7 до 9 лет, с 10 до 13и с 14 до 16 лет. Это является актуальным так как, группы имеют общие интересыи легче сходятся в коллективе.
Программа разработана на основе пленэров. Все практическиезанятия предполагается проводить на свежем воздухе, делая работы поархитектуре, природе и стилю родного города. Это так же положительно сказываетсяна формировании любви к городу, культурного и эстетического развития детей.
Актуальность курса определяется тем, чтобы показатьучащимся, что пленэры являются неотъемлемой частью создания работ, с их помощьюдети лучше воспринимают окружающий мир и в дальнейшем лучше распознают цветовыеи световые гаммы красок.
Общие принципы отбора содержанияматериала курса:
системность, целостность, объективность, научность,доступность для учащихся, реалистичность с точки зрения возможности усвоенияосновного содержания курса, с выполнением творческих работ.
Цели и задачи этого курса делятся на развивающие иобразовательные.
Развивающие– это развитие типов мышления: пространственного, образного, логического,технического, а так же художественного вкуса и эстетической восприимчивости.Это не только цель, но средство развития личности учащегося, его творческогопотенциала.
Образовательныецели заключают в себя возможность: дать представление о различных видах техник,в том числе и смешанных; научить пользоваться основными инструментами иматериалами, используемыми в работе художника; освоить основные приемы иправила работы с этими инструментами и материалами; научить работать напленэрах; познакомить с выполнением всех видов работ в различных техниках;помочь художественному становлению детей.
Предлагаемый курс должен:
вызвать у учащихся интерес к самостоятельной работена пленэрах;
вызвать интерес к архитектуре, стилю и природегорода;
дать толчок для развития творческого потенциалаучащихся;
помочь развитию всех видов мышления и в особенности,пространственного.
По завершению курса учащиеся должнызнать:
виды техник выполнения рисунка;
особенности каждого вида, отличие их друг от друга;
общие понятия о перспективе;
роль законов композиции.
По завершению курса учащиеся должныуметь:
правильно работать в обученных техниках;
пользоваться основными инструментами;
пользоваться основными материалами художника;
работать во всех цветов техниках;
выполнять рисунки в соответствии с требованиямиживописи и графики;
выбирать оптимальную точку положения, для выполнениярисунка;
выполнять все виды и этапы рисунка: наброски,эскизы, эскизы – рисунки, чистовые работы.
Методы преподавания курса.
Методы преподавания определяются целями и задачамиданного курса, направленного на развития творческого потенциала учащихся:
– творческая работа поисковых групп,
– выполнение творческих работ в форме пленэра,
– выполнение по каждой теме творческиххудожественно-графических работ,
– выполнение объемных композиций.
Важнейшим принципом методики изучения курса являетсяпостановка вопросов и заданий, позволяющих учителю и учащимся проверить уровеньусвоения и степень сформированности умений, приобретенных в процессе изучениякурса. Это различные виды тестовых заданий и заданий творческого характера.
Далее в своей работе я предлагаю ознакомиться ссамой программой обучения, теоретическим материалом в помощь преподавателю ипринципами развития творческого мышления у детей.
1. Принципы развития творческогомышления у детей
а) Что такое мышление и его виды
Мышление — это социально обусловленный, неразрывносвязанный с речью психический процесс поисков и открытия существенно нового,процесс опосредствованного и обобщенного отражения действительности в ходе ееанализа и синтеза. Мышление возникает на основе практической деятельности изчувственного познания и далеко выходит за его пределы. К мышлению относятактивную сторону познания: внимание, восприятие, процесс ассоциаций,образование понятий и суждений.
Выделяют следующие виды мышления:
Логическое, панорамное, комбинаторное, нестандартное,латеральное, концептуальное, дивергентное, практическое, обходное, саногенное,патогенное виды мышления.
Согласно другой классификации, мышление делится на:
Наглядно-образное(способность припоминать и осуществлять при помощи представления различныеманипуляции в сознании);
Абстрактно-логическое(мышлениеабстракциями — категориями, которых нет в природе);
Предметно-действенное(задачирешаются с помощью существующего, реального объекта).
б) Развитие творческого потенциала итворческого мышления.
Большинство людей уже начинают понимать, чтотворчество является важной составной частью счастья и профессионального успеха.Серые личности не в моде, а творческие люди идут вперёд и определяют своёбудущее сами, заряжая энергией других.
В каждом из нас живёт художник и поэт, а мы даже незнаем об этом, точнее забыли. Вспомните притчу о зарытых талантах. А ведьдействительно многие закапывают свой талант в землю, не в состоянии раскрытьсебя сами (помощи в нужное время не было, никто не обратил внимание на задаткии способности ещё в детстве). Так и ходят «нераскрытые таланты» по улицам иживут своей обыденной жизнью, не найдя своё место в ней и себе должноеприменение, а значит и счастье своё не находят. Ведь бездарных детей нет, естьне раскрытые дети, и раскрыть их порой не лёгкая задача.
Чтобы раскрыть потенциал ребенка нужно (если это ещёне сделано), поддерживать стремление к творчеству и развивать творческоемышление.
Интеллектуалами, как и творцами не рождаются, однакосвои способности можно развивать. Чем раньше талант начнёт появляться, тем вбольшей степени он разовьётся и ярче засияет, поэтому таланты лучше всеговыявлять ещё в детском возрасте (в сенситивный период), хотя и у взрослых тожеможно, лучше поздно, чем никогда.
Творческое мышление — это особый вид мышления,который свойственен творцам, однако его можно выработать и в обычном человеке(начиная с любого возраста) даже если он рационалист до мозга костей.
Прежде чем рассказать о практических способахразвития творческого мышления, давайте сначала разберёмся, что оно из себяпредставляет. Во-первых, это не банальное мышление, а некий синтез сферысознательного (логики) и бессознательного (абсурда). Это необычное решение,новый взгляд на вещи, оригинальные ответы. Главную роль в процессе творческогомышления играет интуиция. Оно имеет ряд особенностей:
— оно пластично, предполагает множество решений, вто время как обычное одно – два
— оно подвижно, то есть не составляет труда отодного аспекта проблемы перейти к другому, нет ограниченности, единственнойточки зрения;
— оно быстро, то есть велико количество идей заединицу времени;
— оно оригинально, порождает необыкновенные решения;
— связано с целостным виденьем всех связей изависимостей, которые не видны во время логического анализа.
Развитие творческих способностей тесно связано сформированием познавательной и эмоциональной сферы ребёнка. То есть, нужночтобы у него была возможность как можно больше всего потрогать руками, увидетьглазами и услышать ушами, чем больше разнообразных эмоций он переживёт, темлучше. Это тот опыт, который будет использован в процессе творчества, и чембогаче этот опыт, тем больше вариантов всевозможных комбинаций можно построить.
У детей способности к творчеству складываютсяпостепенно, проходя несколько стадий развития. Эти стадии протекаютпоследовательно: прежде чем быть готовым к следующей стадии, ребенокобязательно должен овладеть качествами, формирующихся на существующих.
Исследования детского творчества позволяют выделитькак минимум три стадии развития творческого мышления: наглядно-действительное,причинное и эвристическое.
Наглядно-действительное.
Мышление рождается из действия. В младенчестве и враннем возрасте оно неотделимо от действия. В процессе манипулирования с предметамиребенок решает различные мыслительные задачи. К примеру, играя сосборно-разборными игрушками типа головоломок, методом проб и ошибок ищетпринципы их разборки и сборки, учится учитывать и соотносить между собойвеличину и форму различных деталей.
К 5-6 годам дети обучаются совершать действия в уме.В качестве объектов манипулирования выступают уже не реальные предметы, а ихобразы – представления. Чаще всего дети представляют наглядный зрительный образпредмета. Поэтому мышление ребенка дошкольника называютнаглядно-действительным.
Очень важным для развития мышления являются заданияна исследование образа-представления. К 5 годам дети обучаются расчленятьпредставление на отдельные части, анализировать контуры предметов, сопоставлятьпохожие предметы между собой и находить сходство и различие.
Выделение отдельных компонентов образа позволяетребенку соединить детали разных образов, придумывая новые фантастическиеобъекты или явления. Так, ребенок может представить животное, соединяющее всебе части многих животных и поэтому обладающее такими качествами, которых нетни у одного существующего животного в мире. В психологии эту способностьназывают фантазией.
Можно выделить несколько психологических качеств,лежащих в основе фантазирования:
Четкое и ясное представление образов предметов;
Хорошая зрительная и слуховая память, позволяющаядлительное время удерживать в сознании образ-представление;
Способность мысленно сопоставлять два и болеепредмета и сравнивать их по цвету, форме, размеру и количеству деталей;
Способность комбинировать части разных объектов исоздавать объекты с новыми свойствами.
Хорошими стимулами для фантазии являютсянезаконченные рисунки, неопределенные образы типа чернильных пятен иликаракулей, описание необычных, новых свойств, предметов.
Фантазия ребенка на первой стадии развитиятворческого мышления еще очень ограничена. Ребенок мыслит еще слишкомреалистично и не может оторваться от привычных образов, способов использованиявещей, наиболее вероятных цепочек событий. К примеру, если ребенку дошкольноговозраста рассказать сказку о докторе, который, уходя в больницу, попросилчернильницу посторожить его дом, то ребенок с этим согласится, так как в сказкевещь может выполнять разные функции. Однако, ребенок начинает активно возражатьесли ему сказать, что когда пришли разбойники, то чернильница залаяла. Это несоответствует с реальными свойствами чернильницы. Часто дети предлагают болеереалистичные способы воздействия чернильницы на разбойников: разбрызгиваниечернил, удары чернильницей по голове и т.п.
Причинное мышление.
Известно, что предметы и явления действительностинаходятся в различных связях и отношениях: причинно-следственных, временных,условных, функциональных, пространственных и т.д.
Наглядно-действительное мышление дошкольникапозволяет ему понимать пространственные и временные отношения. Сложныеосмыслить причинно-следственные связи.
Действительные причины событий, как правило, скрытыот непосредственного восприятия, не являются наглядными, не выступают на первыйплан. Чтобы их выявить нужно, отвлечься от второстепенного случайного. Поэтомупричинное мышление связано с выпадом за пределы представляемого образа ситуациии рассмотрением ее в более широком теоретическом контексте. К примеру,дошкольники объясняют окончание дня наступлением ночи, то есть воспроизводятвременную последовательность привычных событий. В младшем школьном возрастедети уже способны объяснить смену времени суток вращением Земли вокруг своейоси, основываясь на модели Солнечной системы.
Изучение познавательной деятельности детейпоказывает, что к концу начальной школы наблюдается всплеск исследовательскойактивности. К 8-9 годам дети, читая или наблюдая за различными явлениями жизни,начинают формулировать поисковые вопросы, на которые пытаются сами же найтиответ. К 11-12 годам практически все дети направляют свою исследовательскуюактивность формулировкой поисковых вопросов. Это происходит потому, чтошкольники стараются понять и осмыслить причинно-следственные связи и законыпоявления различных событий.
Исследовательская активность детей на этапепричинного мышления характеризуется двумя качествами: ростом самостоятельностимыслительной деятельности и ростом критичности мышления. Благодарясамостоятельности ребенок научается управлять своим мышлением: ставитьисследовательские цели, выдвигать гипотезы причинно-следственных зависимостей,рассматривать известные ему факты с позиций выдвинутых гипотез. Этиспособности, без сомнения, являются основными предпосылками творчества на этапепричинного мышления. Критичность мышления проявляется в том, что дети начинаютоценивать свою и чужую деятельность с точки зрения законов и правил природы иобщества.
С одной стороны, благодаря осознанию детьми правил изаконов, их творчество становится более осмысленным, логичным, правдоподобным.С другой стороны, критичность может помешать творчеству, так как на этом этапевыдвижение гипотезы может показаться глупым, нереальным и будет отброшено.Подобные самоограничения сужают возможности появления новых, оригинальных идей.
Чтобы стимулировать творческую активность, иустранить отрицательное воздействие критичности, используются различные методыи приемы, например:
прием образного сравнения (аналогии), когда какой-тосложный процесс или явление сравнивается с более простым и понятным. Этот приемиспользуется при составлении загадок, поговорок, пословиц;
метод мозгового штурма. Это метод коллективногорешения проблемы. Автор мозгового штурма А. Осборн предложил разделить процессвыдвижения гипотез и процесс их оценки, анализа. Поиск идей ведется вобстановке, когда критика запрещена и каждая идея, даже шуточная или нелепая,поощряется. Благодаря мозговому штурму нередко возникают новые и оригинальныерешения проблемных ситуаций;
метод комбинационного анализа. В основекомбинационного анализа лежит матрица сочетания двух рядов фактов (признаковобъектов или самих объектов). Например, при изучении речи ребенок можетсочетать понятия, относящиеся к частям речи и членам предложения. При этом онотвечает на вопрос: “Какой частью речи может выражаться тот или иной членпредложения?” Каждая ячейка матрицы представляет сочетание какой-то части речи.Ребенок может придумать предложение с такими сочетаниями либо сказать, чтотакое сочетание невозможно.
Эвристическое мышление.
По мере взросления, дети сталкиваются с большимколичеством ситуаций, когда невозможно выделить одну причину события. Многиесоциальные и природные явления вызваны большим количеством разнообразныхфакторов. Прогнозы развития этих явлений носят вероятностный характер, чтосвидетельствует об их приблизительной точности и достоверности. Типичнымипримерами ситуаций с вероятностными прогнозами могут служить прогнозы погоды,исхода шахматной партии, производственного или бытового конфликта и т.д.
Во всех этих случаях причинное мышление оказываетсянедостаточным. Возникает необходимость в предварительной оценки ситуации ивыборе среди множества вариантов и обилия факторов таких, которые имеютсущественное влияние на ход событий. Выбор при этом осуществляется с опорой наряд критериев, правил, которые позволяют сузить “зону риска”, сделать его болеесокращенным, избирательным. Мышление, которое опираясь на критерииизбирательного поиска, позволяет решать сложные, неопределенные, проблемныеситуации, называют эвристическим.
Эвристическое мышление формируется ориентировочно к12-14 годам. Изучения мышления детей и подростков показывает, что, по сравнениюс младшими школьниками, подростки по-другому обследуют проблемную ситуацию.
В период между 9 и 11 годами исследовательскаяактивность детей очень высокая. Дети задают очень много разнообразных поисковыхвопросов, касающихся самых разных аспектов ситуации. Подростки не сразуконцентрируют свое внимание на одной или нескольких гипотезах. Это экономитвремя, позволяет более углубленно проработать проблемные аспекты, хотя этоможет привести к “застреванию” на неэффективной идее. Сузить “зону поиска”помогают критериальные правила, называемые эвристическими.
При творческом подходе к проблеме решающей помимоизвестных, общепринятых эвристик, можно выбрать для себя правила, подходящие кконкретной ситуации. Особенно важно это в нестилизованных заданиях, не имеющиханалогов решения, и проблемных ситуациях.
Самая большая психологическая опасность приэвристическом мышлении – это слишком поспешное принятие кажущегося оптимальнымварианта решения. Преодолеть эту опасность можно, если попытаться найтинесколько вариантов решения и сравнить их для выбора наилучшего.
Из всего выше сказанного можно сделать вывод, чтозанятия изобразительным искусством могут помочь в развитии творческого мышленияи помочь становлению личности детей.
2. Программа дополнительныхфакультативных занятий
а) Программа занятий с детьми 7-9 лет
Современные методики школьной деятельности в областиискусства органично сочетают в себе элементы обучения с развитиемхудожественно-творческих способностей. Эти методики направлены главным образомна раскрытие и развитие индивидуальных способностей, которые в той или иноймере свойственны всем детям и подросткам.
Естественно, что каждой возрастной группепредлагается отдельная программа, в которой учитываются особенности детей исвязанные с этим творческие возможности и предпочтения для более адекватногосамовыражения в том или ином виде изобразительной деятельности.
Темы заданий для младшей группы детей (7-9 лет)главным образом строятся по принципу изучения, познания и любования миромокружающей природы. Все занятия искусством предлагается проводить на свежемвоздухе. Для этих занятий совсем не обязательно приобретать какое-тоспециальное оборудование (мольберты, этюдники, планшеты). Вполне достаточноиметь в наличии столы и стулья, а для отдельных занятий – папки большогоформата. Из художественных материалов для занятий предлагаются: гуашь, пастель,жировые или масляные мелки, тушь, карандаши, уголь, сангина, кисти. Длянекоторых занятий — восковые свечи или парафин, цветная бумага, ножницы, клей ипр. Для коллективных заданий можно использовать большие листы ватмана илисвертки обоев.
Освоение материала в основном будет происходить впроцессе творческой деятельности детей. Работа в материале в областиизобразительного искусства будет осуществляться в технике живописи и графики.Для живописи предлагается использовать гуашь, акварель, акриловые краски,пастель. Для графики — карандаш, тушь, перо, палочку, уголь.
В школьной учебной деятельности в областиизобразительного творчества заложены большие возможности для эстетического ихудожественного воспитания учащихся. Способствуя развитию творческой мыслисвоего ученика, педагог должен ненавязчиво предлагать тот или иной видизобразительной деятельности. Тематика данной программы основана на изученииродного города, его архитектурных памятниках и стиля.
В области живописи дети постигают законы цвета иколорита, фактуры и формы, в графике — образный язык, основой которого являютсяточка и линия, плоскость и пространство.
Изобразительное творчество в системе общегообразования находит разнообразные формы выражения: это и индивидуальные, иколлективные работы, быстрые наброски и композиции, которые создаются занесколько занятий.
Задания, предлагаемые каждой возрастной группе, взависимости от ситуации можно варьировать, меняя местами. Педагог можетпредлагать другие, аналогичные, темы, органично входящие в русло программы.Программа должна не только не ограничивать педагога в его творческих поисках инаходках, но и являться определенным стимулом к собственному творчеству.
Учебно-тематический план.№пп Темы Общееколичествочасов В том числе теоретические часы практические часы 1 2 3 4 5 1 Мир цвета в природе. Изображение улиц Кургана в теплой и холодной гамме 6 2 4 2 Архитектура города. Контрасты холодного и теплого 8 2 6 3 Пленэр. Практические занятия на свежем воздухе. 4 — 4 4 Вводное занятие по видам материалов для работы художника. 2 2 _ 5 Знакомство с гуашью, акварелью, акриловыми красками. 5 2 3 6 Знакомство с карандашом, тушью, пером, палочкой, углем. 5 2 3 7 Мир вокруг нас (коллективная работа), работа в разных стилях. 8 1 7 8 Экспозиция работ. Обсуждение выставки 2 1 1 Итого 40 12 28
Содержание учебных тем
1. Мирцвета в природе. Изображение улиц Кургана в теплой и холодной гамме.6 часов.
Рассказ о том, что такое пленэр. Наблюдение заулицами, просмотр и обсуждение стиля города. Теплые и холодные цвета.
Практическая работа: выполнение композиции,состоящей из заранее прописанного свободной широкой кистью фона, а на нем —причудливых очертаний улиц Кургана (на теплом фоне — изображение в теплойгамме, на холодном — в холодной гамме). Материалы: кисти, гуашь, вода, бумага.
2. Архитектурагорода. Контрасты холодного и теплого.8 часов.
Знакомство с архитектурой Кургана. Обсужденияконтрастов на примере города. Дополнительные цвета, которые являютсяконтрастными по отношению друг к другу: красный — зеленый, голубой —желтый, фиолетовый — оранжевый.
Практическая работа: изображение в контрастныхсочетаниях выбранного архитектурного памятника (в данном задании необходимоиспользовать знания о дополнительных цветах). Материалы: кисти, гуашь, бумага.
3. Пленэр. Практические занятия на свежемвоздухе .4 часа.
Доработка неточностей.
Практическая работа: продолжение выполнения работ насвежем воздухе. Материалы: бумага, гуашь, кисти.
4. Вводное занятие по видам материалов дляработы художника.2часа.
Общее знакомство с различными материалами и ихвидами, разделение по видам рисунка.
Практическая работа: пробные работы с различнымиматериалами. Материалы: бумага, гуашь, восковая свеча, тушь, перо, палочка;кисть.
5. Знакомство с гуашью, акварелью, акриловымикрасками, пастелью. 5 часов.
Рассматривание рисунков отечественных и зарубежныххудожников. Краткое знакомство с материалами для живописи.
Практическая работа: выполнение изображений города.Главное в этом задании — практика выполнения работ с помощью изученныхматериалов. Материалы: гуашь, акварель, акрил.
6. Знакомство с карандашом, тушью, пером,палочкой, углем.5 часов.
Рассматривание произведений художников. Особенностиизображения. Выразительные возможности материалов для рисунка в графике.
Практическая работа: выполнение рисунка с помощьювновь изученных материалов. Материалы: на выбор — карандаш, тушь, перо,палочка.
7. Мир вокруг нас (коллективная работа), работав разных стилях. 8 часов.
Композиционное задание, предполагающее изображениена большом, вытянутом по горизонтали листе бумаги.
Практическая работа
I этап — выполнение цветного подмалевка.
II этап - изображение на заранеепрописанном фоне архитектуры города. Материалы: бумага, уголь, гуашь, кисти,акварель, пастель.
8. Экспозиция работ. Обсуждение выставки.2 часа.
Оформление и подготовка рисунков к экспозиции.Обсуждение и оценка всей творческой деятельности за прошедший период.
Зрительный ряд: индивидуальные и коллективныерисунки, выполненные в течение всего курса занятий.
б) Программа занятий с детьми 10-13 лет.
Занятия по изобразительному искусству с детьми 10—13лет (средняя группа) рассчитаны в большей мере на романтику возраста, наувлечения подростка иллюстрированием приключенческой литературы, историческихсюжетов, а также на появляющийся в этом возрасте интерес к отражению с натурыокружающей природы, человека и мира вещей. В них так же будет все основано назнакомстве не только с различными техниками рисунка, но и в привитии любви кродному краю, городу.
В связи с этим педагогу логично ввести на занятияхтакой жанр, как пейзаж. Предполагается, что все занятия искусством должныпроводиться на свежем воздухе. В качестве зрительного ряда, кроме самойприроды, педагог предлагает книги по искусству, альбомы с изображениямивыдающихся произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства,памятников архитектуры.
Основной задачей занятий является развитиехудожественно-творческих способностей детей и подростков путемцеленаправленного и организованного обучения. Современные методики школьной деятельностив области искусства органично сочетают в себе элементы обучения с развитиемхудожественно-творческих способностей. Они направлены главным образом нараскрытие и развитие индивидуальных способностей, которые в той или иной мересвойственны всем детям и подросткам.
В условиях школьной учебной деятельности вобласти изобразительного творчества заложены большие возможности дляэстетического и художественного воспитания детей, а также для их всестороннегоразвития.
Освоение материала в основном будет проходить впроцессе творческой деятельности детей. Работа в материале в областиизобразительного искусства будет осуществляться в живописи и графике.
Учебно-тематический план№пп Темы Общееколичествочасов В том числе теоретические часы практические часы 1 2 3 4 5 1 Вводное занятие по видам материалов для художника (повторение изученного ранее). 3 1 2 2 Знакомство с новыми материалами (сангина). 4 1 3 3 Знакомство с новыми материалами (пастель). 4 1 3 4 Подробное знакомство с акварелью. 5 1 4 5 Подробное знакомство с тушью. 5 1 4 6 Краткое знакомство со смешанными техниками. 3 2 1 7 Пленэр. Пробное занятие по работе в смешанной технике. 5 1 4 8 Оформление экспозиции и обсуждение творческих работ 3 1 2 Итого 32 9 23
Содержание учебных тем
1. Вводноезанятие по видам материалов для художника (повторение изученного ранее).3 часа.
Педагог в виде методики «вопрос-ответ» проводитзанятие и узнает насколько был запомнен материал прошлого курса ивосстанавливает в памяти забытые моменты.
Практическая работа: выполнение рисунка различнымиматериалами, на выбор учащегося, по теме родной город. Материалы: бумага,гуашь, акварель, тушь или масляные мелки.
2. Знакомство с новыми материалами(сангина).4 часа.
Изучение самого термина, свойств и характеристиксангины.
Практическая работа: изображение Кургана в техникесангина.
Материалы: бумага, сангина.
3. Знакомство с новыми материалами (пастель).4часа.
Изучение самого термина, свойств и характеристикпастели.
Практическая работа: изображение с обязательнымвключением в него архитектуры выполненное пастелью.
Материалы: бумага, пастель.
4. Подробное знакомство с акварелью.5 часов.
Педагог рассказывает о том, что такое акварель,какими свойствами она обладает и как ей правильно работать.
Практическая работа: изображение в цвете акварелью.
Материалы: бумага, акварель.
5. Подробное знакомство с тушью.5часов.
Педагог, рассказывает историю появления и применениятушь в рисунке, ее свойства и правила работы.
Практическая работа: рисунок выполненный тушью вразличной цветовой гамме.
Материалы: бумага, тушь.
6. Краткое знакомство со смешанными техниками.3часа.
Изучение видов смешанных техник в рисунке, практикаработы в смешанной технике.
Материалы: бумага, гуашь, акварель, тушь, палочка,акрил, мел, уголь.
7. Пленэр. Пробное занятие по работе всмешанной технике.5 часов.
Разобрать на практике применение смешанной техники.
Практическая работа: изображение улиц города всмешанной технике.
Материалы: бумага, гуашь, акварель, тушь, палочка,акрил, мел, уголь, масляные мелки, пастель.
8. Оформление экспозиции и обсуждениетворческих работ. 3 ч
Выбор наиболее интересных работ детей. Правилаоформления графических и живописных работ. Принципы создания экспозиции.
Материалы: готовые работы учащихся
в) Программа занятий для детей 14-16 лет
В старшей группе занятия изобразительнымтворчеством в школе будут носить более индивидуальный характер, чем впредыдущей группе, так как адресованы старшим подросткам и обусловлены ихвозрастными особенностями, творческими возможностями и предпочтениями. Восновном занятия проводятся на пленере, и поэтому прообразом творческихзамыслов подростков является натура.
Стремление к овладению профессиональными знаниями,желание изучать живую натуру, выразить свое отношение к природе и ко многимявлениям окружающей жизни заставляют подростка исследовать свои пока ещескрытые возможности в каждом из видов изобразительной деятельности. Немалуюроль играет изучение и открытие новых средств пластического выражения, познаниекоторых поможет подросткам адекватно воспринимать профессиональное искусство.
По мере усложнения задач, как в композиционнойдеятельности, так и при работе с натурой детей (на примере их собственноготворчества) подводят к таким понятиям, как композиционный ритм, цельность,пластическая выразительность, обобщенность. Это поможет им в дальнейшемвоспринимать произведения искусства в музеях и на выставках.
В программу вводятся задания, связанные ссовершенствованием индивидуальных творческих способностей подростков. Можно также работать в смешанных техниках: акварель и тушь, мел и уголь, акрил и масло,восковые мелки и акварель.
Принцип построения материала, в программе следующий:от конкретных жанров, художественных техник, художественных материалов — кхудожественным проблемам.
Работая по программе, подростки не только создаютиндивидуальные работы в области живописи, графики, декоративно-прикладногоискусства, но и участвуют в общих художественных мероприятиях.
Знакомство с этапами работы над воплощениемхудожественного замысла в области изобразительного творчества позволитподростку открыть для себя широкий спектр возможностей художника.
Учебно-тематический план№пп Темы Общееколичествочасов В том числе теоретические часы практические часы 1 2 3 4 5 1 Подробное изучение видов смешанных техник. 7 4 3 2 Пленэр. Практические занятия на свежем воздухе, с самостоятельно выбранными материалами. 4 1 3 3 Техника: акварель и тушь. 5 2 3 4 Техника: отмывки тушью и «сухая кисть». 4 1 3 5 Техника: восковые мелки и акварель, темпера и масляная живопись. 4 1 3 6 Пленэр. Изображение улиц родного города в смешанной технике. 5 2 3 7 Оформление экспозиции и обсуждение творческих работ 3 — 3 Итого 32 11 21
Содержание учебных тем
1. Подробное изучение видов смешанной техники.7часов.
Подробное рассмотрение и изучение смешанных техникв живописи и графике (классическое наследие), произведениях народного искусства(роспись), а так же архитектуре города.
Практическая работа:
а) выполнение зарисовок улиц города. Работапроводится индивидуально, то есть каждый делает работу самостоятельно и послеприносит в класс для просмотра.
б) создание декоративной композиции в карандашена основе зарисовки;
в) выполнение декоративной композиции в цвете.
Материалы: бумага, карандаш, акварель, тушь, кисти.
2. Пленэр. Практические занятия на свежемвоздухе, с самостоятельно выбранными материалами.4 часа.
Преподаватель дает возможность выбора техники,которая больше нравится учащемуся, что формирует в нем чувство стиля,вкуса и правильного сочетания материалов для работы.
Практическая работа:
Выполнение рисунка в любой смешанной технике.
Материалы: бумага, масляные мелки, пастель,акварель, гелиевые ручки, тушь, уголь, мел. На выбор учащегося.
3. Техника: акварель и тушь.5 часов.
Изучение техник, правила работы в них, способырисования.
Практическая работа: выполнение зарисовок визученных техниках, самостоятельный подход к выполнению работы.
Материалы: бумага небольшого формата или блокнот,акварель, тушь, гелиевые ручки.
4. Техники: отмывка тушью и «сухая кисть».4часа.
Основы и правила работы в данных техниках, изучениеих свойств.
Практическая работа:
Пробное выполнение рисунка в данных техниках.
Материалы: тушь, акварель, мелкозернистаянегрунтованная ткань, масляная краска.
5. Техника: восковые мелки и акварель, темпераи масляная живопись.4 часа.
Преподаватель рассказывает о техниках, ихсвойствах, а так же плюсах и минусах работы в них.
Практическая работа: пробное выполнение рисунка втехнике восковые мелки и акварель.
Материалы: бумага, акварель, восковые мелки.
6. Пленэр. Изображение улиц города в смешаннойтехнике.5 часов.
Задача: научиться работать в смешанной технике,проверка усвоенного материала.
Практическая работа:
Выполнение рисунка в смешанной технике.
Материалы: бумага, акварель, тушь, восковые мелки,гелиевые ручки.
7. Оформление экспозиции и обсуждениетворческих работ. 3 часа.
Просмотр готовых работ учащихся, их обсуждение иоценка.
Материалы: готовые работы учащихся.
3. Теоретический материал преподавателя,для работы на уроках.
а) Что такое пленэр. Классификацияматериалов. Композиция. Что такое композиционный центр.
Пленэр (франц. plein air, буквально — открытыйвоздух) в живописи, термин, означающий передачу в картине всего богатстваизменений цвета, обусловленных воздействием солнечного света и окружающейатмосферы. Пленэрная живопись сложилась в результате работы художников наоткрытом воздухе (а не в мастерской), на основе непосредственного изучениянатуры с целью возможно более полного воспроизведения её реального облика.
Материалы, применяемые при набросках, оченьразнообразны. Это графитный карандаш, уголь, сангина, соус, тушь (перо, кисть),мел, цветные карандаши, фломастеры. А ведь каждый материал обладает своейнеповторимой пластичностью. Так уголь, сангина, соус дают рыхлую, мягкую,бархатистую линию, а тушь-палочка, тушь-перо – жесткую, проволочную, новозможно и ажурную; фломастер – равномерную по толщине и сочную по звучанию.
Существует так же классификация материалов: твердые,мягкие материалы и «мокрая техника».
Твердые материалы: графитный карандаш, перо,штифт.
Мягкие материалы это уголь, сангина.
«Мокрая техника» — краска (сепия, бистр,тушь, акварель черная), кисть.
Все они своеобразны и каждый имеет свои принципы исвойства. Знать об этом должен каждый, кто занимается изобразительнымискусством, поэтому далее я хочу подробнее рассказать об этих материалах ихособенностях и свойствах.
Композиция — важнейший организующий компонент художественнойформы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементыдруг другу и всему замыслу художника. Композиционное решение в изобразительномискусстве связано с распределением предметов и фигур в пространстве,установлением соотношения объемов, света и тени, пятен цвета и т. п.
Композиционные приемы — работа на контрасте, центр(смысловой, композиционный), применение «золотого сечения» ритм, статика,динамика.
Композиционный центр.
Как уже отмечалось, в картине вседолжно быть подчинено выражению основной мысли, идеи. Цельность композициизависит от подчиненности второстепенного главному, увязки всего изображения вединый организм произведения. Каждая деталь должна что-то добавлять дляразвития замысла. Второстепенное, малозначительное в композиции не должнобросаться в глаза, должен быть выделен основной объект.
В этюде это может быть дерево наопушке, уходящая вдаль дорожка или человек на фоне леса. Если картинапредставляет пестрый набор равнозначных объектов, пятен, контрастов, она теряетсвою композиционную выразительность. Основному объекту изображения надо найтинаилучшее место в картине, изобразить его наиболее внимательно и подробно.
Главный действующий объект обычноразмещается на картине вблизи его оптического центра. Это позволяет зрительноохватывать тором всю картину сразу и воспринимать содержание на большомрасстоянии.
Наше зрение так устроено, что когдамы смотрим на окружающую нас действительность, то всегда выделяем израссматриваемой группы такой объект, который привлекает наше внимание. Оннаходится в центре поля зрения, и его мы видим с подробностями и четко. Остальныепредметы, находящиеся в поле зрения вне зрительного центра, воспринимаютсяобобщенно, без деталей. Получается так, что все предметы, окружающие главныйрассматриваемый предмет, по своей заметности, значению как бы подчиняютсяглавному и все что попадает в поле зрения, воспринимается цельно и уравновешенно.
Композиционное построение картины вомногом обуславливается этой спецификой зрительного восприятия. Чтобы изображениевоспроизводилось правдиво, цельно, и уравновешенно, в нем должен бытькомпозиционный центр, которым обязаны подчиняться все другие элементы изображения.Следует вновь подчеркнуть: без подчинения всех элементов картины главному не можетбыть достигнута естественность зрительного впечатления от картины. Несколько равнозначныхкомпозиционных центров разрушат единство и целостность композиции. Она не будетотвечать специфике зрительного восприятия.Однако художник может иметь в картине два или несколько композиционных центров,если только это оправдано содержанием.
Последовательность восприятиякартины должна соответствовать не только специфике зрительного восприятия, но илогике развития ее содержания. В картине И. Репина «Не ждали» прежде всегобросается в глаза фигура вошедшего. Восприняв центральный образ, глаз зрителяпостепенно находит других персонажей, детали обстановки, способствующиераскрытию темы.
В картине П. Федотова «Сватовствомайора» взор зрителя приковывается, прежде всего, к фигуре невесты, очаровываетсяее женственностью и прекрасным живописным мастерством художника. Взгляд зрителяостанавливается на фигуре матери, которая удерживает невесту за платье, затемна фигуре отца, свахи и, наконец, на самом герое сватовства. Верно найденные пропорциифигур и деталей, использование контрастов — все способствует восприятию логики происходящегособытия. Картина маленькая по своим размерам, но сюжет становится понятным сразуи на большом расстоянии.
Таким образом, цельность композициизависит также от связи всех элементов произведения.
Выделение главного действующеголица в жанровой композиции достигается не только тем, что оно изображается вцентре на видном месте, но и в самой технике письма. Второстепенные фигуры, иливтороплановые, пишутся более обобщенно, без живописных подробностей, чтобы онине отвлекали на себя слишком много внимания, не «забивали» главные образы.При таком выделении, внимание зрителя сначала сосредоточивается на главном, а затемна второстепенном, которое, как многие инструменты в оркестре, не мешаетглавному, а только аккомпанирует, помогает ему.
Выделение композиционного центра и создание естественного зрительноговпечатления в картине достигается также светотенью, величиной фигур, цветовымисопоставлениями и расстоянием между фигурами.Художник может, выделить, главное в картине и цветом, и тоном, и заметностьюдеталей на нем.
Равновесие картины
Если холст неравномерно заполненизображаемыми объектами, рисунок смещен ккакому-либо краю, картина воспринимается перегруженной одной части холста ислишком облегченной в другой. Она выглядит неуравновешенной. Такое изображение противоречитнашему зрительному восприятию действительности, смотрится плохо организованными неестественным.
Когда мы смотрим на предметы действительности,в зрительном поле они распределены равномерно. Оптический центр находится приблизительнопосредине. Соответственно этому в картине размещаются объекты и устанавливаютсяв композиционный центр. Композиционный центр, в большинстве случаев несовпадает с геометрическим центром, но и не удаляется далеко от него. Чрезмерноесмещение центрального объекта изображения или целой группы предметов создает вкартине впечатление перегрузки в одной ее части и пустоты в другой.
Равновесие вкомпозиции достигается равномерным распределениемэлементов изображения на плоскости картины слева и справа, вверху и внизу.Особо важное значение имеет правильное распределение масс справа и слева отвертикальной оси, проходящей через центр полотна. Однако надо избегать деленияплоскости на две равные части как погоризонтали, так и по вертикали. Горизонт в картине не должен совпадатьс горизонтальной серединой картины, а на среднюю вертикаль не должны попадатькрупные объекты. В противном случае вся картина распадается на двесамостоятельные части.
Уравновешенностькартины не предполагает точной, геометрической симметричности. Композиция будетстрадать надуманностью, если главное действующее лицо, помещенное вкомпозиционном центре, будет находиться посредине. Главное действие лучшеотнести в сторону от центра.
В уравновешенности картины имеютзначение не только сами массы предметов, ноих тон и цвет. Маленький темныйобъект может уравновесить большой, но серый. Пятно яркого цвета в однойстороне требует своего повторения в другой.
Чтобы обеспечитькомпозиционный выбор сюжета при изображении натюрморта илипортрета с натуры, можно использоватьрамочный видоискатель. Двигая видоискатель, подбирают подходящий сюжет, запоминаютего расположение в прямоугольнике рамы и соответствеиии этому размешают объекты на холсте или бумаге.
Можно ипо-другому выбрать размещениепредметов на холсте сделатькомпозиционные наброски с разных точек зрения и очертить набросок прямоугольной рамкой такихразмеров, чтобы получилось хорошееотношение плоскости холста и предметов изображения.
Иногда на бумаге сначала намечают карандашом рамку и в ней набрасывают эскиз натюрмортного или портретногосюжета. Так равномерно заполняют плоскость картины,определяют масштаб изображения и находятнужное композиционное размещение.
Необходимо отметить, что для целей создания художественного образа художник имеет право сознательно нарушатьустойчивое равновесие изображаемыхобъектов.
Контрасты в композиции.
Важную роль в построении композиции картины играют сопоставления и контрасты. Выразительность композиции усиливается,если она строится насопоставлении большого и малого, динамичногои неподвижного, яркого по цвету и сдержанного, красивого и уродливого, доброго и злого и т. д… О значениисопоставлений и контрастов говорил еще Леонардо да Винчи, подчеркивая, что висторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности,чтобы в сопоставлении усилить одно другим.
В самых разнообразных картинахвеликих художников можно найти множество сопоставлений такого ода. В «Отказе отисповеди» И. Рейна образ мужественного, убежденного в своих взглядахреволюционера контрастирует с образом равнодушного священника. В «Боярыне Морозовой»В. Сурикова рядом с трагическим лицом раскольницы помещена злорадно посмеивающаяся физиономиявозницы, и тут же недалеко голова мальчика, который глуповато смеется.
Ритм в композиции.
Жизнь ритмична во всех своих проявлениях.Ритмично движутся планеты, сменяются времена года. Каждому человеку присущ определенный ритм поведения. Поритму движения, по тому, как людиходят, говорят друг с другом, можноопределить смысл происходящегособытия. Разный ритм поведения бывает улюдей находящихся, например, на вокзале, у отъезжающих он быстрый к суетливый,у приезжающих он совсем другой.
В живописиритм проявляется в повторении отдельных элементов изображения:в чередовании масштабных соотношений, врасположении световых и цветовых пятен,в динамике жестов, движений и т.д.
Ритмичные построения осуществляютсякак на самой плоскости картины, так ив расположении объектов в пространстве.Ритм всегда связан с содержанием картины, подчинен выражению идеи. Ритм помогаетзрителю акцентировать внимание наважных моментах и настраивает его на определенный лад, усиливаетвыразительность. изображения. В картине А. Дейнеки «Оборона Петрограда» отчетливопроявляется ритмичность композиции. Марш вооруженных рабочих пронизан бодрым и уверенным ритмом. Этот ритм выявляетцелеустремленное движение. В то же время ритмдвижения раненых на мосту сбивчив и неорганизован.
Роль цвета в композиции.
Колорит, как и все составные композиции,находится и тесной связи с замыслом и помогает зрителю восприниматьсодержание. Когда говорят об эмоциональном воздействии колорита картины, меньше всего надо предполагать возможность эмоционального воздействия цветов самих посебе. Не следует преувеличивать связь абстрактных цветов с различными эмоциями. Эмоционально сильный и выразительный колорит нельзя создать голой броскостью открытых красок. На зрителядействует только правда жизни, поэтомускромная, но правдивая гамма, выражающая колористическое состояниеприроды, иногда может дать гораздо большее эстетическое наслаждение и сильнееобогатить чувство и мысль, чем декоративная броскость открытых цветов.
Тем художникам, которые строиликолорит картины на декоративной силе извучности красок, И. Репин говорил: «Не в силе бог, а в правде».
Колорит природы подобен мажору или минорув музыке. Так, например, в зависимости от освещения мы испытываем неодинаковыепереживания при восходе солнца или заходе, днем или в лунную ночь, в туман илив дождливый день. Разные состояния колорита в природе связываются то с радостнымичувствами, то с тревожными и таинственными. Мрачный полусумрак подвального помещенийдействует на человека угнетающе. Залитая светом комната будет производить на человекаиное впечатление. Яркий солнечный день, освещенное зеленое поле или лес вкартине обязательно вызовут радостное настроение. Серо-синеватые тучи, закрывшиенебо в картине, общее тоновое состояние пасмурного дня могут вызвать тяжелую задумчивостьи грусть. Эти испытанные переживания постоянно содержатся в нашем жизненномопыте, и если художник, верно, передает в картине состояние освещенностиопределенного времени дня или состояние погоды, у зрителя могут возникнуть теили иные переживания, аналогичные тем, через которые он проходил в жизни.Только так художник может повысить в картинах выразительность колорита.
Если присмотреться к пейзажам ижанровым картинам знаменитых художников, томожно заметить что изображаемый момент и состояние освещенности в картине всегда определялисьзамыслом и колорит картины, в конечном счете, выражал ее состояние. Именно ассоциативные качества конкретногосоотношения природы учитывались художникамив стремлении добиться наиболее сильногоэмоционального воздействия назрителя. Можно назвать бесконечное множество картин, колорит которых определялся состоянием освещения и только таким образом способствовалвыражению содержания.
Если цвет в картине не выражаетестественный колорит происходящего события, если он излишне условен, содержаниекартины обедняется, в ней не будет чувствоваться жизнь. Даже незначительные изменения общей тональности картиныили силы цветового звучания несут за собой изменение настроения, состояниякартины и, следовательно, содержания. Значительное же нарушение естественнойцелостности цветового строя картины, несгармонированныепятна красок сильно обедняют живопись, неестественно характеризуют пространственные планы. Предметные краски одежды и лицвоспринимаются как сырые и открытые краски. К такому изображению зрительравнодушен.
Попыткиорганизовать цветовой строй живописногопроизведения на основефизиологического действия цвета ещеникогда не приводили художников кположительным результатам. Это элементарное и незначительное влияниецветов само по себе ни в какое сравнение не идетс тем эстетическим впечатлением, которое оказывают материальные цвета вреалистическом изображении: голубой цвет,например, тогда может показаться нежным, лирическим, когда он выражаетсостояние неба в определенные часы, при определенномосвещении. Воздействие же на нас отвлеченного голубого цвета крайне слабо инезначительно. Синие фиалки в натюрмортевозбудят наши чувства неизмеримо сильнее, чем синий цвет вообще.
Красный цветдействует на организм возбуждающе. Ноэто само по себе в живописи ничего не значит: совершенно разные впечатления вызовут изображения краснойкрови и красной клубники.
Простозеленый цвет благоприятен для глаз и дляпсихики, повышает работоспособность, но примененный в живописи с этой целью он отталкиваети раздражает своей тупой «ядовитостью». Еслиже зеленый цвет будет выражать состояние березовой рощи весной всолнечный день, он приобретает высокоеэмоциональное воздействие. Ярким примером этому может служить «Зеленый шум» А. Рылова.
Черный цвет по своему условномузначению — цвет печали и траура. Но портрет Ермоловой В. Серова, где доминирует черный цвет, производитсветлое, оптимистическое настроение.
Искусствовед Н. Дмитриева в своей книге «Изображение и слово» приводит убедительный пример того, что цвет в живописи обладает красотой и воздействием на чувства людей до тех пор, пока он относится к предметномуизображению. Она пишет: «Раковина» Врубеля производит сильнейшеевпечатление, и кажется, что оно зависит только от красоты цветовых переливов, ни от чего другого. Номожно сделать простой опыт: закрыть эту картину, оставив открытым какое-либо ее место, по которомунельзя догадаться о предмете изображения, о том, что изображена именнораковина. И сразу же она как бы поблекнет, распадется на отдельные безжизненные штрихи и утеряет поэзию колорита»'.
В прошломвеке немецкий психолог Фехнер по поводу воздействия цветов самих по себе остроумно замечал,что красный цвет на щеках девушки может быть очень красив, но он станет безобразным, едва мы передвинем еговсего на несколько сантиметров — на ее нос.
Из этих примеров достаточно хорошо видно, что восприятие цвета неразрывносвязано с восприятием объектаизображения.
Как гармония звуковв поэзии неотделима от смысла исодержании, так и эстетическое воздействие красок, их гармония и красота неотделимы от изображаемыхвещей и свойств.
Колорит в живописи — это результат познанияи художником действительности цветового богатства природы.
В природе всепредметы и объекты всегда сгармонированы благодаря единству и объединенности красок общимосвещением, взаимными рефлексами иконтрастным взаимодействием цветов. Художник везде может найти гармонию и согласовать любые«некрасивые» и «противоречивые» цвета.
Свет и цвет в картине — это не только средство изображения объемных форм,материала, пространства, состоянияосвещенности, но и элемент композиционного построения. С помощью цвета и света художник организуетвосприятие зрителя, направляет его вниманиена главное и вводит его в содержаниевсей композиции.
Выделение композиционного центра при помощи тона ицвета основано на свойстве зрения воспринимать в первую очередь те предметы, которые контрастны по отношению к фону. Чеминтенсивнее и ярче цвет, тем он сильнее действует на глаз, привлекает внимание.Интенсивно окрашенный предмет воспринимается в первую очередь. Это используетсяв композиции для правильного размещения цветовых пятен. Светом художник выделяет самое важное — композиционный центр,связь с ним групп и фигур, подчеркивает те фигуры, движения и жесты, тепредметы окружения, которые имеют большое значение для развития сюжета. Теньюхудожник поглощает все второстепенное,что может отвлечь внимание зрителя.
Создавая картины, художник иногда,как лучом прожектора, освещает более ярко и контрастно композиционный центр.
б) Уголь и мел
Уголь (родств. agnis — огонь)- материал длярисования в виде тонких палочек, полученных из веточек березы, ивы и другихдеревьев, очищенных от коры и обожженных специальным способом. Другой способполучения рисовального угля — формирование стержней из угольного порошка,скрепленного растительным клеем (прессованный уголь). Этот уголь дает болееглубокий черный цвет. Уголь используется в графике. Рисунки углем обладаютбархатистым тоном. Уголь хорошо передает фактуру, обладает большими живописнымивозможностями в плане передачи света и тени. Им можно нарисовать и натюрморт, ипейзаж, и портрет. Художники любят использовать уголь при подготовке картин,выполнении набросков и зарисовок, прорисовывании эскизов и картонов, переводерисунка для живописи, особенно для больших по размеру полотен. Рисунки углемлегко исправимы, поэтому он незаменим в учебных целях. Уголь можно стеретьмягким ластиком или смахнуть тряпочкой. Для ослабления тона применяют растушки,жесткие кисти. Поскольку они не имеют оболочки ими можно рисовать любойстороной, как широкой, так и заостренной. Для рисования углем предпочтительновыбрать шероховатую, плотную бумагу. Уголь необходимо закреплять так же, какпастель, или лаком для волос в аэрозольной упаковке. Без фиксирования рисунокуглем не может долго сохраниться, так как этот материал очень непрочно держитсяна бумаге.
Для его производства обжигаются ветви растения,сохраняющие после обжига свою форму, а также пиленое дерево, дающее карандашичетырехгранной формы. Мягкость этих сортов угля различна и зависит от обжига ипороды дерева; она обозначается номерами. Этот сорт угля с помощью прессованияполучает форму карандашей (без деревянной оправы). Древесному углю присущсвоеобразный сероватый оттенок, но он лишен интенсивной черноты, и толькопрессованный уголь имеет более черный цвет, хотя по тону своему все, жеостается углем.
Уголь — очень хороший материал для учебных занятий.Он легко ложится на бумагу и на холст. Стирается он тряпкой, мякишем белогохлеба, но не резинкой. Тон его на бумаге тоже бархатистый, как у итальянскогокарандаша. Но уголь толще и грубее, поэтому отдельные мелкие детали в рисункеуглем можно делать итальянским карандашом. Они хорошо дополняют друг друга.
Чтобы добиться густого темного тона, надо штриховатьуглем одно и то же место несколько раз.
Можно заштриховать сразу большую плоскость. Еслинадо потом сровнять штрихи или сделать мягкий переход от тени к свету, угольрастушевывают пальцем. Можно также купить специальные растушевки в видеконусообразных трубочек.
Рисунок, выполненный углем, очень красив ивыразителен. Многие художники делали им портреты. Например, портрет Е. Д.Баташевой работы И. Репина.
Существует целый ряд способов создания изысканных ихорошо проработанных тональных эффектов углем. Он отлично реагирует на всенюансы фактуры бумаги, когда художник «выстраивает» тональность работы; иногдадля быстрого покрытия поверхности основы используется боковая сторона угля. Онможет применяться в той же манере на листе тонкой бумаги поверх кусковтекстурной древесины или наждачной бумаги (так называемый метод «фроттаж») длясоздания других фактурных эффектов. Художник добивается тонких градации тона,когда он смягчает линии или тона угля в процессе растирания или размазыванияпальцем или растушевкой.
Мел используют в работах углем для прорисовки белыхучастков (бликов, например). Это особенно актуально при работе на тонированнойбумаге.
в) Сангина и пастель
Сангина — От (фр. sanguine, от лат. sanguis — кровь), сангина — материал и инструмент для рисования в виде палочки-карандашабез оправы. Натуральным кроваво-красным минералом рисовали еще на стенах пещерв эпоху палеолита. В эпоху Возрождения в Европе применялась натуральная сангина- так называемый красный мел. В настоящие время сангина изготовляется изкаолина и оксидов железа, с введением небольшого количества клеящих веществ.Сангина принадлежит к инструментам рисования, которые дают мягкую красочнуюлинию (уголь, итальянский карандаш). Красивый (от красноватого дотемно-коричневого и фиолетового) теплый мягкий цвет. Сангина издавнаиспользуется при рисовании обнаженного тела. Сангина дает возможность применятьрастушку, штрихи различной интенсивности, разнообразные пятна, т. к. штрихлегко растирается. Сангина не требует фиксации. Детально разработанные рисункисангины первоклассных мастеров (Леонардо да Винчи, Рафаэль, Питер Пауэл Рубенс,Антуан Ватто, Оноре Фрагонар) отличаются богатой тональной вибрацией.
Рисуют сангиной на шероховатых бумаге, картоне,холсте, используя разнообразные приемы: линии и штрихи различной толщины,длины, направленности, растушевку, позволяющую создавать красочные пятна.Красивые рисунки сангиной получаются на тонированном фоне и когда к основномуматериалу добавляются уголь и мел (техника „трех карандашей“).Сангина достаточно прочно держится на поверхности листа, однако рисунки,выполненные в сочетании с углем, лучше хранить, переложив тонкой бумагой, таккак фиксировать их нельзя. Во время работы ее можно смачивать, что позволяетразнообразить толщину и плотность штриха, удалять ненужные линии. Техникасангины известна с эпохи Возрождения (рисунки Леонардо да Винчи, Рафаэля идр.), получила большое распространение в 17-18 вв. (франц. sanguine, от лат.sanguines — кроваво-красный).
Как и работа углем, сангиной можно работать торцомпалочки и плашмя. При растирании сангина несколько меняет цвет, тон и фактуру.И это можно использовать как новые выразительные средства в рисунке. Техникасангины дает возможность добиться тонких тональных переходов. Наиболее частоупотребляется сангина теплого красно – коричневого тона, близкого к телесному.
Первоначально она использовалась дляподготовительного рисунка к фрескам: набросок сангиной тогда называемый»синопия" (от названия города Синоп, где добывался гематит) делалсяпрямо на оштукатуренной стене.
В конце XIV в. сангина становится чисто графическойтехникой. В это время ее используют для рисунка на бумаге палочкой или водянойкраской накладываемой кисточкой и часто смешивают с другими материалами — тушьюуглем и мелом.
Когда используются сангина, уголь и мел говорят отехнике «трех карандашей». Основные качества сангины — светоносностьи иллюзионистические возможности при изображении карнаций, что делает сангинуизлюбленной техникой для двух типов этюдов: портретов и ню.
Лучшие образцы рисунка сангиной созданы тосканскимихудожниками (Леонардо да Винчи Микеланджело Понтормо).
В XVII в. сангина часто используется в этюдахобнаженной натуры (Лебрен) а в XVIII в. становится самой распространеннойтехникой академических этюдов. Тогда же она находит другое важное применение — в пейзажных набросках (Юбер Робер Фрагонар).
В XIX столетии сангину используют импрессионисты восновном в портретном жанре (Ренуар Берта Моризо Мане). Летучесть сангины,которая легко отпечатывается на бумаге, дает возможность и другого ееиспользования: если с помощью пресса сильно прижать предварительно намоченныйлист бумаги к рисунку сангиной, то можно получить зеркальное изображениеоригинала, менее яркое, но достаточно точное.
Очень часто применяется смешанная техника рисования.В портрете Ричарда Соутвела, выполненном Гольбейном, применен и итальянскийкарандаш, и цветные карандаши, и акварель, и черная тушь, и перо, и сангина, иуголь.
Свойства каждого материала должны умелоиспользоваться художником. Нет смысла делать альбомные зарисовки или большойрисунок выполнять остро подточенным карандашом. Сангиной не следует пытатьсяпередавать глубокую светотень или приступать к рисунку, требующему широкоготонального масштаба.
Пастель (фр. pastel, от лат. pasta — тесто).Материалхудожника и техника изобразительного искусства. Пастель — это мягкие цветныепалочки — карандаши, изготовленные из пигментов, мела и связующих веществ. Впроцессе изготовления пастельных карандашей их незасохшая масса выглядит кактесто, паста — отсюда и название. Пастель имеет много нежных оттенков каждогоцвета. В зависимости от приемов работы пастель можно отнести либо к живописи,либо к рисунку (графике). Пастелью пишут и рисуют по шероховатой поверхностибумаги, картона, по грунтованному холсту и др. Краски пастели можно наноситьразличными способами, например тонкими линиями или штрихами, делать широкиепастозные мазки, а также втирать цвет в цвет с помощью специальной растушки,изготавливаемой из замши, или даже просто рукой. Этот прием позволяетдобиваться особой воздушности. Преимущества пастели в том, что она позволяетснимать и перекрывать целые слои, вносить необходимые изменения, в любой моментпрекращать и возобновлять работу. Рисунки, выполненные пастелью, необходимозащищать, чтобы сохранить их на долгие годы. Красочный слой пастели оченьнежен, его необходимо покрывать тонким листом прозрачной бумаги. Другие жеспособы закрепления приводят к изменению и потемнению цветов. Удобна в работемасляная пастель. Она дает очень яркие цвета и прочно держится на поверхностилиста. Дефект пастели: она очень чувствительна к мелким повреждениям, легкостирается, осыпается и т. п. Преимущества пастели — в большой свободерадикальных изменений: она позволяет снимать и перекрывать целые слои, в любоймомент прекращать и возобновлять работу. Пастель допускает съемные тонкие слои,втирание краски пальцами или особым инструментом (езиотре), достигающеетончайших, нежнейших переходов тонов. Колористические границы пастелиопределяются тем, что пастельный карандаш допускает только кроющие (пастозные),но не прозрачные краски, поэтому грунт не просвечивает и не принимает участия вколористических эффектах пастели. Пастель очень богата поверхностным светом, ноочень бедна внутренним светом. Поэтому ее краски производят несколькоприглушенное, матовое впечатление. Именно эти свойства пастели привлекали кней, по-видимому, мастеров рококо (Розальбу Каррьера). Иногда в художественныхкругах появлялось некоторое предубеждение против пастели. Например, напомнимслова Дидро, обращенные к Латуру: «Подумай, друг, что ведь все твои работытолько пыль». Иногда пастель называли «живописью дилетантов»,упуская из виду, что в технике пастели созданы выдающиеся художественныешедевры.
Теоретически происхождение пастели следует относитьк концу XV века, когда впервые появляются итальянский карандаш и сангина, когдапробуждается интерес к цветной линии и комбинациям нескольких тонов в рисунке.Термин же «pastello» впервые применяется в трактате Ломаццо всередине XVI века. В течение всего XV века пастель находится как бы впотенциальном состоянии, не переступая традиций чистого рисунка. Но в это времявсе усиливаются живописные тенденции, растет тяга к большим форматам, к размахукомпозиции, к иллюзии пространства и воздуха. Последний, решающий шаг делаетсяв начале XVIII века: с одной стороны, совершается бифуркация к технике трехкарандашей, с другой стороны — вся плоскость бумаги закрывается красочнымслоем, и наряду со штриховкой начинает применяться втирание красок. Характерно,что и теперь главный стимул идет из Италии: первым мастером настоящей пастелиможно назвать венецианку Розальбу Каррьера, которая в Париже в 20-х годах XVIIIвека становится знаменитой своими портретами знати.
XVIII век — расцвет пастели. Ее крупнейшие мастера — Шарден, Латур, Лиотар. Затем классицизм решительно отвергает пастель, кактехнику слишком нежную, бледную и лишенную решительности линий. Но во второйполовине XIX века пастель переживает некоторое возрождение в творчествеМенцеля, Мане, Ренуара, Одилона Редона и особенно Эдгара Дега, которыйоткрывает в пастели совершенно новые возможности — сильную линию, звучностькраски и богатство фактуры.
Мягкая пастель
Невзирая на то, что слабосвязанный пигментприменялся в цветном рисунке еще в XV и XVI веках, пастельная живопись как видискусства вполне сформировалась только в XVIII веке. Портреты и остальные видырисунка венецианской художницы Розалбы Карриера воспользовались большойпопулярностью, а несколько позже такие живописцы, как Морис-Квентин де ля Тур иЖан-Батист Симеон Шарден, уже изучали потенциальные способности этого средства.Более известным представителем пастельной техники в истории живописи остается ЭдгарДега, который, кроме блистательно выполненных работ незапятнанными сухимипалочками пигмента, очень удачно экспериментировал с эффектами на базесмешанной техники. Посреди всех художественных материалов пастельсформировывает более чувствительный и «ранимый» поверхностный слой.Невзирая на то, что выраженный «пыльный» вид придает пастели особый иуникальный характер, поверхность пастельной работы нужно защитить немедленнопосле завершения, естественно, при условии, что живописец заинтересован в еёсохранении.
Уход за пастельным рисунком
Пастельные работы следует постоянно содержать всухих условиях, чтоб предотвратить образование плесени. Предлагаются разныемеры предосторожности, включая установление листа абсорбирующего картонногозадника, пропитанного 25-процентным дезинфицирующим веществом тимола, ивоскового листа меж ним и задником работы. Пастель с содержанием целлюлозногосвязывающего, менее подвержена действию плесени в отличие от пастели, сделаннойс внедрением натуральных гумми. Обычно, лучший метод ухода за пастельнымирисунками заключается, в первую очередь, в том, чтоб, после их завершения, какможно быстрее положить их под стекло и вставить в раму.
Мягкие виды пастели — сухие мелки, сделанные изпорошкового пигмента, владеют слабенькими внутренними связями в растворегуммитраганта, либо метилцеллюлозы. Они традиционно содержат консервант, ивремя от времени фунгицид. На рынке художественных материалов представленширокий выбор видов мягкой пастели разных степеней — жесткой, средней либо мягкой(более обычный и распространенный вид), также её разные формы — прямоугольнаялибо цилиндрическая. Пастель предлагается как раздельно, так и вкоробках-наборах подобранных цветов. Пастельные карандаши в древесном корпусенесколько тверже, чем традиционные мелки, и не столь популярны посредиживописцев, специализирующихся в пастельной технике.Пастель может бытьиспользована и в прикладных видах живописи, в частности в рекламе ииллюстрации. Пример тому — работы американских художников. Созданные при помощиаэрографа и других ультрасовременных средств, они показывают, чего можнодобиться при богатом воображении.
г) Техника «Сухая кисть»
В последнее время в современном искусстве Россиивесьма активно заявила о себе техника изображения Сухая кисть. Как бы неигнорировали ее существование официальные культурные учреждения и общества,делать это становится все труднее и труднее. Имеются сведения о том, чтозародилась она в среде художников-декораторов в советское время и применяласьдля создания наглядно-агитационных объектов, в частности портретов политическихлидеров Советского союза и других знаменитых личностей. В качестве основы дляработ, выполненных в этой технике, чаще всего служила белая мелкозернистаянегрунтованная ткань, например бельевая, натянутая на жесткую конструкцию — подрамник. Краска, обычно масляная, наносилась на основу тонким слоем врастирку. Белила при этом не применяются, белый цвет обеспечивается белизнойпросвечиваемой незакрашенной основы. Преимуществами сухой кисти являются:минимум расходуемых материалов, относительная быстрота исполнения (тонкий слойкраски быстрее высыхает) и, в случае использования масляной краски, достаточнаяпрочность красочного слоя, устойчивость к воздействию воды. Все эти качества,очевидно, являлись большим плюсом для агитационных объектов, создаваемых дляопределенных событий, праздников и торжеств, и экспонируемых некотороеограниченное время на открытом воздухе.
Но время шло, происходили различные политические иэкономические перемены и актуальность такого применения сухой кисти постепенноотпадала. Зато, каким-то неведомым ветром эту технику занесло в средупоявившихся в ту пору уличных художников-портретистов, и она завоевала тамогромную популярность. Впервые возможность наблюдать портретное творчество сухойкистью можно было в году этак 1986-1987, в Москве прогуливаясь на ставшем ктому времени пешеходным Арбате. Группа ребят восточной наружности,располагалась кругом с этюдниками и стульчиками, бойко трудилась над созданиемобразов желающих. По некоторым данным вроде как это были корейцы изСтрогановки. Сухая кисть производит впечатление тщательно проштрихованногоакадемического рисунка, но на это уходят многие часы напряженной работы вусловиях художественной мастерской, а тут… так быстро под открытым небом.Постепенно и другие художники стали осваивать приемы и методы работы в даннойтехнике. Иногда выполнятся такие заказы как портрет по фото, в этом случаесухая кисть также проявляла свои позитивные качества. Наилучшей основой в тевремена служила акварельная бумага производства ныне не существующей ГерманскойДемократической Республики, между нами попросту именуемая «торшон».Это была добротная, достаточно толстая бумага, качественной фактуры. Маслянаякраска на нее ложилась мягко, создавая плавные растушевки, хорошо набиралсятон. Слабым подобием той бумаги служит итальянская акварельная бумага«фабриано». Кисти годились обычные: художественная щетина. Длячерно-белого варианта чрезвычайно котировалась одна масляная красочка сэкзотическим названием, впоследствии снятая с производства. Долгие годыхудожники Арбата, создавая портреты сухая кисть, использовали ее уникальныесвойства, но запасы, произведенные в прошлые годы постепенно таяли, и теперь ееневозможно, нигде достать даже за большие деньги.
С течением временем художники осваивали различныесорта бумаги, красок, кистей, у каждого появлялись свои секреты и приемы. Итеперь по прошествии лет можно попытаться систематизировать и обобщить сведенияо сухой кисти. Прежде всего, хочется заявить, что любая техника — не самоцель,а средство осуществления определенных задач, которые ставит перед собойхудожник. Допустим, если некоторый сюжет может быть наилучшим образом воплощенакриловыми красками, то нет необходимости привлекать какую-либо другую технику.В общем и целом сухую кисть можно определить как технику нанесения любой краскиили даже графического материала на любую поверхность тонким слоем кистями врастирку без применения или с небольшим применением разбавителя. Причина, покоторой сухая кисть получила большое распространение среди уличных художников — приемлемое, иногда весьма высокое качество за короткое время. Немаловажноедостоинство — относительная устойчивость к влаге, в условиях работы на открытомвоздухе. Большую роль в некотором снижении статуса сухой кисти сыграло и играетбольшое количество художников-дилетантов, взявшихся за кисть прежде, нежелинаучиться грамотно, рисовать обычным карандашом. Между тем эта техника скрываетв себе большие возможности применения в различных жанрах изобразительногоискусства. По своей особой прозрачности и легкости цвета она имеет сходство стехникой акварели, но при этом не имеет таких выраженных границ заливок имазков как в акварели. В свою очередь следует заметить, что во время работысухой кистью в цвете масляными красками по бумаге, они имеют особенность терятьяркость, что схоже с тем как при традиционной живописи маслом краски жухнут наплохо загрунтованной основе. В этом случае необходимо наносить цвета снекоторым запасом по насыщенности.
д) Тушь и акварель
Тушь — достаточно густой материал черного, серого, белогоили другого цвета используемый в машинной и ручной работе для воспроизведениятекстов или рисунков на различных материалах главным образом на бумаге.
Тушь из чернильного орешка использовалась длярисования пером еще в средние века (рисунок XII в. хранящийся в сокровищницесобора в Осере; «Альбом» Вийара де Синекура).
Однако у этой туши есть существенный недостаток — она со временем желтеет и ухудшает качество бумаги. Так называемая китайскаятушь, приготовленная из сажи желатина и камфары и изобретенная за много вековдо нашей эры, использовалась в средние века как для рисунка пером, так и длярастушевки. Бистр темно-коричневого цвета использовался то в качестве краски,то в качестве чернил. В рисунках также встречается красная, синяя и белая тушь,приготовленная из свинцовых белил; фиолетовая тушь состоит из смеси киновари ииндиго, а зеленая — из сока руты окиси меди и шафрана разведенных в растворекамеди. В данный момент тушь наиболее широко применяется для рисования,особенно при создании комиксов и карикатур. Тушь обычно не используется дляналивных чернильных ручек, поскольку из-за содержания в ней естественной смолышеллака она быстро засыхает и засоряет перо ручки. Единственным производителемналивных ручек для туши, является компания Pelikan Fount India, которой такжеразработан специальный состав туши, не содержащей шеллака. Рисунки, выполненныелюбой разновидностью туши, отличаются светостойкостью, так как основной еекомпонент — сажа — химически инертна. Тушь — материал длярисования кистью или пером, используется в графической технике сухая кисть.Особенностью рисунков, сделанных тушью, является штриховая манера исполнения.Трудность работы заключается в особой чувствительности пера, легко изменяющегохарактер линии. До середины XIX века широко распространенными были гусиныеперья, а потом в художественную практику прочно входит металлическое перо,которое дает более тонкую и ровную линию. На Востоке широко используется тростниковоеперо, его техника отличается более энергичным штрихом. При рисовании тушью,помимо пера, используются и кисти из различных материалов и разных форм,тампоны. Каждому художнику свойственны свои приёмы работы с тушью. Рембрандт,например, не только прорабатывал рисунок пером, но и кистью, щепочками,палочкой и даже собственными пальцами, испачканными краской. Современныехудожники иногда работают заостренной под «лопаточку» спичкой, для удобствавставленной в цанговый карандаш. Такой прием дает очень живой, бархатистыйштрих. В зависимости от того, под каким углом проходит линия, еевыразительность меняется от тяжеловесной, толстой до скальпельно-тонкой,детальной. Техника исполнения тушью довольно активна по изобразительному языку:тщательная и точная проработка пером, заливка с помощью кисти тонкимитональными градациями, их контраст с белой (или слегка тонированной)бумагой — все это дает художнику большие творческие возможности.
Несмотря на огромный выбор пишущих инструментов длятуши, предоставленный сегодня художникам, основные аспекты работы пером и тушьюостаются такими, какими были на протяжении многих веков. Признак пера — этопрямое, недвусмысленное выражение линии, которая после нанесения фиксируется истановится неизменной и долговечной. Несмотря на то, что сейчас существуютластики для туши, нанесенная пером линия в основном не может бытьмодифицирована или исправлена как линия от карандаша. В этой технике естьтолько одна возможность оживить ее, так как она непосредственно отражает подходхудожника к своему объекту: линия может быть осторожной или уверенной, нервнойили плавной. Вот почему стоит отметить совет итальянского мастера XV векаЧеннини будущим художникам — начинать работу тушью и пером следует лишь после,по крайней мере, одного года практики рисования углем и металлическим штифтом(свинцовым, медным, серебряным или золотым).
Тушь в китайской живописи.
Традиционная китайская живопись (гохуа) появилась вглубокой древности. Китайские картины пишутся тушью, минеральными ирастительными красками типа акварели на шёлке (иногда на хлопчатобумажной илипеньковой ткани) или на особой бумаге из мягкого тонкого волокна и имеют формусвитков — для рассматривания на столе и вертикальных для украшения стен. Ссамого начала китайской живописи образы создавались посредством линейногорисунка. Линия является основой китайского изобразительного искусства. Этороднит китайскую живопись и каллиграфию, которые в Китае развивались встилистическом единстве и взаимно двигали друг друга. Связь китайской живописис каллиграфией и ее акцент на линиях — одна из наиболее отличительных черткитайской живописи. И если в европейских традиционных картинах маслом, вакварелях можно совсем не заметить линию, то китайская живопись практически необходится без линии. В Китае художники, как правило, прекрасные каллиграфы иочень часто — поэты, что для европейца может показаться непривычным инеобычным. Самыми простыми линиями китайские живописцы создали произведениявысокого художественного совершенства. Такое мастерство неотделимо от техникивладения кистью, совершенствующейся на протяжении многих веков. Китайская тушь,применяемая для живописи и каллиграфии, по качеству во многом превосходитевропейскую тушь. В Китае всегда используют плитки первосортной туши, с черным лаковымблеском. Растирая плитки с водой до густой или жидкой консистенции, получаюттушь, с помощью которой художники создают большое разнообразие тонов. Севропейской тушью такого художественного эффекта достигать невозможно. В Китаетушь сама по себе является ценным произведением искусства. В древностилитераторы и живописцы предпочитали пользоваться брусочками туши изящной формыс изысканными узорами. Великие мастера древней живописи зачастуюсобственноручно наносили тушью контуры рисунка, а накладывать цвета поручалисвоим ученикам. Есть картины, выполненные только тушью и водой, например,работы известного живописца конца XVII в. Бада Шаньжэня (Чжу Да), которыйв совершенстве владел эффектом, создаваемым тушью и водой. Он писал тушью, но,меняя ее наслоение, заражал зрителя своим восприятием изображаемого, создаваяодноцветную оттеночную живопись. За тысячелетия китайская живопись выработаласвой лаконичный художественный язык. В китайской живописи растения символическиизображают четыре времени года, а луна или свеча — глубокую ночь. В нейочень редко изображают конкретное время суток, ясность или пасмурность погоды.Такого рода язык символов, лишенный предметной реальности, близок и понятенистинному ценителю китайского искусства. Иногда изображенное на картинеконкретное время суток определяется стихотворной строчкой, усиливающейассоциацию зрителя. Например, нарисовав нежный цветок мэйхуа (цветок сливы),художник сбоку наносит кистью стихотворную строчку: «Легкий аромат расплываетсяв бледном свете луны». Конкретное время передается содержанием картины сизображением и стихотворной строчкой. Китайская живопись — это такой видискусства, который невозможен без своего рода «соучастия» автора и зрителя.Картина настоящего художника пробуждает в зрителе множество мыслей и чувств. Вкитайской живописи существует два стиля письма, широко распространенных в Китаеи взаимно дополняющих друг друга: гунби и сеи. Для картин в стиле «гунби»(«тщательная кисть») характерно наличие тщательно выписанных контурных линий,обрисовывающих предметы и детали, на картинах такого стиля можно сосчитатьволоски в бороде у старца. Иногда этот стиль так и называют «стилем четкихлиний». Сделав абрис, художник закрашивает рисунок минеральными красками. Такиекраски весьма долговечны и создают яркий колер, картины в стиле «гунби»выглядят очень декоративно. Именно в стиле «гунби» работали художники,оформлявшие росписью интерьеры дворцов императора и знати. В отличие от картин«гунби» в картинах, написанных в стиле «сеи» («передача идеи»), как правило,отсутствуют четкие контурные линии, картины написаны непосредственно нанесениемтушью «фактуры» изображаемого предмета. Художник больше заботится о передачеэмоционального, душевного настроения, чем о точной передаче деталей. Стиль «сеи»называют также стилем «грубой кисти». Художники этого стиля нередко прибегали ктаким приемам, как обобщение, гиперболизация, ассоциация. Именно в стиле «сеи»работали художники, писавшие экспромтом, по наитию, под влиянием сиюминутногонастроения. Картины в стиле «сеи» трудно поддаются копированию и имитированию.В большинстве случаев художники «сеи» писали тушью в черно-бело-серых тонах,благодаря чему их картины выглядят не столь пышно, как выглядят картины в стиле«гунби», но зато им присущи скрытая экспрессия и неподдельная искренность. Вболее зрелый период китайской живописи картины в стиле «сеи» занялидоминирующее положение. На раннем этапе китайской живописи (до 12-го века)почти безраздельно господствовал стиль «гунби», на среднем и позднем этапахстал преобладать стиль «сеи». Стиль «гунби» был обязательным дляпрофессиональных художников (художников, писавших по заказу и живших за счетсвоего труда), тогда как стиль «сеи» оказался предпочтительным ухудожников-интеллектуалов. Разумеется, было немало художников, которыеприменяли приемы «гунби» и «сеи», их картины занимают как бы промежуточноеместо между указанными стилями. В традиционной китайской живописи установилисьопределенные жанры: пейзаж «горы и воды», живопись «цветов и птиц», портрет ианималистический жанр (изображение животного мира). Некоторые художники искусныв пейзаже «горы и воды», но профаны в портрете или живописи «цветов и птиц».Иные, специализируясь на портретах или в жанре «цветов и птиц», уже не берутсяза другое. Более того, есть художники, которые, работая в жанре «цветов иптиц», предпочитают изображать только цветок мэйхуа или бамбук. Такого рода«специализацию» редко встретишь в традиционной европейской живописи, хотя они иподразделяется на портрет, пейзаж, натюрморт и другие жанры. «Специализация»эта хороша тем, что позволяет художнику глубже проникнуть в сущностьизображаемого предмета и достигнуть большего совершенства в его передаче. Так,например, знаменитый художник XVIII в. Чжэн Баньцяо всю жизнь рисовал лишьбамбук, орхидеи и камни. В последнее время наблюдается значительный ростинтереса к такой своеобразной разновидности изобразительного языка, каккитайская живопись пальцем, при которой также используется тушь. Чжитоухуа(сокр. чжихуа) — живопись пальцем (вариант — чжимо — «тушьпальцем») — разновидность китайской традиционной живописи, построенная напоследовательной и системной замене обычной волосяной кисти пальцем (пальцами)художника. Техника живописи пальцем, предполагая строгое следование общим длятрадиционной живописи канонам письма, строится на последовательной и системнойработе подушечкой пальца, ногтем и краем ладони. Главную нагрузку несет, какправило, указательный палец, активно участвуют большой и мизинец, используютсяи другие пальцы. Контурные линии, точки пишутся ногтем, плоскости —подушечкой. Тонкие детали исполняются обычно ногтем мизинца, широкиемазки — подушечкой большого пальца, причем в последнем случае возможноучастие 2-3 пальцев, так, например, применение «тушевого расплеска» требуетработы одновременно безымянным, средним и большим пальцами. Нередкоиспользуется край ладони и тыльная сторона пальца. Работа пальцем пороюсочетается с работой кистью (как, например, раскраска у мастера чжитоухуа ГаоЦипэя). Хотя упоминание о живописи пальцем встречается в теории и практике ужев VII—VIII вв. (см. трактат Чжан Яньюаня «Лидай мин хуа цзи»,847 г.), утверждение ее как самостоятельной, устойчивой разновидностиживописи происходит в конце XVII—начале XVIII в. и связывается створчеством Гао Ципэя (1672—1734).
История применения туши.
В ранних трактатах об искусстве упоминалась чернаясажевая тушь, изготовленная в Древнем Египте и Древнем Китае, созданнаяспециально для затушевывания поверхностей вырезанных на камне иероглифов. Всвоей основе эта тушь содержала черный пигмент угля с клейкими веществами наводной основе или какой-либо другой, к примеру, смесь сажи из дыма, получаемогопри сжигании хвойных деревьев, масла для лампы, смешанного в свою очередь сжелатином из ослиных шкур и мускуса. По легенде, тушь была изобретена китайскимфилософом Tien-Lcheu в 1200 году д.н. э. Черная тушь применялась и вДревнем Риме, хотя древним римлянам был известен секрет приготовления другойкраски — пурпура. В связи с трудоемкостью процесса получения пурпура, этакраска получила статус «придворных чернил», которыми писались толькогосударственные документы (в XIX веке немецкий химик П. Фридке воспроизвелдревний пурпур, для извлечения 1,5 гр. красящего вещества ему пришлосьпереработать 12 тыс. моллюсков), потому была запрещена для использования внепределов императорского дворца. Древнеримские художники делали чернила изплодовых косточек, виноградной лозы, мягкой древесины, сажи, древесного икостного угля. В конце XI века Патриарх Иерусалимской Римско-католическийЦеркви Ираклий (Eraclius) в своем манускрипте De Coloribus et Artibus Romanorum(«О красках и искусствах римлян») предложил несколько способов приготовлениятуши, в том числе один несложный метод получения туши из сажи, получаемой присжигании дерева. Различные породы дерева, сжигаемые для получения сажи,придавали туши различные оттенки. До настоящего времени лучшая черная краскаприготовляется из сажи, полученной при сжигании виноградных косточек. В составтуши не обязательно входили связующие вещества — в описанном Теофилиусом в1581 году рецепте приготовления туши отсутствует упоминание о них. В туши,приготовленной таким образом, молекулы углерода находятся в коллоидной связи суксусом и образуют после высыхания нерастворимый в воде слой, хотя все жесвязующие вещества (шеллак) в тушь добавлялась практически всегда. В XX векетушь вытеснила чернила на основе железистых соединений галловой кислоты,которые широко использовались с XVI века.
Акварель — одна из сложнейших живописных техник.Если маслом художник может переписать картину несколько раз, что-то переделатьили полностью изменить, не теряя при этом живости и легкости изобразительногоязыка, то в акварели это практически невозможно. Обычно акварель исполняют набумаге круглыми волосяными кистями, растворяя краски водою. Характернымисвойствами акварельной живописи являются прозрачность и мягкость тончайшегокрасочного слоя. Кажущиеся простота и легкость, с какой художник-профессионалсоздаёт картины в этой технике, обманчива. Акварельная живопись требуетмастерства владения кистью, умения безошибочно положить на поверхность краску — от широкой смелой заливки до чёткого завершающего мазка.
Акварель — краски (обычно на растительном клее),разводимые водой, а также живопись этими красками.
Основные качества акварели: прозрачность красок, сквозь которые просвечиваюттон и фактура основы (главным образом бумаги, редко – шёлка слоновой кости),чистота цвета. Акварель совмещает особенности живописи (богатство тона,построение формы и пространства цветом) и графики (активная роль бумаги впостроении изображения). Акварель бывает монохромной: сепия (коричневаякраска), бистр, «чёрная акварель», тушь. В акварель, выполняемую кистью, частовводится рисунок пером или карандашом.
Акварель обычно разводится водой до состоянияпрозрачности и наносится на бумагу широкими пятнами, известными под названиемразмывки. Участки белой бумаги часто оставляют незакрашенными, чтобы создатьэффект просвечивания, а пятна акварели затекают друг на друга, образуя градациитона.
История акварели.
Чистая акварель (без примеси белил) стала широкоприменяться в начале 15века.
В 15–17 вв. акварель служила главным образом дляраскраски гравюр, чертежей, эскизов картин и фресок. Известны отдельныесамостоятельные акварели – пейзажи А. Дюрера, голландских и фламандскиххудожников 17в.
Со 2-й половины 18 в. акварель стала широкоприменяться, прежде всего, в пейзажной живописи, т.к. быстрота работы акварелипозволяет фиксировать непосредственные наблюдения, а воздушность её колоритаоблегчает передачу атмосферных явлений. Появляются профессиональныехудожники-акварелисты (А. и Дж. Р. Козенс, Т. Гёртин и др. в Англии).
В связи со стремлением к передаче материальности,пластичности формы в Италии возникла во 2-й четверти 19 в. манера плотной,многослойной живописи акварели по сухой бумаге. Эта манера строится на звучныхконтрастах света и тени, цвета и белого фона бумаги; появляются рефлексы ицветные тени. В этой манере работали К. П. Брюллов и А. А. Иванов. Своеобразнатехника портретной акварели П. Ф. Соколова с виртуозной моделировкой форммелкими штрихами и точками и широкими цветовыми заливками.
В 19 в. к акварели обращаются художники разных страни школ: Э. Делакруа, О. Домье, П. Гаварни, А. Менцель, И. Е. Репин, В. И.Суриков, М. А. Врубель; продолжается расцвет английской школы А. (У. Тёрнер,Дж. С. Котмен, Р. Бонингтон, У. Кэллоу и др)
В конце 19 – начале 20 вв. акварель всё чащеупотребляется в сочетании с белилами, гуашью, темперой, пастелью, углём,бронзовой краской и т.д. (например, в работах Вал. А. Серова, художников «Мираискусства»).
В 20 в. акварель привлекает многих художников,которые стремятся к импульсивной эмоциональности цвета, – представителейэкспрессионизма, А. Матисса (А. которого отличаются солнечностью и жизнерадостностьюколорита).
е) Техника отмывки тушью
Техника отмывки тушью — это работа кистью сразведенной водой красящей жидкостью в нужных тонах. Отмывка тушью превосходиткарандаш и по времени, отведенному на работу рисующего, и тем, что она дает равномернораспределенный по бумаге покрывной слой тонирующего вещества.
Свет, полутень и тень на предмете наиболее отчетливовыражены в случае бокового освещения. Для учебного рисования обычно используютименно такое освещение. Тогда учащемуся удобнее пронаблюдать натурную модель инарисовать ее без особых усилий определения, в рисунке освещенных и затененныхучастков. Как всегда, сначала делают карандашный линейный рисунок под работукистью и приступают к отмывке. Самым светлым тоном заливают (отмывают) поверхностьизображения и, дав просохнуть, намечают тоном потемнее участки полутеней(скользящего света) и теней. Способом многократного покрытия одного тона другимусиливают тени и темные пятна. Кончиком кисти прорабатывают объемы отделки ивсе пятна бисквитных лепешек.
К работе приступают после выбора точки зрения,позволяющей хорошо видеть форму и цвет модели. Рисунок под гуашь так же, какпод акварель или цветные карандаши, выполняют абрисом, т. е. строго линейно, неприбегая к резинке, а дальнейший ход работы связывают с учетом всехзакономерностей последовательно выполняемого изображения в красках.
Обычная тушь, как черная, так и цветная, может бытьиспользована вместо акварели. Однако тушь дает новые возможности и традиционноиспользуется в отмывках кистью или рисунках пером. Сочетание рисунка чернойтушью и абстрактных акварельных пятен, сливающихся и пересекающих границынарисованных тушью предметов, придает рисунку свежесть и выглядит оригинально.Водостойкая черная тушь лучше обычной, так как линии гарантированно неразмываются при рисовании акварелью поверх. Однако некоторые сорта водостойкойтуши могут вести себя неожиданно — например, сделать пару миллиметров бумагирядом с пятном туши неспособными впитывать воду. Черные и цветные чернила могутбыть использованы вместо туши или акварели, но они очень сильно и быстрорастекаются на мокрой бумаге. Затем места, имеющие различающиеся оттенки,отделены друг от друга линиями черной туши. При этом черные линии также носятизобразительный характер. Таким способом можно радикально улучшить не оченьвыразительную акварель.
Менее традиционный инструмент, чем тушь — обыкновенные дешевые фломастеры. Особенностью их является довольно быстроевысыхание чернил на бумаге, однако если бумага достаточно гладкая и проклеенная,то за несколько секунд можно размыть фломастер водой и получить живописныеэффекты.
Подводя итог описанию смешанных техник, надо сказатьо том, что следует помнить при выборе изобразительных средств. Посколькуосновным материалом является акварель, необходимо учесть этапы работы с водой,а также изменение фактуры бумаги после нанесения нескольких слоев акварели. Поней становится практически невозможно рисовать фломастерами, тушь впитывается,а чернила растекаются не так, как на чистой бумаге. Такие средства, как цветныекарандаши, желательно использовать до акварели — они помогают усилить цвет, алишняя пыль от карандаша смывается водой.
Отмывка тушью имеет те преимущества перед рисованиемкарандашом, что дает возможность покрывать сразу большие площади тономодинаковой силы и способствует глазу видеть предмет как пятно силуэт, другимисловами — внешний контур без деталей. Так, например, если будем смотреть налист березы, то увидим на его поверхности массу жилок, расходящихся от главнойжилки. Но можно тот, же лист рассматривать как определенную форму одного цвета,предположим, черного. Поясним ту же мысль на другом примере. Всякомуприходилось видеть вечером тень, падающую на белую стенку от различныхпредметов. Иногда такая тень при сильном освещении бывает до того хороша и такотчетливо рисуется, что можно, не видя человека, от которого она падает, узнатьего портрет по одной только тени.
Тем не менее, вы не видите на тени подробногорисунка глаз, носа и уха; перед вами одно только темное пятно — силуэт. Ещеяснее можете наблюдать существование в природе силуэта, если поместите рукумежду белым листом бумаги и лампой. Свет, падающий от лампы, будет яркоосвещать с одной стороны руку, от которой на листе бумаги получитсяопределенной формы тень, дающая самое точное изображение руки в виде темногопятна. Приводя все эти примеры природных силуэтов, я отнюдь не имел в видурекомендовать пользоваться ими для отмывки тушью, так как это ещепреждевременно и не принесет особой пользы вашему занятию рисованием. Ниже, гдебудут изложены приемы и способы отмывки тушью, вы найдете, и указания какориентироваться в силуэтах.
Отмывка тушью не ограничивается одними толькосилуэтами, она имеет самое разнообразное применение, с которым вы подробноознакомитесь постепенно. Кроме указанных преимуществ отмывки тушью, необходимоеще прибавить и то, что, работая кистью одним тоном, вы приобретаете и техникудля рисования акварелью, то есть многими тонами.
Предлагаемый материал расположен в таком порядке, вкаком его нужно последовательно проходить всякому, желающему научиться, безлишней затраты времени, работать красками.
Материалы и принадлежности.
Прежде всего, познакомимся с принадлежностями,которые необходимы для этой работы. На первых порах можно ограничиться приобретениемплитки черной китайской туши, столовой полуглубокой белой тарелки, стакана илииной какой-нибудь посуды для воды и так называемой «колонковой» кисти с двумямягкими концами — большим и меньшим. Однако для первоначальных работпредпочтительнее сухая тушь в плитках. Можно пользоваться также имеющейся впродаже разведенной тушью (продается в пузырьках). Разбавляя ее водой, получаютменее темные тона. Бумага для отмывки также играет большую роль.
Гладкая бумага неудобна для отмывки вследствие того,что на ней трудно достигать равномерного распределения жидкой туши. Лучше всегопользоваться так называемым «дамским картоном». Это не картон в собственномсмысле, а скорее полукартон. Он удобен тем, что нет надобности наклеивать егона доску, так как он не коробится при работе, чего нельзя сказать относительноалександрийской бумаги. В крайнем случае, можно пользоваться той жеалександрийской бумагой, наклеив ее предварительно на гладкую доску или толстыйкартон.
Упражнения для правильной отмывки тушью.
Для начала дайте себе нетрудную задачу: залить однимсамым темным слоем туши, предварительно нарисованный карандашом прямоугольник.Взяв один конец плитки туши в пальцы, осторожно обмакните другой конец в стаканс водой таким образом, чтобы плитка погрузилась в воду наполовину. Затем мокрымконцом туши натираете на полях тарелки до тех пор, пока не образуется густойслой. Ту же процедуру проделываете и с кистью. Если площадь для отмывкидовольно большая, то берете более толстый конец кисти, погружаете его в водутак, чтобы кисть впитала в себя достаточное количество воды, и затем разводитеимеющуюся у вас на тарелке тушь до тех пор, пока не получите желаемой силы тон.При этом тон составляете на дне тарелки, прибавляя воду кистью из стакана.
Хорошо иметь рядом с чистовым листом бумаги ещекусок такой же бумаги, на которой вы предварительно пробуете тон. Когда тон ужесоставлен в достаточном количестве, вы кладете рисунок наклонно, приподнимаянесколько верхний край таким образом, чтобы жидкая тушь могла свободно сплыватьвниз по бумаге. Пропитанной составленным тоном кистью осторожно касаетесьверхнего левого угла вашего рисунка и ведете к правому углу, все время неотрывая кисти от бумаги. Вследствие наклона бумаги жидкая тушь частью сплываетвниз, образуя более темную полосу, а частью останется на бумаге.
Доведя до правого угла, отрываете кисть от бумаги иснова наполняете ее тушью. Следующее движение начинаете опять-таки от левойруки к правой, но уже несколько ниже, касаясь густого слоя туши и захватываячистое пространство бумаги. Если внутри прямоугольника нижний край туши будетнеровный, то на это не следует обращать особого внимания, так как постепеннымскатыванием туши вниз вы всегда можете его выровнять. Гораздо важнее следить затем, чтобы покрытое пространство тщательно соприкасалось с нарисованнымисторонами прямоугольника, и чтобы внизу всегда был в запасе слой туши. Никоимобразом нельзя возвращаться и вновь покрывать уже пройденное кистьюпространство до тех пор, пока тушь не просохнет совершенно, ибо в противномслучае вы не получите ровного тона. Так как тушь постепенно сгоняется вниз, тоу нижнего края образуется обыкновенно более темный слой, чем все остальноепространство.
Для удаления ненужного количества туши с рисункаследует поступать таким образом. Оставшуюся в кисти тушь выдавливают пальцами встакан с водой, а затем уже полусухою кистью касаются туши, которая, впитываясьв кисть, ослабляет силу тона. Обыкновенно первая работа кистью бывает,неудачна, так как художник не сразу усваивает технику отмывки. На первыхрисунках сплошь и рядом получаются пятна, или в верхней части тушь оказывается,проложена более светлым тоном, чем в нижней. В случае неудачного выполненияпервого упражнения следует его повторить на новом листе бумаги, стараясь покрытьвсю площадь по возможности ровнее.
Следующим упражнением будет отмывка такой жепрямоугольной площади, но тоном наполовину светлее предыдущего. Для этого нужнок имеющейся разведенной туши прибавить воды и составить более слабый тон,сравнивая его предварительно с первым на отдельной бумаге. Получивсоответствующий тон, приступаете к отмывке точно таким же путем, как и в первомупражнении, то есть от верхнего левого угла прямоугольника.
Сопоставляя оба исполненных рисунка между собою, выприступаете к исполнению третьего, похожего на два предыдущих. Третийпрямоугольник покрываете самым светлым тоном. Гораздо лучше все эти триупражнения исполнить на одном листе бумаги, нарисовав на ней предварительнокарандашом три прямоугольника. Отмытые на одном листе три полосы, разные потону, развивают ваше наблюдение в смысле различия силы тона.
Существует еще и другой прием отмывки, который можнопредпочесть первому, как более рациональный, особенно для начинающих, когдасоставление тона для них представляется затруднительным. Второй прием сводитсяк следующему. Рисуют одновременно три прямоугольника рядом и покрывают все иходним светлым тоном, для чего разводят туши побольше. Затем дают просохнуть иуже по совершенно сухой бумаге покрывают второй и третий прямоугольники тем жетоном вторично. Наконец, третий прямоугольник покрывают тем же составом ещераз. Таким образом, первоначальная отмывка остается только на первомпрямоугольнике, второй же получает тон в два раза и третий в три раза темнеепервого.
Усложняя постепенно упражнения, вы рисуетеокружность и делите ее на шесть равных частей. Затем точки деления соединяетепрямыми линиями и образовавшиеся шесть площадей заливаете тушью в такомпорядке: две противоположные покрываете самым сильным тоном, другие две противоположные— тоном наполовину слабее и, наконец, последние две — самым светлым тоном.
Отмывка является, пожалуй, самым простым, хотя идлительным процессом в акварельной технике. Не зря в архитектурном институтеона преподается с первого курса. Тем не менее, это одно из главных средствархитектора, поскольку обычный чертеж не дает ясного представления о форме ипонятен лишь профессионалам. Именно в отмывке замысел, форма и цвет постройкистановятся доступными любому зрителю. Да и архитектору это приносит большуюпользу: работая цветом, он находит наилучшее сочетание материала, длявосприятия задуманного, уточняет тональные отношения, достигает выразительногосилуэтного и объемного решения проекта.
Существует несколько типов отмывок.
Первая и самая простая — черно-белая тушь или сепия,по сути, напоминающая гризайль. Очень важен выбор точки зрения. На отмывкежелателен самый характерный ракурс. Выбирается место, откуда силуэт сооружениясмотрится более выразительным, и практически видны все главные части.
Черно-белая отмывка в архитектурной практикеиспользуется редко, но дает начинающему главное — чувство тона. Цветовоерешение может быть разным — кто-то больше тяготеет к спектральной палитре,кто-то к земляным оттенкам. Следует подчеркнуть, что именно эта техника служитбазой самому распространенному виду архитектурной отмывки.
В чем-то она близка академической технике маслянойживописи. Прозрачными акварельными слоями в черно-белую отмывку (тушь, кисть,перо) вводится цвет. Чертеж получает четкое тоновое решение и нежное,достаточно сдержанное, цветовое. Необходимое уточнение — первоначальнаяотмывка: своеобразный черно-белый подмалевок — делается несколько насыщеннее,так как цвет при покраске снижает контрастность тоновых отношений. Этот приемтехнически более простой, нежели чисто акварельная цветная отмывка. Видимо,поэтому его чаще используют для выражения проектных решений.
На мой взгляд, при этом забывается школа старыхмастеров — Росси, Казакова, Львова, Григорьева, Шехтеля. Их владение акварельюбыло безукоризненно, а чертежи — не просто технические пособия, а произведенияискусства. Архитектурная отмывка акварелью требует больше мастерства, чемдругие. Необходимо накопить большой багаж знаний в отношении свойств красок,световых и цветовых природных явлений, умение передавать качества всевозможныхфактур… В этом может помочь объемный труд П.П. Ревякина «Техника акварельнойживописи».
Кратко ознакомимся с основными этапами работы.Начинают отмывку, впрочем, как этюд или станковую композицию, с выбора темы,которая определяется учебной программой института и имеет явно выраженныйпластический характер. Как правило, ставится задача на исполнение архитектурнойдетали, интерьера, экстерьера, где по-разному сочетаются всевозможные фактуры,типы освещения и колорит. Обычно это ортогональная проекция фасада или деталь.Реже делается перспектива, поскольку она сложней и служит только иллюстрациейпроекта, тогда как ортогональная проекция одновременно является и чертежом, инаглядно представляет архитектуру здания. Тем не менее, для изображения ужесуществующих объемов лучше всего перспектива.
При выборе точки зрения предпочтительны болеехарактерные виды здания. О грамотном и красивом построении перспективногочертежа можно прочитать в учебнике Ю.Н. Короева. Чертеж в отмывке очень важен,так как в результате желательно приблизиться почти к фотографическомуизображению натуры.
Хороший чертеж — это половина успеха. Он выполняетсятушью (лучше китайской), разбавленной до светло-серого раствора. Поскольку вприроде контур отсутствует и край одной формы непосредственно переходит вдругую форму, то чертеж делается легко, чтобы не просвечивал сквозь акварельныеслои. Иногда применяется цветной контур — голубой наносится в освещенныхместах, красный или коричневый — в теневых.
Кто занимался акварельной живописью, тот знает,какое огромное значение имеет качество бумаги. При черчении перспективывозникает масса линий построения; часто приходится что-то стирать и исправлять,от этого качество бумаги значительно ухудшается. Если автор поставил цельюименно живое изображение объекта, а не выявление эстетики чертежа, то лучшевсего подготовительный чертеж (рисунок) сделать на отдельном листе, а потомперевести его, используя световой стол, на заготовленную акварельную бумагу. Работуна световом столе можно выполнять сразу в туши, что максимально сохраниткачество бумаги. Затем готовый чертеж лучше всего натянуть на планшет.
И вот пришло время работы красками. При цветнойотмывке диапазон световых состояний увеличивается. Можно сделать любоеосвещение — и яркий солнечный день, и дождливую погоду, закат, восход, лунныйсвет… При выборе источника освещения нужно определиться, что больше всегохотите выявить в работе.
Яркое освещение уменьшает цветовое разнообразие,делает тени контрастными и хорошо выявляет объем. Рассеянное, наоборот, снижаетконтрасты, но выявляет цветовые характеристики.
Черная акварель и кисть часто служат средствомприкладного декоративного рисунка в проектах оформления интерьеров иэкстерьеров в архитектуре. При этом используется техника отмывки, требующаяособо тщательной последовательности и строгости наложения одного слояпрозрачной акварели на другой. С этой же целью применяется и жидко разведеннаятушь, но начинающим стоит вначале делать отмывки акварелью, ибо раствор тушитруднее наложить ровно и с постепенным усилением тонов. Бумагу для отмывки надообязательно наклеить на планшет или толстый картон. Если предполагается сниматьбумагу с доски, то смазывают клеем только отогнутые края листа и боковые гранипланшета. Лист бумаги предварительно увлажняется ватой, смоченной в чуть теплойводе. Высохнув бумага натянется, и не будет провисать или коробиться отнанесенного слоя акварели. По волнообразной поверхности натянутой бумаги делатьотмывку просто невозможно. Для пробы неплохо приготовить маленький листикбумаги того же сорта. Надо так же иметь стакан с водой, мелкую белую тарелкудля разведения туши и кисти колонковые или беличьи, мягкие, №№ 8-16 взависимости от размера рисунка. Контур рисунка наносится твердым карандашомлегкими линиями, чтобы впоследствии они не выступали из-под отмывки и невтягивали краску в бороздки, оставляемые сильным нажатием грифеля. Слабымраствором черной акварели или туши такой концентрации, чтобы при пробе он даваледва заметный тон, покрывают изображение, оставляя нетронутыми места самыхсветлых планов и бликов. Дают рисунку подсохнуть и вторично покрывают тем жераствором, но уже не во всех частях, а только там, где требуется усиление тона.Опять дают высохнуть рисунку и вновь покрывают, тоном еще более темные места,оставляя нетронутыми ранее отмытые участки, и т.д. Поскольку в процессе отмывкираствор туши или краски не меняется (заготавливается впрок на все время работынад данным рисунком), то в результате многократного усиления тона получаетсяжелаемый тональный рисунок.
Для рисунка жидкими красящими веществами в старинуиспользовали гусиные, тростниковые и соломенные перья. В современных условияхраспространены металлические перья различных размеров и форм. Различают узкие,острые, тупые, широкие и закругленные по форме кончики перьев. В зависимости отформы получают различные линии и штрихи, которые дают возможность передатьбольшую форму и прорисовывать мельчайшие детали. При перовой технике чаще всегоупотребляется тушь, различных цветов чернила, морилка, акварель. Работая пером,его необходимо постоянно очищать влажной тряпочкой. Система рисунка пером вомногом сходна с карандашной техникой. Но прежде, чем выполнять новые штрихи,следует дать подсохнуть ранее нанесенные линии. Рисунки, нанесенные перомтрудно исправить! Перовая техника требует особой собранности, аккуратности,самодисциплины.
ж) Виды смешанных техник
Смешанная техника – сама по себе концепт. Концепт –большая матрешка.
В ней много рубрик подрубрик – меньше еще меньшесовсем крошечных концептов – матрешек.
Смешанная техника — концепт концептов.
Концепт в концепте.
«Смешанная техника» в искусстве — не новыйжанр и тем более не новая тенденция. Известно, что она использовалась зарубежом в начале столетия и позднее в России авангардистами, пусть даже иограниченно.
Существует несколько видов смешанных техник:
1. Восковые мелки + акварель. Вначале на бумаге иликартоне делают рисунок восковыми мелками, не закрывая большие плоскости. Затемвсю работу смачивают водой. По еще непросохшему листу делают заливкиакварельными красками. Места, первоначально закрашенные восковыми мелками,останутся не затронутыми акварелью, т.к. воск отталкивает воду.
2. Акварель + гуашь + тушь Нанесенный на бумагу иликартон карандашный рисунок сверху покрывается акварелью (небо, вода, всепрозрачные объекты). После ее высыхания, особенно плотные места, пишутсягуашевыми красками, для придания им материальности. По окончанию работы можнообвести контуры наиболее ярко выраженных мест черной или цветной тушью дляпридания работе декоративности.
3. Акрил + масло. Как известно, акриловые краскинаносятся на любую обезжиренную и очищенную от пыли поверхность. Поэтому можноиспользовать акрил в качестве подмалевка для масляной живописи или в качествегрунта. После высыхания акриловых красок можно использовать масляную живопись внаиболее плотных местах.
з) Смешанные техники: акварель и тушь,темпера и масляная живопись
Акварель и тушь.
Но подробней в работе хотелось бы остановиться натехнике акварель и тушь.
Обычная тушь, как черная, так и цветная, может бытьиспользована вместо акварели. Однако тушь дает новые возможности и традиционноиспользуется в отмывках кистью или рисунках пером. Сочетание рисунка чернойтушью и абстрактных акварельных пятен, сливающихся и пересекающих границынарисованных тушью предметов, придает рисунку свежесть и выглядит оригинально.
Темпера и масляная живопись.
Для станковой картины (самостоятельное произведениеживописи, свободное от всяких декоративных функций и выполненное на мольбертеили станке) характерны две основные техники — темпера и масляная живопись. Обеэти техники применяют одни и те же пигменты, но отличаются связующимивеществами, а отсюда существенное отличие и в процессе работы, и в окончательномстилистическом эффекте.
Темпера — вошло в обиход русских художниковсравнительно недавно, и потому естественно, что ему часто у нас придается не тозначение, которое ему принадлежит; вот почему следует прежде всего сказатьнесколько слов по поводу самого термина. В отдаленные времена (в XV-XVI веках)в Италии под словом «tempera» (происходящим от латинского«temperare» — соединять) подразумевалось связующее вещество красоквообще и в частности клей животного и растительного происхождения. В современнойИталии ему чаще придается уже более узкое значение; под темперой подразумеваютсвязующее вещество красок, в состав которого главным образом входит яйцо. Внаучной литературе по технике живописи в наше время принято называть темперойсвязующее вещество красок, состоящее из натуральной или искусственной эмульсии;вот почему она носит также название «эмульсионной темперы», в отличиеот клеевой живописи, которая нередко присваивает себе название темперы. Доусовершенствования масляных красок Я. Ван-Эйком (XV век) средневековая яичнаятемпера была одним из наиболее популярных и распространенных видов живописи вЕвропе, но, начиная с этого времени, она постепенно утрачивает свое значение, имало-помалу интерес к ней совершенно и повсеместно иссякает. Исключениемявляются лишь наша страна и Греция, где в настоящее время находит применениенаряду с позднейшими способами живописи и эта старинная техника ее. В Греции.Пользуются ею для церковной живописи, у нас же — для различных художественныхцелей, причем живопись получает стилизованный орнаментальный характер, чтосвидетельствует еще раз о том, что стиль живописи во многом обязан ее технике.
Эта техника имеет несколько вариантов, которые объединяются тем, что ихсвязующие вещества могут быть разбавлены водой, но после высыхания в воде нерастворяются.
Темпера — это трудная техника. Краски нельзясмешивать, надо накладывать очень тонкими слоями, одну рядом с другой, безпереходов (поэтому от масляной живописи темпера отличается некоторойжесткостью).
Темпера предпочитает простые сочетания красок;смешанные, преломленные тона можно получить лишь накладывая один слой надругой. Моделировка достигается штриховкой или оттенками тона. При темпереприменяют особый лак из смолы и конопляного масла, который усиливает блескживописи. Темпера образует совершенно своеобразный рельеф поверхности, прямопротивоположный тому, который свойствен масляной живописи — наиболее густыеслои краски в тенях, наиболее мягкие на свету. Большое преимущество темперы:равномерно сохнет, не образует трещин, так называемых кракелюр. Вместе с темтемпера в гораздо большей степени диктует свои условия живописцу: она требуетбольшой ясности, строгости, можно было бы сказать, суровости стиля. И поэтому вкакой-то мере ограничивает живописца в его исканиях.
По происхождению темпера древнее масла. Ужеготические живописцы употребляли ее в классическую эпоху. В средние века этосамая распространенная техника для алтарных картин. В Италии темперойпользовались в течение всего XV века. С конца XV века все усиливаетсяпопулярность масляной живописи (пришедшей в Италию с севера), которая в XVIвеке окончательно вытесняет темперу. В конце XIX века начинается некотораяреабилитация темперы.
Техника масляных красок долгое время была связана сраскраской деревянных статуй. Но поздний ее расцвет дал толчок развитию новойживописи, а в новейшее время она стала синонимом живописи вообще.
Техника масляной живописи обладает многимипреимуществами сравнительно с другими. Прежде всего, техника масляной живописиоснована на связывании пигментов различными сохнущими растительными маслами(льняное, маковое, ореховое и др.) и различными лаками. Эти связующие веществапозволяют применять различные технические приемы (в этом смысле можно сказать,что живопись масляными красками самая индивидуальная из всех живописных техник)и притом комбинировать приемы, которые в других техниках могут применятьсятолько по отдельности, например применение корпусных красок и прозрачных красоки рядом, и одна на другую, и в смешении. Вместе с тем масляные краски долгоевремя не меняют вида, тона и блеска. Наконец, масляная живопись дает художникуполную свободу в выборе темпа работы (медленный, детальный и широкий смелый — alla prima), а также в выборе рельефа-от самой жидкой до сочной, пастозной,густой кладки. Можно было бы сказать, что в отличие от всех остальных техникмасляная поощряет самоуверенность и дерзость.
При этом дефекты масляных красок больше относятся котдаленному будущему, а не к настоящему: с течением времени масляные краски теряютэластичность, силу связующих веществ, темнеют, желтеют, покрываются трещинами(кракелюры), так как масло твердеет и уменьшается в объеме. (Можно сказать, чтокракелюры появляются тем раньше, чем гуще живопись, так как различные слоисохнут с различной быстротой.) Старые мастера боролись с этим подготовкойосновы, грунтовкой, поздние — покрыванием картины смолистым лаком (кстати,напомним, что слово, обозначающее лакировку картин накануне открытия выставки,-«вернисаж» — перешло на торжественную процедуру открытия выставок).
Следует в заключение подчеркнуть, что старые мастеране знали ряда красок, которыми мы теперь широко пользуемся, например кобальта,кадмия и других. Кроме того, старые мастера знали только свинцовые белила,тогда как мы теперь чаще пользуемся цинковыми (их преимущества: они прочнее ине желтеют). Французские романтики начала XIX века, стремившиеся к густым,мрачным эффектам, увлекались так называемым битумом (или асфальтом), с помощьюкоторого достигали глубоких бархатных теней, но ценой больших жертв, так какасфальт медленно сохнет, картина темнеет и трескается. Таким образом, засвободу техники масляной живописи часто приходится платить «дорогой ценой».
Заключение
В конце дипломной работы хотелось бы подвести итогии сделать выводы.
Намиразработана серия занятий по методикепреподавания пленэра, с применением специальных упражнений направленных наразвитие творческого мышления.
Были реализованы все задачи, которые мы перед собойставили: проанализирован материал по развитию творческого мышления у детей,изучены методики преподавания пленэров, разработана программа и блокдополнительных занятий по пленэру, а так же выполнена серия работ по этой теме.
Разработанная программа явилась эффективнымсредством развития творческого мышления, так как по показателям развитияуказанных качеств дети, посещающие дополнительные занятия имеют большие темпыроста мышления, притом не только творческого, но и пространственного.
Благодаря творческой атмосфере, которая создается назанятиях, происходит обогащение эмоционального опыта детей.
Выбранная нами тема дипломной работы актуальнапотому что каждый предмет имеет свои методики и особенности, которые постоянноразвиваются, совершенствуются и модернизируются. Именно поэтому в этомнаправлении есть еще над чем работать и что развивать.
Список литературы
1.Алексеева В. В. Что такое искусство? / В. В. Алексеева. —М., 1991.
2.Башилов Я. А. Ребенок-художник / А. Я. Башилов. — М., 1929.
3. БелютинЭ. М. Основы изобразительной грамоты / Э. М. Белютин. — М.,1961.
4.БиблерВ. С. Мышление как творчество / В. С. Библер. — М.,1975.
5. ВолковН. Н. Композиция в живописи / Н. Н. Волков. — М., 1977.
6.ВыготскийЛ. С. Психология искусства / Л. С. Выготский. — М., 1987.
7.ГросулН. В. Художественный замысел и эскиз в детском изобразительном творчестве// Искусство в школе. — 1993. — № 3.
8.Кершенштейнер Г.Развитие художественного творчества ребенка / Г. Кершенштейнер. — М.,1914.
9. Мелик-ПашаевА. А. Педагогика искусства и творческие способности /А. А. Мелик-Пашаев. — М., 1981.
10. ЩербаковА. В. Искусство и художественное творчество детей /А. В. Щербаков; под ред. Н. Н. Фоминой. — М., 1991.
11.ЩербаковВ. С. Изобразительное искусство. Обучение и творчество /В. С. Щербаков. — М., 1969.
12. Журналы«Юный художник», «Художественный совет», «Художественная школа».
13.www.izostudiya.ru .
14.www .wikipedia.ru.
15.www .hudognikam.ru .
16.www.worldleonard.h1.ru
17.www.koreiz.ru
18.watercolor.narod.ru
19.www.graphic.org.ru
20.www.tvorchlitsey.narod.ru
21.www.allday.ru