Содержание
Введение………………………………………………………………………………...3
1 Организация и технологияпроизводства телесериала……………………………7
1.1 Общие этапы создания телевизионных фильмов..……………………………....7
1.2 Создание литературногосценария………………………………………………..8
1.3 Режиссерский сценарий какпостановочный вариант литературного сценария………………………………………………………………………………...11
1.4 Подготовительный период всоздании телесериала… …………………………..14
1.5 Съемочный период………………………………………………………………....17
1.6 Монтажно-тонировочный периодкак завершающий этап создания телесериала.…………………………………………………………………………….19
1.7 Дополнительные этапы в работенад телевизионным сериалом..……………...24
2 Работа на съемочнойплощадке.………………………………………………….....27
2.1 Работа сактерами.………………………………………………………………....27
2.2 Выработка и хронометраж какконтролируемые параметры при создании телевизионных сериалов.…………………………………………………………......33
3 Структура подразделенийпроизводственной базы ……………………………....35
3.1 Отдел декорационно-техническихсооружений.…………………………….......35
3.2 Цех съемочнойтехники.…………………………………………………………..41
3.3 Гримерныйцех.…………………………………………………………………....43
3.4Работа со звукотехникой.………………………………………………………....45
3.5 Работа с осветительнойтехникой.…………………………………………….....50
4 Структура съемочной группытелесериала.……………………………………….57
Заключение…………………………………………………………………………....65
Списоклитературы…………………………………………………………………...66
Введение
Согласно социальнымопросам последних лет, телевизионный сериал интересен основной массе зрителейтем, что создает особый мир, живущий и развивающийся по своим законам ивключающий в себя зрителя (в эмоциональном плане). Каждый сериал — это свойнабор символов, мыслей, свои особенности постановки и реализации идеи, зачастуюсвой язык (особенно характерно для исторических и фантастических сериалов). Ивместе с тем существуют закономерности, прослеживающиеся во всех сериалах;некий каркас, являющийся основой и обеспечивающий успех сериала как жанра. (Вчастности, это эмоциональная насыщенность сюжета, эффект присутствия,производимые некоей театральностью, присущей сериалам (театральные приемы как вактерской игре, так и в манере съемки), о чем говорили многие кинорежиссеры. Этообеспечивает вовлеченность зрителя в «события». В некоторых сериалах — логическая незавершенность серии, обрыв действия в наиболее напряженный момент- эффектный психологический прием (давно известно. что лучше запоминается ивызывает любопытство именно незавершенность.))
В целом телевизионныесериалы можно подразделить на две группы: сериалы, основой которых являетсядействие (движущей силой может быть либо интрига, как в основных бразильскихсериалах, либо неразрешенная проблема в совокупности с действием или сам посебе экшн — характерно для детективных и героических сериалов) и философскийсериал, где преобладают диалоги и монологи, в том числе и внутренние. Второйтип считается прерогативой Российских сериалов.
Сериал многие ставят награнь между искусством и коммерцией, пренебрежительно именуя их «мыльнымиоперами» (название закрепилось еще в самом начале появления сериала как жанра,так как показ первых американских сериалов спонсировался фирмой «Procter andGamble»). Действительно, создание телевизионного сериала конъюнктурно,поскольку рассчитано на длительный массовый зрительский интерес. Существуетмножество хорошо отработанных и едва ли не общеизвестных способов добитьсяэтого. Привлечение телезвезд — иногда даже для съемки всего в одной-двухсценах, с целью дальнейшего использования имени этой «звезды» в рекламе фильма.Создание особого антуража вокруг фильма благодаря умелой рекламе. Бурноразвивающаяся сюжетная линия. Вовлечение зрителя в новый для него мир,обязательно красивый, необычный и захватывающий (красота вообще является длясоздателей сериалов коммерческим явлением: чем привлекательнее внешне актеры,интерьер, природа, тем выше коммерческий успех). Описание ярких (редких вобычной жизни) чувств и эмоций, вызывающих сопереживание или негодование вадрес отдельных героев. Создание ощущения бурной, красивой, полной жизни.Попытки пробуждения личностно-субъективного восприятия у зрителя (теоретическуюнеобходимость которого никто в общем не отрицает) за счет осовремениваниясобытий пьесы, проведения прямых аналогий характера, внешности, манерперсонажей с конъюнктурой реальности.
В общем и целом,используется множество внешних приемов превращения зрителя в действующее лицо.Строго говоря, все эти сугубо психологические приемы не новы. Все, чемрасполагают сегодня кино и телевидение, все их приемы «от» и «до» заимствованыиз природы человека, человеческого мышления и общения. Открытия в экранномтворчестве происходят тогда, когда мы вдруг неожиданно сумеем заметить какие-токачества, стороны или методы работы над фильмом, которые до этого не замечали.Именно тогда можно начинать разговор об искусстве.
Телесериал может статьпроизведением искусства, если ставит перед собой более серьезные задачи, чемпростое заманивание зрителей для получения прибыли. Сериалы могут даватьварианты решения сложных жизненных задач (как, например, российский телесериал«Простые истины»), могут служить ярким и красочным «учебником» по истории,географии и т.п. Можно ли назвать это искусством? Искусство, как и наука, вчистом виде не могут служить удовлетворению прикладных потребностей, это сферыбескорыстного познания, требующие проведения определенной работы поустановлению собственных ассоциативных связей у потребителя его плодов дляудовлетворения собственных идеальных потребностей. Если телезритель обогащаетсядуховно, а не просто убивает время, очевидно, сериал может претендовать наболее высокое звание, чем «мыльная опера». «Перед литературой часто встаетпроблема, как сделать существенное так или иначе видимым, кинематографу жечасто приходится стараться сделать видимое существенным».
Вместе с тем,телевизионный сериал как жанр в настоящее время приобретает все большую ибольшую популярность. Как и любой специфический жанр, он имеет и черты, взятыеот «родительской» отрасли — кинематографа — и свою собственную специфику. Еслифильмы подразделяются на кинематографические и телевизионные, то в жанретелесериалов такого подразделения не существует. Есть термин «телесериал»,подразумевающий, что демонстрация сериалов – привилегия телевидения, посколькуна широкоформатном экране в кинотеатре их демонстрация невозможнастратегически: сложно представить людей, изо дня в день приходящих в кинотеатр,чтобы посмотреть очередную серию любимого фильма. А сериал рассчитан именно напериодичность, регулярность его просмотра, в противном случае зачастую теряетсясама его суть.
Изучение данной отрасли,как и сама отрасль – относительно новые области, начавшие бурно развиватьсяименно в последние годы благодаря повышению интереса зрительской публики кжанру сериала. К сожалению, большинство критических исследований проводятсяадресно, относительно конкретной сериальной постановки, и зачастую являютсяскрытой рекламой. В основном это журнальные и газетные статьи. Объективные обобщающиеисследования, описывающие принципы создания сериалов, фактически отсутствуют, аесли и встречаются, то затрагивают лишь одну или несколько сторон производствателевизионного сериала, не претендуя на широту охвата проблемы.
В связи с вышесказаннымбольшой интерес представляет обобщение имеющейся литературы по постановкетелевизионных сериалов с целью создания обзора процесса производствателесериалов от первого до последнего этапа, сравнения этого процесса страдиционным фильмопроизводством, поиск одинаковых и принципиально отличающихсячерт. Сформулированное выше положение явилось задачей данной дипломной работы.
1 Организация итехнология производства телесериала
1.1 Общие этапы созданиятелевизионных фильмов.
Процесс созданиятелевизионных фильмов разных типов, в том числе и телевизионных сериалов,включает в себя ряд обязательных этапов. Создание телефильма начинается снаписания сценария. Сам сценарий последовательно изменяется от литературноговарианта до режиссерской экспликации, постоянно подвергаясь контролю как посодержанию, так и по величине затрат на реализацию того или иного его варианта.Перед непосредственным началом съемок проводится очень важный подготовительныйэтап, конкретизирующий процесс съемок, устанавливающий четкие рамки затратвремени, материальных средств, точного состава съемочной группы, использованияреквизитных средств, мест и способов проведения съемок и т.п. По окончаниисъемок (а иногда и параллельно съемкам оставшегося материала) поводится монтажи обработка готовых пленок, приведение фильма в тот вид, в котором онпредстанет перед зрительской аудиторией.
Обобщая всевышесказанное, можно составить следующую схему этапов создания телевизионныхфильмов:
Создание сценария:
- написание заявки (либретто);
- определение предварительного производственного лимита затрат согласноподанной заявке;
- написание литературного сценария;
- утверждение литературного сценария;
- окончательное установление лимита стоимости фильма;
- написание режиссерского сценария на основе литературного;
- утверждение режиссерского сценария.
Подготовительныйпериод постановки фильма:
- разработка постановочного проекта фильма;
- выбор мест натурных съемок;
- подбор актеров и проведение предварительных репетиций;
- заготовка постановочных средств;
- разработка календарного плана и сметы;
- утверждение постановочного проекта.
Производственныйпериод:
- проведение съемочных работ;
- монтажно-тонировочные работы;
- завершение оформления документации по созданному фильму.
Каждый последующий этапсоздания телевизионного фильма четко согласуется и проистекает из предыдущих.Так, написание литературного сценария проводится на основе либретто и с учетомустановленного лимита материальных и временнЫх затрат.
Создание ряда фильмов,объединенных одним набором персонажей и единой сюжетной канвой илипоследовательно раскрывающих цельный сюжет – то есть создание телевизионногосериала – имеет свои особенности в разделении на этапы. В целом сохраняются всеперечисленные этапы, но может меняться их последовательность, происходитьобъединение одного этапа с другим, или многократный повтор некоторых этапов. Вчастности, создание сценария при производстве телесериала может проводитьсяединожды, с дальнейшим повторением этапа съемок и монтажно-тонировочных работ(отдельно для каждой серии). Подробное рассмотрение каждого этапа при созданиителевизионного сериала проводится в последующих главах.
1.2. Созданиелитературного сценария.
Сначала пишется заявка (либретто), кратко отражающаяхудожественную и смысловую основы будущего фильма, с указанием основныхобразов. Четкая определенная цель и план работы, в свою очередь, способствуютвзаимопониманию внутри съемочной группы. Заявка и сценарный план — то и другоеубеждает тех, кто их будет читать в том, что готовится фильм впечатляющий истоящий. Очень оживляет заявку использование цитат из речи персонажей будущегофильма. Начав работу над фильмом без исходного направления, в течение работыбудет очень сложно его сформировать: материал не будет иметь стержня, точкиотсчета. Поэтому так важно точно определить тему и направление развития сюжетав сериале, хотя в дальнейшем оно может неоднократно меняться.
Литературная заявка может отличаться от сценариятем, что последний пишется с учетом всех диалогов между героями, возможныуказания относительно стиля исполнения и т.п. Заявка же – это просто общаяконцепция фильма, с набросками будущих характеров и сюжетной линии. Добитьсяточности заявки помогают организационно — тематические исследования темы. Длятелесериала предпочтительнее создание заявки как более общей формы выраженияхудожественной идеи.
Вот примерный вариант написания литературной заявкина фильм:
1. Рабочая гипотеза и интерпретация. Восприятиеавтором создаваемого мира, способы показа этого, содержание главного конфликта.
2. Тема:
— объекты фильма (люди, группа, окружение,социальные условия и т.д.)
— необходимая звуковая информация для пониманиявнутренней сущности мира, открываемого зрителю.
3. Согласование действий:
а) какой конфликт выражен действием;
б) какова ожидаемая последовательность событий;
в) что вносит данный фрагмент в общую концепциюфильма;
г) какие факты предназначены для восприятияаудиторией.
Главные герои.
О каждом пишется короткий параграф, включающийследующее:
а) кто — имя героя, отношения с другими действующимилицами,
б) где — место действия;
в) что — роль героя, чем он интересен.
Конфликт.
— к чему стремится каждый из героев;
— каковы принципиальные разногласия героев;
— противопоставляются ли в фильме разные мнения,взгляды.
6. Убеждения аудитории. Раскрытие диалектикиавторской мысли, а также показ возможных мнений и ожиданий аудитории.
7. Построение фильма:
— как и откуда появляется необходимая по ходу фильмаинформация;
— какова последовательность действий;
— как последовательность действий соответствуетлогике развития сюжета.
8 Форма и стиль.
Делаются специальные заметки о съемке в соответствиис обозначенными Вами стилевыми особенностями, влияющими на развитие действия:тип и количество перебивок, движение камеры и др.
9. Итог. Финал.
10. Бюджет. Перечень расходов на производство фильма(смета) прилагается к заявке.
В многосерийных фильмахили сериалах образы играют едва ли не главенствующую роль, так как еслиизначально они и создавались исходя из основной идеи сюжета, то в дальнейшемповороты сюжета могут разрабатываться на основе созданных характеров. Образы,создаваемые в телесериалах, обычно являются типичными, то есть наделеннымияркими характерными качествами. Французский режиссер Робер Брессон говорил. чтоглавные выразительные средства современное кино берет у театра: это яркостьактерской мимики, жестикуляции, насыщенность эмоциями.
После создания иутверждения заявки перед написанием полного литературного сценария может бытьпроизведен предварительный (прикидочный) расчет объема работ, распределениевремени съемок (летние-зимние), расчет количества актеров. После этогозаключается контракт на написание полного литературного сценария. Сценарийпишется с учетом зрительных и звуковых образов, принципиально важных для верноговосприятия авторской идеи. В частности, можно указать характерные жесты,мимику, прорисовать некоторые моменты в жестах, музыке или шумах. Обычнолитературный сценарий для полнометражного художественного фильма составляет70-80 страниц печатного текста. Если серии в сериале имеют сюжетнуюпреемственность, одна серия длится в среднем 30 минут, при этом сценарий наодну серию сокращается, но требуется проработка сценариев как минимум нанесколько серий вперед.
Если серии связаныгероями, идеей и местом действия, но их последовательность не играетпринципиальной роли (по сути, набор самостоятельных фильмов, что-то вроде сериирассказов про одного персонажа), их продолжительность может возрастать вдва-три раза по сравнению с сюжетно связанными сериями. При этом написаниесценария может идти по схеме, типичной для создания сценария обычнойполнометражной картины. При написании сценария сценаристу желательна помощьспециалистов разных областей, с учетом специфики создаваемого фильма.Желательно, чтобы режиссер-постановщик включился в работу уже на данном этапе,чтобы в дальнейшем избежать конфликтов между сценаристским и режиссерскимвидением сюжета.
После завершения работынад литературным сценарием производится его осмысление «в объеме», с учетомрасположения декораций, актеров, техники, звукового оформления (речи, шумов,музыки), художественного оформления, а также затрат времени и пленки(хронометрирование сюжета). Все эти аспекты отражаются в режиссерском сценарии.
1.3. Режиссерскийсценарий как постановочный вариант литературного сценария.
Режиссерский сценарий — это режиссерская экспликация литературного сценария: продумывание роли и местиспользования музыки, освещения, места и особенностей съемок, актерской игры.
Режиссерский сценарийудобно оформить в виде таблицы со следующими колонками:
- номер кадра;
- объект (сюжет с диалогами и указаниями: места съемки: павильон/натура;характера плана: сверхкрупный план, или деталь — кадр, в котором помещаетсятолько часть лица, небольшой предмет; крупный план — кадр, в котором головачеловека занимает почти все место; 1-й средний план — человек по пояс; 2-йсредний план — человек по колени; общий — человек в полный рост; дальний план — человек занимает очень маленькую площадь кадра);
- метраж и звукозапись;
- характер съемки (с фонограммой, с последующей озвучкой, или сочетаниепервого и второго);
- музыка и шум;
- примечания.
Для режиссералитературный сценарий зачастую является лишь направляющим, но не ограничивающимфактором, так как в процессе его разработки могут рождаться собственныерешения, позволяющие ярче выявить характер определенного героя или выявитьважность данного эпизода. Советский режиссер С.А. Герасимов так описывал задачутелережиссера: «Перенести литературу на экран… и при этом выявить своеотношение и к экранизируемому произведению, и к действительности,воссоздаваемой средствами кино».
Режиссерские находкимогут изменять и характер героев в пределах определенных рамок. Если проводитсяэкранизация классического литературного произведения, отступления отхарактеров героев обычно минимальны. При работе над оригинальным сценариембольше возможностей для разнообразия. Несомненно, что любые изменения всценарии должны проводиться в согласовании с автором литературного сценария,так как даже изменения характера героя может исказить первоначальный замысел исаму идею.
При продумывании каждогокадра и каждого съемочного объекта режиссер должен задавать себе вопрос: чтодаст тот или иной эпизод фильму. Его главной задачей является определитьвнутренний смысл и способы отражения литературного сюжета на экране. Режиссердолжен быть хорошим рассказчиком: из имеющегося отснятого материала он долженне только составить рассказ, но и суметь донести его до зрителя.
Помимо сюжетной части, врежиссерском сценарии, как было сказано выше, должна быть четко определенаструктура фильма. Выбранная структура должна не только соответствоватьобщеизвестным причинно-следственным отношениям, но и составлять сюжетную канвуи одновременно идею фильма. Кроме того, она должна быть удобна для разбивки налогически завершенные эпизоды в пределах одной декорации — съемочные объекты.Существует несколько вариантов драматургических построений фильма. Подходящийдля снимаемого сериала вариант, как правило, должно быть принят до съемок,иначе монтаж фильма отнимет у режиссера и монтажера чрезмерно много времени.
При созданиирежиссерского сценария нельзя абстрагироваться от законов восприятиячеловеческого мозга. В частности, должно соблюдаться соотношение междудействием и статикой, речью и немыми эпизодами, эмоционально насыщенными инейтральными сценами. При всем богатстве речи героев она не заменит живогодействия, как и непрерывный экшн через определенное время вызывает утомлениеили скуку. В первом случае фильм кажется затянутым и нудным, во втором — глупымили бессмысленным.
При этом движение вфильме не должно быть хаотичным метанием. Скорее даже нужно вести речь не одвижении, а о развитии. Во всех удачно построенных телесериалах показываетсяобъект в его развитии. Даже при условии, что проблемы, о которых идет речь вфильме, интересны сами по себе, если у него нет динамики (эмоциональной,сюжетной или динамики развития характеров), то фильм нельзя будет признатьудачным. Поэтому при написании режиссерского сценария оператор и звукооператорпомогают режиссеру логически выстроить звуковой ряд и видеоряд будущего фильма.
Телесериал как жанрпредоставляет широкое поле для модификации исходной задумки, и чем большесерий, тем больше вариаций может быть создано. Как правило, при созданиидлинных телесериалов, съемки которых продолжаются годы, замысел претерпеваетвесьма серьезные изменения. Поводом для подобных изменений может послужитьмнение зрительской аудитории, снижение или повышение рейтинга сериала,сокращение финансирования, уход актера и ряд других факторов.
Соответственно исходнойканвой для работы над сериалом является, как упоминалось выше, литературнаязаявка, определяющая концепцию фильма. Литературный и постановочный вариантыкаждой серии разрабатываются либо незадолго до съемок данной серии, либонепосредственно перед съемками. Поскольку время на производство каждой серииограничено, его не должны отнимать никакие непредвиденные ситуации, и сюжетдолжен быть достаточно вариабелен, чтобы измениться в случае необходимости беззаметного ущерба замыслу фильма.
1.4. Подготовительныйпериод в создании телесериала.
В подготовительный период проводится суммированиематериалов по всем объектам и создание так называемого постановочного проекта,детально рассматривающего каждый момент съемки фильма. Подготовительный период- время принятия всех решений относительно будущего фильма. Это значит выбратьтему, произвести необходимые исследования, собрать съемочную группу, подобратьтехнику, определить методику, детали и расписание съемок. Глубина осмысления,степень предвидения проблем и возможных препятствий на этом этапе обеспечатуспешность съемок, более того, эти приготовления определят, будет ли конечныйрезультат соответствовать первоначальному замыслу.
Разработка постановочногопроекта включает в себя:
- разработку съемочного объекта;
- монтировку съемочного объекта;
- изобразительно-декоративное решение съемочного объекта;
- операторская и звукооператорская экспликации;
- монтажно-технические разработки;
- изготовление рабочих чертежей на декорации.
Съемочный объект – этоотснятый в одной декорации эпизод, диалог, сцена; или, иными словами, наборкадров, снятых в одной декорации и объединенных одной идеей. Поскольку кадр — это запечатленный образ, несущий некую мысль, съемочный объект можно назватьлогически завершенной фразой.
При проработке съемочногообъекта проводятся предварительная репетиция текущего эпизода. Текст для работынад эпизодом берется из режиссерского сценария, но он не являетсяокончательным, а может быть модифицирован в результате предварительныхрепетиций и проработки мизансцен. Кроме уточняющей роли, предварительныерепетиции играют и такую важную роль как ознакомление актеров с режиссерским исценаристским замыслами, а также уточнение актерского состава. Важно проводитьуже первичный отбор актеров в условиях, максимально приближенных к условиямсъемки: отобранные по фотографиям актеры проходят кинопробы при возможности всценических костюмах. Это позволяет еще раз оценить соответствие типажа актерасоздаваемому сценическому образу, а, кроме того, отработать творческиеэкспликации по изобразительному и звуковому решениям и мизансцены.
Все процедуры,проводящиеся в подготовительный период, слабо зависимы друг от друга и поэтомупроводятся параллельно различными частями съемочной группы. Каждый съемочныйобъект решается в изобразительном, звуковом, текстовом планах. Из подобранныхусловий производится монтировка съемочного объекта – создание единого образа ипонимания взаимодействий отдельных подразделений съемочной группы на съемочнойплощадке на основе собранных или разработанных этими группами сведений.
Дляизобразительно-декоративного решения объекта готовят чертежи декораций дляпавильонных и натурных съемок, эскизы костюмов, реквизитов, грима. В дополнениек этому проводится фотографическая съемка предполагаемых мест проигрываниянатурных эпизодов, костюмов, интерьеров, сооружений, принимающих участие всъемке. Для каждого сценического объекта проводится раскадровка. При наличиивремени желательно составить съемочные карты – схемы декораций к определенномуэпизоду с указанием расположения персонажей мизансцены, точек съемок,размещения осветительных приборов.
Оператор и звуковойоператор продумывают колористическое, музыкальное и шумовое решение каждойсцены; проверяют состояние аппаратуры и условия создания необходимых для съемкипараметров освещения и звучания. Производится подбор всех необходимыхтехнических средств, чтобы в процессе съемок не возникали проблемы, связанные снехваткой материала.
При созданиителесериалов особую роль начинает играть музыка. Помимо созданияэмоционального фона, как в обычных полнометражных картинах, наиболее важныеперсонажи телесериала могут получить собственную музыкальную тему (прием,характерный для оперного искусства). Несомненна необходимость яркой узнаваемоймузыкальной заставки к началу и окончанию каждой серии. Такая заставка, являяськак бы «визитной карточкой» фильма, должна быть характерной, то естьсоответствовать основному направлению, развиваемому в данном сериале:естественно, что музыкальные заставки к детективному и мелодраматическомутелесериалам будут существенно различаться.
Кроме того, в сериалах изсерии в серию «кочуют» музыкальные темы, обозначающие определенноеэмоциональное состояние героев: радость, грусть, — а также музыкальные темынастороженности (первый раз появившись в эмоционально напряженный момент, онипризваны в дальнейшем своим звучанием создавать у зрителя ощущение опасности,грозящей кому-либо из героев), счастья и т.п. В подготовительный периодпроисходит важный выбор – подписание договора с композитором, который создастдля фильма музыку.
На этапе подготовки ксъемкам фильма проводится анализ имеющейся фонотеки шумов и отбор тех из них,которые нужны для создания фильма, и запись недостающих. Студия,специализирующаяся на съемке телесериалов, должна обладать богатой коллекциейшумов и фонограмм, особенно шумов природного происхождения, так как дляпридания сериалу динамики и яркости многие съемки проводятся на природе.
Монтажно-техническиеразработки окончательно определяют место и характер съемок, просчитывают времяи последовательность работы по каждому сценическому объекту, занятость актеров,а также предполагаемый расход материалов, в частности, метраж пленки.
Чертежами и собственноизготовлением декораций занимается архитектурно-конструкторское бюро студии.Это завершающий этап, который проводится не параллельно описанным выше, а послеиз завершения и по итогам рассчитанных, нарисованных и сфотографированныхматериалов. Как правило, в подготовительном этапе проводится заготовкапостановочных средств лишь для первых съемочных объектов.
1.5. Съемочный период.
Съемочный период, хотя и немыслим без всехпредварительных этапов, считается основным в создании фильма и занимаетосновную долю времени. Этап съемки требует привлечения к работе всехтелевизионных цехов, которые отныне до окончания съемок будут работать в тесномвзаимодействии друг с другом. В зависимости от специфики сериала к его съемкампривлекаются специалисты из самых различных областей знаний. Библиотекари,музейные работники, историки, специалисты разных профессий, актеры театров (принехватке в актерском составе) активно привлекаются к работе консультантами навесь период съемок, так как специфические вопросы могут возникнуть даже приказалось бы отлаженном сценарии и готовом реквизите.
Непосредственно съемочный период сопряжен с большимисложностями. Вернер Герцог лаконично ответил на вопрос о том, какиеинтеллектуальные сражения происходят в съемочный период: «Съемки — неэстетика, а атлетика». Герцог непререкаемым тоном объяснил озадаченномуслушателю, что съемки — такая изматывающая вещь, которая не оставляет места дляпоявления редких, исключительных мыслей и находок. Франсуа Трюффо говорит о томже в своем фильме, где сам играет режиссера-постановщика. В начале работыкоманда горит желанием снять шедевр, но когда производственный периодпереваливает за половину, съемочную группу и ее руководителя беспокоит лишьодна мысль — довести работу до конца.
Создание телевизионногофильма или отдельной серии телесериала состоит из работы над отдельнымиэпизодами, или съемочными объектами. Подробнее про съемочные объекты говорилосьв главе о режиссерском сценарии, где описывались способы создания съемочногообъекта на бумаге, то есть его словесного описания. Работа над съемочнымобъектом при непосредственной съемке – задача нескольких подразделений студии.После создания для съемочного объекта требуемых декораций и их установкипроводят расстановку и укрепление съемочной, осветительной и звуковойаппаратуры согласно схемам. Созданным в подготовительный период. Послеокончательного уточнения расположения всех деталей сценического объекта в немпроводится ряд репетиций. Только после этого приступают непосредственно к съемкам.
Съемочный период присоздании телесериала идет параллельно как предыдущим, так и последующимпериодам. Например, одна серия находится уже в монтажной мастерской, в то времякак для другой только уточняется сценарий. Получается своеобразный конвейер, засчет которого усиливается специализированность каждой должности: например, еслипри съемках обычного фильма у режиссера есть время заняться монтажом, то приработе над телесериалом монтаж зачастую становится работой исключительномонтажной бригады, а режиссер ограничен работой на съемочной площадке.
1.6.Монтажно-тонировочный период как завершающий этап создания телесериала.
После фиксации на пленкеготовых театральных постановок – то есть процедуры непосредственной съемкифильма – в них включают также ранее отснятые натурные и комбинированные съемки,проводят киномонтаж, перезапись звуков и всю необходимую коррекцию. Все данныеизменения проводятся в монтажно-тонировочный период.
Монтажно-тонировочныйпериод — это этап создания кино, на котором отснятым кадрам придаетсяокончательный вид — такой, в каком фильм предстанет перед зрителями. Структурафильма, а также собственно авторская интерпретация во многом формируются именнона стадии монтажа. Эта работа осуществляется в основном монтажером и группой звуковогооформления (если имеется в наличии монтажная группа в полном составе) ивключает следующие этапы:
— Демонстрацию на экране отснятыхкадров с тем, чтобы режиссер отобрал нужный материал.
— Подготовку монтажных листов.
— Индексацию отснятого материала.
— Подготовку «бумажного»варианта — плана монтажа.
— Монтаж первой черновой копии.
— Монтаж окончательного варианта.
— Запись дикторского текста (еслитаковой имеется).
— Запись музыки (если этонеобходимо).
— Устранение дефектов записи диалогови их сведение на меньшее количество дорожек для последующего выравнивания.
— Подготовку к монтажу такихкомпонентов, как звуковые эффекты, атмосферные шумы и музыка.
— Микширование (сведение) этихэлементов звукозаписи на одну дорожку.
За этим следуют другиеэтапы работы, также выполняемые под руководством монтажера. При работе скинолентой монтаж ведется на проекционном столе, в то время как монтажвидеофильма осуществляется на аппаратуре линейного монтажа или при помощикомпьютера Там же делается чистовой звук и окончательный вариант фильма,пригодный для вещания.
Все это может производиться как до завершения всех съемок, так и в процессесъемок – в последнем случае работа ведется с уже отснятым материалом. Приработе над телесериалом для ускорения работы реализуется последний вариант.
Со времен Льва Кулешовароссийская теория и телевидения подразумевают под емким словом «монтаж» нетолько и не столько сборку фильма или передачи из отдельных кадров в целостноепроизведение. За этим термином стоит и «сборка» мыслей автора в сценарий, и«сборка» режиссером пластических и звуковых образов в его воображении, иразработка постановочного проекта, и умение профессионалов монтировать фильм досъемок на внутреннем «экране» сознания. Л. Кулешов первым в мире заявил, что в основевсех монтажных действий лежит принцип сопоставления и неоднократноэкспериментально подтвердил этот вывод и даже провел аналогию между кино,музыкой и живописью. По своей сути монтаж — это действие и его результат,выполненные по методу сопоставления. Он проявляется в сочетании образов,сопоставлении кадров, сложении сцен, в построении драматургии и композициипроизведения. В производстве телесериалов, как правило, господствует болеепрозаичное понимание монтажа как завершающего этапа работы режиссера.
Монтаж проводится внесколько этапов: сначала проводится отбор дублей, потом черновой монтажподобранных кусков (когда отсутствует окончательный вариант творческого решенияи длины монтируемых кусков), подбор в случае необходимости кадров изфильмотеки, уточнение монтажного ритма фильма и его итоговый монтаж. Каждыйэтап контролируется или проводится с участием режиссера картины, а вутверждении варианта перед окончательным монтажом принимают участиеоператор-постановщик и директор картины.
Отбор дублей проводится монтажной бригадой во главес оператором и режиссером-постановщиком. В отдельных случаях этим занимаетсятолько режиссер. монтируя фильм в соответствии со своим замыслом; при нехваткевремени отбирать дубли может отдельно бригада монтажников с оператором. Напервом этапе режиссер может представить монтажеру план монтажа, которогоследует придерживаться. В другом случае режиссер может рассказать, какие задачиставили перед собой создатели фильма, когда шла съемка, и дать возможностьмонтажеру самому найти лучший способ их разрешения. Работа с таким монтажеромдолжна основываться на общих замыслах и оценках. В отечественном телевиденииболее принят вариант самостоятельной работы режиссера над монтажом своегофильма, в западных традициях телевидения и кинематографа эти две роли зачастуюпересекаются очень слабо.
Перед началом монтажа проводят просмотр кадровогоматериала.
В отечественной практике чаще всего процесс работы над монтажом фильманачинается после начала съемок. Это позволяет оперативно вносить коррективы всъемку и делать досъемки по ходу работы. Сплошной просмотр материала позволяетоценить значение всех кадров, увидеть все связанные с ними проблемы.
Чтобы сократить время монтажного периода,параллельно со съемкой должна проводиться сортировка материала по сценам иэпизодам — черновая подборка. Из первоначально собранной сцены выбрасываюттолько откровенный брак и явно неудавшиеся куски, но не подрезают начала иконцы кадров. По ходу просмотра необходимо записывать все мысли, связывая каждуюиз них с конкретным кадром или сценой. Все записи должны вести к систематизацииматериала, к сокращению сроков монтажа, к четкой и последовательной организациитворческого труда группы.
Существует три вида видеомонтажа: линейный,нелинейный и гибридный. Линейный подразумевает перезапись видеоматериала с двух(или нескольких) видеоисточников на видеоприемник (видеозаписывающееустройство) с попутным вырезанием ненужных и «склейкой» нужныхвидеосцен и добавлением эффектов, о которых говорилось выше. Недостаток — потеря качества, высокая трудоемкость и большое количество видеоаппаратуры.
Нелинейный осуществляется на базе специализированныхкомпьютерных систем. При этом черновые видеоматериалы сначала заносятся "в компьютер", а затем производятся монтажные процедуры. Достоинства — практически отсутствие потерь качества при многократных«перемещениях» видеосюжетов, значительная экономия видеоаппаратуры.Недостатки — работа не в реальном времени, большое время обработкивидеоматериала, высокая трудоемкость, ограниченный объем заносимого в компьютервидеоматериала.
Гибридный вид сочетает в себе достоинства первыхдвух (нелинейная видеомонтажная система выступает в роли видеоисточника).Недостаток — как правило, более высокая цена. Нелинейный монтаж в настоящее времяявляется предпочитаемым. Раньше этот этап создания фильма представлял собойкропотливую работу, заключавшуюся в компоновке, подгонке и поиске новыхвариантов монтажа отснятых кадров и звукозаписи. И если линейный видеомонтажсвел работу монтажера к простому поиску допустимых сочетаний, то нелинейныйвидеомонтаж соединил в себе преимущества обоих подходов.
В последние годы широкое распространение приобрелоиспользование компьютера в монтаже фильма. Возможности систематизацииматериала, предоставляемые компьютером, обеспечивают путь к творческому успеху.Компьютерная запись позволяет воспользоваться имеющейся в процессоре функциейпоиска, что во много раз ускоряет обработку введенных в компьютер слов и целыхвысказываний. Компьютер создал новой подход к монтированию фильма — цифровой(или нелинейный) монтаж. Он позволяет намного ускорить черновую монтажнуюработу.
Кроме вышеописанных способов монтажа, существуют ещемонтаж по свету, монтаж по композиции, монтаж по направлению и фазе движения,монтажа по положению объектов в пространстве, монтаж по крупности. Для каждоготипа монтажа существуют свои законы, обеспечивающие удачное проведение этойоперации. Например, многолетним опытом было установлено, что наиболее гладковоспринимается стык между планами, находящимися на шкале крупности планов через один. То есть, общий план монтируется с 1-м средним и наоборот, 2-йсредний с крупным, и т.д. Исключения: крупный план монтируется с деталью, общийплан с дальним.
Речевое озвучивание, коррекция синхронных съемок,закадровые комментарии, дикторский текст – все эти задачи решаются приозвучивании отснятого материала, проводимого также в монтажный период.Озвучивание проводится актером, исполнявшим роль, или озвучивающим его актером,под руководством второго режиссера и звукооператора. Для этого приводят вточное соответствие (синхронизируют) кинопроектор и звукозаписывающий аппарат.Озвучивающий актер должен знать роль наизусть, вплоть до пауз и вздохов (дляэтого, если актер сам не снимался в данном фильме, он должен несколько разпросмотреть озвучиваемый эпизод), а также уметь читать по губам, чтобы текст«ложился» на роль.
Параллельно или после озвучки на пленку записываютмузыку. Объем музыки определяется творческой задачей режиссера. Работа надмузыкой ведется в процессе всего съемочного периода. Телесериал, как правило,содержит основную «заставочную» мелодию и две-три дополнительные,соответствующие лирическим и трагическим моментам фильма. Обычно с изображениемсоединяют предварительно записанную мелодию – фонограмму – для создания которойприглашают певцов, оркестры, хоры. Модным ходом стало исполнение песен одним изактеров или актрис, принимающих участие в съемках сериала.
Третий звуковой элемент фильма – шумы. Даже еслиесть возможность записать нужные шумы во время самих съемок, лучше записыватьих отдельно, так как к нужным шумам при их записи примешиваются посторонние;кроме того, при съемках трудно регулировать уровень шумов. Шумы подбираются изфонотеки или создаются в ателье имитации и записываются отдельно илипараллельно с речевым озвучиванием.
Проводимое (обычно для переводных фильмов)дублирование фильма также относится к монтажно-тонировочному периоду и включаетв себя такие этапы как подготовка к дубляжу, тренировочный этап (речеваятренировка, монтаж фонограмм) и непосредственно перезапись. На первый и второй(подготовительные) этапы уходит, как правило, по десять-пятнадцать дней,последний укладывается в два-три дня.
Вступительные надписи (титры), компьютерные эффектыи спецэффекты проводятся художниками-графиками, часто еще в процессе работы надфильмом (а при создании спецэффектов – работая над отснятой частью фильма).
Монтаж может проводиться двумя способами: либомонтаж готовых озвученных частей, либо отдельно монтаж изображения, звуков,шумов, надписей с дальнейшей их записью на видеоряд. Непосредственный, итоговыймонтаж всех готовых, озвученных, с записанной музыкой частей фильма проводитсяв самом конце. По окончании монтажа проводят перезапись готового фильма наноситель для тиражирования.
1.7. Дополнительные этапы в работе над телевизионнымсериалом.
Стоит отметить, что присоздании современных телесериалов требуются и дополнительные этапы работы, какправило, слабо характерные для традиционных телевизионных фильмов. Период, невстречающийся при создании никаких кино- и телефильмов и изредка практикуемыйпри создании новых телепрограмм -создание пилота: пробной версии одной илинескольких серий по литературному сценарию для оценки их зрителями с цельюпринятия решения о съемке всего сериала или отказе от него. Необходимость в«пилоте» диктуется тем, что создание сериала — сложный, длительный идорогостоящий процесс, который при отсутствии коммерческого успеха приводит ккраху компании.
Перед создателями«пилота» стоит сложная задача: с одной стороны, создается лишь короткометражный(обычно двадцатиминутный или получасовой) фильм, после которого в случаенеудачи вся команда будет распущена, поэтому тратить деньги на красивые идорогостоящие декорации и приглашать высокооплачиваемых актеров невыгодно.Кроме того, каким бы коротким он ни был, это фильм, включающий в себя все этапыС другой стороны, нужно постараться создать эту короткометражку как можно болеепривлекательной, чтобы у зрителя появилось желание увидеть продолжение.
Иногда, когда сериалпланируется по классическому сюжету, с известными актерами или крупнойкинокомпанией — словом, в случае полной уверенности в успехе — от «пилота»отказываются и начинают сразу съемку сериала. В этом случае отдельные серииидут в качестве анонса, предварительного завлечения зрителей.
Не менее важной, чем производство, является рекламаготового фильма или сериала. Анонсирование сериала обычно начинается еще впроцессе его создания, а рекламную роль играют самые яркие и интригующиеэпизоды из создаваемого фильма или имена играющих в нем актеров. В последниегоды крупные кинокомпании сами проводят рекламу и реализацию собственныхтворений (хотя чаще договор о демонстрации фильма на определенном каналезаключается еще до начала его создания).
Нередка последующая перепродажа уже показанногосериала другим каналам, в том числе и в других странах. Таким образом,коммерческий успех сериалу создает его обширная реклама (по возможности, нетолько на демонстрирующем сериал канале; при этом достигается обоюдная выгода,так как не только телевизионный канал рекламирует новый сериал, но икачественный сериал привлекает зрителей на данный канал) и его«долгоживучесть», то есть сохранение актуальности затронутых тем с течениемвремени или при переносе в другие социокультурные условия. Именно поэтомусериалы изобилуют «вечными» темами.
Реклама сериала позволяет не только качественно егореализовать, но и привлечь потенциальных рекламодателей, которые в дальнейшем стем большим удовольствием разместят свою рекламу в фильме, чем обширнее будетего зрительская аудитория.
Исходя из всех перечисленных соображений, такиеэтапы в производстве фильмов, как создание «пилота» и проведение рекламнойкомпании для сериалов, приобретают особую значимость. Эта значимость связана сисходно конъюнктурной природой большинства телевизионных сериалов. В результатесериал не может полноценно реализовать поставленные перед ним финансовые задачи(особенно в условии современного насыщения рынка аналогичной продукцией) безвключения в работу этих новых, специфических, но очень значимых этапов.
2.Работана съемочной площадке.
2.1.Работа с актерами.
Поскольку невозможносоздавать искусство без осознания собственной творческой индивидуальности,многие рассматривают работу режиссера как своеобразный нарциссизм, отражениесебя в создаваемом произведении. В основном это характерно для художественногокино. Телевизионные сериалы, считающиеся в своей основе конъюнктурнымипродуктами, чаще всего определяются вкусами и пристрастиями зрителей, а не индивидуальностьюрежиссера, хотя, несомненно, последняя определяет выбор темы, способапроведения съемок и т.п.
Характер работы сактерами и соотнесение их личных данных с создаваемым ими на экране образомвсецело зависит от режиссера. Есть режиссеры, «ориентированные» наактера; зачастую они корректируют готовый сюжет под своего актера, исправляяманеру речи, поведения и т.п. литературного персонажа, чтобы ярче высветитьхарактерные черты и самобытность человека, играющего роль. Такие режиссеры считают,что то, что нужно сказать в фильме, можно сказать только через актерскуюиндивидуальность. Задача режиссера состоит только в том, чтобы помочь емупроявиться. При создании телесериалов нередки случаи, когда сам сценарийпишется под определенного актера (обычно исключительно в конъюнктурныхинтересах), или для привлечения внимания к сериалу в одну из серий включаетсянебольшой эпизод с заранее анонсированной «телезвездой» – в такомслучае сам эпизод создается исключительно под данного актера.
Для ряда режиссеровактер, наоборот, лишь способ воплощения литературного замысла, и этот замыселдолжен быть донесен предельно точно и емко. При этом во время съемокигнорируются или не акцентируются личные особенности актера и черты егохарактера. Интерес к актеру как к личности проявляется лишь в момент его отборана роль (обычно главным критерием отбора является внешнее сходство с видениемрежиссером персонажа); далее человек становится лишь воплощением режиссерскогозамысла.
Как правило, направленность «начеловека» характерна для театральных режиссеров. Как говорил режиссерАлександринского театра, заслуженный деятель искусств России Владимир Голуб: «Вработе с актерами имеет право на существование только один эксперимент — такой,который заставляет актера хорошо работать. Это зависит от мастерства актера,если оно недостаточно, то начинаешь искать способы помочь, скрываешь те илииные слабые стороны… Я лично считаю, что форма спектакля важна, нонедопустимо, чтобы форма превалировала, она всего лишь средство… В театренужно работать в основном через артиста.»
В кинематографе обычнопреобладает ставка на роль, под которую подбирают определенного актера. Но, какупоминалось выше, съемки телесериалов — это во многом перенос театральнойпостановки на киноленту. При этом сохраняются все ограничения, накладываемые наактеров жанром кинематографа (внешние данные, выразительные, но не эпатирующиежесты и мимика, большая, чем на театральной сцене, естественность и т.п.).Поэтому определить однозначно преобладающий метод работы режиссера с актерамителевизионного сериала сложно.
Существуют интересные подходы к работе с актерами.Психолог и педагог Дж. Морено предложил метод работы с актерами и школьниками(причисляя и тех, и других к одной категории — в том плане, что в обоих случаяхцелью является творческое развитие и самораскрытие), названный театромспонтанности. В основе так называемых «мореновских» игр развития лежит триадаспонтанность – креативность – «культурный консерв».
Из театра спонтанностиберут свое начало психодрама и социодрама, ролевые и импровизационные игры. Этометоды, основанные на импровизации: люди спонтанно, «здесь и сейчас»,разыгрывают события из своей личной или общественной жизни. Собственно, это иесть сценическая игра. Для школьников это способ самораскрытия, для актеров — тренировка на импровизированных ситуациях, когда идет игра не по тексту, а «отсебя». При этом актер на время становится «сам себе режиссером». Такаяситуация, с одной стороны, подключает к творчеству процесс мышления, когданужно не просто играть, а обдумывать свои движения и фразы, так как ходразвития событий исходно не задан. С другой стороны, это раскрепощает.Позволяет по-новому, как бы со стороны взглянуть на собственную игру, обновитьнабор используемых актерами жестов, способов актерского решения тех или иныхсценических ситуаций и т.п. Не случайно исследователи называют «мореновскиеигры» «методами действия» или «методами творчества». Периодическое проведениеподобных тренингов способно значительно улучшить и освежить игру актеров.
Игра актера, как и егоподход к работе над ролью, отражает его внутренний мир. При этом исходные чертыхарактера, кажущиеся несопоставимыми с актерской работой, могут не игратьособой роли (Ф. Зимбардо в книге «Застенчивость» приводит интервью с известнойактрисой, которая в детстве была очень стеснительной, но избавлялась от этойстеснительности, когда выходила на сцену в какой-либо роли, т.е. «надеваламаску»). Такие актеры могут быть ярче других, но работа с ними требует особогорежиссерского подхода, терпения, такта.
Интересен взгляд на творчество, взаимодействиеактера с режиссером и отражение личности художника в творчестве у П.М. Ершова.Он разработал собственную теорию творческих потребностей, согласно которой впроцессе творчества каждый художник занят ни чем иным, как созданиемавтопортрета развития собственных потребностей. С другой стороны, данныйавтопортрет может быть причислен к явлениям искусства, а не к предметам,выполняющим иные утилитарные функции в случае, если он каким-то образомвыражает сущность адресата, т.е. является важным для него - взаимодействует спотребностной структурой потребителя.
Итак, согласно выше выведенному определению, актер впроцессе создания сценических образов сознательно или бессознательно отражает вних развитие собственной индивидуальности. При этом, по словам Ершова,драматургия, с точки зрения актерского искусства, является не более чем«натурой», и, вопреки бытующему мнению, ограничивает выбор действий длявоплощения определенного характера не более чем конкретная модель ограничиваетживописца в выборе и сочетании красок при ее художественном воплощении.
Создание определенной логики действий персонажа взаданных режиссурой условиях протекания борьбы отображает отношение актера киграемому персонажу, которое, в свою очередь, является слепком сиюминутнойструктуры и уровня удовлетворения его индивидуальных потребностей или, поСтаниславскому, проявлением сверх-сверхзадачи артиста. Материалом режиссуры приэтом являются взаимодействия персонажей произведения.
Вопрос о сущности актерской работы по-прежнемуостается открытым и подходы к нему зачастую остаются дилетантскими. За основнуюфункцию системы Станиславского, как и некоторых других методик подготовкиактера, принимается попытка погружения артиста в жизнь человеческого духасвоего персонажа, а, следовательно, за существо актерской работы — «перевоплощение» в персонажа драматического произведения. При попытке«дословного» понимания это приводит к созданию кинохроники, а роль актерасводится к роли имитатора или манекена, озабоченного проблемой максимальногосоответствия какому-либо оригиналу. Эта психологически сложная задача, побольшому счету не имеющая ничего общего с позицией творца, зачастую невыполнимадля творческой натуры.
С другой стороны, сложно и не всегда желательнотребовать от актера полной отдачи роли. Как иронически писал П.М. Ершов: «Вмомент исполнения роли актер должен быть обременен чувствами и проблемамисвоего персонажа не в большей степени, чем, вероятно А.С. Пушкин был поглощенидеей отравления В.Ф. Жуковского в период написания «Моцарта и Сальери»».Полное погружение актера в предлагаемую ситуацию, воспроизведение чувств,мыслей и действий своего героя может привести к утере личного, субъективногоотношения к персонажу, что часто производит антихудожественное впечатление.
Однако, даже если придерживаться описываемой точкизрения, такие формулы Станиславского, как: «Я в предлагаемых обстоятельствах» и«магическое если бы», в процессе работы могут быть полезны с точки зренияперспектив поиска субъективного отношения к персонажу. По сути, этот поиск итворческая реализация в материале собственного, субъективного отношения кперсонажу и есть работа актера над ролью.
Крайне полезным элементом работы режиссера поразвитию актерского мастерства видится его внимание к «естественным» действиямактеров: некоторые из них могут стать яркой характерной деталью персонажа. Далее необходимой оказывается работа по «освобождению» действия от влияниядраматургического материала. Понимание «действий» в качестве палитры художника,откуда он подбирает нужную краску или сочетание красок для созданияхудожественного полотна целесообразно закладывать через жизненные наблюдения:как выявление сходных по характеру действий в различных жизненных ситуациях,так и варианты субъективных действий в одной.
Вопрос о процедуре работы на съемочной площадке неменее сложен и всесторонен, чем вопрос о работе с актерами в целом и развитииих творческих способностей. Несомненным можно назвать лишь одно: снимаемый напленку эпизод должен быть выверен и отработан до мельчайших подробностей. Приэтом лучшей тактикой являются четкие инструкции режиссера и обязательноехорошее знание актерами текста режиссерского сценария (со всеми проходами,особо оговоренными жестами и мимикой).
Иногда желательно наглядно показать актеру, какаяименно манера игры от него требуется, или привести наглядный пример. Хорошимвариантом является предварительное (за несколько дней до съемки) обговариваниес актером манеры игры, стиля исполнения роли, чтобы у него было время обдумать,порепетировать, понаблюдать. Наблюдение элементов действия в их естественнойсреде, особенно в их ярких проявлениях, когда они находятся в неразрывнойцелостности с конкретным субъектом, проясняет понимание их роли в формированииобраза, создании определенного характера.
Вопрос об импровизации также неоднозначен.Импровизация в телефильмах зачастую стОит попусту потраченных пленки и времени.Актерская импровизация возникает на определенном уровне развития актера какпрофессионала, когда у него формируется умение действовать в заданных условияхразвития ситуации. Такое умение предполагает развития «двууровнего» внимания уактера: первый отвечает за выполнение элементов действия, второй — засоответствие параметрам борьбы, что требует расширения зоны внимания у актера.Именно необходимость подключения расширенного внимания для выполнения этойзадачи приводит к пробуждению подсознания (по Фрейду), сверхсознания (поСтаниславскому) или интуиции (по простому) — т. е. рождению новых, сиюминутныхассоциативных связей, которые и именуются импровизацией. Очевидно, что хорошуюимпровизацию может «позволить» себе только профессионал. В любом случаежелательно, чтобы итоговая, снимаемая на пленку игра проводилась в ожидаемой манере,а импровизация проводилась лишь в предварительной работе над эпизодом(разумеется, хорошие импровизации желательно включить в конечный вариант работынад сценическим объектом).
Таким образом, режиссер должен учитыватьпсихологические и профессиональные особенности актеров, с которыми он работает,при этом придерживаясь собственной концепции работы с актерами, так как попыткаработать не так, как «удобно» (проистекающая из психологических особенностейсамого режиссера) для руководителя может быть чревата разбалансированием,потерей контроля. Однако не стоит забывать, что создание фильма — команднаяработа. Если режиссер работает «для себя», т.е. удовлетворяя собственныеприкладные потребности, он обращает мало внимания на развитие способностейактера. Поскольку съемки телесериала — процесс длительный, они сами по себемогут стать хорошей школой. Более того, ведущий актер может постепенноразвиться в «звезду», привлекающую к экранам аудиторию и приносящую прибыль.Таким образом, качественная работа с актерами — залог успешного созданияфильма.
2.2. Выработка и хронометраж как контролируемыепараметры при создании телевизионных сериалов.
При создании фильмов используется двойная метражнаясистема: учитывают отдельно полезный метраж и погонный метраж.
Полезный (его также называют зрительским) метраж –это тот метраж фильма, который в конечном итоге увидит зритель. Это учетнаяединица производительности труда съемочной группы и та схема, согласно которойведутся все работы. Полезный метраж позволяет получить общую картинусоздаваемого фильма, поэтому именно исходя из него проводится составление всехпланов, расчетов, затрат материалов и времени, а также рассчитывается итоговаяпродолжительность фильма.
При создании телесериалов все серии имеют одинаковуюстрого определенную продолжительность, а времени на досъемку или удалениелишнего материала обычно нет, поэтому в них хронометраж должен быть особеннострогим. Поскольку завершение каждой серии стараются сделать эмоциональнонасыщенным для того, чтобы вызвать любопытство и желание увидеть дальнейшееразвитие событий, каждая минута сериала служит подходом к этой завязке (а неразвязке, как в обычных фильмах), для чего также важен точный хронометраж.
Полезный метраж пишется в режиссерском сценарии,рядом с графой о времени, затрачиваемом на каждый съемочный объект.
Погонный метраж – это количество реально отснятогоматериала, со всеми дублями. По погонному метражу ведется учет расхода пленки,химических веществ для обработки пленки, электроэнергии. Обычно на съемкуодного объекта требуется три – пять дублей, соответственно погонный метражпревышает полезный в среднем в четыре раза. При съемке многокамерной системой(когда один и тот же съемочный объект фиксируется одновременно несколькимикамерами) расходы пленки возрастают пропорционально. Это окупается сокращениемвремени съемок и, как правило, уменьшением количества дублей (достигаемоетщательными предварительными репетициями).
Метраж готового фильма складывается из метражейотдельных съемочных объектов. Установка длительности каждого снимаемого плана иобъекта, расход кинопленки и расходы на съемку уточняются в подготовительномпериоде по метрированию фильма, составленному режиссером. Для точностиметрирования режиссер и его помощники проводят выразительное чтение текста порежиссерскому сценарию, засекая время на чтение каждого съемочного объекта.Отдельно определяется время. необходимое для сцен, не содержащих текста:проходов актеров, демонстрации пейзажей, «внутренних монологов»,выражаемых только мимикой. Точность определения продолжительности такихэпизодов зависит от режиссерского опыта и тщательности проведенияхронометражного чтения.
Исходя из затраченного времени и условий съемки(наличия в фильме ускоренных или замедленных съемок) рассчитывается полезныйметраж картины. Согласно полученным хронометражным данным составляется бюджеткартины, определяется время работы (как общее, так и по каждому съемочномуобъекту). В целом хронометраж является системой отсчета для конструированиясхемы работ по фильму.
3. Структура подразделений производственной базы.
3.1. Отдел декорационно-технических сооружений.
Отделдекорационно-технических сооружений состоит из множества цехов, чья задача – всовокупности обеспечивать съемочную группу всемо необходимыми для постановкифильма и создания сценических образов материальными объектами. Более конкретноможно перечислить следующие функции отдела декорационно-технических сооружений:
- архитектурно-конструкторская разработка декораций по эскизамхудожника-постановщика;
- возведение декоративно-технических сооружений;
- отделка и установка декораций для проведения съемок;
- эксплуатация павильонов.
Каждую из определенныхзадач решает отдельный цех или подразделение отдела:
- архитектурно-конструкторское бюро;
- макетно-бутафорский цех;
- столярный цех;
- мебельный склад;
- фундусный склад;
- отдел снабжения;
- постановочно-отделочный цех, включающий в себя малярную мастерскую,бригаду постановщиков декораций, обойно-драпировочную мастерскую и мастерскуюхудожников;
- сметная группа.
Сметная группа в сотрудничестве с плановым отделомтелевизионной студии планирует расходы на работу всех остальных цехов отделадекорационно-технических сооружений. Отдел снабжения проводит поиск и доставкунеобходимого бутафорского материала и реквизитов, если они отсутствуют настудии и не могут быть изготовлены в студийных условиях. Все остальные работыпроводятся непосредственно на студии.
Общая последовательность работ может бытьпредставлена следующим образом. Эскизы, созданные съемочной группой иутвержденные директором, главным художником и режиссером картины, поступают вархитектурно-конструкторское бюро. Бюро изготовляет чертежи по каждому эскизу сучетом стоимости изготовления проектируемых декораций (по возможности делая этустоимость минимальной). Далее чертежи отправляются вновь к съемочной группе дляутверждения и коррекции.
Стоит отметить, что на всех этапах производствадекораций существует постоянная обратная связь с авторами исходной идеи(режиссером-постановщиком, оператором и т.п.), а иногда (в случае особо сложныхили длительных работ) группы от каждого цеха производственной базы закрепляетсяза каждой съемочной группы. Это помогает и самим производственникам вжиться вэпоху или созданную ситуацию, прочувствовать требования режиссера иоптимизировать свою работу под данный конкретный фильм.
Разумеется, в случае съемки телесериала за съемочнойгруппой всегда закрепляется часть подгрупп из производственных цехов.Необходимость в помощи отдельных цехов постепенно сводится к минимуму, но всеже сохраняется. Например, создание бутафорской мебели для съемок происходит,как правило, в подготовительном периоде, а далее требуется только еепрофилактический осмотр, и очень редко возникает необходимость в новыхобразцах, так как сюжет строится вокруг ограниченного набора декорационныхрешений: комнат, залов, участков природы и т.п. Поэтому по окончании основныхработ за съемочной группой сохраняется лишь несколько человек из каждого цехаотдела декорационно-технических сооружений, выполняющих профилактическую икоординационную работу, а остальных работников привлекают по меренеобходимости.
После утверждения съемочной группой чертежейдекораций оформляются заказы на выполнение. Выписанные заказы в совокупности соскорректированными чертежами от архитектурно-конструкторского бюро направляютсяв соответствующие цеха отдела декорационно-технических сооружений. В процессесоздания декораций постоянно идет контроль за их качеством со стороны съемочнойгруппы.
Архитектурно-конструкторское бюро – первое звеноотдела декорационно-технических сооружений, включающееся в работу наддекорациями. В его распоряжение предоставляются альбомы и картотеки чертежейкак типовых, но не изготовленных, так и уже имеющихся на студии деталейдекораций. Как правило, студия заранее располагает набором типовых декораций,кочующих из фильма в фильм или имеет тесные связи со внестудийными мастерскимии музеями, имеющими возможность предоставить соответствующий реквизит или хотябы его образцы. В задачи архитектурно-конструкторского бюро входит созданиечертежей, наиболее точно отражающих эпоху и отвечающих поставленнойрежиссером-постановщиком задаче.
Соответствие чертежей замыслу контролирует главныйхудожник (помимо своего участия в утверждении эскизов декораций).Художник-постановщик совместно с архитектором-проектировщиком разрабатываетпланировку каждой декорации: размещение в одной съемочном объекте различныхэлементов декорации (так, если создается декорация комнаты – расположениедверей, окон, мебели, элементов убранства, границ полов, помостов, потолков ит.п.) и съемочной аппаратуры: точки съемки (расположение съемочных камер),после чего оператор добавляет схему осветительных лесов, кабелей, операторскихрельсов.
Все чертежи декораций создаются общим планом и вразрезе. Кроме того, прилагаются чертежи элементов декораций разных, ноудобочитаемых масштабов. Так, на сложные лепные работы (особенно подчеркивающиехарактер эпохи) создаются эскизы и шаблоны в натуральную величину. В остальныхслучаях обычно берутся масштабы промежутке 1:50 – 1:10.
После всех правок прикидочная стоимость работ поизготовлению декораций передается сметной группе и, исходя из запланированныхзатрат, начинается создание декораций и реквизита.
Постановочно-отделочный цех отдела декорационно-техническихсооружений занимается возведением и демонтажем декорационных сооружений впавильонах и на натуре, их отделкой и эксплуатацией. Основой цех являютсябригады постановщиков декораций, закрепляемые за съемочной группой на все времяпроведения съемок. Работа бригады делится на три основных этапа:заготовительный, монтажный и демонтажный.
В заготовительный период проводится подбор основныхэлементов для сбора необходимых декораций и деталей для их оформления. Этомогут быть изготовленные по чертежам архитекторов-проектировщиков, взятые ссоответствующих складов или из музеев детали интерьера; фотофоны, имитирующиеприродные съемки; декоративные рисунки, изображающие стеновую роспись, ковры,мозаику и т.п.; специальные покрытия «под дерево» (изображениятекстуры и цвета древесины различных ценных пород), «под камень»;обои, краски и прочие компоненты, необходимые для создания иллюзииопределенного материала, соответствующего эпохе.
В монтажный период проводится непосредственнаясборка декораций из заготовленных элементов декораций. Для ускорения работымонтаж декораций или их основных узлов может проводиться в специальныхсборочных коллекторах и доставляться в готовом виде в павильон. При большойгромоздкости или неустойчивости монтаж декораций может производиться инепосредственно в павильоне. В последнем случае обычно пользуются фундуснойсистемой, или щитовыми декорациями. Фундусная система представляет собой наборстандартизированных между собой по типам и размерам щитов (стенообразующих, настиловых),и крепежных и стабилизирующих элементов (уголков, откосов, струбцин и т.п.), к которым далее крепятся текстурированные изображения и элементы декора.Постоянно используемые фундусные декорации могут храниться на складе в готовомдля съемок виде.
При съемке телесериалов в работе используются дванабора декораций: первый – набор постоянных декораций, используемых напротяжении всего времени съемок (это могут быть несколько комнат, в которыхразворачивается основное действие, какие-то типичные уголки природы – каждый изних может использоваться с таким расчетом, чтобы создавать у зрителяопределенное настроение и подчеркивать наиболее эмоционально значимые эпизодысериала); второй – декорации, потребность в которых возникает периодически впроцессе съемок (эпизодически или единично используемые декорации).
Декорации первой категории целесообразноизготавливать более прочными, так как срок их службы может продолжаться дажеюолее года. Декорации второй категории являются мобильными, они быстро монтируютсяи демонтируются. Для экономии времени и средств возможен не полный, а частичныйих демонтаж с последующей модификацией в новую декорацию. Иногда оптимальнымоказывается поиск помещений, нуждающихся лишь в легкой коррекции для проведениянеобходимых съемок. Часто на роль таких не павильонных съемок выбираютсяпамятники архитектуры, разрешенные к эксплуатации. Иногда это могут быть ипростые здания (как в российском сериале «Простые истины» – зданиешколы).
Натурные площадки для съемок могут быть самымиразнообразными и, соответственно, требовать разных усилий для декорирования.Могут быть созданы постоянные натурные декорации – специальные площадки,выбранные с учетом атмосферных условий и технических возможностей проведениятам съемок. Могут создаваться временные натурные площадки, может проводитьсянебольшая модификация местности, выбранной под съемку. В последнем случаеиногда достаточно проведения минимальных изменений: соответствующие вывески,типично одетые «прохожие»-статисты, модификация фасадов отдельныхзданий, любые другие мелкие характерные детали.
В случае с телесериалами для натурных съемок, как идля павильонных, целесообразно подбирать постоянные места и устанавливатьдекорации для долгосрочной эксплуатации. Поскольку при съемках сериала трудноосуществлять съемки на территориях, значительно удаленных от студии (сериалтребует высокой мобильности актеров и отснятого материала), чаще используетсядекорированная натура, комбинирование съемок в павильоне с кадрами,предварительно отснятыми на требуемой территории (например, в другой стране)или съемки нескольких серий подряд с выездом на отдаленное место съемов; иногдасъемки «впрок», то есть создание серий не в хронологическойпоследовательности; более раннее производство серии, действие которойразворачивается на данной съемочной площадке, расположенной далеко от студии.
Декорации могут размещаться не только на созданныхнастилах, имитирующих полы или другой твердой поверхности. Иногда для имитациидвижения используют так называемые импульсные площадки – платформы на рессорах,которые могут мягко покачиваться, имитируя, например, качку на корабле илитряску железнодорожного вагона.
Макетно-бутафорский цех создает те детали, которыене могут быть взяты из реальной жизни: заготовки для отделки стен«камнем» или «ценными породами древесины», элементывнутреннего убранства помещения: колонны, пилястры, своды, лепные украшения,статуи, бюсты, барельефы. Раньше макетно-бутафорский цех часто был занят ссоздании макетов и моделей поездов, самолетов, кораблей и других крупныхобъектов для комбинированных съемок. В настоящее время эта их функция частичновытеснена компьютерной графикой.
Основные материалы, которые используются приизготовлении макетов и бутафории – это различные бумажные и пластиковые массы.На смену папье-маше, требующего больших затрат клея, пришла технологиявакуумного литья из бумажных масс, позволяющая отливать объекты крупныхразмеров, например, трехметровую колонну. Из пластмасс чаще всего используетсявинилпласт.
На самой съемочной площадке постоянно присутствует иеще одна группа отдела декорационно-технических сооружений – группамеханизации, ответственная за проверку и ремонт используемых при съемкетехнических сооружений, в частности, несущих тросов и подвесных лесов, используемыхдля крепления декораций и осветительной техники.
3.2.Цех съемочной техники.
Этот цех называют еще операторским, так как егоработа теснейшим образом связана с работой оператора.Цех занимаетсяподготовкой, налаживанием и испытанием съемочной аппаратуры, закрепленной закартиной.
При натурных съемках, особенно проводящихся вдали отстудии, настройка съемочной аппаратуры производится особенно тщательно. Крометого, желательно проведение предварительных съемок с проявкой пленки для оценкиее качества и соответствия поставленным задачам, так как качество пленки(способность передавать цветовые оттенки определенного диапазона, зернистость,светочувствительность) существенно влияет на художественную ценностьсоздаваемого фильма. Иногда бытовые сцены снимаются обычной пленкой, а натурныесъемки, требующие особой выразительности (например, съемки заката, гда оченьважна цветопередача), проводятся не пленку более высокого качества.
В цехе съемочной техники функционирует своялаборатория, осуществляющая контроль работы оборудования, оптики, изготовлениеили трансформацию под имеющуюся технику оптических приспособлений (фильтров,бленд). В последнее время вся техника с насадками чаще всего закупается у однойфирмы, и лаборатория осуществляет только периодический контроль за еекачеством.
Помимо лаборатории, цех включает в себя мастерскуюпо ремонту техники и базу съемочной аппаратуры. Несмотря на то, что удобнопроводить съемки при унифицировании всей аппаратуры и оптики студии,художественные решения могут потребовать использования нестандартной техники,что должно быть предусмотрено.
Непосредственно перед съемками, после настройки ипроведения первых пробных съемок для оценки качества аппаратуры, проводятсявторые пробные съемки (при упрощенной процедуре, при съемке телесериалов –только вторые, в целях экономии времени и материала, так как художественноекачество отснятого при этом ухудшается ненамного или не страдает вообще). Поотснятым пробам определяют требуемые резкость, экспозицию, качество проявки,фокусное расстояние. На современных телевизионных камерах такая настройкаосуществляется автоматически, но иногда, для реализации творческого замысланужна ручная настройка (выделение лица главного героя из группы лиц,цветокоррекция и т.п.).
Съемка каждого объекта начинается с фиксирования напленку хлопушки с указанием названия картины, номеров кадра и дубля. Включениеи выключение аппаратуры проводится по сигналу режиссера.
Съемочная аппаратура должна быть мобильной. Дляэтого используются передвижные операторские тележки (обычно применяемые присъемке движения), операторские штативные стрелы, в том числе с дистанционнымуправлением (удобны для панорамных съемок), операторские лифты и т.п.Техническое решение сюжета иногда требует использования непривычных съемок:подводных, воздушных, в движущемся автомобиле.
При съемке современных телевизионных фильмов частоиспользуется многокамерный метод, когда съемка производится одновременнотремя-пятью аппаратами с разных точек. Это позволяет одновременно получатьразные планы снимаемого объекта (общий, средний, крупный) и выбирать наиболеевыгодный ракурс съемки при монтаже материала, что ускоряет процесс производствафильма (особенно важно при создании телесериала). При этом необходима особеннотщательная установка осветительных приборов, дающая возможность вестиразноплановую и многоракурсную съемку, и аккуратная установка камер – так,чтобы ни одна не попадала в поле зрения другой и имела возможность передвиженияна хотя бы незначительные расстояния. Для экономии съемочного материалапроводят предварительные костюмированные репетиции с бутафорией. Послегенеральной репетиции сценарий проигрывается как спектакль, в логическойпоследовательности как в окончательном фильме. Телевизионными камерами притаких съемках удобно управлять с одного операторского пульта, на котором видныизображения со всех камер, а камеры управляются дистанционно.
Съемки фильма многокамерным методом могутукладываться в очень короткие сроки. Так, французский режиссер Ж. Ренуар снялсвой фильм «Завтрак на траве» многокамерным методом всего за двенедели (имеется в виду время, затраченное непосредственно на процесс съемок).Одна серия телевизионного сериала может быть отснята таким методом в сроки отодного до нескольких дней, в зависимости от сложности съемок ипродолжительности серии.
3.3.Гримерный цех.
Яркое освещение съемочных площадок в совокупности снизким относительно живой природы диапазоном цветопередачи кино- ителевизионных пленок делают лица актеров блеклыми и невыразительными, поэтомупри съемке фильмов, как и при постановке спектаклей, используется гримировкаактеров. Телевизионный грим отличается от театрального меньшей насыщенностью ибольшей естественностью.
Крупные студии имеют собственную мастерскую посозданию грима, и для каждого фильма создаются оттенки определенной цветовойгаммы. Помимо нее, гримерный цех включает в себя художника-гримера спомощниками, пастижерскую мастерскую, мастерскую для изготовления пластическогогрима.
К каждой съемочной группе прикрепляется художник-гример,или визажист, чья задача – не только создать максимально соответствующий образуи вместе с тем естественный грим, но и максимально точно воспроизводить его прикаждой последующей съемке, модифицируя образ актера в случае необходимости.Поскольку по сценарию образ героя может меняться (например при болезни илистарении героя, или резкой смены его жизненных обстоятельств), дляхудожника-гримера важно умение увидеть и воссоздать адекватные изменения вгриме актера. Обычно художник-гример гримирует только несколько главныхактеров, а для остальных только разрабатывает схему гримирования, а самупроцедуру проводят его помощники.
К гримерной мастерской предъявляются очень строгиетребования по освещению. Необходим мягкий рассеянный свет (обычно эффект рассеянияхорошо достигается крупными софт-боксами, от которых отражается свет, падающийиз крупного верхнего заднего софита). Кроме того, используются тройныевращающиеся зеркала. В последнее время, помимо прочего, значительно расширилсяарсенал косметики, позволяющей создавать яркий, выразительный, но вместе с теместественный образ. Однако киногрим сохранил свою роль: он активно используетсяпри съемках фильмов, особенно исторических или с героями необычной внешности(сказки, фантастика).
При помощи грима можно подчеркнуть характерперсонажа, выделить какую-то характерную черту, сделать его более красивым или,наоборот, непривлекательным. Кроме лица, гримируются и все остальные частитела, не прикрытые одеждой: шея, руки, иногда – ноги, а при съемках обнаженнойнатуры все тело актера покрывается тональным кремом или пудрой. Начало работ поразработке грима приходится еще на период фото- и кинопроб, далее вподготовительный период идет его разработка, а коррекция и окончательныйвариант гримирования каждого персонажа проводится в процессе съемок.
Пастижерская мастерская занимается созданиемпариков, «лысин», бород, усов, бакенбард. Прическа, как и грим,создает образ героя и отношение к нему зрителя. В случае, если парик совершеннонеобходим – например, при съемке исторических фильмов – его выбор оптимальнопроводить в период кинопроб, так как даже фотогеничное лицо может негармонировать с требуемой прической С другой стороны, сам парик можетсоздаваться под определенного героя.
При гримировании актера парик, нашлепки из гумозы,(для изменения формы носа, подбородка, скул, губ), различные наклейки наносятсяперед нанесением грима, в противном случае они будут плохо держаться. Принеобходимости можно изменить и форму зубов актера при помощи специальныхкосметических коронок.
Для изменения формы лица с помощью нашлепок изгумозы обычно создаются нашлепки персонально каждому актеру в мастерскойпластического грима. Сначала отливается гипсовая форма с лица актера, покоторой создаются гипсовую маску, служащую основой для создания маски модели совсеми необходимыми изменениями. Создается две идентичных маски модели. Одна изних служит контрольной, вторую разрезают на отдельные детали, по которымотливают контрформы из металла. Контрформы и служат теми емкостями, в которые вдальнейшем зальют пеной гумозы с крупными или мелкими пузырьками. Крупныепузырьки необходимы при создании твердых деталей – носа, лба, подбородка, скул;мелкие – для формирования более подвижных деталей: губ, щек.
Такие нашлепки можно создавать и более простой,поточной техникой, если изготавливать их из других материалов. Но обычноподобные детали недолговечны и легко ломаются. Например, для съемок фильма«Властелин колец» для актеров, игравших хоббитов, было созданонесколько тысяч заостренных «ушей» из гумилакса и мохнатых«ног», так как съемки проводились долго и включали в себя множествоактивных сцен (погони, сражения), в которых пластический грим страдал особенносильно.
3.4.Работа со звукотехникой.
Очень много сил, пробуждающих воображение, скрыто нев изображении, а в звуке. Как сказал Роббер Брессон, глаз видит, а ухопредставляет. Например, правильно подобранная музыка может подчеркнутьвнутреннюю жизнь характеров, сделать авторский комментарий более выразительным.Поэтому возникновение звукового кино было огромным скачком в историикинематографа, добавив мощное выразительное средство эмоционального исмыслового воздействия на зрителя.
Качество звука — достаточно распространеннаяпроблема. Сложная техника дорога, а дешевая приносит много непредвиденныхнеприятностей. Справиться с этими проблемами должен звукооператор. Необходимыеэтому сотруднику качества — терпение, хороший слух, готовность быть самыммалозаметным членом съемочной группы. Он всегда на заднем плане, но долженработать качественно. Он прислушивается не к смыслу слов, а к их звучанию.Хорошо, если у звукооператора есть музыкальные способности, и он чувствуетоттенки, ритм, мелодию — все то, что трудно внести в сценарный план съемок.Большое искусство — слышать несоответствие между изображением и звуком. Плохойзвук отталкивает зрителя больше, чем плохой сценарий. Звукооператор долженчувствовать момент, когда может прозвучать команда включить микрофон. Еслиработа идет без пристегнутого микрофона, ему нужен навык держать микрофон какможно ближе к источнику звука, но так, чтобы он не попадал в кадр и не давалтеней.
Помимо информативной и эмоциональной роли звукзадает фильму ритм. Ритм речи, ритм музыки. Чем он четче, тем дольше зрительбудет слушать ее. Фильм часто строится вокруг музыки, тона разговоров людей. Вэтом скрытая динамика его действия. В фонограмме используются любые ритмы — пение птиц, городской шум иди стук колес, которые воспроизводят движение вовремени. В сочетании с видеорядом и ритмом видеоряда это создает сильноевоздействие на зрителя.
Звук может выступать соединяющим звеном междуэлементами сюжета, служить определенной символикой. Так, например, переход отизображения лесного ландшафта к городскому пейзажу при продолжающемся пенииптиц может означать, что сердце героя осталось в лесу. Музыка можетподчеркивать изменение настроения, предвещать событие и создавать атмосферунапряженного ожидания. Она часто бывает уместна во время показа поездок идругих кадров монтажного перехода. Любые переходные куски могут выиграть отмузыки, особенно если она создает более приподнятое настроение, чем то, котороепреобладает в фильме.
К сожалению, создатели телесериаловслишком часто прибегают к музыке как к надежному средству эмоциональноговоздействия, которое должно вытекать из содержания, но реально не вытекает.Музыка должна не заменять собой что-то, а служить дополнением к действию идавать доступ к невидимой внутренней жизни персонажей, к их внутреннемусостоянию.
Звуковое кино появилось в тридцатые годы двадцатоговека, быстро вытеснив немые фильмы. Сначала звук записывался на одну дорожку ивоспроизводился в монозвучании. Это подходило для воспроизведения речи, номузыка звучала блекло, невыразительно.
Первое стереозвучание было применено при введенииширокоформатного кино. Запись звука производилась на четыре магнитные дорожки.Три из них занимал записанный на три канала стереозвук, четвертаяиспользовалась для записи звуковых эффектов. Позже появилась одноканальнаяпсевдостереофоническая система озвучивания. В настоящий момент озвучиваниефильма проводится с помощью новых технологий, позволяющих получить эффект болееобъемного звучания. Требуемые шумы или модуляция могут быть созданы с помощьюкомпьютера.
Звукооператоры работают на всем протяжении созданияфильма. Для них напряженные, «горячие» моменты работы приходятся как наподготовительный период, когда требуется продумать и смоделировать условияозвучивания; как в период непосредственных съемок, так и вмонтажно-тонировочный период.
Звукорежиссер присутствует на кинопробах, помогаяпроводить отбор актеров по голосовым данным или подбирать дублеров для техактеров, которые подходят по типажу и профессиональным данным, но которым длялучшего раскрытия замысла режиссера требуется подобрать более характерный голос.При съемке телесериалов, когда времени на переозвучку не хватает и желательноподбирать актеров с исходно хорошими голосами, роль звукорежиссера в подбореактеров значительно возрастает.
В современном кинематографе и на телевидениисуществует множество способов записи звука. При описании монтажно-тонировочныхработ упоминалось, что звуковое оформление фильма подразумевает записьнескольких параллельных звуковых дорожек: отдельно записывается речь актеров,музыка и шумы. Все звуковые ряды должны быть строго синхронизированы,соответствуя как друг другу, так и изображению.
Возможны два варианта работы над звуком в павильоне:непосредственное озвучивание — запись речи актеров параллельно с их игрой (вдальнейшем дописываются только некоторые шумы и музыка) – и дублированиефильма, отснятого без звуков. Поскольку при создании сериала времени на озвучкуне остается, запись звука ведется по ходу съемки фильма. В связи с этим впавильоне создаются особые условия: хорошая акустика в сочетании с качественнойзвукоизоляцией.
Павильон – замкнутое помещение, и звук попадает намикрофон не только от источника звука, но и после многократного отражения отповерхностей: стен, декораций и т.п. Отраженные звуки улавливаются дажемаленькими микрофонами, закрепляемыми под одеждой актеров. Поэтому дляизбежания ухудшения четкости звука декорации и стены покрывают мягкимизвукопоглощающими материалами. При использовании внешних крупных микрофонов(правда, при создании телесериалов они применяются редко) их устанавливаютоколо звукопоглощающих штор, занавесей и т.п., чтобы не было перехвата звуковыхволн, отразившихся от твердого материала в непосредственной близости отмикрофона. Такие отраженные волны создают особо сильный шум.
В съемочном павильоне создаются условия для его полнойизоляции от внешних звуков: в вентиляционные каналы встраивают акустическиеглушители, двери делают с плотным примыканием и по возможности уменьшают ихколичество. Крышу кроют мягкой кровлей для уменьшения шума от дождя (еслипавильон находится на верхнем этаже). Проверяют скрипучесть полов и декораций.Особые требования предъявляются к аппаратуре, и не только звукозаписывающей, нои осветительной, и съемочной, так как она тоже может давать посторонние шумы.Режиссеру приходится вырабатывать особую систему жестов для общения состальными членами съемочной группы, особенно оператором, в координации скоторым идет процесс съемки. В последние годы задача звукооператоровоблегчилась, так как с помощью компьютера можно отсекать на отснятой пленкепосторонние шумы, делая звук чище.
При плохих акустических условиях возможна черноваязапись диалогов или отсутствие записи звука с последующим озвучиванием отснятойпленки. Подобный прием применяют и в тех случаях, когда голос актера неудовлетворяет художественной задумке (в этих случаях ведется запись речи, апотом неподходящий голос переозвучивается), а также если в съемках участвуютразноязычные актеры или время работы на съемочной площадке сильно ограничено.
Сложнее всего проводить синхронную звукозапись принатурных съемках из-за высокого уровня посторонних шумов, которые невозможноотсечь. С другой стороны, именно такие шумы придают сценам, отснятым наприроде, естественность. Поэтому часто жертвуют чистотой звука ради достиженияэффекта естественности, проводя синхронную запись речи актеров на природе. Приэтом используется особенно качественная звукозаписывающая аппаратура срасширенным кругом возможностей, например, микрофон ограниченного радиусадействия, ловящий узконаправленный звук определенного диапазона частот.Натуральные шумы дают возможность создать эффектный звуковой ряд.
При проведении озвучивания готового фильма (илидублирования) лучший вариант — озвучка после предварительного монтажа, так какв этом случае имеется представление о готовом варианте фильма. Наложениезакадрового текста надо производить тщательно, чтобы ключевые слова приходилисьна появление каждого нового изображения с максимальным эффектом. Часто дляэтого необходимы мелкие изменения в монтаже изображения, хотя увеличение илисокращение естественных пауз в закадровом тексте иногда позволяет сократить илиудлинить отрывок, имеющий неподходящую длину. Следует внимательно следить затем, чтобы не нарушался естественный ритм речи говорящего.
Выбор озвучивающего актера — это не только выборголоса. Даже профессиональные актеры редко могут прочитать дикторский тексттак, чтобы не создавалось впечатление, что текст читается. Иногда, если озвучкуведет не тот актер, который играл озвучиваемую роль, актеру-диктору не хватаетширокого видения фильма. Запись надо производить в акустически нейтральныхусловиях (не в замкнутом пространстве рождающем эхо), где не должно бытьотвлекающих посторонних звуков. Заранее оговаривается характер желаемогозвучания.
Озвучка и дубляж проводятся в специальных залахпредварительного просмотра; подробнее об этой процедуре говорилось в главе проподготовительный период фильма.
3.5.Работа с осветительной техникой.
Осветительный цех (который часто называютсветотехническим, так как это точнее отражает его специфику) включает в себяосветительные парки (отвечают за хранение и, при необходимости, организациюремонта осветительной аппаратуры), мастерские для ремонта аппаратуры(занимаются ремонтом и периодическими профилактическими осмотрами аппаратуры изосветительных парков), светотехнические лаборатории (ведут контроль затехническим решением светового решения данного фильма; кроме того, проводятнеобходимые исследования, эксперименты, наблюдения), группу подсветов (восновном обеспечивает рабочие условия освещения на натурных съемках).
Обычно осветительная бригада закрепляется законкретной съемочной группой, так как для художественного решения поставленнойзадачи зачастую требуются специфически подобранные условия освещенности, ккоторым необходимо приспособиться осветительной бригаде. Они тесно сотрудничаютс электроподстанцией телестудии для координированной работы и с отделомдекорационно-технических сооружений (в основном для использования подвесныхлесов для осветительной аппаратуры).
Свет по своей природе оченьсложен и изменчив. Наши глаза и мозг сообща стремятся приспособить,скорректировать, отвергнуть или проигнорировать многие особенности освещения.Видеосистемы, напротив регистрируют все точно. Полученные с их помощьюизображения целиком определяются качеством существующего освещения. Безглубокого понимания природы света и освещения практически не возможно достичьпрофессионального мастерства в работе с системами записи изображения. Своеобразие и привлекательностьизображений достигаются качеством света, причем характеристики этого факторабесконечно разнообразны.
Тональная ритмика кадра впервую очередь предопределяется освещением. Оно может преобразить любой мотив,может создать то настроение которого добивается оператор или режиссер.Интенсивный встречно-боковой свет дает яркие блики на предметах и глубокиетени, вносит в мотив легкость и воздушность. Встречный, контровый светпрорисовывает силуэты, «зажигает» вокруг них святящиеся ореолы,наполняя пространство движением. Боковой — подчеркивает фактуру поверхностей,объемно моделирует предметы. Прямой свет со стороны камеры избавляет от теней,но уплощает пространство. Свет выявляет цвет, форму, фактуру, объемность,относительный размер, состав и физическое состояние объекта. Именно поэтомузрительные картины находят наибольший отклик в нашем чувственном восприятии.
Существует множество осветительных техническихсредств, каждое из которых необходимо для решения определенной техническойзадачи. Во-первых, это софиты разных диаметров и яркости, заполняющие объемсветом, создающие объем и глубину пространства. Во-вторых, точечные источникисвета для подчеркивания каких-либо деталей. В-третьих, отражатели разных типовдля создания равномерного мягкого освещения (большие софт-боксы, плоские иобъемные матовые и блестящие отражатели и т.д.).
С помощью софитов и отражателей можно даже небольшоепомещение зрительно расширить, сделать просторнее, что очень важно при съемкахфильмов, так как работать с большим объемом помещения значительно сложнее, чемс ограниченным, а маленький павильон для съемок зрительно обедняет картину.Умелое использование осветительной техники позволяет решить эту дилемму.
Освещение, как и звук, помимо решения сугуботехнических задач, призвано создавать тот эмоциональный фон, который будетотличать этот фильм или телесериал от других. Искусно созданные условияосвещения способны подчеркнуть внешность героев (в этом смысле фраза «предстатьв выгодном свете» принимает буквальное значение), детали интерьера, скрытьнедостатки декораций, привлечь внимание к требуемому объекту. В этих случаяхобычно пользуются направленным пучком света, иногда оттененным (источник светадает слабо заметный теплый или холодный тон). Резкий направленный пучок светакак бы вычерчивает контуры освещаемого прибора. Лица героев становятсявыразительнее, иногда – жестче (поэтому для подчеркивания мягкости черт лицаобычно используют рассеянное освещение), детали интерьера – более четкопрорисованными.
Иногда для создания настроения определенной эпохиоператоры снимают отдельно кусочек интерьера, характерный для описываемойэпохи. Освещение для таких съемок выставляется отдельно и очень тщательно.Выделенные светом детали интерьера, описывающие быт героев, также играют важнуюроль в художественном решении создаваемого фильма или телесериала.
Окрашенное освещение позволяет модифицироватьдекорации: так, исходно белые стены с помощью освещения могут приобрести мягкиепастельные тона. При этом при умелой работе с приборами может быть выставленоосвещение отдельно для декораций и отдельно для лиц актеров. Цветовоеакцентирование очень выразительно и нередко используется в художественныхфильмах. Поскольку технически этот прием связан с рядом трудностей, присоздании телесериалов он практически не используется.
Освещение при проведении натурных съемок требуетособого подхода. Сами натурные съемки, без серьезной коррекции освещения, могутпроводиться только в условиях мягкого освещения утром или вечером, а также впасмурную погоду, когда покрытое облаками небо представляет собой большуюотражающую солнечные лучи поверхность. Утренний свет спустя час после восходасолнца обычно считается самым идеальным для съемки. В профессиональной практикеобычны случаи, когда оператор встречает восход солнца на натуре, проснувшись иподготовившись задолго до рассвета. На рассвете и при восходе солнца, как и призакате, свет быстро меняется, поэтому съемки должны проводиться максимальнобыстро, иначе не только будет упущено время, но и придется частоперенастраивать аппаратуру.
В середине дня освещениеот солнца, стоящего в зените, делает лица резкими, светотеневые переходыкороткими и обрывистыми, дает сильные недосвет или пересвет во многих участках.Такая пленка обычно попадает в брак. Единственно где можно эффективноиспользовать полуденное освещение — это заросшие растительностью ущелья иканьоны, куда в другое время суток солнце просто не попадает. Появление в этихместах прямых солнечных лучей позволяет получить более контрастные и яркиеизображения.
Влияние природных условийи места съемок на результаты бесконечно разнообразно. А если учесть измененияпогоды, времени года, различия технических характеристик съемочных камер,материалов и объектов съемки, то перед оператором открываются самые широкиевозможности. Он может модифицировать освещение и не прибегая к дополнительнымискусственным источникам света, иногда с помощью очень простой техники.Например, комбинируя отражающие и поглощающие поверхности, как естественные,так и специально изготовленные, можно управлять распределением местногоосвещения при натурных съемках. Разумеется, такие приемы требуют высокогооператорского профессионализма.
Второе, не менее сложноеи важное во время натурных съемок – не потерять красоту естественногоосвещения. Рассветы и закаты (которые являются одновременно и объектом съемки,и источником света), вода, зелень, необычные уголки природы – все этонеобычайно оживляет фильм, дает богатую колористику и эмоциональный фон, номожет быть трудоемко, если снимается не природа отдельно, а сценарные сцены,разыгрываемые на природе. Если съемки проводятся на застроенных территориях сзагрязненной атмосферой, где возможно нарушение кругооборота воздуха в наиболееинтересный период ясных дней, а на малой высоте держится дымовой слой,препятствующий прохождению света и тем самым нарушающий четкость и красочностьгородских пейзажей, съемки еще более осложняются.
Иногда целесообразно провести предварительную съемкуразличных уголков природы, «описывающих» определенную сцену, и после соединитьс эпизодом, снятым в условиях студии, имитирующих природные, или на природе, нов менее сложных условиях. При создании телесериала целесообразно заранее иметьряд заготовок отснятых на пленку уголков природы, которые можно применять вдальнейшем.
Исходя из вышесказанного, становится понятнойнеобходимость участия осветителей в решении каждого сценического кадра. Еслисоздается схема, иллюстрирующая расположение декораций в съемочном объекте,помимо декораций, режиссерских рельсов и съемочной аппаратуры указываютрасположение осветительных приборов. Ошибка в их расположении может привести ксамым различным последствиям, от ухудшения восприятия и выразительности кадра,до полной его порчи или даже невозможности вести съемку.
Работа осветительной бригады, как и работазвукооператоров, начинается еще до подготовительного периода съемки данногофильма. Строго говоря, она не прекращается никогда: в период кажущегосябездействия аппаратуры проводятся ее периодические осмотры и обновления (кэтому привлекаются работники из мастерских ремонта аппаратуры и осветительныхпарков, где аппаратура хранится). Кроме того, поскольку идет быстроесовершенствование новой техники, в том числе и осветительной, необходимопостоянное обновление рабочей аппаратуры, привлечение к работе новых образцов,как закупленных, так и разработанных в светотехнической лаборатории даннойкино- или телестудии. Разработка новых спецэффектов может производиться как вцелом, так и для решения каких-либо конкретных осветительно-изобразительныхзадач, стоящих перед режиссером данного фильма.
В подготовительный период и далее осветительный цехработает параллельно с оператором для светового решения декораций.
В период съемки осветительные приборы располагаютсяпо всему периметру студии. На потолке закрепляется система мостков и монорельсовдля подвески основных осветительных приборов, софт-боксы и точечные источникисвета располагаются в основном у стен так, чтобы не мешать работе операторов(чтобы свет равномерно рассеивался, при этом не попадая в объективы). Иногдаосветительные приборы располагаются на специальных балконах, «удочках» (сходныхс «удочками», используемыми для звукозаписи), длинных штативах и т.п.
При работе осветительных приборов возникает рядтехнических проблем. В частности, сильно нагревается воздух, поэтому в павильоненеобходима хорошая вентиляция. Это важно не только потому, что в жаре сложноработать, но и потому, что нагретый воздух становится менее прозрачным, иногдадаже приобретает чуть иной спектр. При натурных съемках приходится использоватьпередвижные миниэлектростанции. Съемки на природе затруднены еще и тем, чтосолнечные лучи имеют иную цветовую температуру, чем большинство осветительныхприборов, и приходится подбирать пленку, сбалансированную именно для съемок наприроде.
4. Структура съемочной группы телесериала.
Съемочная группа – основное звено производствалюбого фильма, в том числе телевизионного сериала. Она организуется на весьпериод постановки фильма. В случае работы над телесериалом состав съемочнойгруппы может постепенно меняться, так как съемки идут длительное время. Ноосновные «действующие лица» (режиссер, главные актеры, оператор, сценарист) какправило остаются неизменными (хотя для оживления затянувшегося сериала иногдаприбегают к такому тактическому ходу как привлечение в команду новогосценариста или полная смена сценарной группы).
Съемочная группа обычно формируется послеутверждения литературного сценария, но и тут бывают исключения. Зачастую еще доначала работы над фильмом известен приблизительный состав основы съемочной группы.Например, сценарий может писаться под определенного актера. Нередки случаинаписания сценария по заказу определенного режиссера, а у опытных режиссеров,как правило, есть любимая «рабочая команда», включающая в себя теле- извукооператора, сценариста, иногда – ряд актеров. Количество людей, входящих всостав съемочной группы, зависит от сложности, объема картины, и от этапапроизводства фильма: максимальное количество участников задействовано припроведении съемочных работ, минимальное – в подготовительный период.
Любая съемочная группа имеет основу – основнойсостав – и вспомогательный состав. В основной состав съемочной группы входят:
- режиссерская группа, включающая в себя режиссера-постановщика,режиссера, ассистента режиссера;
- директор картины,
- операторская группа: оператор, оператор комбинированных съемок,ассистент оператора;
- звукооператор;
- художник-постановщик, художник комбинированных съемок, художник покостюмам, художник-декоратор, художник-гример, их ассистенты;
- автор литературного сценария;
- композитор;
- монтажер.
Вспомогательный состав включает в себя всехпомощников (помощники режиссера, оператора и т.д.), подсобных рабочих,гримеров, фотографов, костюмеров, реквизиторов, техников съемочной аппаратуры,осветителей, бригады постановщиков и других работников отделов и цехов,прикрепленных к съемочной группе.
Каждая подгруппа съемочной группы играет свою роль,включаясь в работу на определенном этапе создания фильма. В целом успех фильмаи успешность самой процедуры работы над фильмом зависит от качества работыкаждой подгруппы. При создании телесериала, где, как уже подчеркивалось,определяющими качествами является зрелищность, красота и скорость создания,слаженность командной работы и четкость выполнения указаний режиссера идиректора телесериала особенно важны. Язык профессионального общения долженбыть ясен и краток. Позиция камеры должна меняться быстро и по плану — возможности переспросить не будет. Даже в родственных по духу рабочихколлективах часто бывает, что один понимает все сразу, а другой совсем нечувствует, что нужно. Желательно отснять новой группой несколько пробных метровдля тренировки, это поможет определить профессиональную способностьвзаимодействия во время съемок.
В группе обязанности и ответственность должны бытьраспределены так, чтобы при отсутствии одного члена съемочной группы работа быне прерывалась. Некоторые режиссеры предпочитают работать в жестком режиме,когда каждый сотрудник делает свое дело, не вмешиваясь в обязанности других, итолько позже, когда сложится определенный стиль взаимоотношений внутриколлектива, можно будет расслабиться. Подтянуться и создать рабочую атмосферуна площадке позже будет гораздо труднее.
Следует сразу отметить такую отличительнуюособенность работы съемочной группы над сериалом как поточность проводимыхработ. Параллельно проводится один этап для одной серии и другой этап – длядругой. Режиссер может избрать две методики. Первое – это фиксироватьфактически театральную постановку, проигрывая сцены в логической последовательностипо сценарию. Поскольку для сериала декорации обычно создаются на длительноевремя, для продолжения съемок достаточно перейти в соседний павильон. Но иногдаускорить работу на съемочной площадке помогает проигрывание сцен в одной декорациина несколько серий вперед с последующим переходом в другую декорацию. При этомзатрачивается больше времени на монтаж, иногда ухудшается качество игры, таккак актерам приходится быстро переключаться на новую сцену, логически несвязанную с предыдущей.
Оптимальность той или иной стратегии ведения съемокопределяет режиссер в зависимости от конкретных условий работы над сериалом.Съемки сериалов – очень вариабельный процесс, так как необходимо, чтобы нинепредвиденные условия, ни болезнь актера не помешала выходу очередной серии наэкран в положенное время. Поэтому даже в жестко заданных сценарием сериалах сказалось бы негибкой сюжетной линией существуют варианты поворота событий илизапас времени на случай, если какие-либо обстоятельства не позволят быстрореализовать запланированный начальный вариант. Чем длиннее сериал, темвариабельнее сюжет. Для ускорения работы даже при запланированных натурныхсъемках должен быть готов павильон на случай неподходящей погоды.
Режиссер-постановщик является ведущим творческимработником, организующим и развивающим творческий процесс в съемочной группе,идейным и эмоциональным вдохновителем и координатором. Он ведет изыскания потеме, собирает и руководит съемочной группой, определяет содержание фильма,составляет расписание съемок, руководит съемкой, монтирует, озвучивает изавершает фильм. Часто в группе нет продюсера, тогда режиссер берет на себя иего обязанности. Вместе с директором картины он принимает участие вформировании съемочной группы. Режиссер должен хорошо разбираться во всехпрофессиях, связанных с созданием фильмов, на равных говорить с любымспециалистом.
Директор картины (сериала) является основнымтехническо-финансовым руководителем. С него начинается вся работа над фильмом,так как именно он принимает окончательное решение по утверждению сценариев,смет. Состава съемочной группы. Директор картины организует проведение съемок«от и до». Он заключает необходимые договора с другими отделами студии или совнестудийными производствами, привлекаемыми к созданию фильма. Он жекоординирует работу цехов и групп.
Оператор – человек, ответственный за изобразительноерешение фильма. Его основная задача – художественно-техническое решениетехнологических задач на основе режиссерского сценария. На главном операторе лежитответственность за качество отснятого материала с профессиональной точки зрения(недосвет или пересвет пленки, невыразительные кадры в результате плохонастроенной или неудачно расположенной техники). Вместе с режиссером онразрабатывает режиссерский сценарий, включая в него операторскую экспликациюлитературного материала. Для избежания ошибок операторскую экспликациюкорректируют несколько раз. Последнее операторское освоение декораций проводятнепосредственно перед съемкой – аналог генеральной репетиции «для декораций»,когда корректируется расположение съемочной, звуковой и осветительной техники.
Оператор должен знать принципы студийной и натурнойсъемок, уметь выстроить композицию кадра, быть готов на ходу принять решение осъемке важного, но незапланированного эпизода. Режиссеру приходится полагатьсяна оператора в процессе проведения съемок. Оператор должен быть практичным иизобретательным, уметь быстро принимать решения. Желательно, чтобы операторподходил к своей работе творчески, а не ограничивал свою работу чистотехническими вопросами.
Перед оператором ставится нелегкая задача воплощениятворчества в технике. Оператор должен не только разбираться в техническихвопросах, не только знать выразительные технические средства, но и иметьгибкое, пластическое мышление, чтобы четко представлять себе результатыиспользования того или иного технического приема. Ошибка в его работе приводитк появлению работ низкого качества или лишним тратам пленки и времени, что вусловиях создания телесериалов недопустимо.
Из технических вопросов оператор несетответственность за грамотное и рациональное использование съемочной техники.Кроме того, он утверждает контрольные копии и участвует в сдаче готовогофильма. В работе оператору помогают находящиеся под его непосредственнымруководством второй оператор, ассистенты и помощники оператора, техникисъемочной группы.
Внутренний ритм фильма: скорость внутрикадровогодвижения, продолжительность действия, форма перебивок — все зависит отпоставленных режиссером целей.
Визуальный ряд также имеет ритм — это симметрия,баланс, повторение, противостояние изображений. В жизни поток событий состоитиз неравноценных частей. В фильме истории жизни — только важные моменты,соединенные логическими мостиками, как во сне или в мечтах. Строительныйматериал фильма — это отдельные события, запечатленные на пленке,зафиксированная идея, точно выбранный символ.
Художник-постановщик со своей группой занимаетсяизобразительно-декорационным решением и оформлением фильма. Он вместе с операторомпринимает участие в разработке режиссерского сценария. Под его руководствомосуществляется выбор мест натурных съемок, разработка и утверждение эскизов, атакже контроль за их выполнением и за рациональным использованием декоративныхсредств. Под руководством художника-постановщика работают художник-декоратор,художник по костюмам, художник-гример (проводится совместная разработка костюмаи грима для каждого персонажа) и ассистенты художников.
Группа звукооператора принимает участие в созданиирежиссерского сценария (осуществляют звуковую экспликацию литературноготекста), составлении календарного плана и сметы, руководство техниками звуковойбригады. Звукорежиссер обязательно принимает участие в подборе актеров. Онперсонально оценивает акустику съемочного павильона и влияние на нее декораций.Он ответственен за подбор фонограмм из фонотеки, синхронную запись и дубляж
Работа композитора, прикрепляемого к съемочнойгруппе, также идет на протяжении всего периода создания фильма. В случае стелесериалом этот срок значительно сокращается — до времени создания однойсерии. Для включения музыки в сам фильм после создания серии режиссерпоказывает композитору готовую работу, на которой отмечает точки начал и концовзвучания мелодии, назвать длительности звучания и характер. Аналогичнооговариваются характер и размер шумов с шумовиками и звукорежиссером, которыйбудет следить за подготовкой звукового оформления и осуществлять запись музыки.
Помимо основных членов съемочной группы, к нейприкрепляются художник-фотограф, гримеры, костюмеры, пиротехники, реквизиторы,подсобные рабочие и специалисты ряда других профессий.
Координация работы подразделений съемочной группы,обсуждение планов работы, успехов и неудач, коррекция ошибок – все этопроводится ежедневно на утреннем совещании перед съемками. На совещанииутверждается суточный график работы в соответствии с запланированным ранее сучетом произошедших изменений. На этом же совещании решаются все текущиевопросы. Участие в организационном совещании принимает весь основной составсъемочной группы.
Рабочее расписание на каждый день составляется сучетом времени, затрачиваемого на подготовку к съемкам (гримирование актеров,установка техники и декораций), перерывы (обеденный, технический – для осмотрааппаратуры в процессе работы и т.п.), времени на дорогу в случае выезда насъемки. Копии расписания раздаются всей рабочей группе.
Общий план работы съемочной группы над фильмомобязательно затрагивает следующие аспекты:
— обдумывание изобразительного ряда так, как будтосоздается немой фильм (этот прием позволяет отбирать наиболее яркие, сами посебе «говорящие» кадры);
— контроль реальности в плане реквизита ифинансового оснащения фильма; нелишней будет неоднократная проверка наличноститребуемого реквизита и т.п. в течение предварительной работы;
— обращение к письменным источникам — статьям,журналам, книгам по теме, их анализ; возможен просмотр аналогичных по теме илинаправлению сериалов – только не с целью перенимания наиболее удачных приемов,а, наоборот, во избежание повторов и банальностей.
— более близкое ознакомление со снимаемым миром(актуально фактически для всех членов съемочной группы: сценаристов, режиссера,художников, реквизиторов);
— развитие рабочей гипотезы
— проведениемногократных проб для отбора лучшего способа съемки.
Отдельно стоит сказать про так называемый «экранныйязык», создаваемый в каждом фильме совместной работой съемочной группы. Стехнической точки зрения это сочетание приемов, способствующих достижениюпоставленной художественной задачи, и само решение съемочного объекта(расположение декораций, игра актеров) является таким приемом. Схудожественно-эстетической точки зрения язык фильма — комплекс условий, которыепозволяют рассказать о чем-либо с помощью образов, действий, звуков и слов.Экранный язык преломляет любой предмет, попавший в поле зрения камеры. Этотязык обязан своим существованием общности законов восприятия и логики для всехискусств. Художественные решения опираются на инстинкт восприятия, общий длявсех.
В художественном плане задачей съемочной группыявляется именно создание в своей работе такого специфичного языка, наборасимволов и образов, понятного зрителю. Именно в этом случае фильм становитсяпривлекательным для зрителя, вызывая желание посмотреть следующую серию. Вышеуже говорилось о сериале как особом мире, имеющем свою атмосферу, отличающуюего от других сериалов даже при схожести сюжетов и наличии «штампов». Системаязыка данного фильма смягчает даже штамповку, привнося в фильм свой колорит.Поэтому можно сказать, что основной целью создания единого постоянногоколлектива на время съемки является именно способствование развитию особыхприемов, в создание которых вносит вклад весь коллектив, приводящих квозникновению языка, атмосферы, стиля фильма, своеобразного творческого решенияпоставленных задач. При этом даже смена декоратора или консультанта поопределенным вопросам, не говоря о художнике или операторе, может вызватьзаметные изменения в структуре и стиле фильма. В итоге определяющим факторомкачества снятого фильма является профессионализм и слаженность работы съемочнойгруппы.
Заключение
Работа над любым телевизионным фильмом – сложныймногоплановый процесс, требующий подключения людей самых различныхспециальностей высокого профессионального уровня. Создание телевизионныхсериалов — специфичный и относительно новый жанр видеоискусства. Онподразумевает сочетание традиционных и новых приемов кинематографа, телевиденияи рекламного искусства, поэтому круг специальностей, задействованных в производстветелесериала, очень широк, и каждая из них может стать темой отдельногоподробного исследования. Исходя из краткого анализа основных особенностейпроцедуры создания телесериалов, приведенного выше, можно сказать, что,несмотря на конъюнктурность, это творческая работа, требующая от создателеймного сил, энергии и таланта.
Список литературы
1. БеляевИ.К. Работа режиссера.// Итоги, 27 ноября 2001.
2. ГерасимовС.А. Воспитание кинорежиссера. 1986, 315 с.
3. Ершов П.М.Режиссура как практическая психология, Дубна, «Феникс» 1997.
4. Ершов П.М.Технология актерского искусства, Москва, «Горбунок», 1992, 276 с.
5. ЗимбардоФ. Застенчивость. – М.: Педагогика, 199, 416 с.
6. КоноплевБ.Н. Основы фильмопроизводства. – М., 1962, 398 с.
7. Криштул Б.Кинопродюсер. – М., 1984, 290 с.
8. Морено Дж.Театр спонтанности. – Фонд ментального здоровья, Красноярск, 1993, 114 с.
9. Рабигер.М.Режиссура документального кино, под ред. Л.С.Сребницкой, Коламбия-колледж,Чикаго, 1997, 168 с.
10.ТенейшвилиО.В. Контрактная система кинобизнеса.
11.Тулякова В.В. Работа надсценарием.