Дизайн-освіта майбутнього вчителя трудового навчання

Дипломна робота на тему «Дизайн-освіта майбутньоговчителя трудового навчання»

Зміст
Вступ
1. Дизайн – як реальна потреба та закономірність
1.1 Історія становлення дизайну. Еволюція предметного світу
1.2 Дизайн як філософія творення гармонійного середовища людини. Краса ікористь
1.3 Функціональна роль творчого складу мислення у становленні особистості.Дизайн, як школа творчого мислення
2. Інтеграція дизайну та мистецтва в розвиток художньо-естетичної культуришколярів
2.1 Теоретичні засади довузівської дизайнерської освіти. Зв’язок дизайну із шкільнимидисциплінами
2.2 Декоративно-ужиткове мистецтво та дизайн на уроках трудового навчання якзасіб творчого розвитку учнів
3. Мистецтвознавчо-педагогічний аспект дизайну в системі вищої освіти
3.1 Зв’язок дисциплін інженерно-технологічного спрямування і дизайну
3.2 Культурно-естетичне значення дизайну одягу для підготовки майбутніх педагогів
Висновки
Список використаної літератури

Вступ
Протягом всієїісторії розвитку культури людина прагнула прикрасити своє життя, зробитигарними всі необхідні для неї речі – одяг, житло, посуд, засоби виробництва.Прекрасне є могутнім джерелом морального розвитку, духовного багатства,фізичної досконалості. Одним із найважливіших завдань вчителя трудовогонавчання – навчити дитину бачити в красі навколишнього світу, в красі людськихстосунків духовне благородство, доброту, сердечність і на цій основіутверджувати прекрасне в самій собі, щоб у створювані цінності кожний ученьвкладав свої кращі духовні якості, «опредмечував» себе в праці, щобвін любив сам процес праці і відчував красу творчості.
Актуальністьроботи: в наш час великого значення набуває виховання у школярівхудожньо-естетичної культури, розвиток творчого мислення, формування художньогосмаку і саме мистецтво дизайну приховує в собі величезні потенційні можливостідля морально-естетичного росту, духовного розвитку. Людина завдяки сприйманнюмистецтва та власній художній творчості активізує емоції, викликає до життятворчу уяву, стимулює фантазію, пробуджує духовне відчуття, формує образнемислення. Нагромаджений емоційний досвід пробуджує в людині художника з високоюкультурою і гамою відчуттів, веде до удосконалення інтелекту.
Мета роботи:дослідити умови та ефективність залучення засобів дизайну в навчально-виховнийпроцес, визначити шляхи реалізації умов, проаналізувати вплив основ дизайну нагармонійний розвиток особистості.
Об’єктдослідження: трудова підготовка.
Предметдослідження: вплив і значення засобів дизайну на формування вчителя трудовогонавчання та особистості учня.
Завданнядослідження:
1)   дослідити еволюціюпредметного світу та історію становлення дизайну;
2)   проаналізувати стан сучасноїтрудової підготовки;
3)   вивчити умови розвиткугармонійної особистості вчителя та учня;
4)   дослідити вплив мистецтва таоснов дизайну на розвиток особистості;
5)   визначити роль дизайну у формуваннівчителя трудового навчання.
Для реалізаціїзавдань ми використовували такі методи дослідження: спостереження за ходомнавчально-виховного процесу; вивчення та аналіз літературних джерел; бесіди зучнями, вчителями, батьками; вивчення передового педагогічного досвіду.
Практичнезначення роботи: розроблення практичних завдань з основ дизайну та методичнихрекомендацій щодо їх проведення;
Гіпотеза: дизайнможе справляти значний вплив на формування художньо-естетичної культури вчителятрудового навчання і є потужним інструментом інтелектуального розвитку.
Роботаскладається зі вступу, трьох розділів, висновків, бібліографії та додатків.

1. Дизайн – як реальна потреба тазакономірність
1.1 Історіястановлення дизайну. Еволюція предметного світу
На протязі всієїісторії розвитку культури людина прагнула прикрасити своє життя, зробитигарними всі необхідні для неї речі – одяг, житло, посуд, засоби виробництва.
В стародавньомусвіті, коли виробництво предметів споживання було справою виключно ручної роботи,ремесло і мистецтво складали єдине поняття. Ремісник суміщав в своїй особіодночасно і художника, і техніка, і винахідника. Ремеслове виробництво, будучив ті далекі часи основним видом виробництва, проіснувало без особливих змін докінця середніх віків. Поєднання краси з утилітарними якостями протягом багатьохстоліть залишалось основною властивістю будь-якого ремесла.[7]
Коли на змінуремеслового виробництва прийшло виробництво машинне, єдність краси і користіпорушилось. Зважаючи на особливості і складності нової машинної техніки виробистали втрачати свої естетичні якості, які вже здавались не тількинеобов’язковими, але й навіть зайвими. Вважалось навіть, що поєднання красивогоі корисного просто суперечить сутності машинного виробництва. Правда, деякийчас багатьом речам, особливо побутового призначення, ще намагались за традицієюнадавати якихось художніх якостей, але все-таки це було далеко від тієїсвоєрідної гармонії краси і користі, яка відрізняла вироби ремісника.
Будь-якийпромисловий виріб має свою історію, для нього характерна певна еволюціязовнішньої форми, і ми можемо прослідкувати, які фактори і як саме вонивпливали на зміну форми, конструкцію та інші властивості того чи іншогопредмету.[7]
Візьмемо,наприклад, такі сучасні промислові вироби, як електрична праска, швейна машина,пральна машина, магнітофон, автомобіль і т. п. Ці предмети мають різний вік,але кожен з них переніс значні метаморфози, поки придбав той вигляд, який надаєсьогодні конструктор чи художник.
Автомобіль,телефон, магнітофон змінювали свою зовнішню форму під впливом розвитку науки ітехніки, які безперечно відігравали провідну роль в еволюції того чи іншогопредмету. Але істотний вплив на зміну форми надавали і багато інших факторів –історичні, соціально-економічні, політичні, психологічні.
У різних виробівеволюція форми протікає по різному. У деяких за короткий термін формапереносить великі зміни, в інших – довгий час взагалі не змінюється.
Вироби, функціяяких століттями залишається незмінною, майже не змінюють і свою основну форму.Це перш за все відноситься до предметів побуту.
Незначну змінуформи ми можемо спостерігати на прикладі багатьох інструментів, якібезпосередньо пов’язані з рукою людини: молоток, сокира, ножиці, коса і т. п.Вдосконалювався спосіб виготовлення, змінювався в деякій мірі матеріал, але,оскільки майже не змінювалась функція, форма змінювалась мало. Але, звичайно,бувають і вийнятки.
Якщо жпрослідкувати еволюцію форми того чи іншого станка, то тут спостерігається іншакартина. Швидкий розвиток техніки одразу відображався на його зовнішній формі.В залежності від виду енергії, що застосовувалась для роботи станка, змінювавсяйого зовнішній вигляд і конструкція. Весь час паралельно із зміною принципуприведення станка в дію (мускульна енергія, енергія вітру, води, пари і,накінець, електрика), що впливає на механічні і пластичні властивості,змінювалась і його форма.
Швидка ізакономірна зміна форми станка підчинялась, в основному, вимогам технічногопрогресу. Причому змінювався не тільки станок, але разом з ним і весь інтер’єрцеху.[7]
Розвитокархітектури станків, машин завжди був тісно пов’язаний з архітектурними стилямивідповідної епохи, хоча самі архітектори до будівництва машин чи станківніякого відношення не мали. Зв’язок архітектури з «малою»архітектурою машин можна наглядно прослідкувати з початку 18 століття аж досьогоднішнього дня.
Звичайно, що длятієї епохи подібні явища були в якісь мірі закономірні, так як ці машини істанки не тільки виконували виробничі функції, але і були предметами інтер’єрубагатого житлового будинку чи ремісничої майстерні. Багаті вельможі і навітькороновані особи в той час захоплювались токарним мистецтвом.
Підпорядкуванняіснуючому стилю архітектури тоді ще носило відбиток хорошого смаку і такі машинине втратили ще тієї чарівності, тих високих художніх якостей, якимивідрізнялись вироби, виконані рукою ремісника-художника. Пізніше до початку ІXстоліття, детальне перенесення архітектурних форм в машинобудуванні у зв’язкуіз бурхливим розвитком техніки набуло зовсім нестримний характер, втрачаючибудь-який зв’язок з логікою і призначенням виробу.
Еклектика, тобтозмішування стилів, яка панувала в той час в архітектурі, найшла своє яскравевідображення в «оформленні» машин. Часто станини для різних станківвиливались з архітектурними деталями, акантовими листами, різьбою та іншимиприкрасами, і наївно вважалось, що це надає станку більш привабливого вигляду. [4]
Одним з найбільшнаочних прикладів такого еклектизму – мальовничо описані Марком Твеном пароплави,що ходили по Міссісіпі, з їх височенними димовими трубами, оформленими увигляді увінчаних коринфськими капітелями колон, з палубними надбудовами,виконаними в стилі «одного із Людовиків».
Першізалізнодорожні вагони в тої час носили на собі сліди пануючого стилю. Їхплощадки оформлені у вигляді балкончиків з балюстрадою з балясин, тай сам вагонвсередині і ззовні нагадували будинок поставлений на колеса.
Перші телефони,цікаві зразки яких можна побачити тепер тільки в музеї зв’язку, хоч і являлисьв свій час зовсім новими апаратами, що не мали ніяких прототипів у минулому,також не уникнули цих еклектичних прикрас у вигляді металевих візерунків, густонакладених на дерев’яний футляр. Подібних прикладів такого фальшивого і частобез ніякого смаку оздоблювання можна навести багато.
Першим, хтопоставив питання про форму машин був теоретик машинобудування Франц Рело(1829-1905р), який пройшов шлях від учня на заводі до директора Берлінськоїремісничої академії. Як творець теорії кінематичних пар, він не міг неторкнутися питання про форму машин. Своє завдання він бачив у виявленні ісистематизації найбільш загальних законів і правил формоутворення і намагавсяпоказати що машина може бути і повинна бути красивою. [7]
На думку Рело,машинобудування повинно наслідувати архітектуру там, де мова йде проформоутворення машин. Взагалі, виходячи з положення про те що машина є деякимархітектурним цілим Рело вимагав ясності і чіткості у співставленні окремихчастин, причому підкреслював функціональне значення кожної деталі. Вінпередбачав, що в майбутньому обов’язково появиться вчення про форму машин, щодозволить в кожному окремому випадку знаходити оптимальні рішення.
Рело дивився натехніку перш за все з точки зору інженера, але інженера широкого профілю, якийглибоко вивчає всі області машинобудування, інженера, який дивиться далековперед, володіє великими здібностями і схильного до узагальнень.
Велику увагуприділяв він ритму і пропорціональності, які за його переконаннями, закладені вприроді і в людській натурі та властиві всім людським витворам – від творівмистецтва до машин. Ритмічна і пропорційна форма не може бути не доцільною, івідповідно не може суперечити принципам функціонального формоутворення.
Якщо втранспортному машинобудуванні еклектика давала про себе знати, якщо вона щепроцвітала в масових виробах народного вжитку, то в загальному машинобудуванніі особливо в станкобудуванні до самого кінця ІX і початку XX століттяпроявилась інша крайність. Традиції кустарного ремеслового виробництва привиготовленні машин зовсім забуваються. Машини починають випускати в томувигляді, в якому вона вийшла з рук винахідника, конструктора. До питання їїзовнішнього вигляду, естетичної привабливості навіть не торкаються.
Капіталістичнийспосіб виробництва, який панував у ІX столітті, позбавляв працю робітникарадості, знищував творчі та художні риси, які притаманні річній праці. Масовапродукція, що випускалась на ринок, отруювала смак і робила предмети загальноговжитку, і особливо атрибути інтер’єру житла, носіями ідейного зубожіння іміщанських смаків.
В 50-ті роки ІXстоліття в Англії зародився перший великий рух європейської художньоїпромисловості, очолюваний Уільямом Моррісом. Головне завдання цієї школиконструювання полягала в тому, щоб зручні і гарні предмети, якими користуваласьсоціальна верхівка буржуазного суспільства, зробити доступними широким масам ітим самим виховувати хороший смак. [7]
Моррісом і йогооднодумцями оволоділо бажання внести елемент краси в життя приниженоїпромисловим одноманіттям людини. В 1863 році були організовані майстерні, якіповинні були довести перевагу індивідуалізованої праці та індивідуалізованогопобутового предмету. В майстернях Морріса працювали видатні художники тогочасу. Вони виготовляли чудові килими, шпалери, меблі, вітражі і т. п. Алеголовну ціль Моріс так і не досягнув. Замість того, щоб творити масовемистецтво, майстерні виробляли дорогі предмети щоденного вжитку для багатих.Найбільш цінним в діяльності майстерень Морріса було утвердження суспільноїзначимості прикладного мистецтва для масового виробництва продуктів споживання.
В останнійтретині ІX століття промислове виробництво досягло зрілості. На розвиненійтехнічній основі з’явилось широкомасштабне виробництво. Електричні лампочки,телефони, трамваї ввійшли в побут і перебудовували його на свій лад. Але воснові художніх поглядів цього періоду все ще лежало принципово негативневідношення до естетичних можливостей масового виробництва.
Показником змін,що відбувались у поглядах художників на машину, було появлення картин, в якихтехнічні засоби пересування органічно входили в пейзаж і ставали предметомхудожнього сприйняття. Наприклад, в картині Едуарда Мане «Бій Кірсерджа»(1864р.) головне місце займав паровий воєнний корабль; Клод Моне присвятив цілусерію картин вокзалу Сен-Лазар з поїздами і залізними будівельнимиконструкціями (1877 р.), в пейзажах І.І.Левітана присутні пароплави. Художникипочинають бачити в машині «натуру», варту для зображення поруч зприродними явищами.
На початку XX століттядіяльність художників – майстрів прикладного мистецтва обмежувалась предметами меблів,загального вжитку і внутрішнього оздоблення. Основним художнім стилем того часубув модерн. У різних країнах він здобував специфічні зовнішні риси, пов’язані звикористанням національних орнаментальних мотивів. Однією з характерних рисмодерну була еклектичність – суміш різноманітних мотивів: Ренесансу, готики,мистецтва Древнього Єгипту, мусульманського Сходу, Японії, Візантії та ін. [7]
Для модернухарактерно поверхове, механічне декорування предмету без врахування конструкціїі функціонального призначення.
При всьому знанніматеріалу і техніки представники модерну маскували предмети промисловоговиробництва до невпізнанності, змінюючи їх зовнішність незалежно від їхтехнічних функцій.
Бельгійськимархітектором Ван-Де-Вельде, визнаним вождем модерну, були розроблені проблемизв'язку між художньою формою і утилітарною формою. Він запропонував замінититрадиційний предметний орнамент новим, чисто лінійним. В орнаментальній лінії вінбачив силу, що художньо перетворить фабричний продукт і здатну підняти його дорівня ручного кустарного виробу.
Однак при всіхнедоліках деяких основних художніх концепцій модерну він усе ж таки зігравпозитивну роль у розвитку прикладного мистецтва. Це була перша спробаналагодити контакт між мистецтвом і технікою, творчістю художника і промисловимвиробництвом.
Воістинунестримний прогрес техніки з початку XX століття, впровадження її в усі областілюдської діяльності поставили художників перед необхідністю рішеннярізноманітних технічних і естетичних задач в області машинобудування,верстатобудування, приладобудування, транспорту і багатьох інших.
Розвитокпромисловості в першій чверті XX століття зажадало ґрунтовного перегляду естетичноїоцінки технічної форми. Продукт технічної творчості досягає зрілості і високогоступеня досконалості. Відбувається рішуча зміна відносин художників дотехнічних проблем. На шляху естетичного осмислення техніки їх очікувало багатотруднощів, але в остаточному підсумку цей шлях привів до утвердження нового естетичногорозуміння зв'язку мистецтва з промисловістю. [25]
Утвердження естетичноїзначущості технічної форми знайшло своє логічне вираження в конструктивізмі, щовиник до початку 20-х років XX століття одночасно в різних країнах.Конструктивісти намагалися довести, що технологічно і функціонально виправданаконструкція уже володіє вищою художньою якістю і цілком може задовольнити естетичніпотреби сучасної людини, для якого характерний утилітаризм у підході до всіх явищдійсності.
Утвердженняестетичності утилітарної технічної форми знайшло практичне перетворення вархітектурі і художній промисловості. У 20-і роки художники відкрили вінженерній конструкції високі можливості емоційного впливу. Теоретикиконструктивізму оспівували красу машин, залізобетонна конструкція сталасинонімом нового архітектурного стилю. Однак у своїй теоретичній і практичнійдіяльності конструктивісти допустили деякі помилки: схематизм в організаціїпобуту, недооблік природньо-кліматичних умов, недооцінку ролі великих міст таін. Неправильність цих позицій була вчасно розкрита і намічена дійсна лініяроботи художника в промисловості з використанням позитивних сторін досвідуконструктивістів.
На перший плантепер висувалася задача роботи художника на виробництві, категоричновідкидалося утопічне положення про заміну інженера художником.
Спочатку прагненнявтілити в промислових виробах нові естетичні цінності носило характер чисторомантичної мрії про прекрасні, зроблені технічні форми.
Таким чином, підвпливом суспільних і економічних факторів, нових художніх поглядів і прогресуіндустріального виробництва складалися нові відносини між мистецтвом іпромисловістю.
У 1957 р. буластворена Міжнародна рада організацій індустріального дизайну. До її завдань входитьсприяння розвитку художнього конструювання в усьому світі, виробленняпогодженого розуміння соціальних цілей і задач дизайну, підвищення рівняпрофесійної підготовки художників-конструкторів. На Генеральній асамблеї, щовідбулася в Лондоні в 1969 р., визначене формулювання дизайну. Відповідно донеї дизайн – це творча діяльність, метою якої є формування гармонічногопредметного середовища, що найбільш повно задовільняє матеріальні і духовніпотреби людини.
Слід зазначити,що проникнення дизайну в наше життя не обмежується розробкою тільки машин,побутових виробів, приладів. Художники-конструктори в співдружності зархітекторами працюють над естетикою зовнішнього вигляду житлових і суспільнихбудинків, промислових підприємств, над їх внутрішнім оформленням (інтер'єром),удосконаленням нашого одягу – власне кажучи, над всіма утворами людських рук. [7]
Потрібновідзначити і таку дуже важливу функцію художнього конструювання: воно ріднитьматеріальне виробництво з мистецтвом і тим самим збагачує духовний світ людини.В даний час, створюючи нову річ, художник-конструктор намагається додати їйформу, найбільш відповідним її функціям і значенню. При цьому вона повинна нетільки добре виконувати свою функцію, але й органічно – формою, кольором,матеріалом – вписуватися в навколишнє середовище.
1.2Дизайн як філософія творення гармонійного середовища людини. Краса і користь
Людинатворить для себе предметне середовище, яке необхідне їй для доброго життя,допомагає їй розвиватися і підвищувати себе. Без такого середовища людина малощо просунулась би до цивілізованого життя, до якісного розвитку.
Існуюче природнесередовище є гармонійне і сформоване так, що забезпечує людині існування, алелюдина мусила затрачати багато зусиль для захисту від негоди, звірів, пошукуїжі тощо. Щоби розширити свої життєві можливості і проявити свою діяльнуздатність, вона почала створювати для себе відповідне предметне середовище: впершу чергу, житло, засоби праці, зброю для полювання на звіра і т.д.
Отже,людина творить свій предметний світ, який, очевидно, допомагає їй розширюватисвої можливості, втілювати свою діяльну здатність і удосконалюватись. [13]
Нажаль, людина довго йшла до творення свого предметного середовища (шляхом пробта помилок), поки не навчилася на гіркому досвіді висовувати правильні рішеннящодо оптимального влаштування свого життя.
Такимчином, людині потрібна була відповідна філософська мудрість, яка могла бсистематизувати життя людини, привести в струнку систему її особисте іколективне існування. Розглянемо три характерні явища, якими вона користуєтьсяу житті: мислення, почуття і дії. Філософія стала невід'ємною частиноюсуспільного й політичного життя, породженням і водночас джерелом характерурізних людських громад, у яких процвітали різні філософські системи. Сама сутьфілософії полягає у турботі про погодження всіх частин людського існування,щоби привести його теоретичне поняття до повної єдності.
Уновітні часи на розвиток суспільств вплинула науково-технічна революція.Розвиток науки і техніки викликали глибокі зміни в усіх галузях життя, аособливо у виробництві, що всебічно вплинуло на життєві процеси суспільства.Відбулись суттєві зміни у розподілі праці у сфері проектування, у виробництвіречей, у галузі знань, послуг, інформації. На цій основі зростає проблемавироблення філософських систем та наукових концепцій про необхідність цілісноготворення, свідомого контролю та управління новим формуванням штучногосередовища життєдіяльності людини.
Такимцілісним підходом до формування предметного середовища вважається«проектна культура», що недавно почала проявлятися в діяльностілюдини в розвинутих країнах. Проектна культура — це ціліснийсоціально-культурний вимір науково-технічного прогресу, що переломлює його метуі досягнення з позиції фактору людини. Роль держави, яка проголошує у своїйсоціальній політиці пріоритет творчої особистості, має вирішальне значення.Поняття проектної культури передбачає реалізацію дизайну не лише у формуванні предметногосередовища, а й як проектної дисципліни в освіті. Саме не тільки в професійнійдизайнерській освіті, але й в усій системі освіти: в дошкільних установах, вшколі і у вищих навчальних закладах.
Воснову дизайнерської концепції і проекту закладена теорія проектної культури,яка є науковою платформою сучасного дизайну. Дуже важлива тут ергономічнасутність ергономіко-дизайнерської концепції, орієнтованої на проектну культуру,що полягає в поєднанні і взаємодії таких психологічних категорій якособистість, потреба, функціональний комфорт, та таких феноменів, як творчість,пізнання, орієнтовно-пізнавальна діяльність, почуттєво-емоційні явища. [21]
Домінуючоюкатегорією, що організовує всю дизайнерську діяльність, є особистість людини—вільна творча особистість, яка володіє проектним мисленням. Проектна творчадіяльність в цьому випадку виступає як свідома потреба людини, що розвиваєтьсяпоряд з іншими потребами.
Філософіюпроектування потрібно розуміти як процес, який кладе початок змінам у штучномусередовищі. Як виявилось, найменше потрібно спрямовувати зусилля на самрозроблюваний об'єкт, а найбільше на ті зміни, що їх повинні зазнати людина ісуспільство внаслідок використання цього нового об'єкта.
Людствозробило багато помилок у невідповідному використанні нашого природногосередовища. Стан людства має всі ознаки духовно-інтелектуальної та економічноїкризи або й катастрофи. Криза полягає в тому, що людство, як система, опинилосяв стані внутрішньої і зовнішньої несумісності. Тобто несумісності внутрішньоїполітичної організації людського суспільства і несумісності своєї діяльностістосовно навколишнього середовища.
ЯкщоБог створив Світ за своїм образом, то людина, як образ Бога, повинна формуватисередовище Землі аналогічно. Але людство ще не досягло повноцінного розуміння упізнанні людини і суспільства як «образів Божих», через що сталонормою потворне у формуванні сім'ї, колективу, держави, предметного середовищаЗемлі.
Потворністьпомітна повсюдно і в усіх людських діяннях. Але цього не помічають якспоживачі, так і науковці, за всяку ціну рухаючись у напрямку задоволенняматеріальних потреб, забуваючи про істинне призначення людини. Відомо, щораціональне мислення визнавалося універсальним в усі часи, тому всі філософськісистеми Світу є переважно раціональними. Отже, виникла потреба порушити цей стереотипмислення. Складність мислення полягає в тому, що потрібно одночасно бачитидвоєдине начало у потрійних сутностях: тіла, душі та духу, тобто фізичного,психічного та духовного змісту, складаючи п'ятизначну суть Всього. [15]
Щонайбільше спричиняє людині незручності і дискомфорт у цьому світі — ценевідповідна система людських взаємин на економічному і життєвому рівнях танеадекватність створеного предметного середовища: об'єктів виробництва, житла,населених пунктів, засобів пересування, об'єктів відпочинку, предметів життєвоїнеобхідності тощо. На жаль, ми заплутались і витворюємо щось неймовірно жахливена цій нашій Землі, як в економічних відносинах, в господарюванні, так і вформуванні нашого штучного довкілля. Всі філософські системи у всі віки формувалисьна раціональній основі. Оскільки людина є цілісною, тобто і раціональною, іпочуттєво-емоційною, то порушувати такий синкретизм природи людини недопустимо,інакше ми скотимось до якогось однобічного абсурду.
Нарештілюдство звернулось до такого феномену як дизайн. У філософському розумінні — цецілісна система мислення, яка здатна творити ідеї у напрямку максимальногоупорядкування життєдіяльності людини і створення її гармонійного предметногосередовища, що базується на багатьох науках.
Дизайнерськатворчість — це і наука, і мистецтво, і технічна творчість, і філософія, ідуховна практика, які разом спрямовані на вивчення і утвердження гармонії вцілому і й конкретних гармонійних системах.
Звужуватипоняття дизайну лише до виробничо-технічної сфери, як це у нас практикується, єповною профанацією, і тому неадекватність його застосування викликає низкунепорозумінь у системі людської діяльності. В останній чверті XX сторіччя усвітовому контексті процес зміни поняттєвого поля дизайну наблизив дизайн допроектної культури, яка глибоко проникає в усі сфери діяльності людини. Нинідизайн трактується як предмет наукових досліджень і практичного проектування всистемі «людина — предмет — середовище — суспільство».
Основнапроблема дизайну — це людина і предмет, їх співвідношення і упорядкування. Вразі ігнорування культури відношень людини і речей, ми губимо це природнеколивання між емоційним і раціональним. Якщо порушити ці «полюси», мискотимося до примітиву, до деградації.
Дизайнвийшов на рубіж простору культури, в якому вміщаються всі досягнення людськогоДуху. Нині вже актуальним стає проектування явища суспільного життя, а такожпроектування індивідної духовної суті людини, без якої жодне проектування їїжиттєдіяльності взагалі неможливе.
Длярозуміння того, як формується і конструюється наш предметний Світ, вже вдошкільних установах і школах повинні бути впроваджені навчальні дисципліни длярозвитку в дітей загальної художньої культури, дизайнерського мислення. Отже,тут дизайн потрібно розглядати як складову системи загальної освіти саме черезте, що він максимально охоплює функціональні методи пізнання в будь-якійдіяльності і є потужним інструментом інтелектуального розвитку.
Проблемаспіввідношення краси і користі, як і безкорисливого та утилітарного, маєзначний практичний і теоретичний інтерес, тому здавна цікавить вчених. Першимісторичним актом людини було виробництво необхідних для життя засобів: їжі,одягу, житла, тобто існувала матеріальна діяльність і матеріальне спілкуваннялюдей. [13]
Користь,безсумнівно, перше, що побуджує людину до діяльності, однак, саме по собівиготовлення корисних речей і відношення користі, ще не є показником культури ізагального рівня людини та суспільства, не сприяє незалежності і свободіособистості, скоріше навпаки: велика кількість «корисних» речей, щоввійшли в оборот суспільства, виробляє в людині відчуття несвободи. І, взагалі,природа людини не може бути виведена з принципу користі, а виробнича діяльністьне повинна керуватись виключно принципом вигоди. І в готовому продукті людинабачить щось більше, ніж користь як таку: в створеному своєю працею вона бачитьсвою оречевлену сутність, свою розумність і своє людське відношення до світу.Людина, поряд зі сферою цінностей, необхідних для фізичного споживання, створюєпродукти, що не регламентовані суворою необхідністю для її цілісногофункціонування. Виробництво і використання предметів, які виходили за межікорисного, утилітарно-необхідного, складало другий творчий акт після створенняштучних знарядь праці, явилось новим проявом активності людини в сфері почуттіві думок.
Протягомпрогресу людина все більше створювала предметів, які не приносили їйбезпосередньої користі і вигоди. Праця, затрачена на виготовлення предметівбезкорисливого споглядання, зокрема естетичного милування: орнаментів, фігурок,татуїровок, пташок і тваринок з дерева, кістки, каменю, – була непродуктивною,бо все це не служило вгамуванню голоду, не покращувало якості знарядь праці,полювання, війни, не заміняло утилітарних цінностей взагалі,
Тількилюдині, писав Л.Фейєрбах, доступні чисті, інтелектуальні, безкорисливі радості,тільки людські очі знають «духовні бенкети», тільки людина дивитьсяна предметний світ «заради нього самого, тобто заради естетичноїнасолоди». [15]
Отже,здатність людини до безкорисливого відношення і безкорисливої насолоди єсвоєрідним показником її цивілізованості, культури, свободи. «Почуття, щознаходиться в полоні грубої практичної потреби, володіє лише обмеженим смислом.Для голодної людини не існує людської форми їжі...».
Людина,як зосередження діалектичних протиріч і суспільних потенцій, потребує кінцевихпродуктів і прагне до безмежного. Вона намагається закріпити наявне іспрямована до ідеалу. Внаслідок цього, породжувані в процесі взаємодії здійсністю, психічні образи володіють властивістю «відкритості», щодозволяє людині керуватись не тільки безпосередньою вигодою, переслідуватиутилітарні цілі, ставити виробничі задачі, але й відноситись безкорисливо,самоцінно, насолоджуючись грою, своїх родових сутнісних сил. Тому, наприклад,споглядання прекрасного, як і будь-яка творчість, містить насолоду сама пособі. Інакше кажучи, людина для свого розвитку і самоутвердження потребує впевній кількості і в певному діапазоні непрагматичних реакцій, інтересів, дій,протилежних тій «соціальній діяльності», яка побуджує тяжкотрудитись, керуючись принципом вигоди.
Утворенняі розвиток загальної споглядальної здібності, за допомогою якої людина проявляєсвою універсальність і належність до роду, організовує і мобілізує своїпочуття, думки і волю, вживаючи для цього як створене своїми руками, так ізапозичене у природи, є однією з умов її виживання і творчості. Без здатностідо безкорисливого споглядання неможлива свобода руху духовних сил, а бездуховної вивільненості немає і творчості. Зацікавленість в об'єктібезкорисливого споглядання, необхідність звільнитись від підкоренняутилітарно-речовому світові, потреба в життєдіяльності не «зануждою», а за «покликом серця» (часто неусвідомлені і стихійні)властиві як печерній людині, так і людині більш пізніх епох.
Яктільки первісна людина вийшла із першопочаткової природньої грубості і почалавиробляти із золота, срібла, коштовних каменів та інших природних матеріалів«предмети, без яких можна обійтися, але їх естетичні властивості роблятьїх природнім матеріалом розкоші, прикрас, блиску, святковогоспоживання...». Це свідчило про появу в людині духовних потреб, що непідлягають принципу гомеостазу, а тому віддалених від утилітарного і корисного.[25]
Дослідженняпродуктів діяльності первісного суспільства переконує в тому, що навіть устадної людини, що володіла «баранячою свідомістю», побут бувнабагато ширшим утилітарного і вигоди, що вже тоді вона створювала предмети, вяких абстрагувалась від їх субстанційної доцільності. Цей факт вимушені визнатинавіть найбільш крайні «виробничники», що намагаються вивестиестетичне, мистецтво безпосередньо з праці і з принципу користі.
Розмальовуванняобличчя папуасом або полінезійцем перед ритуальним танцем і тепер вимагаєвеликих зусиль і часу, при нанесенні фарб або їх зніманні, разом з тим цяпроцедура дуже далека від виробничої діяльності і з самого початку непризначалась для виробництва продуктів (предметів) фізичного споживання. Якщоговорити, наприклад, про стародавній танок, то він, хоча і містить в собіелемент трудового процесу, як правило, значно «відсторонений»,позбавлений натуралізації, умовний, і являє собою вже не трудове, а художнєдійство, що має іншу мету, інші засоби і функцію.
Вженайелементарніші танці, пісні, малюнки, прикраси, татуїровки свідчать про те,що зміст середовища, що сприймається, і виготовлених предметів, містить в собіякусь «надбавку», до чуттєвих даних, не обов'язково обумовленупотребами цілісного функціонування індивіда в суспільстві. Зокрема, мистецтво єзасобом задоволення потреб, що виходять за межі повсякденності і простоїнеобхідності. Отже, в безкорисливому спогляданні і специфічному переживанні,яке викликається як певними природними речами і явищами, так і«спрацьованими» людиною, один із проявів розумної доцільностілюдського буття, без якого вона не може досягти своєї цілісності, гармонії іщастя. Особливу роль тут покликане виконувати естетичне, в першу чергупрекрасне.
Естетичне– це специфічний засіб і «орган» гармонізації людини, відновлення їїфункціональної життєздатності і цілісності, вирішення всіх дихотомій, щоутворились в результаті протиріч життя, життєвих конфліктів і порушеннядуховної цілісності і душевного балансу. Тому потреба в естетичному, в красі,найбільш нагальна тоді, коли людина втрачає свою тотожність з дійсністю,вступає з нею в конфлікт, або в моменти занепаду духу, втрати ідеалів і віри всвої сили. Так вважали Піфагор, Платон, Аристотель, а пізніше Кант, Шіллер,Шеллінг, Регель та інші.[26]
Зокрема,Ф.Шіллер в «Листах про естетичне виховання.» писав, що одна лишекраса може придати індивіду суспільні якості, тільки смак вносить гармонію вйого духовне життя, роблячи його цивілізованим, розумним і гуманним. Краса, поШіллеру, як своєрідна «гра» здібностей, що веде до якогось«розширення», з одного боку, сприяє об'єднанню духовного з тілесним,сучасного з минулим і майбутнім, а з другого, свідчить про наявність ідеалу, заяким вивіряється дійсність, і який виступає в ролі внутрішнього імпульсу до «гри».
Твердження,що краса – «весела гра», в процесі якої людина" одержуєбезкорисливе задоволення від свобідного виявлення духовних і фізичних сил, хочі містить в собі елемент правди, ще не пояснює природи і сутності краси,естетичного взагалі, адже людина не виключно радісна, а естетичне не зводитьсядо сприйняття і переживання прекрасного. Саме задоволення як природне прагненнялюдини до комфорту, гармонії, балансу сил, заради чого вона здійснює часомвеличезну затрату сил і засобів в різних сферах суспільної практики, є лишетимчасовим станом організму в момент задоволення тієї чи іншої потреби(фізичної чи духовної), вкрай суб'єктивне і випадкове. Тому, на думку Гегеля,воно є «щось вторинне і те, що супроводжує справу, воно не є мірилом, задопомогою якого судять про річ».
Естетичнепереживання, хоча і є суто індивідуальним актом, що здійснюється добровільно,без будь-якого примусу ззовні, є глибоко соціальним процесом, строгодетермінованим певним суспільством як цілісною системою, положенням індивіда всуспільстві і умовами його буття, його вихованням, станом, настроєм тощо.Пригнічена, придавлена турботами або хворобами людина, навіть високоосвіченаабо заможна, не здатна сприймати і найпрекрасніші твори або видовиська.
Отже,ні «весела гра», ні «принцип любові», ні «егоїзм»не пояснюють суті прекрасного, естетичного взагалі, і воно не утворює само пособі особливого царства, оскільки є лише одним із проявів дійсного життя ізадовольняє цілком конкретні потреби цього життя. Навіть те, що ми називаємо «чистоюкрасою» – прекрасне в природі, зауважує Кант, зв'язане з моральнимизадатками того, хто сприймає, його способом думати і уявленнями про добро, якезавжди присутнє в естетичній оцінці. Тому естетична насолода, на його думку, навідміну від приємного, яке супроводжує прагматичне, завжди несе в собі якість.Створюючи «емпірично прекрасне», тобто твори мистецтва, їх авторивносять «примусове», або як говорять, «якийсь механізм, без чогодух… був би позбавлений тіла і зовсім випарувався». Естетичне обумовлюється суспільнимжиттям і відношенням людей в їх взаємодії між собою і з природою,життєдіяльністю людини в умовах, що постійно змінюється. Основна ж функціяестетичного не в знятті несприятливості середовища шляхом внесення його взовнішню дійсність як таку, а в упередженні дисонансів і усунення негативноїентропії в психіці людини, що викликана не стільки боротьбою з силами природи,скільки конфліктами між людьми, всією сукупністю міжособистісних відношень, атакож в необхідності соціальної активізації людини і збільшенні її творчогопотенціалу. Як специфічна грань практичної діяльності і особливий«зріз» духовного світу людини, естетичне є якимсь «органом»самозбереження людини і пояснення її життєздатності, що налаштовує роботупсихічних механізмів до рівня цілісного функціонування в суспільстві запринципом зворотного зв'язку. Естетичне сприйняття є діалектичним процесом,обумовленим, з одного боку, наявністю в індивіда естетичної потреби, а здругого, – відповідним об'єктом, здатним в якості предмета потреби викликатипевне специфічне переживання і оцінку. В процесі естетичного переживаннявідбувається вироблення особливого почуття активної симпатії, схильності,прихильності, що сприяє не тільки знешкодженню негативної ентропії, але йвиробляється товариськість і гуманність, здатність органічно входити в життясуспільства, що має тенденцію постійно змінюватись. [4]
Насучасному етапі розвитку людства дизайн набуває все більшого значення.Формування гармонійного середовища, яке повністю задовольнить матеріальні і духовніпотреби людини, стало основною його метою. Але ще з самого початку головнимпринципом була єдність зручності, краси та користі. Різноманітний світ речейстав об'єктом діяльності дизайнерів.

1.3Функціональна роль творчого складу мислення у становленні особистості. Дизайн,як школа творчого мислення
Мистецтвоприховує у собі величезні потенційні можливості для зцілення людей відморально-естетичного занепаду, духовного зубожіння. Людина завдяки сприйманнюмистецтва та власній художній творчості розвиває почуття, що дає їй можливістьне бути байдужою до чужого болю, переживань, драматичних подій тощо, допоможевибратись з тенет примітивізму, духовної відсталості.
Педагогічнапроблема полягає в тому, щоб поєднати творчі інтереси і потреби майбутніх учителівз закономірностями навчального процесу. При цьому в якості умови розвиткуестетичних творчих здібностей та вмінь є правильна і своєчасна орієнтаціястудентів з питань основних напрямків і завдань навчання. У процесі формуванняестетичних творчих якостей та вмінь майбутніх учителів ми виділяємо дваосновних напрямки розвитку творчих здібностей. Перший напрямок має за метурозвиток індивідуальних здібностей шляхом набуття практичних умінь у процесінавчальної творчої роботи на заняттях з художніх дисциплін. Другий напрямокпов'язаний з питаннями виховного характеру і зумовлює формування творчихякостей особистості, зокрема творчого складу мислення. [2]
Захудожньо-творчої діяльності особистості характерними є основні елементитворчого процесу, які полягають в ознайомленні з явищами навколишньогосередовища, у їх творчому переосмисленні, кристалізації ідеї на рівнісвідомості та її усвідомленому вираженні зовні. Творчий склад мисленняособистості характеризують вміння художнього переосмислення дійсності таструктурологічна послідовність протікання творчого процесу.
Навчититворчості можна лише за умови творчого складу мислення. Воно відіграєвирішальну роль у переробці матеріалу дійсності в художній витвір. Творчемислення забезпечує здійснення творчого процесу на всіх його етапах істворення, при цьому, твору мистецтва. Воно обумовлює розвиток, бо є творчістюдумки, вираженням творчих ідей. Характеристиками творчого складу мислення єасоціативне, логічне, образне мислення. Асоціативне мислення необхідне для «прориву»звичайних логічних операцій. Воно являє собою зв'язок між окремими уявленнями,при якому одне з них викликає інше.
Функціональнароль особистості у творчому процесі полягає у здатності мислити не так як інші,без встановлених рамок, відчуваючи широту простору. Саме у цьому й міститьсявиражальна сила будь-якого визначного художнього твору, не виключаючи при цьомуважливості впливу емоційно-почуттєвої сфери. [5]
Роботустудентів супроводжують і впливають на неї різні позитивні і негативні емоційністани: задоволення і незадоволення процесом і результатом праці, упевненість ісумніви, прагнення до мети, бадьорий і пригнічений, радісний або сумнийнастрій, що по-різному може впливати на процес творчості. Емоційність художньоїдумки створює особливий духовний зміст твору.
Захопленінауково-технічною революцією, заглиблені у світ інформатики, ми взагалі інодівважаємо логічне мислення тим єдиним, вартим сучасної людини, а емоції(емоційно-асоціативне мислення) чимось атавістичним, на зразок апендикса, присвятившиусі сили розвитку в мисленні дітей логічного початку, часто перестаємо звертатиувагу на розвиток їх почуттів. І в результаті отримуємо логіку безкрилу,нетворчу, а емоційне життя примітивним.
Томуми вважаємо, що будь-який навчально-виховний процес має включати в себеможливості формування у особистості творчого складу мислення шляхом художньоїтворчості, що є необхідним у будь-якому професійному формуванні. Творчемислення не протиставляється логічному, а є його ж розвитком. Так, саме мистецтводизайну певною мірою розвиває творчий склад мислення і є шляхом виховання; нестільки предмет, якому потрібно навчати, скільки метод навчання будь-якому івсім предметам. [7]
Всилу того, що дизайн сприяє формуванню в особистості такої якості, як творчийсклад мислення, це зовсім не означає, що творчий процес є теоретизованим,побудованим на маніпулюванні поняттями і словесними формулюваннями, тобто «мудруванняму собі», Творчий процес є цілеспрямованою практичною діяльністю, що даєрезультат завдяки творчому складу мислення, зараз, у тих конкретних життєвихобставинах, у наявних умовах, які перебувають у постійному русі й змінах.
Художньо-творчадіяльність значною мірою полягає не у простому копіюванні дійсності, а ухудожньому її переосмисленні шляхом інтенсивної творчої роботи мозку, від чогоособистість отримує внутрішнє задоволення.
Розвитоктворчого мислення студентів пов'язаний з питаннями активізації процесівмислення у ході практичної роботи над навчальними постановками, яка з часомповинна перейти у звичайну особисту потребу кожного. Така особистість, завдякивисокосформованому творчому складу мислення, шляхом безпосереднього активноговтручання у навколишній світ, створює невідомі до цього суспільне значимі матеріальній духовні об'єкти відбувається процес справжньої духовної творчості. Творецьпереробляє художні образи з точки зору свого розуміння і через образотворчізасоби втілює їх у витворі мистецтва, виражаючи внутрішнє їх багатство і зміст.«Я розкриваю в моделі найбільш значимі риси, – писав А.Матісс, – відшукуюті лінії її обличчя, які сповіщають, властиву кожній людині індивідуальність».А для цього потрібно вміти мислити творчо, постійно перебувати у цьому процесі.Систематична свідома й несвідома переробка творцем образів дійсності полягає участковому відборі тих елементів, які надають належної виразності художньомуобразу. [2]
Нанашу думку, творчий склад мислення має бути на належному рівні сформованостінезалежно від професійної спрямованості особистості, а це означає, що кожналюдина має хоча б на шкільному рівні оволодіти основами образотворчої грамоти.Крім того, розвинений творчий склад мислення у особистості є необхідним ще й зтієї причини, що художник залишає мистецький твір завжди незавершеним.Незавершення пробуджує активність людини, яка пізнає через мистецтво. Твірмистецтва є незавершеним тому, що сам процес пізнання складає одну з важливихвластивостей мистецтва – перебувати постійно у русі, існувати у живомусприйманні того, хто пізнає. Жива участь того, хто пізнає, робить мистецтво,твір мистецтва постійно перемінним залежності від того, хто сприймає, і умов, уяких це сприймання відбувається .
Отже,у процесі художньої творчості здійснюється формування такої важливої якості, яктворчий склад про що свідчать результати художньої творчості майбутніхучителів.
Заостаннє десятиліття поняття «дизайн» міцно ввійшло в наше життя.Поступово приходить розуміння того, що він здатний активно впливати наестетичне почуття і комфортність існування кожної людини, але його потенціалцим далеко не обмежується. Ще належним чином не оцінені можливості дизайну внародній освіті, у, розвитку інтелекту його засобами. Між тим, виконуючиводночас кілька можливих функцій: відображуючу, виховну, пізнавальну,комунікативну, гедоністичну, – він є школою творчого та ділового мислення. [4]
Новітнідослідження дають підґрунтя стверджувати, що викладання пропедевтики дизайнузначно підвищує творчий потенціал особистості, що формується, розвиваючи нетільки абстрактне, комбінаторне, асоціативне, логічне мислення, але іпідвищуючи загальний коефіцієнт успішності.
Навчаннязасобами дизайну стрімко прискорює формування інтелекту, оскільки використовуєвсі три типи власне мислительної діяльності: наочно-діловий, чуттєво-образний,поняттєво-логічний. Воно розвиває просторово-часове уявлення, формує моральнукультуру та соціально-екологічний світогляд.
Дизайнсинтезує духовне та матеріальне і виступає системою культурно-естетичнихзв'язків. Побутові речі знаряддя праці несуть у собі дух і суть людськоїкультури. Отже, дизайн є репрезентований вид мистецтва, яки виконує рольісторичної трансляції. Як могутній засіб комунікації, він об'єднує людей усуспільні групи за законам стилю, напрямку, моди.
Дизайнговорить своєю мовою, звертаючись до всіх без винятку за допомогою гарногозручного одягу компактних та естетичних електроприладів; крісел, що стимулюютьвідпочинок та працю; комфортабельних засобів транспорту тощо. На всіх впливаютьвізуальні комунікації дизайну: дорожні знаки, вивіски магазинів, піктограмирекламні плакати, також обкладинки, оформлення книг. Все це потрапляє в полезору кожної людини, сприяючи вихованню смаку.
Щоброзібратися в цьому морі графічної інформації, що таким потоком линула на нас,необхідно мати сталі естетичні орієнтири. При тому, розуміти, що таке«добре», а що «погано», необхідно всім, не тількидизайнерам графікам та художникам-конструкторам. Вихід один: залучення до світусимволів та інструментальних засобів дизайну на всіх ступенях народної освіти:у вищих та середніх навчальних закладах, дитячих установах.
Требасказати, що і дотепер більшість людей вважають дизайн чимось другорядним і,відповідно, йому відводиться в навчальних планах доволі скромне місце, а часомцього місця не знаходиться взагалі, наприклад, у педагогічних навчальнихзакладах. Це призводить до того, що нерідко вчитель (у тому числі й вчительмалювання) опиняється в скруті під час оформлення виставок та інтер'єрівнавчальних кабінетів, а також, в першу чергу, при формуванні системнихестетичних орієнтирів у дітей.
Нажаль, розуміння того, що дизайн – це вимога часу та інструментарій длярозв'язання багатьох проблем; народної освіти, приходить дуже повільно.

2. Інтеграція дизайну та мистецтва в розвитокхудожньо-естетичної культури школярів
2.1 Теоретичні засади довузівськоїдизайнерської освіти. Зв’язок дизайну із шкільними дисциплінами
Важливимаспектом дизайнерської освіти є знайомство учнівської молоді з цим видомхудожньої діяльності. Саме в цьому віці активно формуються естетичні потреби,смаки, йде вибір майбутньої професії. Причому залучення школярів до знань продизайн важливе як для майбутніх фахівців, так і споживачів продукту цього видудіяльності. Аналіз сучасної практики показує, що у державі відсутня налагодженасистема профорієнтації попередньої довузівської підготовки майбутніхдизайнерів. Знайомство широкого загалу школярів з художньо-проектною діяльністючасто носить епізодичний, випадковий характер. У вітчизняній художній педагогіцінедостатньо вивчені питання змісту, методів, форм роботи з популяризації знаньпро дизайн серед учнівської молоді. Мало випущено повноцінної методичноїлітератури з даної проблеми на допомогу викладачу школи, студії, гуртка.Проблема повноцінного використання дизайну в художньому вихованні школярів таїх профорієнтації не є зайвою. Зарубіжний досвід останніх десятиліть вказує наособливу увагу до цього виду мистецтва, а в окремих країнах (Великобританія,Японія) ця проблема піднесена в ранг державної політики. У 80-х роках окремівітчизняні науковці активно піднімали це питання, відзначаючи, що саме дизайнспроможний ефективно вирішити задачу зближення школи з естетичною культуроюсучасності, і що необхідні радикальні заходи по розширенню дизайнерської освітина різних виховних та освітніх рівнях.
Міністерствоосвіти України у 1988 році прийняло рішення «Про подальший розвитокдизайнерської освіти етичного виховання школярів», на основі якого в рядішкіл було введено експериментальне вивчення курсу «основи дизайну».На першому етапі було задіяно понад 30 шкіл, а в подальшому прогнозувалосьзбільшення їх кількості. Проте вивчення дизайну, на жаль, не було належнимчином організовано і методично підготовлено. У зв’язку з цим вчителі стикалисяз певними труднощами. За винятком позитивного досвіду окремихвчителів-ентузіастів особливих успіхів і поширення ця справа не мала. Аналізсучасної практики вивчення мистецтва в школі дає підстави вважати, щознайомство учнів з дизайном носить в основному епізодичний характер і невідповідає вимогам, що поставлені Державною національною програмою«Освіта». Таким чином, на теперішньому етапі розвитку шкільництва,який характеризується гуманізацією всіх аспектів діяльності, проблемахудожнього виховання школярів засобами дизайну набула ще більшої актуальності.[1]
Існуютьрізні шляхи залучення молоді до художньо-проектної діяльності. В системіхудожньої освіти наймасовішим є напрям ознайомлення з дизайном на урокахобразотворчого мистецтва та трудового навчання. Інші ж напрямки: архітектурністудії, гуртки, спеціалізовані класи сьогодні в Україні є поодинокою практикоюі суттєво не впливають на загальну ситуацію. Відомості про цей вид мистецтваучні також можуть отримати із засобів масової інформації, науково-популярноїлітератури, уроків нехудожніх дисциплін та ін. Вирішення проблеми популяризаціїдизайнерських знань серед молоді ми вбачаємо у розробці та впровадженні упрактику системи естетичного виховання школярів засобами цього виду мистецтва. [3]
Констатуючиіснування інтересу до питань повноцінного освоєння дизайну в системі шкільноїхудожньої освіти, зазначимо, що у цій сфері існує ряд нерозроблених проблем.Немає повної ясності в загальних питаннях: яке місце і роль повинен відіграватидизайн в художньому вихованні? В чому специфіка дизайну? В якому об'ємі цей видхудожньої діяльності повинен бути представлений в шкільній програмі? Осмисленнязагальних питань, теоретичне узагальнення практики дасть можливість розробкиефективної методики, вирішення педагогічних аспектів проблеми на рівні школи,учителя. Насамперед з'ясуємо, що ж таке дизайн?
Дизайн- це якісно новий тип діяльності, який інтегрує технічну та гуманітарнукультуру на проектній основі і направлений на організацію гармонійногопредметного середовища. Дизайн сьогодні пронизує фактично всі сфери життярозвинутих країн. Він став неодмінним компонентом масової та елітарної культур,і його вважають творчістю майбутнього. І не випадково в систему освіти цихкраїн в останні десятиліття активно вводиться проблематика проектної культури.Педагоги небезпідставно вважають, що пасивне споживання породжує пасивногоспоживача, який не вміє оволодіти всім багатством символічного таінструментального змісту оточуючого предметного світу". В контекстірозбудови незалежної держави нагальною стає проблема розвитку проектноїкультури та врахування цієї реалії при розбудові системи вітчизняної освіти.Які ж чинники впливають на розв'язання цієї проблеми? Спробуємо назватиголовні. По-перше, це стан вітчизняного дизайну, який відстає від світового іне займає належне місце в системі художньої культури, як це є в розвинутихкраїнах, по-друге, в дизайн-освіті, зокрема її складовій ланці – шкільнійсистемі художньої освіти, існують проблеми, які не сприяють повноцінномувикористанню виховних можливостей дизайну. Розглянемо детальніше другий чинник.Науковці вважають, що для реалізації ідеї проектної культури в сфері освітинеобхідні певні умови, серед яких найважливішими є безперервність культури,достатня «критична маса» носіїв проектної культури, налагодженасистема комунікацій для вільного розповсюдження проектної культури. Важливимфактором розвитку дизайнерської культури є координація та успішнефункціонування різних ланок дизайн-освіти на різних освітніх рівнях. Необхіднозауважити, що повноцінному знайомству учнівської молоді з художньо-проектною діяльністюне сприяє сучасний стан предмету «Образотворче мистецтво» та«Трудове навчання». [5]
Таксклалося історично, що українському шкільництву була нав'язана системахудожнього виховання, яка характерна утилітарно-технічним підходом до масовихзанять мистецтвом та відірваністю від культурно-історичних традицій. Тобто напротязі десятиліть у школі молодь отримувала однобоку та досить бідну вхудожньому-відношенні систему освіти та підготовки до життя. Що прикро, буливиховані покоління громадян з прихильно-поблажливим ставленням до занятьмистецтвом, які вважають нормальним існуючий стан. Як результат – в системішкільної освіти предмету «Образотворче мистецтво» та «Трудовенавчання» була відведена другорядна роль. Певні обнадійливі зміни в цьомупитанні намітилися в кінці 80-х – початку 90-х років. З'явилися нові шкільніпрограми, в які був введений національний зміст, передбачено більш широкезнайомство учнів з різними видами художньої діяльності, зокремахудожньо-проектною. Одночасно до цієї проблеми була привернута увагагромадськості, з'явився ряд публікацій. Проте успіхи були незначними. На тліекономічної скрути та деформацій в суспільному житті все виразнішепростежується проблема цілісності художньої свідомості підростаючого покоління,відірваності естетичних ідеалів молоді від офіційної культури. В таких умовахпроявляється підвищений інтерес до виховання засобами мистецтва, оскільки вононеодноразово доводило «свою творчу могутність і велич тоді, коли осягаловсі сфери реального життя й людської свідомості». Тому сьогодні актуальнимстає саме досягнення єдності естетичного, розумового, морального,суспільно-політичного, фізичного розвитку школярів.
Педагогічнодоцільне вивчення дизайну дасть можливість наблизитися до вирішення проблемиперетворення предметів образотворче мистецтво та трудове навчання з«рудиментів сучасної освіти» в його головне завдання, завданнярозширення контактності людини, її діалогу з навколишнім світом, з минулим ітеперішнім в ім'я майбутнього. В школі учнів частіше знайомлять з мистецтвомминулого, в меншій мірі сучасному. Але якщо ми ставимо перед художньою освітоюзавдання забезпечення націотворчої функції, то у навчанні повинен бутиприсутній прогностичний елемент, тобто знайомство з напрямами художньоїдіяльності, які в більшій мірі виражають цю ідею. Саме дизайн, вводячи вхудожню сферу новий досвід, здійснюючи переоцінку цінностей, ставлячи новіпроблеми дозволяє вирішити це питання. Він дає змогу розкрити складну взаємодіюмистецтва, техніки, формувати естетичне ставлення до дійсності. Проектнадіяльність володіє здатністю направляти естетичні прагнення, здібності дітей воточуючу їх реальність. Повноцінне включення матеріалу про дизайн даєможливість гармонійно поєднати різні види художньої діяльності, що є важливим, оскільки,як відзначають науковці, в розвитку здібностей зображальна, декоративна таконструктивна діяльність незамінні разом. Інтегративний характер дизайнерськоїдіяльності, комплексний підхід до розв'язання проблем повноцінного знайомстваучнівської молоді з проектною культурою дозволяють забезпечити зв'язок як міжрізними видами художньої діяльності, так і між різними дисциплінами. Розвитокнауки і техніки, глибокі зміни в життєвому середовищі, проблеми екології,збереження культурної спадщини обумовлюють об'єктивну необхідність певногорівня дизайнерської освіченості. Вона стає важливим аспектом взаємодії«людина – оточуюче середовище», оскільки споживач, формуючи його,орієнтується на свої потреби і смаки. Таким чином освіченість в галузі дизайнустала сьогодні необхідним елементом культури людини. Безперечно, знайомство зпроектною культурою повинно проходити в учнівському віці, на стадії формуванняестетичних потреб та смаків. Розробляючи систему виховання школярів засобамидизайну, важливо врахувати зарубіжний досвід, зокрема Японії, для якогохарактерним є виховання почуттів дитини, виховання відчуття спілкування нарівні людини і річ, людина і оточення, Великобританії, де ставлять завдання«створення оточення, що дає індивіду можливість відкривати дещо в собісамому, проявляти свої задатки, усвідомлюючи значимість власних і чужих ідей,впевнитися у можливості здійснювати вплив на оточення». [22]
Вивченнядосвіду включення дизайну в систему шкільної освіти, аналіз літератури з цієїпроблеми показують, що існують різні підходи до вирішення цього питання. Умовноможна виділити три основні напрями:
— включення певного матеріалу про дизайн в програму образотворчого мистецтва татрудового навчання;
— вивчення цілісного курсу дизайну як окремого предмета (можливо факультативно)додатково до існуючих дисциплін;
— заміна уроків образотворчого мистецтва, праці дисциплінами, які дозволяютькомплексно освоювати дизайнерську діяльність.
Урамках першого напрямку знайомство з дизайном відбувається як на рівні включенняв програму окремих тем, так і виділення окремого блоку художньо-проектноїдіяльності (школи з поглибленим вивченням образотворчого мистецтва).
Зважаючина малу кількість годин, що виділяється на вивчення цього виду мистецтва,доцільним є об'єднання дизайну та архітектури в єдиний блок художньо-проектноїдіяльності, бо, доповнюючи один одного, вони дають можливість розкритиспецифіку цієї діяльності та забезпечити систематичність, послідовність та,комплексність вивчення матеріалу. Другий напрям відкриває більше можливостейдля успішного вивчення учнями специфіки дизайнерської діяльності. Більшакількість годин дозволяє вибудувати на шкільному рівні систему освоєння цьоговиду мистецтва. Третій напрям має профорієнтаційний характер і є по сутідовузівською підготовкою дизайнерських кадрів. Організація такихспеціалізованих шкіл (класів) вимагає відповідної бази і рівня викладачів. Томуїх створення доцільне при навчальних закладах дизайнерського профілю або припатронаті творчої спілки.[18]
Усучасній художній педагогіці не вироблено єдиної точки зору з питань змістуметодів викладання дизайну в школі. Результати аналізу літератури, практики, атакож шкільних програм свідчать, що сьогодні існують дві тенденції в освоєнніхудожньо-проектної діяльності. В першій залучення до дизайну відбуваєтьсяпереважно через теоретичне закріплення знань, візуальне ознайомлення зприкладами естетичного освоєння оточуючого середовища. Практичний досвід, восновному, приходиться на позаурочну, позашкільну роботу в гуртках, студіях таін. У другій – теоретичний та практичний матеріал взаємно доповнюють одинодного і представляють собою самостійний розділ в програмі. Ми вважаємо, щосучасним вимогам в більшій мірі відповідає другий напрям. Разом з тим виникаєзавдання визначення оптимального співвідношення теоретичної і практичноїдіяльності з освоєнням цього виду мистецтва в конкретному віці.
Розв’язанняпроблеми удосконалення вивчення дизайну в школі ми бачимо в зміні змісту таметодів навчання на основі врахування специфіки художньо-проектної діяльності,вікових особливостей його опанування, оптимального співвідношення теоретичноїта практичної діяльності. Це дозволить на нашу думку вибудувати системуестетичного виховання учнів засобами цього виду мистецтва. Система повинна передбачатипослідовний ввід школяра у світ дизайну: від пізнання мови до вивченнясучасного стану цього виду мистецтва, осмисленого відношення до художньоорганізованого предметного середовища, від формування елементарних уміньзображати конкретні об'єкти до понять про художньо-проектну діяльність тапосильних практичних навичок. [18]
Длявиявлення специфіки освоєння учнями дизайну і динаміки формування у них навичокхудожньо-проектної діяльності важливо вивчити особливості залучення до цьоговиду мистецтва школярів різного віку. Виявлення вікових етапів опануваннядизайну і визначення ступеня доступності, привабливості тих чи інших форм йоговивчення, відповідності цього матеріалу психофізіологічним та інтелектуальнимможливостям учнів різного віку дозволить простежити формування понять про цейвид мистецтва, починаючи з першого класу школи, та обгрунтувати найбільшоптимальні методи його освоєння. На основі виділення ведучих сензитивних типівдіяльності, вивчених у психології та педагогіці (Б. Ананьєв, Л. Виготський, А.Леонтьєв) і ведучих типів художньої діяльності (Б. Юсов), ми розглянули питаннясхильності учнівської молоді до освоєння дизайну. Умовно можна виділити чотиривікові етапи, кожен з яких характеризується своїми особливостями. Психолого-педагогічнідослідження показують, що у процесі розумового розвитку учня тісно взаємодіютьтри основні форми мислення: наочно-дійова, наочно-образна і логічна. Залежновід віку кожна з цих форм мислення може переважати, і в зв’язку з цимпізнавальний процес набуває відповідного характеру.
Умолодшому шкільному віці переважає наочно-дійове мислення, яке на кінець цьогоетапу переходить у наочно-образне. Молодші школярі особливий інтерес виявляютьдо навколишніх речей, до їх будови й активно включаються в роботу з художнімиматеріалами, які дають змогу «діяти», тобто розфарбовувати, різати,ліпити, конструювати. У зв'язку з цим художня діяльність дітей повиннаспрямовуватись на розширення знань дитини про форму предметів, просторовіспіввідношення між явищами, оволодіння практичними навичками. Заняття з дизайнупривчають молодших школярів до бачення світу у просторовому, функціональномуаспекті, що відповідає інтересам самих дітей і завданням їхнього подальшогорозвитку. Виходячи із сказаного, ми розглядаємо ознайомлення учнів 1-4 класів зхудожньо-проектною діяльністю як перший етап опанування цього виду мистецтва.Домінуючим елементом на цьому етапі виступають знайомство з об'єктами,створеними в процесі дизайнерської творчості, розвиток умінь їх зображати,створення нескладних об'ємних форм з паперу, пластиліну. При цьому требауникати (в умовах школи) ускладнених завдань, бо в молодших школярів елементималюнка та конструктивності ще недостатньо пов'язані, розвинуті й не зумовлюютьпроцес створення форми. Разом з тим, перший етап є необхідним, оскільки даєможливість глибше освоювати дизайнерську діяльність в підлітковому віці.Вивчення дизайну учнями 5-7 класів школи має свою специфіку, зумовленупереходом до вищих ступенів сприйняття і мислення, зміною співвідношення міжнаочно-образним і абстрактним мисленням на користь останнього. Наочно-образнікомпоненти мислення при цьому не зникають, вони зберігаються й розвиваються,продовжуючи відігравати істотну роль у загальній структурі мислення. У молодшихпідлітків зростає структурна цілісність сприйняття (вміння мислено оперуватиобразом у просторі, правильно оцінити й передати в малюнку чи макеті об'єм. Уцьому віці завершується дозрівання психофізіологічної бази занять образотворчиммистецтвом. Багато які функціональні показники діяльності (робота очей,здатність до сприйняття кольору, простору та інших аспектів видимого світу)набувають цілком дорослих форм. Стають доступними й викликають активний Інтерестехнічні аспекти художнього процесу. Особливістю вивчення дизайну на другомуетапі(5-7 класи) полягає в тому, що основою занять є різноманітні практичніроботи, які дають змогу розкрити художньо-образні аспекти цього виду творчості,його технічну сторону, цьому найбільше сприяють завдання на виконання об'ємнихкомпозицій. У цей період школярі освоюють специфіку художньо-проектноїдіяльності, спрямованої на пластичне та конструктивне узагальнення форми,вичленовування в ній того найхарактернішого, що формує в підлітків творче,образне сприйняття предметно-просторового середовища, відчуття форми,конструктивне мислення. При цьому ускладнення технічних аспектів завдань неповинне знижувати художній рівень, створювати вузли підвищеної трудності. [23]
Нанаступному етапі (8-9 класи спеціалізованих шкіл, шкіл з поглибленим вивченнямобразотворчого мистецтва) вивчення дизайну може стати провідною діяльністю,оскільки учні цього віку готові до повноцінного освоєння художньо-проектноїдіяльності. У 8-9 класах зростає значення теоретичного матеріалу, а практичнадіяльність розвивається в напрямі ускладнення технології та активного освоєннядизайнерської творчості. Завдання повинні бути направленими на розвиток ушколярів здібності до проектування, формування дизайнерського мислення, зокрематаких його складових як відчуття доцільності, раціональності, відчуття стилю.Якщо в 5-7 класах освоєння художньо-проектної діяльності виходило на рівеньпроектування об'єкту, речі, вписаної в середовище, то на третьому етапі – нарівень художньої організації самого середовища.
Головнимнапрямом прилучення учнів до дизайну в 10-11 класах школи є професійнаорієнтація. Слід відзначити, що коли на попередніх етапах учні не набулинавичок з художньо-проектної діяльності, то в організації практичної роботи зістаршокласниками можуть виникати труднощі. Учні старших класів критичноставляться до власної творчості і це часто приводить їх до розумінняневідповідності своїх можливостей вимогам, що ставляться до творів мистецтва.Керівництво процесом залучення старшокласників до художньо-проектної діяльностіповинне враховувати інтерес школярів до теоретичного матеріалу. Проте обмеженняв процесі визначення дизайну тільки сприйняттям, ознайомлення з теорією єнедостатнім для повноцінного опанування цього виду мистецтва. Для формуванняпочаткових професійних навичок у старшокласників необхідні спеціалізовані курси(теоретичні і практичні) і що для освоєння проектної майстерності практичнийкурс повинен складатися з чотирьох частин: «вправ, спрямованих на розвитокхудожньо-образного мислення, творчої уяви і фантазіях, здатності до асоціації;вправ на закріплення вивчених способів композиції і формування уявлень учнівпро роль цих засобів у образному устрої авторського твору; вправ, спрямованихна розвиток просторового мислення, навичок моделювання тривимірних об'єктів,оволодіння матеріалом; завдань, спрямованих на засвоєння простих методівпроектування нескладних за пунктуацією і конструкцією виробів, оволодінняосновами конструктивно-пластичного аналізу форми, розвиток здібностіконструювання об'ємів і форм у гармонійній єдності та цілісному пластичномусприйнятті, навчання основ професійної проектної графіки».
Використанняширокого арсеналу форм і методів знайомства школярів з художньо-проектноюдіяльністю можливе в умовах позашкільної роботи, зокрема студій. В таких умовахпедагог може в більшій мірі проявити свою індивідуальність, авторську методику,врахувати інтереси школяра. Характерною рисою студійної роботи є гнучкість,відхід від шаблону. У знайомстві з цим видом мистецтва перевага може надаватисярізним напрямам художньо-проектної діяльності: артдизайну, промисловому,архітектурному дизайну, етнодизайну, дизайну одягу та ін. Для порівнянняяпонські спеціалісти з дитячої художньо-проектної творчості, виділяють триосновні напрями: декораційний дизайн, інформаційний дизайн та дизайн речей,причому важливішим з цих напрямів вважається дизайн речей. Націленість методикрозвитку дитячої художньо-проектної творчості в Японії «формулюєтьсясвоєрідною тріадою: серце – голова – руки, тобто сфери почуттів, інтелекту і майстерності».[22]
Специфікастудійної роботи дає можливість для індивідуального розвитку творчих здібностейшколярів. Активному освоєнню матеріалу, творчій самореалізації учнів будесприяти дотримання методичних принципів; широке охоплення об'єктів для творчості;розкриття індивідуальних здібностей учнів; рух від знань до творчої діяльності;використання різноманітних матеріалів, в тому числі нетрадиційних, недорогих.На жаль, у вітчизняній практиці спостерігалися лише поодинокі спроби окремихентузіастів організувати студії дитячої художньо-проектної творчості. Длявирішення цього питання необхідна підтримка та допомога Спілки дизайнерівУкраїни. Сьогодні у сфері підготовки дизайнерів-педагогів існує багато проблем,зокрема покращення матеріально-технічної бази та дизайнерсько-інструментальногозабезпечення навчального процесу. Для підготовки фахівців у цій галузіактуальним є завдання забезпечення випереджуючого розвитку освіти з тим, щобвона була авангардом проектної культури, а не відстаючою її ланкою.
Реалізаціявиховних можливостей дизайну в умовах роботи з учнівською молоддю та раннєвизначення професійних нахилів у цій сфері можливі при наявності цілісноїсистеми, яка передбачає різні рівні освоєння цього виду мистецтва. Першийрівень – це знайомство з мовою художньо-проектної діяльності. Другий рівень –поглиблення уявлень про художньо-проектну діяльність, розвиток здібностей у ційгалузі, формування важливих складових дизайнерського мислення: відчуттядоцільності, раціональності, відчуття стилю, розкриття творчих нахилів учнів угалузі дизайну в умовах гурткової роботи, шкіл з поглибленим вивченнямобразотворчого мистецтва. Для третього рівня характерним є залучення учнівськоїмолоді до художньо-проектної творчості, формування образного мислення, початковихпрофесійних навичок в умовах спеціалізованих шкіл, студій. Третій рівеньвідповідно включає в себе показники перших двох і відзначається розвинутимсприйняттям, осмисленим відношенням до художньо-проектної діяльності, вміннямвиявити виражальні засоби цього виду мистецтва та їх можливості, здатністю додизайнерської творчості та прагненням до поглиблення знань та умінь у ційсфері. Система, яка забезпечить цілеспрямоване та педагогічне доцільнезалучення учнів до художньо-проектної діяльності на різних рівнях, на нашпогляд, буде сприяти стійкій динаміці пізнавальної активності та виявленнюздібностей до цього виду мистецтва на ранній стадії.
Всучасних умовах розвиток дизайну та професійна діяльність в цій галузізнаходиться у прямій залежності від загального рівня духовної та матеріальноїкультури суспільства, відповідно кожного її члена. Це обумовлює об'єктивнунеобхідність певного рівня освіченості в галузі цього виду мистецтва. Залученнядо дизайну учнівської молоді, крім сприяння виявленню та розвитку вродженихздібностей буде допомагати наближенню шкільного навчання до життя, загальноїкультури, творчої активності, виховання працелюбності, прагнення творити зазаконами краси в будь-якій сфері діяльності. Організація повноцінного,педагогічно доцільного ознайомлення школярів з художньо-проектною діяльністю,посильної дитячої дизайнерської творчості є значним резервом для підвищеннярівня дизайнерської освіти. [18]
Єочевидним, що вивчення дизайну активізує інтерес учнів до всіх інших навчальнихпредметів. Наприклад, при вирішенні навчальної задачі в жанрі інженерногодизайну, учню знадобляться знання із області фізики або хімії, і навіть ті, яківін не проходив. Але він сам їх знайде, якщо потрібно, або звернеться довчителів. Також і інші предмети можуть надзвичайно органічно включатись укомплексне формування не абстрактної гармонійно розвиненої особистості, аконкретної особистості дизайнера – людини проектної культури. Вся справа урозставлені акцентів між дисциплінами.
Іззагальноосвітніх гуманітарних дисциплін особливо близькі до програмидизайнерської освіти література, іноземна мова, історія, основи держави іправа. Безпосереднім союзником дизайнерської освіти може стати література, приумові, якщо вона буде більш детально знайомити учнів з пам’ятниками словесностіі з основами літературознавства. В цьому випадку вона допоможе проникнути всутність художніх витворів, виховати активне критичне відношення до них і,може, взагалі захопить дітей чарівністю художньої творчості, спонукає до творіння,а це і є пряма ціль дизайнерської освіти.
Особливарозмова про історичні дисципліни. До теперішнього часу в загальноосвітній школіісторія викладалась у вигляді політичної історії, яка трактувалась як історіякласової боротьби. Звичайно, знання про зміни суспільно-економічних формацій,про політичний рух, війни, повстання і тому подібне потрібні сучаснійосвіченій людині. Але традиційні курси історії мають один недолік – майже повнеігнорування історії культури, включаючи історію всіх без вийнятку мистецтв,техніки, науки, історію такого могутнього пласту людської свідомості, якрелігія. [18]
Програмоюдизайн-освіти пропонується, як вже відзначалось, курс історії матеріальноїкультури, яка об’єднує історію техніки і історію декоративно-прикладних мистецтв,а також історію наук, як фундаменту технічної цивілізації.
Такождизайн активно взаємодіє з такими загальноосвітніми дисциплінами, якматематика, фізика, хімія. Безсумнівно, що всі розділи фізики, особливомеханіка, оптика, знання про теплоту і електрику становлять основу професійнихзнань майбутнього інженера-дизайнера. Більше того, поглиблене вивчення цихрозділів є необхідним для переходу до вивчення в технічних вузах такихдисциплін, як теоретична механіка і опір матеріалів, термодинаміка, електротехніката ін. У формуванні майбутнього дизайнера чи інженера, який спеціалізується вобласті дизайну, хімія відіграє меншу роль. Але зрозуміло, що без знаньхімічних законів неможливо, наприклад, зрозуміти властивості автомобільногопалива і спроектувати ходову частину автомобіля, освоїти нові матеріали і т.д.Для дизайнерів хімія – не тільки шлях до матеріалознавства, але і шлях доосвоєння всезагальної структурності світу – феномену, що є дуже важливим уформуванні специфічного дизайнерського світосприйняття, і бажано саме тактрактувати цей предмет. На знаннях анатомії і фізіології людини базуєтьсяантропологічна орієнтація дизайн-діяльності, а в цілому і одної з практичнихгілок дизайну – ергономіки. Принципове значення для підготовки сучасногодизайнера має математика. Шкільний курс математики – основа для вивченнявузівського курсу майбутніх інженерів-дизайнерів. Разом із курсом інформатики іобчислювальної техніки він утворює фундамент переходу до освоєння системкомп’ютерного проектування.
Такимчином, дизайнерська освіта в умовах школи повинна об’єднувати всі навчальніпредмети, правда для реалізації цієї ролі, звичайно ж, потрібні чималі зусиллязі сторони всього педагогічного колективу. Потрібні хороші вчителі, особливодисциплін дизайн-циклу, навчальні програми і навчальні посібники. Важливезначення в цьому процесі має і середовище, в якому здійснюється дизайнерськаосвіта.

2.2Декоративно-ужиткове мистецтво та дизайн на уроках трудового навчання як засіб творчого розвитку учнів
Студентипедагогічних вузів, майбутні вчителі трудового навчання повинні усвідомлювативеличезне значення вивчення декоративно-ужиткового мистецтва та основ дизайнуна уроках праці, роль яких полягає в розвитку художньої спостережливості,зорової пам’яті, виховання широкої художньо-естетичної культури і художньогосмаку, спостереження оточуючої дійсності і творчого її перетворення, творчоїініціативи. Разом з тим, художня творчість є не лише унікальним засобомпередачі виразності і краси, але й наділена багатогранним духовним змістоместетичного пізнання, осмислення, творення прекрасного і піднесеного в житті тамистецтві. Цей зміст несе в собі значний потенціал естетико-виховного впливу.
Наперший погляд здається, що трудове навчання, в основі якого лежать практичнізаняття з обробки найпоширеніших матеріалів: металу, деревини, тканин тахарчових продуктів, за своєю культурологічною насиченістю не може жодною міроюсуперечити із багатьма іншими предметами. Насправді ж, воно має величезніпотенційні можливості культурного і мистецького розвитку школярів, хоч напрактиці ці можливості реалізуються далеко на повністю.
Світдекоративних образів, яскравих кольорів, простих і доступних творівдекоративно-прикладного мистецтва захоплює дітей, викликає насолоду,одухотворяє їх, підносить до стану натхнення, створюючи тим самим психологічнийкомфорт. Подальше глибоке спілкування зі світом прекрасного активізує емоції,викликає до життя творчу уяву, стимулює фантазію, пробуджує духовне відчуття,формує елементи образного мислення. Нагромаджений емоційний досвід пробуджує влюдині художника з високою культурою і гамою відчуттів, веде до удосконаленняінтелекту. [17]
Художняпраця включає учня в творчу діяльність, яка стимулює формування стійкогоінтересу до праці, формує естетичне розуміння навколишнього середовища, надаєможливість набуття спеціальних художніх вмінь та навичок, розвиває власніособистісні якості.
Черезтворчу працю, яка дає максимальну можливість розкрити всі сторони людськоїособистості, йдуть найактивніші процеси творчої матеріалізації духу,самовиявлення і самоствердження людини. Трудові процеси, які лежать в основімайстерності, викликають до дії уяву, фантазію, без яких не існує емоційноїкультури людини, формують цінні риси характеру: почуття власної гідності, цілеспрямованість,наполегливість у подоланні труднощів, вміння створювати чудові вироби.
Щобвизначити ті додаткові можливості, які створює трудове навчання для занятьучнів мистецтвом та вивченням основ дизайну необхідно врахувати, що предметамидекоративно-ужиткового мистецтва які вивчаються на уроках є речі, призначенідля практичного використання, їх декоративність визначається формою речі,матеріалом, з якого вона виготовлена, а також художньою обробкою і оздобленням:розписом, різьбленням, нанесенням рельєфу, покриттям лаком тощо. Це означає, щопочатковим етапом роботи є матеріальне творення предмета шляхом ліплення(глина), вирізання, виточування, випилювання, збивання, склеювання, зварювання(метал, деревина), ткання, в'язання, розкроювання, вишивання (тканини,волокнисті матеріали) тощо. [17]
Вжена цьому початковому етапі творення проявляються дві складові частини декору –формоутворення і текстура матеріалу. Ясна річ, що той, хто зовсім не знайомий звластивостями і технологією обробки дерева, металу, тканини чи іншого матеріалуабо ж не має відповідних інструментів і обладнання, той не може перейти дозавершальних етапів декорування. Умови шкільних майстерень, ті теоретичнізнання (з основ техніки, матеріалознавства і принципів конструювання) та практичнівміння (виконання ескізів, володіння інструментами, правильне чергуваннятехнологічних операцій), які складають зміст трудового навчання, повністю абочастково вирішують ці проблеми.
Такимчином, трудове навчання здатне забезпечити технічну сторону занять народнимиремеслами чи декоративно-ужитковим мистецтвом, причому, без додатковихматеріальних витрат.
Цей,на перший погляд, чисто зовнішній зв'язок трудового навчання і мистецькогорозвитку школярів не є випадковим або штучним, він відбиває об'єктивну генетичнувзаємодію праці й народного мистецтва, на яку вказують всі дослідники історіїкультури. Десятки тисяч років тому людська культура зароджувалася саме наоснові трудової діяльності й була синкретичною, тобто нерозділеною. Мистецтво вті часи не тільки не поділялося на види, але навіть не відокремлювалося відвиробничої діяльності людини, було одним із її складових елементів, тісноперепліталося з віруванням і обрядами.
Працявідіграла величезну роль у розвитку мистецтва, бо вона не лише вдосконалювалаоргани відчуття: зір, слух, тактильні рецептори, але й формувала тіло людини,на володінні яким ґрунтуються, так звані, музичні співи, танці, театральні діїтощо) та технічні (живопис, скульптура, декоративно-ужиткове мистецтво) видимистецтва. [14]
Всвою чергу, виправлення різних видів мистецтва також вдосконалювало можливостілюдського організму, сприяло його переходу на нові щаблі трудової майстерності.Взаємопідсилення трудової та мистецької діяльності відіграло важливу роль уісторичному розвитку людини як біологічного виду й члена суспільства. Подібнепоєднання праці й мистецтва має високу результативність і в процесі розвиткукожної сучасної дитини.
Л.С.Виготськийписав: "Існує дуже поширена думка, що творчість є справою обраних, і щотільки той, хто обдарований особливим талантом, повинен його розвивати в собі іможе вважитися здатним до творчості. Це положення не є правильним… Якщорозуміти творчість у її істинному психологічному розумінні, як творення нового,легко прийти до висновку, що творчість є справою кожного більшою чи меншоюмірою, вона ж є оптимальним і постійним супутником дитячого розвитку. Основнийзакон дитячої творчості полягає в тому, що її діяльність слід бачити не врезультаті, не в продукті творчості, але у самому процесі. Важливо не те, щостворюють, важливо те, що вони діють, творять, вправляються в творчій уяві і їївтіленням".
Організаціязанять декоративно-ужитковим мистецтвом та ознайомлення з основами дизайну науроках праці багато в чому вирішує дану проблему, адже вправлятися вдекоруванні предметами на доступному рівні, тут може кожен учень. Оскільки дітипочувають себе більш розкуто, легше переживають невдачі, і в кінцевомурезультаті це позитивно впливає на їх творчий розвиток.
Взаємодіятрудового навчання і культурно-мистецької діяльності – не дорога зодностороннім рухом, у, великому виграші тут залишається і сам навчальнийпредмет. В чому ж це проявляється?ІУ Ід
По-перше,завдяки урізноманітненню практичної діяльності школярів, забезпечується помітнерозширення поопераційного складу їх трудових умінь, вдосконалюютьсяпсихомоторні функції дитячого організму. По-друге, засвоєні учнями на заняттяхмистецтвом принципи поєднання функціональних і декоративних якостей речей,переносяться на всі види їх діяльності: виготовляючи в подальшому навіть сутотехнічні об'єкти, школярі не забувають про основи художнього конструювання,докладають всіх зусиль до того, щоб ці вироби виглядали естетично-досконалими.По-третє, заняття багатьма видами декоративно-ужиткового мистецтва з фізіологічноїточки зору є доступним як для хлопчиків, так і для дівчаток, що знімає багатопроблем в організації уроків праці у мало комплектних сільських школах.По-четверте, на основі залучення школярів до народного мистецтва і національноїкультури підвищується статус трудового навчання як шкільного предмета, вінприєднується до реалізації державної комплексної програми естетичноговиховання. На цьому фоні простіше буде організувати відсіч необґрунтованимзвинуваченням трудового навчання і школи в цілому у технократичних збоченнях, забезпечитистабільність навчальних планів і програм.
Веденнязанять народними ремеслами та декоративно-ужитковим мистецтвом дозволитьвирішити ще одну актуальну проблему. Сьогодні, в зв'язку із значним погіршеннямматеріально-технічного постачання шкіл, багато вчителів скаржаться на скрутнестановище з забезпеченням занять із трудового навчання необхідними матеріалами:деревиною, металом тощо. Перехід до художньої обробки матеріалів значноскорочує потребу в них з двох причин. Перша полягає в тому, що призначені дляхудожньої обробки вироби з металу, дерева чи тканини (скриньки, декоративніпанно, хусточки тощо), здебільшого мають невеликі розміри і розраховані на малувитрат матеріалів, друга пов'язана з тим, що ручна технологія оздоблення єдосить трудомісткою і не вимагає постійної зміни об'єктів праці.
Крімтого, продуманий синтез красивого й корисного в практичній діяльності школярівпозитивно впливав на їх мотиваційну сферу, підвищує зацікавленість практичнимироботами, збуджує інтерес до народної культури, а на цій основі – й до такихпредметів, як історія, народознавство, рідна мова й література, географія таінших. Таким чином, можливості трудового навчання у прилученні школярів донадбань національної культури є багатими і своєрідними, бо воно є тим рідкіснимпредметом, який перекидає місток між матеріальною і духовною культуроюсуспільства. Заняття різноманітними видами народних ремесел ідекоративно-ужиткового мистецтва є органічною формою, поєднанням пізнавальної іпродуктивної мистецької діяльності дітей.Ір
Заразприйшла пора для рішучих змін в шкільній справі. Загальнодержавна програма«Освіта» проголосила організацію занять народними промислами ідекоративно-ужитковим мистецтвом одним із найважливіших завдань шкільного курсутрудового навчання.

3. Мистецтвознавчо-педагогічний аспектдизайну в системі вищої освіти
3.1Зв’язок дисциплін інженерно-технологічного спрямування і дизайну
Напротязі всього періоду формування освітньої системи щодо підготовки фахівців здизайну, починаючи з 19 сторіччя, існували різні підходи до розуміння змісту іобсягів навчання студентів інженерно-технологічним дисциплінам. Вже із самогопочатку розробки теорії і методики дизайну проблеми матеріалу і технологіївиробництва тих чи інших виробів, дизайн, який має виконувати фахівець здизайну конкретної спеціалізації наприклад, «промисловий дизайн», «дизайнсередовища», «графічний дизайн», поставало питання оптимальноїспівпраці дизайнерів і конструкторів та виробників.
Дизайнерповинен в основному циклі фундаментальних і професійних дисциплін здобутивідповідні знання та уміння (при вивченні інженерно-технічних дисциплін) вмежах чіткого розуміння процесу конструюванні проектування, основ технологічноїобробки матеріалів, прикладної механіки, декоративно захисних покриттів,нарисної геометрії, основ організації виробництва і ще деяких дисциплін. [4]
Це,очевидно, базові інженерно-технологічні заняття для будь-якої спеціалізації зіспеціальності «дизайн».
Миможемо сформулювати три принципи дизайнерської освіти:
— перший — виходить з того, що студентибудуть працювати в різноманітних галузях промисловості, і самі повинні бутиінженерами;
— другий — їхня особлива роль пристворенні машин буде складатися з турботи про зовнішній вигляд, вигоді вспілкуванні та легкістю експлуатації;
— третій — від них чекають творчого відношення до своєї роботи, і це вимагаєсоціальної відповідальності, що рівна відповідальності архітектора, що формуєоточення, в якому ми живемо.
Найбільшгострим моментом в цьому є те, що дизайнер повинен бути інженером. В минулому,коли успіх дизайну був результатом діяльності театральних художників,живописців і графіків за освітою, про це намагались не говорити. Але сьогодніпри ускладненні дизайнерських задач, якщо дизайнер не буде враховуватитехнологію створення машин, це загрожує йому стати лише стилізатором. Задачадизайнера полягає в тому, щоб створити предмет – незалежно від того, чи топростий паропотяг, чи складна обчислювальна машина, – що відповідає фізичним,соціальним і естетичним вимогам користувача. Треба, щоб на основі теоретичнихзнань студент відпрацьовував в майстернях ВУЗу професійну майстерність роботи звідповідними матеріалами (деревом, металом, тканинами, керамікою, барвниками, асьогодні можна додати, з пластмасами, технікою фотографії, комп’ютерноювізуалізацією) в свою чергу, володіючи уявою про сучасні виробництва, студент вреальних умовах повинен пройти в цикл співпраці з конструкторами і виробникамищодо створення нової продукції і таке інше. Робота дизайнера неможлива безглибокого розуміння можливостей природних матеріалів, оволодіння тонкощамитехнології обробки. [8]
Необхідноусвідомлювати, що більшість ВУЗів спирається на свій досвід, матеріальніможливості викладачів, як особистостей, що можуть достатньо професійновпроваджувати те чи інше бачення щодо зміст рівня і оптимального обсягуінженерно-технічних дисциплін з конкретної спеціалізації спеціальності«дизайн».
Щев середині 19 сторіччя видатний німецький архітектор і теоретик дизайну ГотфрідЗемпер вперше спробував дати всебічний художній аналіз всієї сучасної йомукультурі. Для цього він вирішив послідовно розібрати ті витвори мистецтва тавироби промисловості, які були показані на Всесвітній виставці. Одночасно вінпочав виступати з багаточисленними лекціями та статтями, присвяченими історіїматеріальної культури, яку роздивлявся під кутом зору мистецтва, художньоїтворчості. А кілька років потому, вже в кінці 50-х років 19 сторіччя, вінпрактично закінчив свою головну працю – книгу «Стиль в технічних ітектонічних мистецтвах», яка нараховує приблизно півтори тисячі сторінок.Головні теоретичні положення Г.Земпера, які, як показав час, склали цілий етапв історії естетики, склалися і були висловлені ним в самій середині 19сторіччя. Вони сформувались під впливом досить певних причин. Це був час, колибуло необхідно відшукати нові взаємозв'язки між художньою творчістю, естетичнимусвідомленням світу і стрімким розвитком технічного прогресу (головним чином,на прикладі архітектури і художньої промисловості). Саме питання зв'язкуестетики і техніки було чітко сформульоване в середині 19 сторіччя, починаючи зГ. Земпера. І в цьому його історична заслуга. Справа в тому, що поняття«мистецтво», «художня творчість» ще в 18 сторіччі ніколи невживались по відношенню до проектування рядових помешкань, праці ремісників –створенню одягу або побутових речей. Ніякого художнього створіння форми тутбути мовби не могло – відповідність форми призначенню і функціям речі простомалась на думці. І тільки тоді, коли з перемогою технічної революції, якапроходила наприкінці XVIII – початку XIXсторіччя ця невідповідність форми стала явною, почалися розмови про активневтручання художника у вигляд повсякденного предметного світу, що оточує людину.Необхідно брати до уваги, що як фахівець Г.Земпер був всебічно освіченоюлюдиною. Він був діяльним і різностороннім художником. Йому належать більшесотні будівель в різних містах світу – Дрездені, Парижі, Лондоні, Відні інавіть Ріо-де-Жанейро. Його перші архітектурні проекти відносяться до 1825, аостанні – до 1876 року, так що свої заняття архітектурою він не переривав протягомвсього життя. [23]
Крімтого, Г.Земпер багато працював в галузі скульптури та декоративно-прикладногомистецтва, великі розписи в суспільних будівлях. В цілому ряді музеївзберігаються колекції його малюнків. Якщо добавити до цього всього, що Г.Земпербув вельми освіченим інженером і навіть читав деякий час курс по металотехніці,можна уявити собі широту його поглядів та захоплень – від техніки і архітектуридо театру та живопису, проблеми яких були йому близькі, як людині, що спорудилабагато театральних будівель та музеїв. Це дозволило йому сказати нове слово і втеорії мистецтва, виступити в якості дослідника зв'язку між художньою таматеріальною культурою. В 1825 році Г.Земпер закінчив освіту як архітектор(диплом в нього був по спеціальності інженерне та воєнне будівництво). Разом зтим він займається математикою, аматорською археологією. Г.Земпер в своїхтеоретичнихроботах з матеріальної культури неодноразово відзначає взаємозв'язокестетичних, функціональних, технологічних аспектів з конкретними матеріалами(наприклад, кераміка, камінь, меблі і т. ін.).
Прикладоморганічного зв'язку естетичних поглядів з відчуттям матеріалу, глибокимпроникненням в технологічну суть виробничих процесів є видатний фінськийдизайнер, скульптор, видатний зодчий Алвар Аалто. Його перші значні будівлі –бібліотека в Виборзі (1927-35 р.), санаторій в Пайміо (1929-33). З нимипов'язаний початок експериментів Аалто з освітленням, якому він придавав великезначення. Для цих будівель він створу перші зразки меблів ( знамените крісло«Пайміо»). В них видно вплив трубчастих меблів М. Бройєра, та Аалтопропонує свій матеріал (гнута фанера) і своє рішення. Меблі Аалто експонувалисьна щорічній Виставці прикладних мистецтв і ремесел в Хельсінкі (1930) і на йогоособистій виставці в Лондоні (1933). Мету своєї творчості Аалто формулював як«створювання простих, доброякісних, неприкрашених речей, які би знаходились в гармонії з людиною і органічно служили їй». Меблі,світильники, вази, дверні ручки та інші речі, виготовлені по проектам Аалто, свідчать про те, щовін ніколи не відступав від цих принципів. Єдність архітектурного тадизайнерського мислення, відношення до дизайну як до сфери проектування,найбільш близької до людини, розуміння як функціональних сторін потреб людини,так і їх художньої, індивідуальної, культурної суті визначили новаторськийхарактер творчості Аалто на всіх стадіях його розвитку. Архітектуру Аалто відрізняютьпластичність, зв'язок з природнім оточенням, вільне співвідношення внутрішньогота зовнішнього простору, а його дизайн — використання природних матеріалів,найбільш пристосованих до людини, прагнення досягти максимальної зручності,легкості, міцності виробів, цим обумовлена і довготривала робота Аалто надтехнологією обробки деревини. Всі «аксесуари» архітектури: меблі,освітлювальна арматура і т.д. – належать конкретним будівлям, активно берутьучасть в складанні композиції їх інтер'єрів та екстер'єрів. Та багато з нихздобули і самостійне існування: відтворюються нині в десятках тисяч екземплярівдля обладнання житлових та громадських будівель. Найбільш значний вклад Аалто вдизайн пов'язаний з меблями, кращі зразки яких витримали іспит часом.
Виразнимприкладом акцентного врахування технічних знань, досягнень науково-технічногопрогресу в дизайнерський освіті та в дизайнерському проектуванні є творчадіяльність Томаса Мальдонадо — італійського теоретика дизайну, педагога тапубліциста. Найбільш повно погляди Мальдонадо на можливості та методи дизайнубули виражені в період, коли він був ректором Ульмської школи (1964-66р.). Якпедагог, Мальдонадо велику увагу приділяє поєднанню в дизайнінауково-технічного прогресу та естетики. Разом з тим він спробував виявитиособливості дизайну, як громадського явища, активної соціальної сили, якавпливає на свідомість людей та на організацію навколишнього середовища. Длятого, щоб впливати на життя, дизайнери повинні, насамперед, використовуватиможливості великої індустрії, збільшувати задачі дизайну. Звідки випливає ітактика дизайнерської діяльності: зіштовхуючись з потребами конкуренції ііншими особливостями виробництва, дизайнер повинен засвоїти всі інструменти діїна них – прагматичні, комерційні, естетичні – і примусити їх служити головнійкультурно-гуманістичній меті.
Мальдонадоввів і розвинув принцип системного підходу в дизайні, дослідив зв'язок дизайнуі науки в контексті теорії інформації, експериментальної естетики, теоріїдіяльності. Він розробив теорію рівнів складності проектованих виробів – відчашки до гелікоптерів та ЕОМ. В практичній роботі дизайнера Мальдонадо вважавнеобхідним використовувати такі математичні дисципліни, як теорія з'єднань (вгалузі агрегатування станків з уніфікованих вузлів та координації модульнихрозмірів), групова теорія (теорія симетрії та управляючих мереж), теорія кривих(математична теорія переходів та перетворень), геометрія багатогранників (конструюванняправильних та неправильних форм), топологія (метричне та аметричне будуванняоб'єктів) і т.д. Йому належить вклад в розвиток теорії «структурноїкомплексності», в рамках якої окремі технічні об'єкти розглядаються яксистеми, які складаються з підсистем, а ті, в свою чергу, з елементів.Розробка системного підходу залишилася незавершеною і була перервана в зв'язкуз кризою Вищої школи формотворення в Ульмі.
Якдизайнер – практик, Мальдонадо відомий проектами в галузі дизайн-графіки, іособливо в розробці візуальних символів для електроніки. В якості керівникабагатьох студентських і дипломних робіт він приймав участь в проектуваннітракторів малої потужності, приборів, електронного обладнання. Його стильвідрізняється жорстко-геометричними формами, чіткою проробкою графічних деталейі вишуканою сухістю.
Щедекілька слів щодо продуктивності інженерно-технічних знань та умінь в творчомупроцесі дизайнера. Помітною фігурою в світовому дизайні є Реймонд Лоуї, якиймав технічну освіту. Лоуї – американський дизайнер, публіцист, один ззасновників професійного дизайнерського руху в США. З 1926 року він проектувавдля промислових компаній Англії та США. В 1929 році створив новий варіантвідомої копіювальної машини «Гастенер», 1934р. – програму оформленняхолодильника «Колдспот» для фірми «Сірс енд Робек», якавважається класичним приклад роботи дизайнера в галузі побутових виробів.Багато уваги приділяв промисловій графіці для фірм «Пенсільваніярейлроуд», «Кока-кола», «Лакі страйк»,«Шелл». З великих дизайнерських програм кінця 30-х років виділяєтьсяпроект локомотивів для Пенсільванської залізної дороги. Виконував проекти дляУправління з досліджень космічного простору та космічних станцій «Шаттл».
ТворчістьЛоуї – приклад поєднання художнього та інженерного конструювання. Лоуївідрізняє бездоганна графіка, тонке почуття матеріалу, легкість єдиноїстилістичної проробки деталей. Він розробив особисті принципи національногостайлінга, тісно зв'язав його з комерційною рекламою. Лоуї вважав, що тількиавторитетний і досягший успіху дизайнер може звернути увагу публіки та ринкузбуту до проектованого виробу, зробити його комерційно вигідним. Сам Лоуїздобув відомість, яка може бути порівняна з відомістю кінозірки.
Пояснюючиособливості сучасного дизайну, Лоуї підкреслював, що в ньому органічно поєднаніпраця художника, інженера, економіста, фахівця з маркетингу. В дизайні требаособливу увагу звертати на психологію споживання, тому що вироби можуть бутидобре спроектовані, вироблені, мати розумну ціну – і не продаватися.
Попитвиникає лише тоді, коли покупці вважають, що вироби їм дійсно потрібні. Лоуїввів в професіональну термінологію поняття «МАYА» (в перекладі вонорозшифровується, як «максимально нове та доступне для покупця»), якимвін виміряв успіх справжнього дизайну. На його погляд, дизайнер – сучаснийсуспільний діяч особливого типу, мета діяльності якого — помічати погане,відкидати його і поліпшений виріб продавати. Творчість Лоуї протягом багатьохроків сприймалась як символ дизайну.
Лоуїбув одним з тих, хто створив аеродинамічний стиль в американському дизайні. Цей стиль виразно. Цей стильвиразно відображав загальний поступ до прогресу – по аналогії з розвиткомавіації, автомобілебудуванням, кораблебудуванням.
Отжеможна визначити певний перелік вимог та знань, якими повинен володіти дизайнер:
1.   Досконалорозумітися на технічних кресленнях і на всьому процесі конструювання та проектування .
2.   Маєволодіти знаннями щодо матеріалів, декоративно захисних покриттів.
3.   Повинензнати всі сучасні технології, високі технології.
4.   Має знатитехнології ремісничого мистецтва з відповідними матеріалами.
5.   Повиненволодіти знаннями щодо охорони праці і безпеки життєдіяльності.
6.   Повиненволодіти основами прикладної механіки, опору матеріалів.
7.   Маєволодіти необхідними знаннями щодо планування виробництва.
8.   Маєволодіти основами ергономіки.
Якбачимо, ці знання базуються на вивченні інженерно-технічних дисциплін. Требачітко усвідомлювати, що знання та уміння з інженерно-технічних дисципліндозволяють дизайнеру впевнено себе почувати, володіти ситуацією і бутиефективним у взаємодіях з виробництвом і проектантами, орієнтуючись на своїфахові знання та уміння, культурний рівень, екологічну свідомість, професійнуконцепцію, і головне на всебічне врахування людського чинника.
Проблемидизайнерської освіти в Україні набувають навіть не стільки академічний, скількипрактичний інтерес: вони впритул стикаються з пошуками тих конкретних засобів,котрі б дозволили в стислі терміни досягти економічних зрушень.
Відінженерної діяльності в техніці і художньої в мистецтві дизайн, як проектна діяльністьвідрізняється тим, що дизайнер із самого початку повинен бути зорієнтований наєдину морфологію матеріально-предметного світу, на створення в нійрізноманітних просторовочасових форм і структур, користуючись усіма засобами,нагромадженими людством в цій області, рівно ж як і існуючими в природі. [8]
Сьогоднідизайн-школи повинні стати не тільки центром професіоналізму, не тількигенераторами нових ідей і методів проектування, але також, і це напевно,найбільш головне, піонерами кардинальних зрушень в самій педагогіці.Педагогічний досвід дизайну є не що інше, як спроба перебороти традиційнуконцепцію навчання для придбання нових знань, вмінь та навичок, необхідних длявирішення принципово нових задач, що не мають в минулому будь-яких аналогів іпрототипів.
3.2Культурно-естетичне значення дизайну одягу для підготовки майбутніх педагогів
Дизайн,як явище культури на початку третього тисячоліття став тією сферою художньоїуніверсальності культури і людини, яка найбільш синтетична, калейдоскопічна, найбільшпроблематична і разом з тим самодостатня. Цілісність дизайну в культурномувимірі можна виразити як єдність формоутворюючих потенцій естетичного,етичного, практичного і пізнавального суб'єктів. Дизайн – це динамічнеперехрестя мистецтва, науки і практики.
Знайомствоз теорією і практикою дизайну одягу переконує нас у тому, що ця галузь культуриза своїми формоутворюючими принципами надзвичайно архаїчна. Почуття естетичногоневичерпне і в дизайні, і в моді. На наш погляд, дизайн одягу може справляти значнийвплив на формування естетичних смаків майбутніх педагогів завдяки йогокреативному потенціалу.[13]
Естетичнакультура вчителя – це складне особистісне утворення, що виражає розвиненістьестетичної свідомості, сформованість естетичних знань, здатність і потребусприймати і перетворювати дійсність за законами краси, уміння реалізовуватисвій естетичний досвід у педагогічній діяльності.
Зовнішнійвигляд учителя, вміння через одяг, зачіску, макіяж передати свій внутрішнійсвіт, продемонструвати свою індивідуальність або, навпаки, створити потрібнийімідж, є необхідною умовою педагогічної діяльності, особливо на етапізнайомства. Правильно сформований професійний імідж є символом будь-якоїпрофесії і реально допомагає добитися успіху, полегшити спілкування. Навряд чиможна знехтувати народними спостереженнями: «По одягу зустрічають...»,«Видно пана по халявах». В тому, наскільки особистість наслідує моду,наскільки критично вона відноситься до неї, знаходить прояв і її естетичнакультура. В моді і на стиль поведінки, і на одяг, і на зовнішній виглядпроявляються естетичний смак, естетичні ідеали, переваги особистості ісуспільства.
Відомийіталійський учений Антоніо Банфі так оцінює естетичну вагомість одягу ікостюма: «У широкому діапазоні значень: від міфічно-символічного донародно-орнаментального, від декоративного, пов'язаного з безпосереднім проявомхарактеру особистості, до практично-функціонального – одяг відрізняєтьсятисячею відтінків, в яких проявляються найтонші нюанси самосвідомості і особистогосвіту індивіда. Одяг завжди є важливим елементом особистості, дзеркалом того,що в людині є природного і риторичного або фальшивого, колективного чиіндивідуального, манірного чи справжнього. Саме тому історія костюма – цеісторія самої людини». [6]
Якщопрослідкувати історію костюма останніх століть, то можна помітити тенденцію дорізких змін в естетичних поглядах на одяг якраз на зламі століть. Такий процесспостерігається і в наш час. Дизайнери одягу ще не визначились, яким буде нашкостюм у наступному тисячолітті. Мода є мистецтвом, але не мистецтвом-прийомом,а мистецтвом-емпатією, співчуттям, співпереживанням. Креативний потенціал модирозлитий по всьому горизонту естетичного буття і знаходить вияв в становленніестетичного почуття.
Період60-70-х років в сфері дослідження проблем вбрання характеризувався тим, що назміну принципу художнього оформлення одягу поступово приходив принциппроектування з врахуванням естетичних і технологічних, тобто дизайнерськихпроблем.
Сьогоднідизайн пронизує всі сфери людського життя. Таким чином, можна стверджувати, щорівень цивілізованості країни залежить від творчості дизайну.
Мода– це наш побут, стиль нашого часу, хід наших думок. Художника-модельєра ізвпевненістю називають дизайнером, бо це слово уособлює складну поетапну роботу,яка пов'язує між собою можливості аналізу, синтезу, відбору.
Ранішеремісник сам починав та закінчував процес виготовлення одягу. Сьогодні сучаснийкостюм – це результат праці багатьох майстрів: модельєрів, конструкторів,технологів, їхні моделі відзначаються універсальністю, функціональністю,демократичністю. Ці риси допомагають людині у вдосконаленні та вираженні своїхіндивідуальних якостей, виховуючи їх на кращих традиціях українськоїнаціональної культури.
Народневбрання віддзеркалює кращі традиції свого часу – невід'ємну від естетикифункціональність. Минули століття, але український національний одяг витримаввипробування часом, його елементи ввійшли до гардеробу кожної сучасної жінки. [10]
Тай справді, головні практичні якості народного одягу нам доводиться спостерігатив моделях майстрів. Модна сукня вдало поєднує в собі досконалість таекономічність покрою, зручність в експлуатації, а саме головне – жіночністьсилуету.
Кравецькасправа пройшла довгий складний шлях розвитку, в процесі якого в суспільнійсвідомості нагромаджувалися й закріплювалися досягнення, досвід й майстерністьпоколінь. Костюм постійно змінюється, але основні стабільні риси зберігаються.Це зумовлено тим, що конструкція, крій одягу відпрацьовані століттями, забезпечуютьзручність і свободу для рухів. Адже саме народні сорочки стали основоюсучасного костюму і внесли в нього велику кількість деталей та прийомів їхвиконання. Так, наприклад, відомий комір-стійка вперше виник у народному одязііз смужки тканини, яку пришивали по горловині. Прямий вільний силует, якийхудожники-модельєри беруть за основу своїх провідних колекцій, був такожзапозичений у сорочки. У модних сукнях популярна сьогодні і широка проймарукава, яка забезпечує зручність при сучасному темпі життя. Своїм корінням вонатакож сягає крою рукава сорочки. Тому українську народну сорочку можна назватиневичерпним джерелом створення нових ідей для модельєрів-дизайнерів. [9]
Зелементів народного костюму беруть свій початок і приталені форми нагрудногоодягу. Шляхом дизайну вже майже забуті камізельки, кептарі перетворилися насучасні сарафани та сукні без рукавів. На основі крою керсетки з'являєтьсямодель з приталеним ліфом та розширеною від лінії талії нижньою частиною.
Воснову створення нової моделі художники-конструктори вкладають частинку свогохарактеру, тоді складається враження, що над костюмом існує ледь помітна аураіндивідуальності його творця. До неї входить як формування крою, розміщенняоздоблення так і поєднання окремих частинок у той чи інший ансамбль. Длядосягнення композиційної цілісності костюму дизайнери спираються на можливостіритму, масштабу, кольору, співвідношення світлих і темних тонів, об'єму тапустоти. «Черпаючи зі скарбниці національного вбрання різні його елементи– крій, декор, колористичну гаму, загальну гармонію, – художники винаходятьсьогоденне звучання». Дизайн та оздоблення виховують у сучасної молодіпозитивне емоційне ставлення до народних традицій, духовності, культури.
Духовністьта матеріальна культура народу у майбутньому повинні стати основною віссюсучасного костюму, який би продовжував національну традицію. Тому головноюметою майбутнього вчителя є відродження глибинного народного коріння таналагодження зв'язку між минулим народу та сучасністю.
Збереженняукраїнського національного костюму, традицій нашого народу, технології крою татехнології виконання вишивки є нашим найпершим обов'язком. Сучасна молодьповинна знати і відчувати традицію свого народу у всьому оточуючому, та, задопомогою дизайну, поєднувати матеріальну і духовну культуру суспільства,забезпечуючи цим цілісність сучасної цивілізації. [24]
Естетичнапідготовка майбутніх учителів передбачає творчу діяльність студентів удизайнерських студіях та в театрі моди.
Цікавою,насиченою інформацією і творчою за характером може бути діяльність студіїісторичного костюма. У результаті вивчення історії костюма студенти засвоюютьзагальні тенденції формування художніх стилів і їх прояв у костюмі різних епох,а також оволодівають методом аналізу історичних і сучасних комплексів костюма. Програмоюроботи студії можна передбачити виготовлення макетів історичних костюмів різнихстилів у зменшеному масштабі, які демонструватимуться на постійно діючійвиставці.
Однійіз секцій цієї студії можна запропонувати вивчення можливостей застосуванняукраїнських народних традицій у дизайні сучасного одягу. Студенти розробляютьнові осучаснені моделі з використанням орнаменту і елементів крою національногоодягу, а потім демонструють їх на тематичних вечорах.
Існуєпереконання, що одяг створений на основі народного традиційного костюму не єпопулярним і прогресивним напрямком моди і відноситься лише до одягуфольклорного стилю. Але не слід зупинятися на цьому твердженні, оскільки творчевикористання народних традиційних рис дуже часто відгукується у моделюванні таконструюванні одягу найрізноманітніших стильових напрямків. [24]
Завданнямистудентського театру моди є створення художнього образу засобами костюма тапередача психологічного стану образу. Саме так нам уявляється реалізація ідеїпро інтеграцію різних видів мистецтв у естетичному вихованні молоді. Не простопоказ моделей, а маленька вистава, в якій художній образ створюється і вдаєтьсязасобами костюму, хореографії, пантоміми, музики. Знаючи психофізіологічнівластивості кольору, його вагові, температурні, фактурні, акустичні, просторовіхарактеристики, знаючи основні закони формоутворення тектонічних структур тазасоби передачі ритму, статики, динаміки у композиції костюма, студенти залюбкифантазуватимуть над створенням нових моделей одягу.
Дійсно,творчість у світі моди – це в більшій мірі естетична творчість, вільнепереживання бажаних станів, що складаються часами в фантастичні конфігурації.Створити ескіз за власною уявою – це ще не все. Дуже важливо втілити це вматеріалі, добрати відповідне музичне та хореографічне оформлення длядемонстрації моделі. Психологи стверджують, що «проживаючи» якусьемоцію в матеріалі та на сцені, особистість позбавляється від певнихкомплексів, стає розкутою і комунікабельною.
Проектуваннякостюму – один із найскладніших найвитонченіших видів дизайнерської діяльності,яка пов’язана безпосередньо з самою людиною. Делікатна складність і тонкістьвнутрішньої організації системи костюму пояснюється декількома обставинами іпричинами:
1.        Багатосторонністьструктури об’єкта проектування;
2.        Великоюкількістю окремих конкретних стилів і звичаїв, культур і моди, якихпритримується людство;
3.        Глибиноюі різноманітністю внутрішніх зв’язків одягу з іншими системами – природою,суспільством, культурою, мистецтвом, наукою, психологією та поведінкою людини іт.п.;
4.        Різноманітністюпідходів до вивчення самого одягу, різноманітністю принципів, методів іспособів утворення предметів одягу;
Новийпредмет одягу від його задуму до споживача проходить через складний ланцюгподій, кожна з яких – це закінчений етап в утворенні предмету, що залежить відпопереднього етапу. Такий ланцюг може складатись із замовника, постачальниківсировини, виробників, служби збуту і реклами, гуртової та роздрібної торгівлі іт.д. В теперішній час спеціалісти по дизайну одягу відсутні в деяких ланкахцього ланцюга, що викликає труднощі на шляху нового предмету відпроектувальника до споживача. [11]
Особливогостро постає перед суспільством (і освітою) проблема відсутності компетентнихспеціалістів у ланках ланцюга в нових економічних умовах і ринкових відносинах.Тенденція до розширення дизайн-діяльності і задіяння дизайнерів-консультантівдля участі в просуванні нових товарів і предметів одягу стає звичайним явищем.В майбутньому на кожному етапі новий продукт дизайну буде зустрічати іпроводжати спеціаліст дизайнер, або людина, що володіє дизайнерськимсвітобаченням: дизайнер-ергономіст, дизайнер-товарознавець,дизайнер-адміністратор, дизайнер-економіст і т.д. Ці спеціалісти повинніправильно оцінити ті зміни, які відбудуться в результаті появи нового предмету,нових технологій і допоможуть подолати між професіональні бар’єри (що дужеважливо в наших умовах), допоможуть об’єднати на основі спільних інтересів івзаєморозуміння весь ланцюг, зробити його дієздатною організацією людей.
Узв’язку з цим, необхідно вже тепер розширити диференціацію в дизайнерськійдіяльності у відповідності до потреб суспільства, щоб сьогоднішні студенти змогливибрати для себе певний профіль, тобто не тільки художник-технолог, а йдизайнер-ергономіст, дизайнер-товарознавець, дизайнер-адміністратор,дизайнер-економіст і т.д.

Висновки
Працюючи надмагістерською роботою на тему «Формування вчителя трудового навчаннязасобами дизайну», ми зрозуміли, що дизайнерська творчість – це і наука, імистецтво, і технічна творчість, і філософія, і духовна практика, які разомспрямовані на вивчення і утвердження гармонії в цілому та в конкретнихгармонійних системах.
Уроботі ми досліджували дизайн у всій складності його практики, аналізували йогосоціальні функції в системі сучасного суспільства. Ми з'ясували структурусучасної організованості дизайну як особливої форми здійсненняхудожньо-проектної діяльності. Ми простежили формування авторських теоретичнихконцепцій дизайну і їхню роль у становленні професійної дизайнерськоїідеології.
Длярозуміння того, як формується і конструюється наш предметний Світ, вже вдошкільних установах і школах повинні бути впроваджені навчальні дисципліни длярозвитку в дітей загальної художньої культури, дизайнерського мислення. Дизайнпотрібно розглядати як складову системи загальної освіти саме через те, що вінмаксимально охоплює функціональні методи пізнання в будь-якій діяльності і єпотужним інструментом інтелектуального розвитку.
Мивважаємо, що будь-який навчально-виховний процес має включати в себе можливостіформування у особистості творчого складу мислення шляхом художньої творчості,що є необхідним у будь-якому професійному формуванні.
Аналізуючилітературні джерела, ми зробили висновок, що належним чином ще не оціненіможливості дизайну в народній освіті, в розвитку інтелекту його засобами. Міжтим, виконуючи водночас кілька можливих функцій: відображуючи, виховну,пізнавальну, комунікативну – він є школою творчого та ділового мислення.
Перед нами, якперед молодими педагогами, вчителями трудового навчання, стоїть завданнястворити умови максимального залучення учнів до творчої діяльності, метою якоїє формування гармонійного предметного середовища, що найбільш повно задовільняєматеріальні та духовні потреби людини.

Література
1.        АнтоновичЄ.А. Естетичне виховання молоді засобами народного образотворчого мистецтва. –Івано-Франківськ, 1997.
2.        АнтоновичЄ.А. Педагогічне керівництво декоративно-прикладною діяльністю: Навч. Посібник.– К., 1995.
3.        АнтоновичЄ.А., Свид С.П., Шпільчак В.А. Образотворче мистецтво: Підручник. –К., 1999.
4.        БыковВ.Н. Научно-технический прогресс и дизайн. В кн.: Научно-технический прогресс иискусство. М.: Изд-во МГУ, 1971.
5.        БогоявленскаяД.Б. О предмете и методе исследования творческих способностей // Псих. журнал.– 1995. №6. – С. 49.-58.
6.        Взаимодействиеи интеграция искусств в полихудожественном развитии школьников / ред. Б.П.Луганск, 1990. — с.50.
7.        ВолкотрубИ.Т. Основы художественного конструирования. Моделирование материалов ибиоформ. – Киев: Вища школа. Головное изд-во, 1982. –152с.
8.        Декоративно-прикладнемистецтво з практикумом у навчальних майстернях: Навч. Посібник / За. ред.Антоновича Є.А.-Ч.І.-ХІ. – К., 1989-1993.
9.        КалашниковаН.М. Молодежная мода и фольклорный стиль II половина XX века// Мода и дизайн:исторический опыт – новые технологии. Санкт-Петербург, 2000, — с.45.
10.      КосмінаО. Створення сучасного сценічного костюму як вияв регенерації укратськоїкультури // Регрес і регенерація у народному мистецтві. К,. 1998. — с. 243-253.
11.      КосминаО.Ю. Инновации в культуре – традиция и мода// Мода и дизайн: исторический опыт– новые технологии, Санкт-Петербург, 2000, — с.51,
12.      Лукин Я.Пути воспитания художников-конструкторов. Техн. эстетика – 1971. №2.
13.      НеменскийБ.М. Мудрость красоты: О пробл. эстет. воспитания: Кн. для учителя. – М.:Просвещение, 1987. – 253с.
14.      НовиковаЛ.И. Искусство и труд. – М.: Высшая школа, 1974.
15.      ОкладниковА.П. Утро искусства. – М., 1967. – С. 28.
16.      Орлова Л.Азбука моды. М., 1989, — с.155.
17.      ПанченкоВ. Естетика в сучасній культурі // Мистецтво та освіта. — 1997. — № 2. — с.2.
18.      СидоренкоВ.Ф. Пути перестройки образования // Техническая эстетика. — 1990. — № 1. — с.6.
19.      СомовЮ.С. Художественное конструирование промышленных изделий. – М.:Машиностроение,1967.
20.      СомовЮ.С. Композиция в технике. – М.: Машиностроение,1977.
21.      ТасаловВ.И. Теория дизайна и проектная культура // Техническая эстетика. — 1991. — №7. — с.9.
22.      Устинов А.Г.Дизайн в японской школе // Техническая эстетика. — 1988. — № 6 — с.11.
23.      Формированиеличности учителя в системе высшего педагогического образования: Сборник науч.трудов / Под. ред. В.А. Сластенина. – М.: Педагогика, 1980. –133с.
24.      ЦимбалюкО. Фольклорні традиції в сучасному сценічному костюмі // Регрес і регенерація ународному мистецтві. К., 1998.-с. 253-265.
25.      ЦыганковаЭ.Г. У истоков дизайна. – М.: Наука, 1977.
26.      ЧигарьковВ., Дижур А. Проектная культура и дети. Из опыта образования в Великобритании //эстетика. — 1990, -№ 4. — с.

Додаток 1
Практичнезавдання 1: Виконання ритму
Матеріали йінструменти: олівці твердістю «Г» і «М» вітчизняноговиробництва (або «Я» і «У» імпортні); туш чорна; лінійка; трикутник;лекало; циркуль і рейсфедер лінійний, що застосовується для проведення тушшюпрямих і ламаних ліній різної товщини в межах 1… 1,5 мм; папір формату 12;може бути застосований рапідограф.
Ритм – церівномірне чергування розмірних елементів, порядок сполучення ліній, обсягів,площин. Ритм діє на наші почуття. Ми сприймаємо його не тільки візуально, але йна слух. Кінь, що скаче, ритмічно відбиває такт. Ритмічні стукіт коліспаровоза, музика танцю. Чим ритмічніший вірш, тим легше він читається ізапам'ятовується. Джерело звуку сприймається як ритмічний тому, що витриманооднаковий інтервал між звуками, ударами.
Однак ритмвластивий не тільки рухові, але і статичному предметові. Наприклад, вархітектурі ритмічний розподіл вікон по вертикалі і горизонталі. Ритм можнаспостерігати й у площинному зображенні: орнамент на шпалері, на килимах, натканинах.
Коли ми дивимосяна нерухоме зображення на тому або іншому спорудженні (орнаментальний фриз) абона предметі (орнамент на вазі), з чергуванням яких-небудь повторюванихелементів, площинне, об'ємне, лінійних, відчуття ритму дає сприйняття умовногоруху, око наш як би випливає за цим розмірним повтором елементів.
Закономірнечергування обсягів, членувань, поверхонь, граней, а також упорядкована змінахарактеристик елементів форми – усе це використовується як специфічний засібкомпозиції як для окремих предметів і споруджень, так і для їхніх комплексів.Найпростіший прояв ритму з характерним повторенням у композиції однакових формпри рівних інтервалах можна спостерігати в розташуванні колон античних храмів,у рівномірному розташуванні однотипних верстатів у цеху, у розташуванні кнопокна приладах і т.д.
Ритм може бутиспокійним і неспокійним, може бути спрямованим в одну сторону (орнаментальнаоблямівка) або сходитись до центру (візерунок у центрі скатертини, скриньки,розетки під люстрою), спрямованим як по горизонталі, так і по вертикалі. Частічленування в горизонтальному напрямку, як і у вертикальному, можуть створювативраження занепокоєння. Членування по горизонталі будуть візуально знижувативисоту речі, а вертикальні, навпаки, роблять неї вище.
Бажане враженнявід предмета можна створити правильним використанням усіх можливостей ритму,зокрема, продуманим і відчутим чергуванням елементів, обсягів, колірних плямабо яких-небудь деталей, що як би направляють рух ока відповідно до обраногоритму.
Як засібкомпозиції ритм використовується в художньому конструюванні в тих випадках,коли він об'єктивно визначений конструктивною основою. Прояв ритму в техніцідосить різноманітний, він може грати активну організуючу роль у композиції,стаючи іноді головним стрижнем композиції. Широко використовується колірнийритм, зокрема на виробництві: колір приміщень, устаткування, робочих місць,спецодягу, комунікацій. Колірний ритм створює своєрідний колірний клімат.
Ритм, яквластивість композиції зв'язана з особливостями психології зорового сприйняття.З усіх ознак форми найбільш значимим для ритмізації є розмір, потім інтервал.
Візьмемо аркушпаперу, проведемо рамочку на відстані до двох сантиметрів від краю і розграфимойого прямими лініями по вертикалі і горизонталі через визначений інтервал так,щоб лінії не виходили за межі рамки. Вийде членування ритмічне, але нецікаве,примітивне. Потім проведемо не по одній лінії, а по трьох разом на відстанідруг від друга 2...3 мм, а між першими і наступними трьома лініями зробимовідстань 1… 1,5 див. З'явиться більш цікавий ритм. А якщо в тих місцях, девертикалі і горизонталі перетинаються, зафарбувати квадратики, що утворяться,тоном, ритм стане ще більш виразним.
Ритм можнабудувати не тільки на прямих, але і ламаних, хвилястих лініях.
Ознайомивши злінійною побудовою ритму, можна перейти до більш складних його видів. За основуможна взяти природний аналог – яка-небудь нескладна рослина, наприклад, квітка,плід, листок або комаха. Їх потрібно замалювати з натури з усіма подробицями, апотім спростити малюнок так, щоб залишилася контурна схема замальовки, тобтотрансформувати природну форму до технічної, зберігши її природний ритм. Потім зцих елементів скласти ритмічний ряд, ритмічну сітку.
Працюючи над цимзавданням, потрібно прагнути до закінченої ритмічної композиції, щоб не виникловраження випадкового обриву. Допустимо, що за основу орнаментального ритму вивзяли метелика. Половина метелика попадає в рамку вашого зображення, а друга неміститься. Щоб цього не сталося, потрібно насамперед перевірити усі в чернетціна малому розмірі, а чистовик бажано розмітити по горизонталі і вертикалі.Інакше композиція ритму буде виглядати випадковим фрагментом цілого.
Практичне завдання2: Пошук рівноваги.
Матеріали йінструменти: олівець м'який ЗМ — 4М; акварельні фарби; гуаш; кисті круглий іплоский, м'який і тверді; папір формату 12.
Рівновага – цетакий стан форми, при якому всі елементи збалансовані між собою. Вона залежитьвід розподілу основних мас композиції щодо її центра. Розподіл навантажень,точок опори щодо центра ваги повинне давати ясну зорову інформацію простійкість. Прикладом може бути фрезерний верстат. Композиційна рівновагадосягнута в ньому насамперед формою деталей, кольором, тоном і пластикою.
Рівновага таксамо, як і ритм, властива і рослинному, і тварині світові. Гляньте напірамідальну тополю, на лист каштана, на стеблинку білої акації, на будь-якутварину, птаха – у вас створиться враження цілісності, закінченості,урівноваженості.
Рівновага обсягівабо частин будь-якого спорудження, будь-якого предмета візуально викликаєпочуття спокою, впевненості і стійкості. Людське око відпочиває при сприйняттітакого предмета. Зовсім зворотне відчуття викликає предмет або спорудження, щохарактеризуються неврівноваженістю обсягів або окремих частин.
Пошук рівновагиможна вести двома способами: 1) графічним – олівцем, фарбами акварельними,гуашшю; 2) аплікативним – за допомогою фігур, вирізаних з паперу або картону.
При виборіматеріалів і інструментів для виконання роботи необхідно враховувати деякі їхніособливості. Так, гуаш, на відміну від акварельних фарб, лягає на папір більшгустим і щільним шаром. Гуашшю можна працювати на папері, картоні, дереві,склі, тканинах. Це один з основних матеріалів у роботі художника-конструктора.Потрібна кількість фарби береться лопаточкою, переноситься в спеціальний посуд,де розводиться до визначеної консистенції.
Кисті потрібномати круглі і плоскі за формою і м'якій або тверді по якості. У гарної м'якоїкисті закінчення волоса повинні бути природними, а не підтятими. Кисть зпідтятим волосом для роботи не годиться. При виборі м'якої круглої кисті требазвернути увагу на те, щоб кінець її не роздвоювався і волос був зібранийкомпактно. Якість кисті визначається так: треба зжати двома пальцями їїволосяну частину – якщо вона прийме форму віяла, то кисть годиться для роботи.Якість кисті можна також перевірити, змочивши її водою і потім струснувши. Угарної кисті після легкого струшування утвориться гострий кінець.
Плоскі кистімають форму лопаточки. Вони бувають тверді (зі свинячої або кінської щетини) ім'які (білячі і колонкові). У залежності від характеру роботи, виду фарбвибирається та або інша кисть. Аквареллю працюють тільки м'якою кистю.
Щоб осмислити івідчути, що таке рівновага, бажано виконати кілька варіантів умовних іконкретних композицій з геометричних фігур. Візьмемо три-чотири геометричнихфігур довільних розмірів, наприклад, два прямокутники, коло, трикутник (можна йінші фігури) і спробуємо розмістити них на листі папера так, щоб візуальносприймалася композиційна рівновага. Розміщати фігури бажано компактно.
У пошуках рішенняцієї задачі можна йти графічним або аплікативним шляхами. При графічномукомпозиційному пошуку на папері м'яким олівцем ми увесь час порівнюємо,відбираємо й удосконалюємо композицію.
Аплікативнийспосіб полягає в наступному: встановивши на власний розсуд розміри кожноїгеометричної фігури окремо, креслимо їх на картоні або на щільному папері,вирізуємо ножицями або скальпелем, а потім на білому листі паперу, пересуваючифігури з місця на місце, компонуючи їх то так, то інакше, шукаємо варіантикомпозиційної рівноваги (фігури можна накладати один на одного). Ті знахідкипри пошуку, що виявляться вдалими, візуально сприйнятними, обводимо олівцем,щоб можна було потім порівняти і відібрати кращий.
По тоновому абоколірному рішенню ми можемо судити про об’єм виробу, його пластику, а головне –визначити естетичну якість виробу.
Практичне завдання3: Аналіз динамічності і статичності форми
Матеріали йінструменти: олівець м'який 3М — 4М; акварельні фарби; туш; кисті; папірформату 12.
Динаміка – цезорове сприйняття руху, стрімкості форми. Порівняємо, наприклад, куб і високутригранну піраміду. Куб створює враження стійкого простору, а піраміда якбиспонукає рух ока вздовж грані або площини знизу вверх.
Динамічна формаможе бути властива як нерухомим об'єктам, так і предметам, що швидко рухаються:літакам, легковим автомобілям і т.п.
Однак прояви цієївластивості в нерухомих і в предметах, що рухаються, досить різні. Якщо,наприклад, зробити динамічну форму токарського верстата, то це не будеобумовлено вимогами експлуатації, призначенням самого верстата, тією роботою,що він повинний виконувати. Це не буде визначальним форми якості і будесуперечити логіці призначення його функції. Якщо ж узяти гоночний автомобільабо надзвуковий літак, то динаміка їхньої форми виражає сутність самогопредмета, і чим вище швидкість, тим стрімкіша форма.
Динамічністьробить форму помітною, активною, виділяючи її серед інших.
Статика – це станспокою, рівноваги форми, стійкість у всьому її ладі, у самій геометричнійоснові. У статичних предметів є явний центр, свого роду вісь, навколо якоїорганізується форма. Усі предмети побуту – холодильники, пральні машини, радіо-і телеапаратура, кухонне начиння – мають статичну форму.
Іноді вирібпроектується на основі динаміки і статики. У таких випадках проектувальниковінеобхідно чітко усвідомлювати, що об'єктивно повинно переважати, бути основним,головним у цьому промисловому виробі – динамічність або статичність, упротилежному випадку може бути втрачена цілісність форми.
Згадаємо могутнімашини, на яких встановлені підйомні крани. Статична основа вантажноїавтомашини виразно підкреслює динамічність підйомної стріли.
Щоб у загальномувигляді уявити собі прояв важливих закономірностей розвитку динамічної істатичної форми, варто звернутися спочатку до умовних геометричних моделей.Динаміка або статика форми може бути задана за допомогою досить різноманітнихприйомів як у горизонтальному, так і у вертикальному напрямку.
Для вираженнястатичної форми на площині найкраще брати такі геометричні фігури: квадрат,коло, прямокутник, а в просторі – куля, циліндр і т.п. Багато фігур брати непотрібно. Досить уміло з'єднати дві-три фігури відповідних розмірів, щобдосягти враження статики. Для передачі динамічної форми на площині варто братипрямокутники і трапеції з відповідним співвідношенням розмірів, а в просторі –конуси, піраміди, призми й інші фігури. У таких композиціях динамічних форм невиключена можливість використання прямокутних фігур як підставу.
Робочий пошукведеться так само, як і в попередній роботі, присвяченій рівновазі. Завданнявиконується аквареллю або гуашшю. Кольори і тони бажано скласти самому, а небрати готові. Статиці, як ми вже говорили, властива стійкість, тому потрібнопідібрати такий колір, яким можна було б підкреслити стан спокою, додати формібільшої виразності. Для цього краще підійдуть сірі тони.
Для передачідинамічності бажано брати більш легкі кольори – світло-блакитний, жовтий,ясно-зелений і т.д. – щоб підкреслити стрімкість форми.
Крімгеометричного зображення динамічності і статичності форми необхідно провестианаліз цих категорій на природних і технічних аналогах. Для цього підбираємоблизьку за характером, по конфігурації тварину або комаху, що могли б слугуватипрообразом для рішення того або іншого промислового зразка. Наприклад, бегемоті вантажний автомобіль, птах, що летить і літак, риба і судно на підвіднихкрилах та ін.
Практичне завдання4: Виконання об'ємних композицій на симетрію й асиметрію і їхній аналіз
Матеріали йінструменти: олівець; ножиці; металева лінійка; гумовий клей і кисть для клею(якщо обсяг виконується в папері або картоні); папір; картон; пластилін.
Симетрія –принцип організації композиції, де елементи розташовані правильно щодо площини,осі або центру.
При поворотіфігури навколо центру, осі або площини симетричні елементи цілком сполучаютьсяодин з одним. Існує кілька видів симетрії. Найбільш простим з них є дзеркальнасиметрія.
Симетрія здревніх часів вважалася однією з умов краси, оскільки вона забезпечує рівновагукомпозиції. Людина вже на вершині своєї цивілізації мала уявлення про симетрію,по її законах будувала свої спорудження, виготовляла предмети побуту і все цевизначалося не тільки практичними вимогами, але якоюсь мірою і естетичними.
Симетрія – одне знайбільш яскравих і наочно виявляються властивостей композиції. Це засіб, задопомогою якого організується форма предмету – будинків, машин, верстатів,побутових приладів і т.п. – і найбільш активна її закономірність.
Найбільш простийвид симетрії – дзеркальний – ґрунтується на рівності двох частин фігури,розташованих одна щодо іншої як предмет і його відображення в дзеркалі.Уявлювана площина, що поділяє таку фігуру навпіл, називається площиноюсиметрії. Дзеркальна симетрія широко поширена в предметах побуту, сувенірнихвиробах.
Інший типсиметрії – осьова симетрія – обумовлений конгруентністю, що досягаєтьсяобертанням фігури щодо осі симетрії, тобто лінії, при повороті навколо якоїфігура може неодноразово сполучатися сама із собою. Осьова симетріязустрічається рідше. Вона характерна для центричних композицій: освітлювальноїарматури, пральних машин, турбін.
Характернимрізновидом є гвинтова симетрія, що виходить у результаті обертального рухукрапки або лінії навколо нерухомої осі. Гвинтова симетрія звичайнозастосовується в елементах різного роду машин, верстатів, літаків, пароплавів.
Широкозастосовується також асиметрія, тобто сполучення і розташування елементів, приякому вісь або площина симетрії відсутній. У такій композиції особливо важливазорова урівноваженість усіх її частин по масі, фактурі, кольору.
Асиметрія –принцип організації композиції, що ґрунтується на динамічній урівноваженостіелементів, на враженні руху їх у межах цілого. Якщо симетрична формасприймається легко і відразу, то асиметрична читається поступово.
Симетрія йасиметрія допомагають досягати художньої виразності статичних і динамічнихкомпозицій. У художньому конструюванні постійно доводиться зіштовхуватися зусілякими проявами симетрії й асиметрії, тому що при їхній допомозівстановлюється визначений порядок розміщення форм, зв'язаний із призначеннямпредмета, з тією роботою, що він повинний виконувати, і красою самого предмета.
Завдання насиметрію й асиметрію виконуються в тім же порядку, що і на динаміку і статику,але крім цього необхідно виконати них в обсязі.
Об'ємнукомпозицію можна виконати з папера, картону, пінопласту, гіпсу, пластиліну –тобто з легко ріжуться матеріалів.
Спочатку робитьсякомпозиційний пошук в олівці або в пластиліні, потім знайдений варіантвиконується в потрібному розмірі і матеріалі.
Для того щобпровести аналіз симетричної й асиметричної форм у природному і технічномуаналогах, необхідно підібрати подібні не тільки по зовнішньому вигляді, але іпо конструктивній обумовленості яскраво виражені зразки. За допомогою осьових іформотворних ліній можна переконатися в тім, що асиметрична форма для одних виробівнастільки ж об'єктивний результат рішення функціональної задачі, яким для іншихє форма симетрична. Абсолютної симетрії в природі практично не існує. Що жстосується форми верстатів, машин, приладів, різного устаткування, як правило,вона неминуче має деякі відступи від симетрії, викликані умовами їхньогофункціонування й особливостями конструкції.
Головна ж умовацілісності асиметричної форми – це її композиційна урівноваженість. Тому в ходіаналізу таких форм перш за все необхідно перевірити їх на умовних композиціях згеометричних тел.
Практичне завдання№- 5. Виконання колірних таблиць
Матеріали йінструменти: гуаш; широкі плоскі кисті № 20 — 24; поролонова губка; лопатка длянакладання фарби на палітру; папір; ножиці; скальпель; металева лінійка; клейгумовий або ПВА.
Питаннякольорознавства тісно зв'язані з фізикою, фізіологією, світлотехнікою,психологією, естетикою, мистецтвознавством і т.д..
Колір – цевластивість тіл викликати те або інше зорове відчуття у відповідності зіспектральним складом відбиваного або випромінюваного ними світла. Колір володієтакими основними характеристиками, як колірний тон (різні відтінки кольору),насиченість (ступінь яскравості кольору), яскравість (відображуюча здатністьколірної поверхні).
Закони колірнихгармоній відносні. У кожну історичну епоху в того або іншого народу ті або іншігармонійні сполучення квітів вважалися особливо красивими. Наприклад,теракотово-червоний з чорним – основний мотив розпису кераміки Древньої Греції,для Туркестанської кераміки типові різні сполучення глибокого кобальтовогокольору з кольором золотавої охри.
У наш часпроблема покращення зовнішнього вигляду промислового і побутового інтер'єру йекстер'єру, промислових виробів, пластики машинних форм невід'ємна від проблемиїхнього колірного рішення. Колірне рішення промислової продукції має виняткововажливе значення не тільки з погляду підвищення естетичних властивостей того чиіншого виробу. При роботі на виробництві і в будинку – біля верстату, машини із побутовими електроприладами – важливі не тільки уміння, майстерність,навички, інтелект працюючого, але і його настрій, самопочуття. Колір у даномувипадку відіграє величезну роль.
Встановлено, щодеякі кольори сонячного спектра, так звані теплі тони – червоні, жовтогарячі,жовті – діють на людину збуджуюче, розширюють зіниці і навіть прискорюютьпульс, викликаючи загальне стомлення. Інші, так звані холодні тони – сині,блакитні, зелені – заспокоюють, зменшують стомлюваність очей.
У приміщенніможна створити враження простору, застосувавши світлі холодні тони. Теплими –червоними, коричневими тонами – можна, навпаки, створити враження звуженняпростору. Той самий предмет, пофарбований у світлий або просто білий колір,завжди виглядає легшим, а в темний або чорний – здається важчим. Те саме приміщенняабо предмет робить різне враження в залежності від його фарбування.
Приміщення,пофарбовані в блакитні, сині, зелені кольори, здаються більш прохолодними, чимвони є насправді, а пофарбовані в жовтогарячі, жовті, – більш теплими.
Говорячи провплив кольору на людину, можна привести такий приклад. На одному заводі різкозменшилася відвідуваність їдальні робітниками. Довгий час не знали причиницього. Виявилося, це було зв'язано з тим, що під час ремонту їдальнюпофарбували в білий колір. У робітників біле фарбування викликало неприємніасоціації з лікарняними приміщеннями, що не сприяло апетитові. Після фарбуваннястін в інтенсивні, радісні тони відвідуваність їдальні знову збільшилася. Такимчином, кольором можна не тільки створити визначений настрій у людини, але івикликати заздалегідь задумане відчуття.
Приміщення,особливо з поганим висвітленням, пофарбоване в білий колір, здається звичайнотрохи сірим. З психологічної точки зору фарбування суспільного або виробничогоприміщення в білий колір стомлює і на робітників впливає несприятливо.
Несприятливевраження робить також суцільне біле фарбування лікарняних приміщенні.Дослідження показали, що більш різноманітне фарбування, із правильним підборомквітів сприяє усуненню страху, що часто гнітить хворого.
При оформленнівиробничих приміщень треба виходити з того, що підбір квітів повинний певнимчином відповідати специфіці даної праці. Наприклад, у ливарному абоковальському цехах, де робітник має справу з вогнем або розплавленим металом,не рекомендується фарбувати стіни у вогненно-червоний колір. Тут доцільновикористовувати тони, протилежні кольору розплавленого металу, – сині і зелені– для того, щоб приміщення здавалося більш холодним.
Дуже важливопродумати колірну гаму робочого місця. Уявіть собі токарський верстат,пофарбований у сірий колір, на тлі сірої стіни, причому оброблювана деталь тежзвичайно сіра. Така «колірна гама» буде стомлювати робітника іприведе до зниження продуктивності праці.
Підхід доколірного оформлення заводського цеху, адміністративної кімнати, навчальнихкласів повинний бути індивідуальним. Оформлення приміщень, верстатів, машин,побутових приладів вимагає логічної відповідності форми і кольору. Правильнопідібрана гама фарбування робить виріб привабливим, викликає добре, любовневідношення до нього, тим самим полегшує роботу і відхід за ним.
Функція, форма іколір будь-якого промислового виробу повинні бути органічно пов'язані міжсобою. Колір не можна розглядати поза умовами експлуатації і конкретної форми.Тому фарбування повинне проводитися з урахуванням конкретної форми промисловоговиробу і специфіки роботи, спілкування людини з даним виробом.
Колір тіснопов'язаний з такими засобами композиції, як пропорція, масштаб, нюанс. Особливовелика роль кольору для досягнення образності форми виробу, тобто він допомагаєрозкрити сутність речі, загострити або послабити характер форми.
При колірномурішенні того або іншого виробу промисловості треба враховувати функції його,місце установки, спосіб використання, умови роботи. Наприклад, верстат у цеху,автомобіль або автобус на вулиці, пилесос або пральна машина в квартирівимагають різного підходу при виборі колірної гами. Питання кольору будь-якоговиробу не вирішуються ізольовано від колірних співвідношень всього інтер'єраабо природного оточення.
Проектуючи новийвиріб, художник-конструктор користується різноманітними фарбами, застосовуєрізні колірні сполучення. Колірне рішення виробу дозволяє краще розкритиконструктивні, естетичні і пластичні його властивості. Колір підкреслює рисизовнішньої характеристики, що відповідає конструкції виробу, і разом з тимформує естетичне представлення про красу предмету. За допомогою кольору можнавиділити головне, найбільш важливе, наприклад, краще зосередити увагуоператора, що працює за пультом керування. Відомо, що в спектрі сонячногопроменя сім основних квітів: червоний, жовтогарячий, жовтий, зелений,блакитний, синій, фіолетовий. Усі ці кольори мають дуже багато відтінків. Зтрьох основних квітів – червоні, жовті і синього – можна скласти всі іншікольори. Змішуючи фарби цих квітів, можна одержати зелений колір (синя фарба зжовтої), жовтогарячий (жовта з червоної), фіолетовий (червона із синьої) і іншіпроміжні кольори.
Випускаєтьсявелика кількість фарб різних квітів і відтінків. Для найбільш повного іправильного використання їх необхідно знати основні закони кольорознавства. Усікольори поділяються на ахроматичні і хроматичні. До першого відносяться білий,чорний і весь відтінки сірого кольору. Хроматичними називають усі спектральнікольори, а також пурпурні з усіма їх відтінками, тобто червоно-фіолетові абомалинові тони, яких у спектрі немає і які виходять тільки в результаті змішанняв різних пропорціях спектральних квітів.
Ахроматичнікольори розрізняються між собою тільки ступенем яскравості, оскільки пігмент уних відсутній. Хроматичні кольори володіють трьома властивостями: колірнимтоном, яскравістю і насиченістю. До того ж вони поділяються на теплі (червоний,жовтогарячий, жовтий з відтінками) і холодні – голубий, синій з відтінками.Зелений, фіолетовий і червоний кольори можуть бути і теплій і холодними взалежності від того, який відтінок у них переважає. Якщо до зеленого кольорудодати більше жовтих тонів, а до фіолетового – червоних, то ці кольори будутьтеплими, якщо ж додати до них блакитні або сині тони, – холодними.
Теплі і холоднікольори, поміщені поруч, підсилюють один одного. Хроматичні кольори також добревиділяються на тлі ахроматичних. Так, червоного, жовтогарячого, жовтий кольоруна сірому тлі будуть здаватися яскравіше.
Тонів колірноїпалітри, що нам пропонує промисловість – гуаш, акварель, олійні фарби – цілкомдостатньо для того, щоб одержати потрібні нам кольори, а з квітів – колірнугармонію.
У природігармонія кольору безперечна. Вивчаючи неї на прикладах природних аналогів,досліджуючи умови, що привели до цієї гармонії, людина шукає ключ до науковогорішення колірної гармонії штучного середовища.
Ми ознайомилися зкороткою характеристикою кольору, його роллю в промисловій естетиці. Теперпотрібно розібратися в тім, як практично опанувати основами кольорознавства,щоб можна було легко оперувати кольором у роботі.
Для виконаннязавдання підбираємо відповідні по своєму колірному розфарбуванню природніаналоги (сімейство метеликів або жучків, декоративні птахи або рибки, квіти).Адже в деяких птахів, метеликів можна зустріти всю гаму квітів, тонкеспіввідношення хроматичних і ахроматичних сполучень. Під кожним зарисованимприродним аналогом необхідно зробити викладення тих кольорів, з яких він складається,і на цій основі виконати колірні розтягнення. Для цього беремо червону фарбу,наносимо її на папір на ширину 10см і розтираємо плоским пензлем. Потім учервоний колір маленькими дозами вводимо наступний один по одному, тобто жовтогарячийколір і, поступово послаблюючи червоний, доводимо його до чисто жовтогарячого.
У такий спосібдля будь-якого кольору можна скласти безперервний ряд відтінків.
Щоб фарба лягаларівномірно і мала бархатисту поверхню, потрібно по сирому сліді, поки фарба невисохнула, пройти поролоновою губкою і вирівняти всю поверхню. Губкою йдутьслідом за кистю, не повертаючи назад, інакше кольори змішаються і вийде бруд.
Цей же червонийколір тим же способом розтягуємо з наступними спектральними квітами,жовтогарячим, жовтим, зеленим, блакитним, синім і фіолетовим. І так коженспектральний колір розтягуємо один з одним, потім з білим і з чорним кольором.
Після того якфарба висохнула, по заздалегідь заготовленому шаблоні розміром 15 X 60 мм у тійже послідовності, у якій йшло розтягнення, вирізуємо прямокутні зразки інаклеюємо їх вертикальними рядами на відстані до 2 мм один від одного на біломупапері. Так наклеюємо зразки розтягнень всіх квітів спектру.
Відстань міжвертикальними рядами повинне бути не більш 2 см. Першими один по одному йдутьзразки чистого кольору, а наступні повинні переломлюватися вступним кольором.Проробивши таку роботу, побачимо, як той самий колір по-різному сприймається.Усього в кожнім вертикальному ряді повинне бути не менш дванадцяти зразків. Їхможе бути також двадцять чотири, тридцять шість, сорок вісім (кількістьеталонів кратна дванадцяти). Порозумівається це тим, що за основу беремомузичну хроматичну гаму, що має дванадцять звуків, що йдуть послідовно один заодним у висхідному або спадному порядку.
Проробивши всеце, розкладемо всі роботи друг за другом у спектральному порядку, і побачимо,яке розмаїтість квітів і тонів можна одержати при змішанні їхній один з одним.
Сполученняконтрастних квітів можна одержати за допомогою таких вправ. Потрібно зафарбуватичервоним кольором прямокутник або квадрат паперу розміром 6×6 см, а нанього накласти (приклеїти) квадрат розміром 2× 2 см, розфарбований ужовтий колір.
Можна шукатиконтрастні кольори і по-іншому. У пофарбованих у різні кольори квадратикахрозміром 6×6 см вирізувати в центрі прямокутні отвори розміром 2× 2см і потім підкладати з тильної сторони будь-який колір.
Важливимзавданням по кольорознавству є виконання колірного кола. Спектральні кольорипослідовно розтягують, додаючи білил, до семи відтінків кожного кольору. Різкоїграниці між сьомим зразком червоного і першим жовтогарячого, сьомимжовтогарячого і першим жовтого і т.д. не повинно бути. Тому на п'ятому зразкукожного кольору потрібно вводити наступний один по одному колір, щоб досягтиплавного переходу. Виходить 49 зразків по колу. Крім того, кожний з цих 49зразків потрібно розтягти, додаючи білил, ще на сімох тональностей до центракола. Усього в колі виходить 343 зразки. При такій багатій палітрі можна легкооперувати кольором. Подібно тому як у музиці ціла нота розбивається наполовинні, четвертні, восьмі, шістнадцяті, тридцять другі, шістдесят четверті,завдяки чому композитор одержує можливість використовувати найтонші відтінкиритму і фразування при творі музичного добутку, так і художник має у своємурозпорядженні не тільки готові відкриті кольори, але і найрізноманітнішірізновиди їхніх тональностей.
Як можнапрактично в роботі використовувати колірні таблиці, колірне коло? У процесівиконання завдання здобуваються практичні навички, уміння працювати з фарбами,пізнаються їхні можливості. Але колірними таблицями і колом потрібнокористуватися в подальшій роботі.
На підбірякого-небудь кольору або колірної гами іде багато часу, фарб, паперу, особливоякщо не вистачає знань і умінь. Колірні ж таблиці і колірне коло при такомуширокому виборі розтягнень можуть істотно допомогти при вирішенні конкретноїзадачі і, головне, зекономити час. Необхідно заготовити пластинки потрібнихрозмірів із плексигласу (органічного скла, що володіє великою прозорістю)товщиною 2 мм під розтягнення і колірне коло. Потім на папері розмітити олівцемсхему розташування розтягнень і на неї накласти пластинку плексигласу. Потімклеєм ПВА наклеюються розтягнення в потрібному порядку. Цю пластинку знаклеєними зразками можна перевірити на будь-якому тлі, і ви побачите, якміняється колірне і тонове звучання розтягнень в залежності від того, на якетло їх накласти.
Уявіть собі, щоколір тла, що ви підкладаєте під свої розтягнення, – це колір середовища(мається на увазі колір стін та стелі). Наприклад, колір заводського цеху, уякому потрібно помістити який-небудь агрегат або кілька верстатів; колір стінжитлової квартири, для якої потрібно підібрати колір штор, меблів,освітлювальної арматури і т.д. Накладаючи розтягнення на тло, легко можнапідібрати потрібну колірну гаму. З кожного ряду розтягнень легко вибратидва-три кольори-партнери і побудувати на них комплексне фарбування приміщення.Такий метод використання таблиць-розтягнень може бути використаний при фарбуванніне тільки приміщення – коридорів, фойє, вестибулів і взагалі приміщень зпостійним рухом людей, але і різних агрегатів, верстатів, машин, побутовихприладів.
Таким способомможна визначити, якої насиченості повинний бути пульт керування на верстаті, депотрібно кольором виділити найбільш небезпечні місця, ділянки, з огляду наявища одночасного контрасту кольору. Наприклад, пульт керування завждивиділяється яскравим кольором, щоб зосередити на ньому увагу оператора. Кнопки«пуск», «стоп», «включити», «виключити»роблять контрастними кольорами.
Колір є складовоючастиною художньо-конструкторського проекту, тому при його рішенні необхідномати під рукою як наочний посібник колірні таблиці.
Образотворчізасоби передачі фактури матеріалів.
Практичне завдання6. Імітація фактури дерева
Матеріали йінструменти: папір (формат може бути кожний); тверді плоскі кисті № 24 — 30;акварельні фарби або гуаш; поролонові губки.
Фактура – цесукупність різних технічних прийомів обробки матеріальної поверхні, особливостіобробки або будівлі поверхні якого-небудь матеріалу, що сприяють досягненнюхудожньо-декоративної виразності предмета.
Багатопромислових виробів, що розробляються для серійно-масового виробництва,проектуються не з одного, а з декількох матеріалів. Художник-конструктор,архітектор-конструктор, проектувальник повинні знати декоративні властивостіматеріалів, застосовуваних у конкретному виробі або ансамблі, уміти сполучитиїхній так, це б кожний з них одержав як можна велику художню виразність.
Ілюзії передачі фактурибудь-якого матеріалу можна досягти імітацією, наслідуванням. При високому рівнімайстерності буває важко відрізнити дійсний матеріал від його імітації.
Варто пам'ятати,що справжнє завжди естетично вище імітації, як би творчо вона не була зроблена.Однак у деяких випадках імітація необхідна. Наприклад, при виконанні декораційу театрі або при виготовленні стенду, монтажу і т.д. Найкраще монтаж дивитьсязвичайно на тлі фактури дерева або граніту. Маючи акварельні або гуашеві фарби,кисті і поролонову губку, можна створити потрібне тло. При проектуванні виробівтакож широко використовується імітація, щоб показати замовникові, з якогоматеріалу буде виготовлений виріб, який малюнок фактури матеріалів, яке їхнєсполучення.
Ми ознайомимося зприйомами імітації тільки деяких основних матеріалів, характернихдекоративністю свого малюнка і застосовуваних у роботі художника-конструкторанайчастіше. Це дерево, тканина, шкіра, мармур, граніт, різновиди пластику(пластмаса), метал. У виробничих умовах пластмасу імітують під фактуру дерева,мармур, граніт.
Деякі синтетичніматеріали дуже схожі на органічні, а багато хто з них самі по собі кращі,багатші тих, котрі вони імітують. За малюнком, кольором й іншими своїмиякостями вони можуть бути різноманітніші і сучасніші різних відомих і звичнихдля нас матеріалів. Однак впровадження в практику нових матеріалів, розвитоктехнології промислового виробництва матеріалів часто проходить у боротьбі здеякими важко переборними, найчастіше штучними, перешкодами. Тут істотну рольграє консервативність смаків не тільки споживачів, але і керівниківпідприємств, що неохоче відмовляються від звичних, що затвердилися рокамиуявлень.
Тому частокорпуса радіоприймачів, виконані з пластмаси, імітуються під дерево, апластмасові вази, чашки, склянки – під скло або кришталь. Цей «обман»позбавляє можливості виявити особливу принадність нового матеріалу.
Імітація гарнатам, де вона потрібна, де без неї не можна обійтися, де тільки вона можевиконати свою роль.
З кожним днем уседоступніше, різноманітніше і дешевше стають синтетичні матеріали. Вониволодіють поруч інших, більш значних переваг, як, наприклад, опірність зносу,вигорянню і т.д. Це дає підставу для широкого застосування синтетичнихматеріалів у промисловому виробництві. Варто врахувати ще і те, що технологіявиготовлення пластмасових виробів у більшості випадків легко піддаєтьсяавтоматизації, проста й економічно вигідна. Пластмаса не вимагає додатковоїобробки, фарбування й обробки. Звідси ясно, яка перспектива відкривається надалів застосуванні цих матеріалів. Побутові електроприлади вже зараз виготовляютьсяв основному з пластмаси. Тому художник-конструктор повинен знати як фізичні,так і декоративні властивості пластмаси і вміти імітувати неї.
Прийоми, навички,професійні знахідки, необхідні художнику-конструктору, виробляються із'являються в процесі виконання практичних робіт. Ознайомимося з деякимиприйомами імітації матеріалів. Почнемо з дерева.
Аркуш паперуприкріплюємо кнопками до фанерного планшету або до щільного картону. Післяцього кистю наносимо на папір фарби потрібного кольору і тону (акварель абогуаш помірної густоти). Потім у залежності від зображуваної фігури (велику абодрібна) підбираємо поролонову губку визначеної зернистості (пористості),прикладаємо її гранню до поверхні листа, злегка притискаємо і протягаємо понанесеному кольору, тобто розтягуємо його. Слід після губки повинний датинеобхідну фактуру, тобто малюнок, а рух губки – уліво, вправо, прямо – даєнапрямок волокон дерева. По кольору можна проводити кілька разів (якщо папірякісний і його поверхня не порушується), поки не досягнемо чіткості малюнку ігарного колірного сполучення.
Для світлих тонівдерева основою є світла охра, у неї додаємо небагато червоної, зеленуватої абокоричневої фарби. Основа для темних тонів дерева – коричневі кольори здодаванням червоних, син і фіолетових. Щоб ясно уявити собі, якими повинні бутиспіввідношення квітів, потрібно мати перед собою зразок дерева, яке требазобразити.
Розтягувати колірможна не тільки поролоновою губкою, але і твердою широкою кистю. Розтягуючифарбу, кисть теж залишає слід, що як би утворить волокна дерева. Кистю можнабільш ефектно передати сучки, запливи. Якщо потрібно зобразити полірованедерево, необхідно додати в колір клей ПВА або після того, як фарба висохнула,двічі покрити її безбарвним лаком.
Практичне завдання№ 7. Імітація пластмаси
Матеріали йінструменти: папір; кисті тверді плоскі № 24-30; акварельні фарби або гуаш;поролонові губки; клей ПВА.
Для зображенняпластмас розводимо фарбу до потрібної густоти і додаємо в неї клей ПВА. Фарбунаносимо на поверхню листа папера і розтираємо широкою твердою кистю. Потім нацьому тлі для імітації прожилок додаємо фарбу іншого кольору, що гармоніює зосновним. Для досягнення повної подібності потрібно мати зразок із пластмаси.Почекавши, поки фарба висохне, вирізуємо зразок потрібного розміру в самомувдалому місці.
Практичнезавдання № 8. Імітація шкіри
Матеріали йінструменти: папір; кисті тверді плоскі № 24 — 30; акварельні фарби або гуаш;поролонові губки; клей ПВА.
Шкіра і шкірозамінник– досить ефектний і декоративний матеріал, застосовуваний для оформленняінтер'єру, обробки меблів і галантерейних виробів.
Виконуватизавдання можна двома способами.
Перший спосіб.Створюємо потрібний колір (коричневий, жовтий, чорний і т.д.). У колір додаємодля блиску клей ПВА до одержуваної густої пасти. Цей колір-пасту наносимо напапір широкою кистю. Після цього приступаємо до виконання самого малюнка.Виконати малюнок можна найрізноманітнішим підручним інструментом. Якщо малюнокскладається з простих прямокутників довільної форми, то його можна зробитив'язальною спицею. Більш складний малюнок можна нанести уламком гребінця. Слідивід зубців гребінця уздовж, поперек або по діагоналі дають своєрідний малюнок.
Другий спосіб.Площину спочатку фарбуємо в більш світлий або більш темний, чим потрібно,колір. Якщо площина пофарбована в більш світлі тони, то після висихання фарбизверху потрібно нанести фарбу більш темного тону і цим же або іншим кольором посирому сліді наносити малюнок. Виходить кольоро-тональна гра, як у природноїшкіри.
У процесінанесення кольору на папір можна вводити додаткові кольори, що добресполучаться з основним. Цим можна домогтися ілюзії колірної гри, і виріб будемати товарний вигляд.
Практичнезавдання 9: Імітація декоративної тканини
Матеріали йінструменти: папір; кисті плоскі №20 — 24 і круглі № 12 — 16; акварельні фарбиабо гуаш; поролонова губка.
В інтер'єрі, умеблях ми не можемо обійтися без декоративної тканини. Чим багатший колір іоригінальніший малюнок, тим більший попит вона має в покупця.
Для досягненняілюзії тканини необхідно підготувати відповідне тло, тобто зафарбувати кількааркушів паперу в різні кольори. Коли фарба висохне, можна наносити малюнок.Якщо малюнок умовний, то його можна наносити поролоновою губкою з конкретнимобрисом, тобто прямокутником, квадратиком, кружечком і т.д. Якщо ж малюнокконкретний у виді геометричного або рослинного орнаментів, потрібно вирізуватикілька трафаретів із синтетичної плівки або щільного паперу. В умовному малюнкуобов'язково потрібно дотримати ритму, порядок побудови.
Практичнезавдання 10: Імітація фактури каменів
Матеріали йінструменти: папір; олійні художні фарби і розріджувачі них; великі ванночкидля води; широкі кисті N° 18 — 20, краще колонкові.
Імітація цихматеріалів небагато складніша, ніж імітація шкіри і тканини. Тут потрібнавправність, почуття міри і знання матеріалу, що імітується. Найкраще матисправжні зразки. Зразок не тільки показує малюнок, по ньому видно, скільки якоїфарби потрібно для змішування.
Олійні фарбивипускаються в напіврідкому виді в олов'яних тюбиках або бляшаних банках. Фарбиці непрозорі і накладаються на поверхню густим шаром. Зв'язувальною речовиною вних і розріджувачами є рослинні олії: лляна, горіхова, соняшникове й інші, атакож оліфа або спеціальні розчинники, що випускаються під номерами. Розчинникий олії можна замінити гасом, попередньо пропустивши його через шар вати, абоскипидаром.
Розводять олійніфарби на палітрі, яку можна зробити з фанери, ретельно відшліфувавши наждаковимпапером і просочивши оліфою, щоб вона не поглинала олію з фарб; можна розводитифарби також на склі або глянсовій плитці.
Приготувавшифарби, наливаємо у фотованночку не дуже холодну воду, потім на плитці розводимофарбу потрібного кольору рослинною олією або скипидаром. Кожна фарбарозводиться окремо. Якщо потрібно імітувати червоний граніт із синіми і жовтимипрожилками, за основу беремо червону фарбу. Розлучивши основний колір,виливаємо його у ванночку з водою. Цей колір відразу ж розпливається поповерхні окремими плямами або смугами. Далі розводимо додаткові кольори – синійі жовтий – і теж виливаємо у ванночку. Кольори ці не змішуються, вони плаваютьпаралельно один одному, утворити визначений малюнок. Після цього беремо аркушпаперу й або протягуємо площиною листа по поверхні фарб, що розпливлися, уванночці, або спокійно прикладаємо лист і піднімаємо його. Папір забирає насебе фарбу, і на ній утвориться визначена колірна гама з малюнком фактуриданого матеріалу. Все залежить від пропорційного співвідношення колірних плям,характерних для того або іншого каменю, від уміння забрати з ванночки фарби напапір. Бажано мати перед очима зразки граніту, мармуру, яшми і т.д. або малюнкицих зразків. Спостерігати і замалювати або сфотографувати їх можна вкраєзнавчих і археологічних музеях.
Для мармурухарактерна плинність малюнка, тому коли потрібний колір вже у ванночці, можнанавіть злегка перемішати його паличкою.
Малюнок гранітубільш зернистий, тому колір у ванночку потрібно не виливати, а вносити краплямиабо різко розмішати його, щоб розбити фарбу на дрібні цятки. Лист папераприкладаємо до поверхні і піднімаємо, а не протягаємо по ній.
Кожен матеріалкрасивий по-своєму, але стає гранично виразним лише в сполученні з іншимиматеріалами.
Практичнезавдання №11. Виконання моделі з пластиліну
Пластилін –прекрасний матеріал для макетування. У залежності від характеру роботикористуються різними сортами пластиліну. На початковій стадії проектуваннянайкраще працювати м'якими сортами. Чистовий макет потрібно виконувати зтвердого пластиліну. Поверхня макета обробляється шкребками, стеками, ножем.
У чистовихмакетах пластилін уже не можна вважати основним матеріалом. Вид його поверхнізаважає образному розкриттю виробу. Тому найчастіше пластиліновий макетпереводять у гіпс. Гіпсовий макет можна пофарбувати в будь-який колір іпередати найтонші деталі форми.
У деяких випадкахвиникає необхідність крім умовних моделей без колірного рішення, що виявляютьтільки чисто пластичні якості, форму і фактуру, виконувати моделі ілюзійні – укольорі і з повною імітацією справжніх матеріалів. Вибір матеріалу і способувиконання моделі залежить від художника і конструктора, що працюють над формоюі зовнішнім виглядом виробу.
Правильневикористання всіх можливостей моделювання сприяє підвищенню естетичної якості промисловоїпродукції.
Почуття пластики,просторової уяви, до якого привчає моделювання, – важлива якість, необхіднакожному конструкторові, архітекторові, художникові-конструкторові, у якій биобласті промислового виробництва він ні працював.
Любою творчомислячий інженер або конструктор, проробивши два-три разу роботу зконструювання нового виробу з застосуванням проміжних моделей, виконаних їмсамим або в співдружності з художником, швидко оцінить усі переваги, що даєоб'ємне проектування промислових виробів.
Недоробка форми,помилка в пропорції і будь-який інший недолік, повторений у масовомувиробництві, завдають шкоди тисячам людей, що будуть користуватися циминедосконалими за формою виробами. Тому автор виробу несе відповідальність зайого досконалість як у технічному, так і в естетичному відношенні. Від вдалоговирішення конструкцій машин, агрегатів, побутових приладів і т.д. багато в чомузалежить підвищення продуктивності праці і добре відношення людини до знарядьвиробництва, якими він користується.
Практичнезавдання №12. Виконання моделей з гіпсу і глини
Матеріали йінструменти: глина або гіпс; м'який посуд (капронове цебро або половинавеликого м'яча); набір спеціальних ножів для обробки гіпсу; стеки дерев'яні(найкраще пальмової або самшитові, можна також із груші, липи) і металеві (здюралю або міді).
Якщо модельвеликих розмірів, то перш ніж почати неї ліпити, потрібно зробити каркас здерев'яних рейок або металевих лозин, а потім уже починати прокладку формипластиліном або глиною. Це потрібно не тільки для міцності моделі, але і дляменшої витрати матеріалу на її виконання.
Моделі з гіпсуможна виконувати декількома способами. Спочатку роблять їх із глини або пластиліну,потім знімають чорнову форму з гіпсу і по ній відливають модель у гіпсі.Чорнова форма годиться тільки на один відлив. Можна безпосередньо моделювати вгіпсі, тому що він дуже легко ріжеться, виточується на спеціальному верстатіабо по шаблоні, склеюється і піддається різній іншій обробці. Технологіявиконання й обробки гіпсу залежить від складності форми виробу.
Гіпсові моделідозволяють відтворювати складні просторові структури, однак для нихобов'язковий металевий каркас.
Гіпс має самешироке застосування в макетуванні, але на ескізній стадії гіпсові макети неприйняті. Гіпс і глина вимагають визначених умов для роботи. Гіпс потрібнотримати в сухому місці, щоб він не відволожився і не утратив свої властивості.Якщо гіпс усе-таки відволожився, то при розведенні його водою потрібно додатинебагато кухонної солі: він швидше схоплюється і буде міцнішим. Гіпс розводятьу м'якому посуді (капронове відро або великий гумовий м'яч, розрізаний навпіл),щоб невикористаний гіпс, що залишився, легко можна було видалити. Дляуповільнення процесу затвердіння гіпсу при виконанні роботи, що вимагає щодовеликої витрати часу, у нього потрібно додати небагато столярного клею.
Щоб глинапостійно була в робочому стані, м'яка і податливої, модель з неї накриваютьмокрою ганчіркою або целофановою плівкою.
Після роботи згіпсом або глиною потрібно ретельно забрати і провітрити приміщення дляусунення випарів.
Практичнезавдання 13: Виконання моделей з папера і картону
Матеріали йінструменти: папір щільна; картон; ножиці; скальпель; металева лінійка;олівець; гумка; клей; косинці з кутами 30, 45 і 60°; лекало; циркулькреслярський.
Папір (картон) єгарним матеріалом для роботи й у домашніх умовах, і в майстерні. Це дешевий ізавжди доступний матеріал, з якого можна зробити модель будь-якої складності.Папір повинний бути креслярський або малювальний. Він має велику щільність ітому зручно в роботі. Від якості паперу багато в чому залежить зовнішній виглядмоделі. Гарний папір не повинний ворситися при терті її гумкою, переламуватисяпри перегинанні.
Папір і картон –дуже зручні матеріали для розшукової роботи, але мають свої недоліки.
Якщо в процесіроботи над макетом у пластиліні можна вносити корективи, то виконуючи макет зпапера або картону це зробити неможливо.
Картон використовуютьсірий або коричневий. Попередньо можна наклеїти на нього білий папір, алеобов'язково по обидва боки, щоб картон не звертався. Модель з картону можнапофарбувати гуашшю, темперою і навіть олійною фарбою, попередньо обробивши їїмасляними ґрунтами або прооліфивши два рази. Для початкових вправ повиготовленню моделей потрібно виконувати невеликі по розмірі і нескладні заформою і конструкцією виробу. Спочатку по кресленнях виконується викрійка(розгортка), по можливості цільнокроена, корпуса моделі, а потім деталей. Післяцього монтують усю модель.
У пошуковихмоделях найкраще користуватися гумовим клеєм. Він не бруднить папір, і увипадку помилки можна легко розклеїти модель або деталь без всяких ускладнень ізнову склеїти.
Такоїманевреності і чистоти в роботі клей ПВА, столярний, дикстриновий,канцелярський і інші не забезпечують, особливо коли виконавцеві бракує навичокі вправності.
На вигинах, як мивже говорили раніш, обов'язково потрібно злегка підрізати скальпелем і папір, ікартон, щоб грані були чіткі. Не можна забувати і про клапани, за рахунок якихбудуть склеюватися стики.
Зрозуміло, утакому матеріалі, як папір (картон), важко передати усі до дріб'язку, кожнудеталь, кожен профіль. Усе це буде узагальнено, а деякі деталі навіть умовновиражені, але образ виробу, пропорції будуть обов'язково відбиті.
Практичнезавдання 14: Виконання моделі з пінопласту
Матеріали йінструменти: пінопласт; набір спеціальних ножів; клей ПВА; наждаковий папіррізних розмірів.
Пінопластвідноситься до полімерних матеріалів. Він легко піддається механічній обробці ідобре склеюється. У макетуванні застосовується два види пінопласту, щовідносяться до твердих сортів — ПВХ-1 (жовтуватого кольору) і ПС-1 (білогокольору). Якщо пінопласт щільний, його можна різати простою пилкою ножівкою, абільш м'який – електроспіраллю. Моделі з пінопласту можна робити монолітні іпустотілі. Він добре склеюється і піддається фарбуванню після того, як йогодобре обробити наждаковим папером і заґрунтувати шпаклівкою.
Практичне завдання15: Виконання моделі з дерева
Матеріали йінструменти: дерев'яні бруски; рейки; фанера; ножівка; стамески; шевські ножі;наждаковий папір; ручний дриль; рашпіль; столярний клей і т.д..
Виконання моделіз дерева досить трудомістка робота, і до цього прибігають тільки у випадкахнеобхідності, наприклад, коли модель потрібно зробити на виставку так, щоб воназ фотографічною точністю передавала оригінал. Перевага дерев'яної моделі в тім,що вона найбільш міцна і стійка в часі. Дерево гарне обробляється, щовідповідає фарбуванням його можна імітувати під різні натуральні матеріали. Незавжди під рукою може бути дерево потрібної товщини, тому приходиться склеюватишматки, щоб набрати потрібний обсяг для моделі. Найкраще дерево клеїтистолярним клеєм.Не обов'язкововиконувати моделі тільки з одного матеріалу. Замість того, щоб на дерев'янійабо пластмасовій моделі імітувати металеві деталі, краще них виготовити зметалу. Можна сполучити в одній моделі кілька матеріалів: дерево і пластмасу,метал і пінопласт і т.д. Деякі моделі фарбують у потрібний колір. Якість фарбування багато в чомузалежить від підготовки поверхні, що перед фарбуванням ґрунтують.

Додаток 2
Короткий словникестетичних термінів
Гармонія (відгрецьк. harmonia – зв'язок, стрункістьцілого, домірність частин) – поняття, що позначає домірність окремих частинвиробу з цілим і між собою, що досягається насамперед єдністю пропорційнихвідносин.
Зовнішній вигляд– наочне сприйняття форми виробів. Зовнішній вигляд є єдиним джереломестетичної оцінки виробу в процесі його сприйняття.
Виразність форми– один з показників художньої якості виробів, властивість, обумовленавідповідністю зовнішнього вигляду призначенню і конструкції виробу. Важливезначення для виразності форми має її здатність створювати особливий емоційнийнастрій у людини, що відповідає типової ситуації, у якій даний вирібвикористовується.
Декор (від франц.decor) – сукупність декоративнихелементів прикраси й обробки виробу. Основні види декору: орнаментика,образотворчі й архітектурні мотиви, оздоблювальне покриття. Розвитий декорхарактерний для виробів декоративного прикладного мистецтва, особливо вминулому, коли він часто виступав у виді елементів (деталей), що спеціальновводяться у форму для її прикраси. В умовах масового індустріальноговиробництва декор погодиться з вимогами технологічності й економічноїефективності виробів.
Декоративність –одна з умов виразності форми, властивість виробів, зв'язана з особливостямиконфігурації їхньої форми, силуету, а також кольору, фактури і текстуриматеріалу.
Дизайн (від англ.design – креслення, малюнок,проект) – творча діяльність, метою якого є формування гармонійного предметногосередовища, що найбільше повно задовольняє матеріальні і духовні потребилюдини.
Інтер'єр (відфранц. interieur – внутрішній) – відноснозамкнуте й організоване у функціонально-естетичному відношенні простірусередині будинку.
Якість виробів –міра цінності промислових виробів, обумовлена як оцінкою з властивостей зпогляду всіх пропонованих вимог, так і відповідністю технології їхньоговиробництва досягненням сучасної технології.
Компактність (відлат. Compactus – щільний) – максимальнащільність розташування елементів форми. Від ступеня компактності залежитьзручність користування виробом, а також його економічність у виробництві.
Композиція (відлат. compositio — складаю, складаю). 1.Процес гармонізації форми виробу, у якому визначаються і приводяться до єдностівсі характеристики форми, такі як розміри, пропорції, ритмічна структура,фактура, колір і ін. У процесі проектування композиція складає одну знайважливіших сторін і підкоряється закономірностям формоутворення виробів. 2.Матеріально-просторове рішення виробу.
Конструкція (відлат. constructio – будую) – взаємозв'язок,з'єднання елементів (деталей, вузлів, частин) виробу. Особливості конструкціївизначаються головним чином типом з'єднання елементів виробу і їхвзаєморозміщенням. Класифікація таких зв'язків дає типологію конструкцій.
Орнаментика (відлат. ornamentum – прикраса) – навчання проспособи прикраси, різновид декору, сукупність елементів прикраси виробу,стилізовано (умовно, схематично) відтворюючі різні природні форми, здебільшого рослинні,досить поширені також орнаментика і на основі геометричного орнаменту.
Корисність виробу– міра необхідності у виробництві і споживанні виробу з погляду інтересівсуспільства і людей. Міра корисності виробу визначається тим, наскільки вонавідповідає цим інтересам, а також об'єктивним тенденціям розвитку суспільнихпотреб. Корисність виробу є відношення витрат суспільно корисної праці на йоговиготовлення до суспільної цінності того блага, що дає споживачеві використанняцього виробу. Корисність виробу залежить також від його економічності увиробництві і від збігу термінів фізичної придатності і морального устаревания.
Предметне середовище– організоване певним чином єдність виробів, вироблених суспільствомпромисловим і іншим способами і людей, що забезпечують діяльність, у побуті іна виробництві. Разом з архітектурними будинками і спорудженнями предметне середовиществорює так називане штучне середовище життєдіяльності людини.
Промисловий виріб– виріб, виготовлений промисловим способом і, як правило, що випускаєтьсясерією. Промислові вироби можуть бути самими різними: виробу культурні –побутового призначення і господарського побуту, промислове устаткування йінструменти, засоби транспорту, медичне устаткування й ін.
Технічна естетика– наукова дисципліна, що вивчає соціально-культурні, технічні і естетичніпроблеми формування гармонічного предметного середовища, створюваної для життяі діяльності людини засобами промислового виробництва. Складаючи теоретичнуоснову дизайну, технічна естетика вивчає його суспільну природу ізакономірності розвитку, принципи і методи художнього конструювання, проблемимайстерності художника-конструктора (дизайнера).
Форма (від лат. formа – форма, вид, образ) – просторова будівля виробу як системи матеріальнихвідносин крапок, ліній, граней, кутів, поверхонь, фігур, обсягів, що маютьвизначену величину. Кожнаепоха в розвитку матеріальної культури характеризується особливим розуміннямформи і її ролі в розкритті змісту речей. Технічна естетика встановлює сьогодніпринципи генерального, тісного зв'язку форми виробів з їх призначенням,пристроєм і конструкцією, а також формами і функціональним значенням усьогонавколишнього архітектурно-предметного середовища, елементом якої є данийвиріб.
Формоутворення промисловихвиробів – пошук у процесі художнього проектування рішень виробів як єдностіформи і змісти на основі вимог технічної естетики.
Художня якість –достоїнство зовнішнього вигляду виробу, обумовленого гармонійністю форми увідношенні розмірів елементів, пропорцій, ритмічного ладу, фактури, кольору йінших композиційних характеристик.
Художнє конструювання – творчапроектна діяльність, спрямована на удосконалювання навколишньої людинипредметного середовища, створюваної властивостями промислового виробництва; цеудосконалювання досягається приведенням у єдину систему функціональних ікомпозиційних зв'язків предметних комплексів і окремих виробів, їх естетичних іексплуатаційних характеристик. В умовах соціалізму художнє конструювання сприяєстворенню гармонічного предметного світу, що відповідає всі зростаючійматеріальній і духовній потребам людини.
Художнє проектування– більш широка область діяльності по створенню виробів, чим художнєконструювання, що входить у неї як складова частина.
Ергономіка (відгрецьк. ergon – робота nomos – закон) – наукова дисципліна, щокомплексно вивчає людини (групу людей) у конкретних умовах його (них)діяльності в сучасному виробництві. Ергономіка виникла в зв'язку зі значнимускладненням технічних засобів і умові їхнього функціонування в сучасномувиробництві, істотною зміною трудової діяльності людини, синтезуванням у нійбезлічі трудових функцій. Ергономіка формувалася на стику наук – психології ігігієни праці, соціальної психології, анатомії і ряду технічних наук.
Естетична цінність– відповідність окремого предмета або всього предметного середовища естетичнимуявленням людей. Об'єктивною основою естетичної цінності є виражена у виробахсуспільна прогресивність їх функціонально-технічного іконструктивно-технологічного рішення при даній, історично конкретній сукупностіоб'єктивних умов виробництва і споживання.

Додаток 3
Цитати відомих людейпро дизайн
Гасло тотальногодизайну:
«Дизайн можебути всім».
Андреа Бранци,дизайнер, Італія.
«Процесдизайну починається з бачення. Коли воно дозріє, я починаю перевірятиправильність форми, у повному масштабі, використовую усе, що є під рукою, – шматкидеревини, фанери й оббивки, гіпс і картон. Лише потім починаю креслити».
«Я реалізуюдизайн, заснований на науковому підході до людини. Я пильно вивчав медичнулітературу, знайомий з анатомією, фізіологією, ортопедією. Це дуже сильновплинуло на мою роботу. З іншого боку, людина ж дуже гнучка у своїх потребах іможе сидіти, наприклад, на обрубку дерева, якщо це необхідно. Так що немаєпотреби робити речі занадто зручними».
Этторе Соттсас,дизайнер, Італія
«Таємницятворчої роботи лежить у чеканні, що може тривати одну мить або все життя. Як унасінні дрімає дерево, як у дитині до пори схований дорослий, так і у всякомутимчасовому перебуває в чеканні вічність. Форма дає можливість виразити цечекання. Предмети тендітні і зникають у свій час, причина ж, по якій вонивиникли, завжди залишається таємницею. Форма – це релігія».
«Від тонкогоскла келиха такий же короткий шлях до естетичного переживання, як і від великоїкартини. Можливо, у першому випадку він коротший: повсякденні речі, як іспільні обіди, не обтяжені якими-небудь естетичними упередженнями. І що важливо– красу не можна запросити в гості, вона не приймає запрошень».
Юр’є Куккапуро,дизайнер, Фінляндія.
«Спочаткубула ідея. Ідея, що існуючий метод дизайну суперечить сучасному становілюдського суспільства. Світ стрімко міняється, темпи зміни модних циклівприскорюються. Дизайн, орієнтований на абсолютне і вічне, парадоксальнонедовговічний, тому що предметне середовище застаріває дуже швидко і це»старіння" уже запрограмоване в ній. Дизайн потрібно було наблизитидо потреб суспільства, погодити його з законами старіння. Або, навпаки, зробитидизайн «надмодним» – тобто вилучити з нього формальні стилеутворюючіриси".
Тімо ТапаніСарпанева, дизайнер, Фінляндія.
«Найважливішедля мене – це емоційна, художня, магічна якість речі. Магічний ефектсприймається не тільки візуально, але тотально – тілесно, сенсорно,поведенчески. Я прагну спровокувати діалог між людиною і річчю, максимальноартикулювати сам процес споживання».
Денис Сантакьяра,дизайнер, Італія