Театр панпсихн в творчестве Леонида Андреева

Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Вятский государственный гуманитарный университет Филологический факультет Кафедра русской и зарубежной литературы Театр панпсихе в творчестве Леонида Андреева Курсовую работу выполнила студентка группы Р-22 Научный руководитель: кандидат филологических наук, доцент Киров 2010 Содержание Введение. …3 Глава I. «Новая» драма

Леонида Андреева в литературе к.XIX-н.XXвв 6 Глава II. «Письма о театре» Андреева – трактат о принципах построения драмы «панпсихизма»… 18 Глава III. Теория и практика «психе» в пьесах Леонида Андреева III. 1. «Екатерина Ивановна» … 25 III. 2. «Собачий вальс»….30 III. 3. «Самсон в оковах»… 36 Заключение. … 41 Библиография. … 42 Введение Леонид Андреев был очень яркой, самобытной и талантливой личн

остью. Своим творчеством он внес большой вклад не только в русскую литературу, но и литературу мировую. Леонид Андреев прославился не только как литератор, но и драматург нового театра, театра «панпсихе». Его пьесы сразу вызвали к себе интерес таких великих театральных деятелей, как Станиславский и Мейерхольд. Следы влияния Андреевского гения, пусть даже не всегда осознанного, мы можем найти в пьесах Маяковского и Брехта, О Нила и Сартра. Процесс осмысления драматического наследия

Леонида Андреева еще не закончен. Данная работа актуальна возросшим интересом к драматургии писателя, активным обращением к его творчеству современных режиссеров, тем общественным резонансом, который вызывают публикации и постановки пьес Андреева. Доказательством может служить Всероссийский театральный фестиваль, посвященный 125-летию со дня рождения Андреева, «Русская классика. Леонид Андреев», проходивший в Орле, на его родине, в 1996 году, где были представлены десять спектаклей разл

ичных театров страны по произведениям писателя. С 2000 года не сходит с репертуарной афиши Орловского государственного академического театра им.И.С.Тургенева спектакль «Дни нашей жизни», в муниципальном театре «Русский стиль» идет пьеса «Реквием». Сегодня в театрах, в театральных студиях по всей России пьесы Андреева востребованы и идут с успехом.

Вырос интерес молодого поколения к этому автору. В театральном сезоне 2004-2005 гг. на сцене Русского психологического театра (Москва) осуществлена постановка спектакля «Иуда Искариот и другие», в Московском драматическом театре «Модернъ» 15-й театральный сезон открылся премьерой спектакля «Катерина Ивановна». Степень изученности темы. В данной работе с опорой на исследования ученых мной будут проанализированы «Письма о театре» Леонида Андреева, а также три его панпсихические пьесы – это «Екатер

ина Ивановна», «Собачий вальс» и «Самсон в оковах». Целостный анализ творчества драматурга дает К.Д. Муратова в статье «Театр Леонида Андреева», Л. А. Иезуитова «Творчество Леонида Андреева». Н. Старосельская в работе «Драматургия Леонида Андреева: модерн 100 лет спустя» делает обзорный анализ пьес автора. Богданов А.В. в статье "Между стеной и бездной" описывает жизненный и творческий путь Андреева.

В.И.Беззубов в книге «Леонид Андреев и традиции русского реализма», рассматривает генетические связи и влияние на творческую манеру Андреева таких писателей, как Л.Н.Толстой, Ф.М.Достоевский, А.П.Чехов, А.А.Блок, М.Горький. Язвительный анализ творчества Леонида Андреева дает Мережковский Д.С. в своей критической статье «В обезьяньих лапах (О Леониде Андрееве)». Оценку «Писем о театре» Андреева мы можем найти в работе итал

ьянской исследовательницы Риты Джулиани “Леонид Андреев – художник «панпсихизма». (Теория и практика лицом к лицу в рассказе «Бездна»)”, где она пишет следующее: «… в целом же концептуальные построения автора «Писем…» часто не имеют непосредственных «иллюстраций» в творчестве Андреева – прозаика и драматурга». Если мы обратимся к драмам «нового» театра Л. Андреева, то анализ некоторых из них мы сможем найти в следующих работах: Иезуитова

Л.А.“«Собачий вальс» Леонида Андреева. Опыт анализа драмы «панпсихе»”, Михеичева Е.А. «О психологизме Леонида Андреева», Проц Д.Е. “«Обобщенный» герой как всепроникающее явление в пьесах Леонида Андреева”. Об истории создания пьес и их судьбе на театральной сцене мы можем узнать из комментариев Чирвы Ю.Н. к пьесам Л.Андреева. В своей работе я так же опиралась на монографию Московкиной И.И. «Между “PRO” и “CONTRA”: координаты художественного мира

Леонида Андреева» и диссертацию Пак Сан Чжина «Панпсихизм в драматургии Л. Н. Андреева». Надо отметить, что целенаправленного анализа, направленного на сопоставление принципов театра «панпсихе» и их воплощения в пьесах Леонида Андреева исследователями сделано очень мало. Многие драмы «нового» театра еще не достаточно освещены с точки зрения андреевского «психе». Исходя из этого, можно заключить, что выбранная мной тема обладает определенными признаками новизны.

Цель данной работы – проследить этапы создания Андреевым «новой» драмы. Задачи: 1.Рассмотреть «новую» драму Л. Андреева на фоне современной ему исторической эпохи. 2. Проанализировать статью драматурга «Письма о театре», на ее основе выявить основные принципы тетра «панпсихе». 3. Изучить особенности воплощения принципов «новой» драмы на примере пьес «Екатерина Ивановна», «Собачий вальс», «Самсон в оковах». Объект исследования – творчество Леонида Андреева как дра

матурга, путь развития его драматургии, изучение теории панпсихического театра и рассмотрение ее на практике. Предмет исследования – публицистическое произведение Андреева «Письма о театре», панпсихические пьесы «Екатерина Ивановна», «Собачий вальс», «Самсон в оковах». Глава I. «Новая» драма Леонида Андреева в литературе к.XIX-н.XXвв. Русская литература конца XIX - начала XXвв. сложилась в неполные три де

сятилетия (1890-1910-е гг.). За это время она пришла к удивительно ярким, самостоятельным по своему значению достижениям. Н. А. Оцуп, русский поэт и переводчик, в парижском журнале «Числа» назвал данный временной отрезок «серебряным веком». Эпоху Пушкина, Достоевского и Толстого он охарактеризовал как «золотой век». Именно Николай Андреевич ввел в литературу эти термины. Сопоставляя два пласта культуры, Оцуп отмечал большое влияние революционных потрясений на литературу рубежа веков. Как известно,

Россия н. XX в. пережила три революции (1905-1907гг Февральскую и Октябрьскую 1917г.) и предшествующие им войны – русско-японскую (1904-1905), первую мировую (1914-1918). Между сторонниками монархизма, защитниками буржуазных реформ и идеологами пролетарской революции наблюдалось сильное противоборство. В это же время появляются две неоднородные программы перестройки страны: путь новых законов и реформ П.

А. Столыпина «сверху» и революция пролетариата под руководством В.И. Ленина «снизу». Русскому искусству всегда были чужды идеи как любого насилия, так и буржуазного практицизма. Не принимались они и теперь. Ощущение всеобщей катастрофичности и мечта о возрождении человека породили у писателей и поэтов стремление к творческому преображению мира. Литераторы видели спасение не «сверху» и не «снизу», а «изнутри» – через нравственное преображение. Русская порубежная философия тяготела к сход

ным идеалам. Болезненная реакция на социальную борьбу, на громкие призывы к насилию породила неорелигиозные искания эпохи. Проповедям классовой ненависти были противопоставлены христианские заветы добра, любви и красоты. Так проявилось стремление ряда мыслителей найти в учении Христа путь к спасению современного им человечества. Русский религиозный мыслитель и философ. Н.Ф. Федоров (1829-1903) был убежден в том, что «сыны человеческие» могут стать «воссоздателями» разрушен

ной связи поколений и самой жизни, превратив «слепую силу» природы в сознательное творчество гармоничного духа. Вл.С. Соловьёв (1853-1900), русский философ, богослов, поэт, публицист, литературный критик конца XIX века, отстаивал идею воссоединения «омертвелого человечества» с «вечным божественным началом». Соловьев считал, что достичь такого идеала можно с помощью религиозной веры, высокого искусства, совершенной земной любви. «Религиозный ренессанс» определил деятельность целого ряда философов нового време

ни: Н.А. Бердяева (1879 – 1948), С.Н. Булгакова (1871 – 1944), Д.С. Мережковского (1866 – 1941), В.В. Розанова (1856 – 1919), Е.Н. Трубецкого (1863 – 1920), П.А. Флоренского (1882 – 1937) и многих других. Каждый из этих философов высказывал свое мнение о приобщении слабого и заблудшего человека к божественной истине. Для литературы н.XX в. было характерно явление декаданса, что в переводе

с латинского обозначает «упадничество». Такой подход присущ М. Арцыбашеву, Ан. Каменскому и другим. Сходные мотивы прозвучали в творчестве З. Гиппиус, у раннего Брюсова. Декаданс был вызван состоянием безнадежности, неприятия общественной жизни, стремлением уйти в узколичный мир. Однако нельзя сказать, что культура н.XX в. находилась в упадке. Скорее наоборот, она находилась в высшей точке своего развития. Это было подготовлено еще в XVI

II–XIX веках. Плеяда новых имен (Анненский, Блок, Гумилев, Бунин, Ахматова, Есенин, Маяковский, Пастернак, Хлебников, Клюев, Северянин, Белый, Сологуб, Бальмонт, Брюсов, Волошин, Кузмин, Цветаева, Ходасевич, Гиппиус, Мандельштам и многие другие) и течений в литературе (новый реализм, символизм, акмеизм, футуризм, крестьянская поэзия и др.) яркое тому доказательство. Равнение на творческую способность, разг

адывающую за внешней реальностью скрытый высший смысл бытия, стало общим для литературы рубежа веков. Такой поиск сблизил ее разные направления, по-своему постигавшие связь между существованием отдельной личности и жизнью в целом. На этом пути искусство слова не было исключением. В музыке, живописи, театре созрели аналогичные тенденции. Как пишет Михеичева Е.А. в своей работе «О психологизме Леонида Андреева», «…для литературного процесса рубежа веков характерно развитие наиболее демократичных, массовых, доступн

ых широкой аудитории жанров - рассказа, лирического стихотворения, драмы. Особенно интенсивно в этот период реформируется драма, которую всегда отличали «спорадические взлеты», причем историки неоднократно указывали на то, что новый взлет драматургии «обычно совершается в обстановке нового общественно-политического подъема. Этот подъем, помимо всего прочего, носит также и интеллектуальный характер. Обычно в основе крупных драматургических произведений лежит идея, которая являет собой воодушевляющую мысль новог

о исторического движения, новое представление о человеке». «Интенсивный поиск нового в области драматургии был закономерным явлением в литературе рубежа веков. Театральный репертуар того времени состоял в основном из пьес А.Н.Островского, не имевшего соперников на русской сцене, пьес новых западных драматургов - Ибсена, Метерлинка, Гамсуна, и множества пьес ныне забытых, а тогда весьма популярных авторов - И.Щеглова, М.Чайковского, И.Шпажинского, В.Крылова и др. "Возник массовый профессиональный драматург - поставщик театра -

со своей испытанной, занятой у хороших образцов, но истертой, шаблонной драматургической техникой». Застывшие формы самой драмы, режиссуры, актерского мастерства перестали удовлетворять зрителей, критиков и самих драматургов. К созданию новой драмы подталкивало и появление театральных школ, строящих свою работу на новых, принципах театрального искусства, какой была в частности школа Московского художественного театра». «В конце 80-х - начале 90-х гг. критика подводит итоги деятельности А. Н. Островского как

реформатора русской драматургии и сцены. Наряду с положительными оценками все чаще появляются суждения об устарелости его пьес и общем упадке современной драмы и театра. Но сценическое затишье было недолгим. На рубеже веков русская литература выдвигает крупных драматургов — Чехова, Горького, Андреева». Леонид Андреев был «новым» писателем, целиком принадлежавшим наступившему XX веку. Его рассказы, повести, драмы поражали искренним желанием автора разделить страдания человека, гор

ячим отстаиванием то героических, то мрачно-упаднических идей, стремлением к скоплению эффектов, драматических и мелодраматических ситуаций. Произведения Андреева были непохожи на традиционную литературу: они либо увлекали, либо отталкивали, но никогда не оставляли читателя равнодушным. В литературу Л.Андреев вошел в конце XIX в.: 5 апреля 1898 г. в газете «Курьер» впервые за его полной подписью был помещен пасхальный рассказ «Баргамот и Гараська». Ранние рассказы Леонида Андреева написаны в стиле традиционного реали

зма и демократической устремленности. В них мы можем наблюдать влияние Чехова и Горького («Жили – были», «Большой шлем», «Петька на даче», «Гостинец», «Из жизни штабс-капитана Каблукова» и т.д.) Уже в этих ранних рассказах ощущаются зачатки того, что Горький назвал «изображением мятежей внутри человека». Мотивы «социального пессимизма», тяготение к «безднам» человеческой психики, символические обобщения в изображении людей станут особенностью «зрелого» Леонида Андреева.

Надо сказать, что популярность молодого автора росла в геометрической прогрессии. Безвестный товарищ присяжного поверенного, вчерашний судебный хроникер газеты «Курьер» за короткий промежуток времени становится одним из самых востребованных и читаемых писателей. «Андреев – свой брат, типичный русский интеллигент. Положение необычайное: «властитель дум», а лицо, как у всех; говорит, чувствует, думает, как все. Заражает, потому что заражен. На нем видно, как мистика, некогда редчайшая болезнь, случай белого ворона

, становится эпидемической: все черные вороны вдруг побелели». В марте 1900г. состоялось личное знакомство Л. Андреева с М. Горьким. Взволнованно Горький потом вспоминал об этом свидании, о своем разговоре с Леонидом Андреевым: «Одетый в старенькое пальто-тулупчик, в мохнатой бараньей шапке набекрень, он напоминал молодого актера украинской труппы. Красивое лицо его показалось мне малоподвижным, но пристальный взгляд темных глаз светился той улыб

кой, которая так хорошо сияла в его рассказах и фельетонах. Не помню его слов, но они были необычны, и необычен был строй возбужденной речи… Мне показалось, что это здоровый, неземной веселый человек, способный жить, посмеиваясь над невзгодами бытия. Его возбуждение было приятно…» Отношения между М. Горьким и Л. Андреевым приняли характер «сердечной дружбы», и это сыграло решающую роль в литературной судьбе молодого писателя. М. Горький привлек его к сотрудничеству в «Журнале для всех» и

литературно-политическом журнале «Жизнь», органе демократически настроенных писателей-реалистов, ввел в литературный кружок «Среда». Горький рекомендовал Андреева как «очень милого и талантливого человека» участникам «Среды» – московского содружества писателей-демократов, куда входили Н.Д. Телешов, И.А. Бунин, В.В. Вересаев, А.С. Серафимович, С.А. Нейденов, И.А. Белоусов и другие. На «Средах» бывали Чехов, Горький, Короленко,

Куприн, Скиталец, Шаляпин, артисты Художественного театра, художники Васнецов, Левитан, Головин. Также Горький организовал на собственные средства издание первой его книги «Рассказы» (1901), в течение многих лет оставался доброжелательным и требовательным его критиком. Первый том «Рассказов» Л. Андреева был выпущен осенью 1901 г. издательством «Знание», основанным самим М. Горьким. Сборник рассказов Андреева, вышедший в 1

901г разошелся в двенадцати изданиях общим тиражом сорок семь тысяч экземпляров Выход этой небольшой книги был отмечен общественностью как крупное литературное событие. О молодом авторе сразу же «во весь голос» заговорили критики – А.Измайлов в «Биржевых ведомостях», И. Ясинский в «Ежемесячных сочинениях», А.Скабический в «Новостях», Е.Соловьев в «Журнале для всех», Н. Михайловский в «Русском богатстве»… «Количество хвалебных статей, в

ышедших о моих рассказах, значительно превышает размеры самой книжки», – шутил Андреев. Андреев признавался: «Ему [М. Горькому] я обязан бесконечно в смысле прояснения моего писательского мировоззрения. Никогда до бесед с ним я не смотрел так серьезно на свой труд и дар. Он первый заговорил о такой для меня сомнительной вещи, как мой талант, о моей ответственности перед этим талантом». Товарищески доверительные отношения между писателями не исключали споров и разногласий по общественно-полит

ическим и литературно-эстетическим проблемам, что и привело к расхождению Андреева и Горького после Революции 1905 г особенно резкому в 1907 г. Говоря о творческом методе Леонида Андреева нельзя однозначно сказать, что писатель принадлежал к тому или иному литературному течению. «Андреев не раз объяснялся с друзьями и недругами относительно собственного миропонимания и художественного метода. Его пояснения способствуют верному и точному раскрытию особенностей его художественного мира <…&g

t; Предмет его изображения – современный, земной человек (добавим: в бытовых, общественных, исторических, природных, в том числе «космических», связях) в процессе внутреннего, чувственного и умственного, осознания себя самого и своего места в мире. Содержание описываемого в каждом отдельном случае активно диктует его форму: она может быть реалистической в духе «тургеневско-купринского романа», может быть и символической или романтической, может быть «даже кубом или излучением» лишь бы она, во-первых, не превращалась

в догмат (что может быть хуже, нежели «догматический реализм, обязательный для всех времен, племен и народов»), и, во-вторых, соответствовала «самой вечно развивающейся, творящей формы, как и суть, свободной жизни», соответствовала и современному техническому, профессиональному уровню развития самой литературы. <…> По существу Андреев в обоих случаях отстаивал право художника на эксперимент, поиск, который ему необходим, чтобы открыть новые сферы жизни, чтобы по-новому выражать новое для литературы содержание. Катаст

рофизм и «фантастичность» социальной действительности начала века, границы непознанного и иррационального, «рокового» и свободного в объективном мире и субъективном мире человека – целый комплекс «андреевских» вопросов породил в его творчестве многообразные виды гротеска, реалистические символизации, экспрессионистской плакатности и ловкости все те новые формы, которые он вводил как необходимые и органические в творчество и которые, по мнению Андреева, были способом расширения границ реализма, содействовали его обогащению.

Вот почему с середины 1900-х годов Андреев определяет собственный творческий метод словами-терминами: неореализм, ретушированный или фантастический реализм, реализм универсального психологизма (панпсихизма)». «Приход Леонида Андреева в театр после неслыханного успеха его ранних рассказов не был только данью моде. Хотя и это не надо исключать, потому что для писателя того времени поставить свою пьесу, например, в Московском художественном театре (МХТ) под руководством

Станиславского и Немировича-Данченко – означало почти неизбежно новый виток славы. Конечно, случались и провалы. Но все-таки именно театр огромным образом дополнял славу Чехова и Горького. Театром не гнушался и Лев Толстой. Свое слово в театре старались сказать и символисты (пьесы Блока)». «Андреев принял активное участие в театральных спорах своего времени и как драматург, и как критик, и как теоретик драмы. С начала нового века он особенно много размышлял над необходимостью и над реал

ьными путями обновления театральной системы и драматургии; в это же время задумал свои первые пьесы. Эти размышления отразились в цикле статей «Под впечатлением Художественного театра», написанных в соавторстве с С.Глаголем (С.С.Голоушевым) в 1902 году, в серии писем Художественному руководству МХТ и в двух «Письмах о театре» (1911-1913), явившихся своеобразным эстетическим манифестом нового движения в драматургии и театре». Как

отмечает Н. Старосельская в своей статье «Драматургия Леонида Андреева: модерн 100 лет спустя», «мало у кого из отечественных писателей мы наблюдаем настолько резкие различия между прозой и драматургией. Противоречивость Андреева, нервность и неровность его почерка, отсутствие этической и эстетической целостности отмечали едва ли не все исследователи, но далеко не все обратили внимание на то, как трудно, с какими натяжками разделяется его творчество на определенные периоды – значительно

более сложно, чем у его современников. Об одной из причин этого «сопротивления материала» писал М. Горький: «Леонид Андреев странно и мучительно для себя раскалывался надвое: на одной и той же неделе он мог петь миру – «Осанна»! и провозглашать ему – «Анафема»! в обоих случаях он чувствовал одинаково искренно». Эта двойственность особенно отчетливо выразилась, как представляется, именно в драматургии, включающей 28 пьес, написанных Андреевым с 1905 по 1916 год, в период бурных политических событий, резкой смены общ

ественных настроений, поиска интеллигенцией своего места в мире, сдвинувшемся с привычных координат. Именно в этот период и сложилась доминанта личности писателя, определившая характер его творческих поисков двойственность, осложненная фатально – трагическим мировосприятием». «В 1910-е годы Андреев поставил перед собой задачу создать репертуар для нового театра, настоящего и будущего. В «Письмах о театре» он дал ему название театра «панпсихе». Вырабатывая принципы новейшей драматургии, Андреев

отталкивался от собственного драматургического опыта. Он не хотел повторять им созданный условный («нео-реалистический», по его выражению) театр, который конструировался на основе господства в нем воли автора- режиссера и в котором действовали манекены, оголенные «идеи-сущности». Здесь, говоря словами драматурга, была «упразднена натуралистическая видимость», но «сохранены строго реалистические основы», то есть правда жизни воссоздавалась с помощью нарочито выделенных прием

ов театральной условности. В наиболее законченном виде стилизованный театр Андреева представляли «Жизнь Человека», «Царь-голод», «Анатэма». Близко примыкал к нему «Океан» и «Черные маски» с тем отличием, что характеры-схемы были заменены в них характерами-символами. Принципы этого театра Андреева были использованы в лирико-сатирическом театре Маяковского и в эпическом театре Брехта. Андреев не мог остановиться и на открытиях, сделанных им при создании общественно-бытовых драм, н

азванных им пьесами «ретушированного реализма» («К звездам», «Савва», «Не убий» и др.). Здесь, как писал драматург, он довел характеры «до крайности, почти до шаржа или карикатуры», резко сгустил краски, так что зрелище не производило впечатления жизненного действа в его натуральную величину, но благодаря «грубости красок, нарочитости шаржа, грима лиц и декораций» должно было вызвать ощущение «фантасмагории», иногда призрачной, иногда кровавой, иногда торжественной. На

смену этим двум направлениям драматургии Андреева в 10-е годы пришло третье («панпсих»), которое, как и прежде, было рождено стремлением писателя модернизировать театр, перевести его на язык современного сознания и современной театральности. Андреев сохранил многие из прежних, принципиально важных своих находок и общую направленность поисков, которые шли в русле современных исканий новой формы вообще». Термин «панпсихизм» Леонид Андреев позаимствовал из философии. С греческого «pan»– все, «psyche» –душа

. К примеру, вот какое определение этого термина дает в своем философском словаре И.Т. Фролов: «Панпсихизм – идеалистическое воззрение, по которому вся природа обладает одушевленностью, психикой, философское воспроизведение анимизма. Открытыми приверженцами этого воззрения являются многие современные философы-идеалисты (персоналисты, Уайтхед, критический реалист Ч. Стронг, основатель аналитической психологии К. Г. Юнг и др.). Максим Горький считал, что андреевский панпсихизм берет свое

начало из «Философии бессознательного» Э.Гартмана, работы А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление», а также идей русского философа А.А. Козлова. «Андреев искренне считал себя верным учеником Чехова, хотя и признавался в письме в Вл. Немировичу-Данченко: «Чехов не любил моих рассказов и, наверно, ненавидел бы мои драмы – и все-таки я его продолжатель … поскольку в реальном я ищу ирреального, поскольку я ненавистник голого символа и голой, бесстыжей действительности – я продолжатель

Чехова и естественный союзник Художественного театра» Андрееву были особенно близки следующие принципы чеховской концепции драмы: « – Критическая оценка современного русского театра, непризнание"развлекательной драматургии", осознание необходимости "освежить сцену", порвать со старым содержанием драмы, в основе которого"быт, поглощенный событием", исключительная ситуация, все и всехохватывающий конфликт. "В пьесе старайся быть оригинальным и по возможности умным, но не бойся

показаться глупым; нужно вольнодумство, а только тот вольнодумец, кто не боится писать глупостей. Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок" делится Чехов драматургическим опытом с братом Александром. – Отрицание фабулы, то есть построения действия со всеми, рассчитанными на эффект театральными неожиданностями. Андреев называет пьесы Чехова "несценичными», и к этой "несценичности" Чехов идет сознательно: события уходят внутрь, творятся не на сцене, "а где-то в закулисном про

странстве", на переднем плане оказывается интеллектуальная сторона происходящего, неразрешимые конфликты возникают в глубине сознания героя. "Своими писаниями он дал образцы психологической драмы, где обычные, внешние сценические эффекты отсутствуют, где вся поэзия проходит под поверхностью жизни - в душе человека", на смену действию приходит "молекулярная жизнь человеческой души» пишет. Е.Замятин, вслед за Чеховым и Андреевым продолживший разработку теории психологической драмы. –

Новое содержание побуждает, "пойти против условий сцены", отыскать наиболее эффективные формы его воплощения…» Сам Андреев писал: « Если часто у Толстого одушевлено только тело человека, если Достоевский исключительно предан самой душе, то Чехов одушевил все, чего касался глазом» «Процесс формирования панпсихических идей в прозе и драматургии Андреева происходил уже в 90-е – 900-е гг. Однако в пьесах

10-х гг. драматург выработал и реализовал свою панпсихическую теорию осознанно в таких пьесах, как «Екатерина Ивановна», «Профессор Сторицын» (ранние панпсихические пьесы); «Тот, кто получает пощечины», «Собачий вальс» (панпсихические пьесы завершающего по развитию периода). Таким образом, среди поисков нового философского содержания драмы возникло новое явление, истоки которого Леонид Андреев усмотрел в творчестве Толстого и Достоевского, полное выражение которого он нашел в пь

есах Чехова. В своей драматургии 10-х гг. он пытался создать театр панпсихических драм, куда вошло 12 пьес» Глава II. «Письма о театре» Андреева – трактат о принципах построения драмы «панпсихизма» Начало 1910-х годов становится новым этапом для драматургии Леонида Андреева. В 1912 г. в третьем номере журнала "Маски" было опубликовано его первое "Письмо о театре", в котором писатель вплотную подступает к своей идее "театра панпсихизма" (полностью эта концепция развернута во втором "Пи

сьме о театре", которое вместе с первым появилось в 22-й книге альманаха "Шиповник" в 1914 г.) В первом письме Леонид Андреев говорит о вступлении в мировое искусство кинематографа, а также его влиянии на театр. “Когда года два или три назад я впервые заговорил с некоторыми из писателей о громадном и еще неосознанном значении кинематографа, о той выдающейся роли, какую суждено ему сыграть при разрешении проблем

ы театра, я мог вызвать только усмешку и упреки в излишнем фантазерстве. И всего удивительнее было то, что театр, который всем существом своим заинтересован в кинемо, связан с ним узами кровного родства, — как будто вовсе не замечал своего богатого и вульгарного американского дядюшку. Не замечал даже и в ту трагическую для себя минуту, когда под напором кинемо сам пошел на улицу, занял место рядом с вечерними зелено-красными огоньками под именем «театра миниатюр»”. Далее

Андреев пишет, что «именно ему, кинематографу, ныне эстетическому апашу и хулигану, суждено освободить театр от великого груза ненужностей, привходящего и чуждого, под тяжестью которого сгибается и гибнет современная сцена, хиреют драматурги, вырождается и слабеет некогда мощное и царственное слово высоких трибун». Автор отрицает «внешнее действие» на сцене, «поскольку сама жизнь, в ее наиболее драматических и трагических коллизиях, все дальше отходит от внешнего действа, все больше уходит в глубину души, в тишину и вне

шнюю неподвижность интеллектуальных переживаний». Свои мысли писатель доказывает, сопоставляя обилие «бегств, убийств, неожиданностей, потерь и находок, любвей и дружб» в мемуарах Бенвенуто Челлини и драму бездействия Ницше. По словам Андреева, «жизнь стала психологичнее <…> в ряд с первичными страстями и «вечными» героями драмы: любовью и голодом — встал новый герой: интеллект». «Не тот момент драматичен, когда рабочий идет на улицу, а тот, когда его слуха впервые касаются глаголы новой жизни,

когда его еще робкая, бессильная и инертная мысль вдруг вздымается на дыбы, как разъяренный конь, единым скачком уносит всадника в светозарную страну чудес. Не тот момент драматичен, когда по требованию фабриканта уже прибыли солдаты и готовят ружья, а тот, когда в тиши ночных бессонных размышлений фабрикант борется с двумя правдами и ни одной из них не может принять ни совестью, ни издерганным умом своим». Другая проблема современного Андрееву театра – это стремление давать не только действие, но и зрел

ище. Автор считает, что и то, и другое нужно убрать со сцены. Вместо действия и зрелища на театральную сцену должны выйти внутренние переживания человека, его душа. В первом письме писатель говорит и об упадке драматической литературы. Все сильнее разгорается борьба между символистами и реалистами, где в конечном итоге победителями оказываются реалисты. Как замечает Леонид Андреев, именно с приходом на театральные подмостки «здорового» реализма, начинается «оску

дение драматической литературы и падение театра»: «ограниченный требованиями «действия и зрелища», драматург не мог воплотить на сцене всех образов современной души, души утонченной и сложной, пронизанной светом мысли, творящей ценности новых переживаний, отыскавшей неведомые древним источники нового и глубочайшего трагизма. Не мог воплотить, ибо не имеют плоти новые переживания души…» Вместе с театром гибнет и публика: «…современный «зритель» (так он называется) хотя и посещает настойчиво театр, но уже до смешного

отвык от него и совершенно бессилен справиться и управлять впечатлениями, идущими со сцены. Не имея возможности остановиться на его крайне интересной психологии, заслуживающей самостоятельного рассмотрения, я отмечу только некоторые стороны. Никогда еще к театру не предъявлялось столько требований, никогда еще он не нуждался удовлетворять столько потребностей, как теперь. Вот я дама и хочу знать, как одеваются: иду в театр учиться у актрисы и других дам. Вот я отяжелел мыслью, а думать хочется, — иду в театр.

Вот на плоскости моей жизни не родится ни одно живое волнение — иду в театр. Вот глаз мой утомился бескрасочностью наших комнат, однообразием и скукою улиц; мне бы ехать путешествовать, насытить глаз зрелищем неба, моря, чуждых и вечных красот, но мне некогда ехать, у меня нет денег, — и я иду бессознательно в театр: дай красок и радости моему взору. Хочу ли смеха или тоски, хочу ли волнений или покоя — за всем иду в театр, всего требую от театра, за все проклинаю театр!

И отсюда: что за нелепость наша обычная зрительная зала в ее нелепо и дико смешанном составе! И сколько разнообразнейших и противоречивых токов идет из залы на сцену, сбивает и мучит актеров! Только начал прислушиваться умный — зазевало и засморкалось двадцать дураков. Дураки довольны — умный начинает корчиться от невыносимой тоски ибо нет большей тоски для умного, как радость глупцов. Много драмы — обижены искавшие покоя и «развлечения», мало драмы — обижены жаждущие во

лнения. Один умеет и любит слушать, другого краснострочника и болтуна угнетает всякая связная речь; один все понял и жалуется: мало, нет пищи для ума; другой ровно ничего не понял и тоже жалуется: ерунда!». Подводя итог первого письма надо сказать, как бы ни стремился театр «действием и зрелищем» завоевать любовь публики, это сделать ему не удастся, так как он ограничен в пространстве и видах деятельности. Возможности кинематографа в этом отношении намного шире и убедительнее.

Во втором письме Леонид Андреев говорит, что «над театром все сильнее сгущаются тучи», кинематограф окончательно прижился на русской почве. Доказательство тому – большая популярность Кинемо. Еще в первом письме Андреев обосновал необходимость коренных перемен в театре. Во втором письме он утверждает, что «новый театр будет исключительно театром панпсихизма», так как «наша жизнь с каждым днем становится все психологичнее». Панпсихизм и традиционный психологизм – это разные понятия, которые нельзя путать.

Вот что пишет Андреев о психологическом романе: «И когда почти век назад в литературе появился новый психологический роман А. Бейля, он только отметил существующее, в одном фокусе сконцентрировал особенность нового возраста жизни — у жизни ведь есть свои возрасты. И хотя в чистом виде «психологический» роман не нашел себе большого числа последователей и подражателей, но несомненно, что всю литературу он поставил под знамя психологии, умалил иногда до крайней уже степени самое фабулу, действие, приключение. Имея возможн

ость только вскользь коснуться этой темы, я не могу не указать, что в русской литературе, и вообще-то склонной к душевному, это незримое знамя психологичности, почти сотню лет веющее над головами, привело к жестокой скудости содержания, временами почти к сосанию пальца — занятию унылому и однообразному. Достаточным стало для рассказа написать про некоего весьма обыкновенного человека, который только и сделал, что прошел по обыкновенной улице, думая самые обыкновенные вещи про обыкновенные вывески — и это уже

рассказ. Забыли или не поняли, что не всякая психе интересна и важна и что психологами, как и ювелирами, делаются только на золоте». «Андреев подчеркивает, что в основе его искусства лежит предпочтение, оказываемое неординарным личностям или «пограничным» ситуациям, таким, в которых психологическое равновесие «нормального» человека подвергается испытанию». Мастерами психологичности он считает Толстого, Достоевского, а также Чехова, которого Андреев называет «наиболее последовательным панпсихологом». «Если час

то у Толстого одушевлено только тело человека, если Достоевский исключительно предан самой душе, то Чехов одушевил все, чего касался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди; его люди не более психологичны, чем облака, камни, стулья, стаканы и квартиры. Все предметы мира видимого и невидимого входят лишь как части одной большой души; и если его рассказы есть лишь главы одного огромного романа, то его вещи есть лишь рассеянные по пространству мысли и ощущения, единая душа в действии и зрелище.

Пейзажем он пишет жизнь своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы, квартирой доказывает, что бессмертной души не существует. Таков Чехов в беллетристике — но таков же он и в драме своей. И играть на сцене Чехова должны не только люди — его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца». «Но не только вещи, а самое время Чехов <…> сделал не как часовщик, а как психолог: время есть только мысль и ощущение героев». Говоря о театральн

ой психологии, Андреев считает, что настоящий писатель должен знать все прошлое своего героя, то, чем живет его герой сегодня, « и пусть читателю он покажет только спину его, для себя он должен знать всю его жизнь, каждый прыщик на его теле, его сны и его явь». «Настоящий художник, как и грешник, никогда не должен ведать того, что творит, иначе он очень быстро превратится в живой поэтический механизм, чеканящий стихи, подобно Брюсову; на алтарь часто обманчивой и лживой теории возложит правду живого т

ворчества. Тайной должен быть художник для себя, иначе он лишится искренности, а с нею и всего», – проповедует писатель. Леонид Андреев также утверждает: «Больше чем математика, психология требует: докажи! <…> лишь доказанные слезы могут растрогать нас до скорби истинной, вызвать глубокие душевные движения». Предвидит Андреев и тот факт, что публика может просто не понять его новой драмы. «Очень возможно, что тот свист и вопли, которыми публика встречает теперешние попытки дать драму псих

ологическую, есть лишь показатель ее непривычки к настоящим большим страданиям, не сладким, а горьким слезам » Несмотря на это Андреев пишет: «… логика психе всеобща, в ней нет званых и незваных». Важное замечание делает писатель по поводу зрителей новой драмы: «В будущем театре не будет зрителей: это первое и основное требование нового театра, столь же необходимое, как и в социальной жизни уничтожение обедающих и только смотрящих на обед — все за стол!». «И драма психологическая, та драма нового театра, образцы кот

орой дали каждый по-своему Чехов и Достоевский, уже упразднила «зрителя». <…> То тело в пиджаке, спокойное, как у спящего, что сидит в кресле или на скамейке, — есть только видимость, которую просят не смешивать с настоящим «зрителем». Скажу дальше: во многих пиесах, помимо Чехова и Достоевского, уже встречаются отдельные сильные и правдивые места, где истинный психизм уже проявляет всю силу заразительности своей; и когда доходит действие до такого места — зрители в теа

тре исчезают, публики нет, нет никого, кроме единой страдающей или радующейся души. Если вы способны сохранить спокойствие и обычную наблюдательность даже в такие минуты, то прислушайтесь к молчащему залу: как многозначительно и даже страшно его молчание. Несколько раз я пробовал из-за кулис наблюдать за зрительным залом, невидимым в его обычной полутемноте, и каждый раз замечал одно: как бы некий возврат от жизни к смерти, от смерти к жизни. То явится зритель, то исчезнет, то он есть, то его не

т — как просто и даже наивно разрешалась для меня в эти минуты «трудная» задача о зрителе, которого путем каких-то перемещений, переноса его тела из одного места в другое, надо ввести в хоровое начало!». «Нельзя, однако, сказать, что все мысли, высказанные в «Письмах о театре», находят прямое, адекватное воплощение в художественной практике писателя. В целом же концептуальные построения автора «Писем…» часто не имеют непосредственных «иллюстраций» в творчестве Андреева – прозаика и драматурга» пишет итальянская исследов

ательница Рита Джулиани в своей работе “Леонид Андреев – художник «панпсихизма»”. Л.А. Иезуитова полагает: «Письма Андреева 10-х годов могут дать толчок к цельному анализу его драм, к выяснению принципов их строения» Далее мы попытаемся проследить принципы драмы «панпсихе» на примере пьес Леонида Андреева: «Екатерина Ивановна», «Собачий вальс», «Самсон в оковах». Глава III. Теория и практика «психе» в пьесах Леонида Андреева III. 1. «Екатерина Ивановна» Пьеса "

;Екатерина Ивановна" – одна из первых работ Леонида Андреева для нового театра "панпсихизма". Премьера «Екатерины Ивановны» в Московском Художественном театре состоялась 17 декабря 1912 г. после более чем трехмесячной работы. Однако и зрители, и критика в основной своей массе встретили спектакль враждебно. Одна за другой посыпались на пьесу гневные рецензии критиков. «Я не могу забыть того первого, наиболее непосредственного впечатления от этой постановки, три недели то

му назад, в Москве, – писала Л. Гуревич, – когда я пошла в театр … чтобы найти отраду после ужасного петербургского театрального сезона … И вдруг после первого, смело начатого и нервно захватывающего акта все замутилось, действующие лица в обликах хорошо знакомых артистов стали казаться изменчивыми, как в нездоровом сне, возвышенные фразы в устах Качалова звучали фальшью, и тонко разработанная игра красавицы Германовой вызывала чувство недоверия. Потом третий акт, начинающийся длинным подготовительным разговором, умное ли

цо и умные интонации художника Коромыслова – Москвина, и появление Екатерины Ивановны, словно вдруг донага раскрывшейся перед нами и источающей из себя похоть, одну только безличную и, можно сказать, бесстрастную похоть». Но были среди критиков и те, кто выступил со словом защиты в адрес «Екатерины Ивановны»: С. Глаголь, К. Народин, М. Волконский. «Причиной неприятия андреевской драмы критикой и публикой (Немирович-Данченко пишет о пров

але спектакля во МХТе, с чем Андреев, однако, не согласен) является то, что к новой драме пытались подойти со старыми мерками. Теоретические принципы психологического театра нашли практическое применение в драме и в спектакле: что-то не совсем удалось, что-то оказалось нереализуемым, но многое было и принципиально новым. Возможность объективной оценки авторского замысла разномастной, неподготовленной публикой Андреев оценивал весьма низко. "Искренне танцующих", таких, как

Екатерина Ивановна не великое множество, а одна - две, "кривляк" же много, "поэтому не поймут и не примут", – предполагает автор еще до премьеры». Действие пьесы начинается в доме члена Государственной Думы, Георгия Дмитриевич Стибелева. Громкий спор среди полночной тишины мужчины и женщины оканчивается двумя выстрелами. Леонид Андреев начинает пьесу своим излюбленным методом, когда в «пограничной» си

туации психологическое равновесие «нормального» человека подвергается испытанию: всеми уважаемый гражданин, член Государственной Думы, Георгий Дмитриевич Стибелев, подозревая свою жену, Екатерину Ивановну Стибилеву, в измене, стреляет в нее. К счастью Стибилев промахивается. Постепенно Андреев от внешнего конфликта переходит к конфликту внутреннему, что является главной особенностью его «новой» драмы. «Попытку физического уничтожения» главной героини драматург заменяет ее «нравственной ги

белью». "Хоть пули не гопали и тела ее не тронули, но душу убили", – рассуждает Павел Коромыслов о Екатерине Ивановне. Выстрелы мужа становятся пограничной чертой между благодетельной, любящей женой и несущейся к пропасти «вакханкой». В пьесе Андреева мы не можем найти «системы внешних мотивировок необычного бунтарства его героев». Несогласие и протест развиваются в глубине души героев. Связь Екатерины Ивановны с Ментиковым, а потом и с другими друзьями дома – это выражение глубокого внутреннего протеста на беспл

одные обвинения мужа и покушения его на жизнь Екатерины Ивановны. 12 апреля 1912 г. Андреев писал о сути образа Екатерины Ивановны Немировичу-Данченко: «…она пришла танцевать в ту жизнь, в которой никто не танцует, зато все толкаются и действуют локтями. Оттого и сломалась она так на вид быстро, легко и как-то странно. Люди, действующие локтями и просто шагающие, гораздо легче выносят толчки и даже удары: они опираются на всю ногу, а не только на носок, танцующий же падает.

И несчастье Катерины Ивановны в том, что она даже не упала сразу, так легче было бы и подняться, а потеряла ритм, сошла с ноги, закружилась и кружится все быстрее» . В дальнейшем Андреев признавался в тайной любви к своей героине и считал ее «чистейшим» созданием. Как позднее отмечала К. Д. Муратова, «в «Екатерине Ивановне» драматурга привлекает «тайное тайных» женской души, о котором героиня и сама вначале не подозревала и которое пробудилось после того, как муж несправедливо заподозрил

ее в измене. Андреев хотел показать трагизм и беззащитность чистой души, изменившей себе. Но видящаяся автору мятежность героини, — в душе ее живут грех и святость, — не оказалась проявленной». «С Екатериной Ивановной окружающие ее люди, ее среда, ее эпоха обойдутся предельно жестоко, с потрясающим цинизмом. Какое уж тут осторожно и деликатно, когда все начинается со стрельбы. Подозрительный муж трижды стреляет в ни в чем не повинную женщину.

Потом друг мужа художник Коромыслов делает ее своей любовницей. А затем другие друзья дома торгуют потерявшуюся женщину <…> время Екатерины Ивановны Андреев характеризует как период чудовищного бесстыдства, языческой безнравственности, когда быть нравственным — значит тотчас же на первом шагу вступить в трагическую коллизию с жизнью и неизбежно погибнуть. Этому времени не нужны больше женщины-матери, хранительницы семейного очага, верные жены, ему нужны разгульные вакханки, содержанки, жрицы любви». “Что

же случилось со вчерашней уездной барышней, недотрогой («не тронь меня» называл ее муж), смертельно оскорбленной верной женой, мстительной изменницей, которая мучается своим поступком и не может понять, как могла она это сделать? Этим вопросом задаются в пьесе Коромыслов и Стибелев, впрочем, старательно отводя вину от себя и ссылаясь на то, что в Екатерине Ивановне «много этакого, женского» ”. Павел Алексеевич Коромыслов – художник, друг Георгия Дмитриевича, любовник его

жены, Екатерины Ивановны. Мастерская Коромыслова наполнена картинами, на которых изображены обнаженные женщины. По сути дела, это художник, специализирующийся не только на «голых бабах», как он сам о себе говорит, но и на «естестве женской натуры». Ведь именно Коромыслов понимает всю запутанность душевных переживаний Катерины Ивановны, хотя это понимание нисколько не мешает ему пользоваться «потерявшейся» женщиной, как это делают другие знакомые Стибилева. Коромыслов открыто говорит: "У меня есть правило: никогда н

е отказываться от женщины, которая сама идет в руки". Но все-таки наиболее близок «к осознанию, происходящего с Екатериной Ивановной ее муж, возможно, потому что Коромыслов одинок, его отношения с женщинами не шли дальше краткосрочных романов, и глубокое понимание женской души ему недоступно. Стибелев – одновременно и виновник, и жертва воцарившейся в его доме лжи: "Ах, Павел, ты еще не знаешь глубины моего горя! Вот жалуюсь тебе, что она лжет, а я? Я, брат, и сей

час тебе тоже лгу нет, не смыслом, конечно, a выражением лица, тем, что вместо крика - рассуждаю, как у себя в комиссии! А работа моя, которой я, как щитом, только отгораживаюсь от совести, разве не ложь?" – в отчаянии признается он Коромыслову». Особое место среди прочих героев занимает Аркадий Просперович Ментиков. Вот что пишет о нем сам Андреев в пояснительных письмах Немировичу-Данченко: «Он – сообщник Екатерины Ивановны, ее невольный и единственный поверенный, и такие разговоры у них всегда

, не сегодня только, и другого разговора у них нет. И всегда так: он плачет, и жалуется, и деликатно упрекает, а она с ужасом разглядывает его гнусную рожицу, с ужасом молча слушает и молча уходит – чтобы назавтра повторить то же. Ей нужна казнь, и она ищет казни, а находит только отраву, каждый раз уходит все более грязной и опозоренной, теряющей всякую надежду» . Ментиков жалок в своих притязаниях на Катерину

Ивановну. Он лишь «паразитирует» на пороках современного ему общества. Обращаясь к образу Елизаветы Ивановны, сестры главной героини, можно сказать, что это образ-двойник. Такой была сама Екатерина Ивановна в первой своей молодости. Коромыслов спустя несколько месяцев после написания портрета Лизы в имении матери главной героини отмечает: Лиза уже не та, что была раньше. Нет в ней уже той наивно детской веры людям. В конце пьесы Екатерина

Ивановна предстает перед нами разнузданной жрицей любви. И виновата в этом не столько сама героиня, ее муж, а общество в целом. Образ Екатерины Ивановны лишь отражает отсутствие нравственности и воспитания в обществе буржуазной интеллигенции того времени. Пьеса Л. Андреева не потеряла своей актуальности и в наши дни. В ней все время ощущается перекличка с настоящим. Та же переходность эпохи, то же засилье бездарных бюрократических учрежд

ений, те же разговоры о заседаниях в Государственной Думе, те же бесплодные речи, тот же наплыв развлекательного и низкопробного искусства, а общая обстановка в стране не улучшается, а духовное здоровье нации оставляет желать лучшего, нравы падают, люди гибнут. III. 2. «Собачий вальс» Особое место среди «новых» драм Леонида Андреева занимает пьеса «Собачий вальс». Драматург начал работу над ней осенью 1913г. 24 сентября он сообщал

Вл. И. Немировичу-Данченко, что «недели через две пьеса будет готова (уже написал полтора акта)» Уже в этом письме, а также в последующих письмах к Немировичу-Данченко Андреев отзывался о своей пьесе как о вещи очень странной. Однако драма к назначенному сроку не была написана Леонидом Андреевым. Только 26 июня 1916 г. автор завершил работу над «Собачим вальсом». Пьеса была поставлена на сцене уже после смерти Андреева: премьера спе

ктакля состоялась в Государственном показательном театре 1 января 1920 г. Критики не смогли оценить по достоинству «Собачий вальс», говоря о провале его на театральной сцене. Леонид Андреев назвал свою пьесу «поэмой одиночества». Этим подзаголовком он хотел показать всю опустошенность и трагизм существования человека в современном ему индустриальном мире. Представителем которого является главный герой. Из письма Д.С. Мережковского, “«

Поэма одиночества», как, по-видимому, признал и сам автор, дав такой подзаголовок своему «представлению», не отвечает обычным понятиям о драматическом произведении. В ней нет ни характеров, ни типов, ни сколько-нибудь очерченных персонажей, ни действия, ни так называемой «интриги». Есть только субъективное настроение автора в более или менее произвольно очерченных образах и положениях”. «Собачий вальс» стал очередной пробой пера для Андреева по созданию пьес для нового театра «панпс

ихе». В «Письмах о театре» автор пишет о драме бездействия Ницше, о том, что «жизнь стала психологичнее» и ушла внутрь. Свои утверждения Андреев доказывает в «Собачем вальсе», в котором нет ни фабулы, ни сюжета как такового. Единственное действие, которое в корне меняет ход пьесы – это получение письма Генрихом Тиле от своей невесты Елизаветы, где она сообщает, что выходит замуж за другого. Начало пьесы обещает самые радужные перспективы для главного героя Генриха Тиле, дальновидного и точн

ого финансиста. Полным ходом идет ремонт в доме, который Тиле нанял на три года с правом возобновления. В гостиной стоит новый рояль, на который уже положены ноты заботливой рукой хозяина. Куплена детская кроватка, она поставлена в комнате, хорошо освещаемой солнцем. Одним словом, Генрих Тиле всеми силами обустраивает свое будущее семейное гнездышко. За обедом друзья просят Тиле сыграть собачий вальс, небольшую и предельно незатейливую пьесу для фортепиа

но, которой Генрих Тиле еще в детстве научился у своей мамы. Играя на рояле, Тиле сидит очень прямо, исполняя веселую композицию с серьезным видом. Во время игры происходит нарастание кульминации, которая достигает своей наивысшей точки в момент прочтения письма Лизы, которое в одночасье разрушает идиллию главного героя. «На «Собачьем вальсе» «лежит основная смысловая и эмоциональная нагрузка. «Вальс» соединяет и выражает главные переживания Тиле, придает им цельность и стройность, оформляет е

динство драматического действия пьесы <…> Андреев был одним из первых драматургов XX века, у которых музыкальная тема оказалась ключевым действующим лицом пьесы, формой выявления основного конфликта драмы и способом обнаружения единства ее действия». Первое действие оканчивается тем, что главный герой остается наедине со своим горем, он не знает, как жить дальше. «Действие второе, третье и половина четвертого как будто бы движутся от толчка, данного им в 5-м явлении первого действия (

письмо Лизы). Тиле готовится украсть миллион (он солидный банковский служащий) и бежать с ним за границу, чтобы стать американским миллиардером, либо римским папой, либо английским подданным сэром Томсоном, дилетантом от искусства, прожигателем жизни. Создается видимость назревающих событий: преступления, побега. Но интрига обрывается, сюжет оказывается незавершенным: Тиле не становится ни преступником, ни беглецом. Действие четвертое оканчивается его самоубийством». Как уже

было сказано выше, действие в этой драме практически отсутствует, как и поступки. Обо всем, что происходит с героями, мы узнаем из их разговоров. Действия и поступки совершаются за кулисами, перед зрителем предстает лишь итог. Так, например, Лиза выходит замуж за другого, после смерти мужа и ребенка просит у Генриха прощения, но все безуспешно, в итоге она становится любовницей Карла Тиле. О судьбе

Лизы мы узнаем из ее слов. Мы не можем назвать Елизавету полным, окончательно завершенным, целостным образом. Образ ее лишен характерности, это лишь тень. Карл Тиле и Феклуша – это образы, которые «углубляют тему бунта, совершающегося через преступление, через падение». Карл Тиле – младший брат Генриха Тиле, шулер, игрок и вор, мечтающий убить своего брата и заполучить его деньги. Феклуша – служащий по паспортной части в канцелярии градоначальника. Точно так же как

Генрих и Карл Тиле, Феклуша мечтает о преступлении. «…А хорошо бы под Николаевский мост мину подложить и взорвать – чтобы все полетело к чертовой матери. Да. А можно и под весь город мину, в десять тысяч пудов…» рассуждает он. Несвершившееся преступление – это сквозной мотив, проходящий через всю драму. Генрих три года мечтает завладеть деньгами брата, но удобного случая все никак не представится. Сам Тиле хочет украсть миллион из банка, где он работает, и уехать за

границу, начав там новую жизнь, но его иллюзорным замыслам не дано исполниться. Бунтарские идеи Феклуши остаются так же не реализованными. Для Генриха Тиле Феклуша – даже не человек, а лишь только глупое существо. Ему можно поведать свои тайны, ведь у него все равно не хватит ума, чтобы обернуть их против главного героя. Вот что говорит о нем Тиле: «С тобой я могу говорить, как будто я один. Но я не один – потому что у

тебя есть уши, но я один, потому что это уши осла!» Хотя на самом же деле, это далеко не так. Александров достаточно хитер и изворотлив. Как мастерски он подделывает почерк Генриха Тиле в его якобы предсмертной записке. Когда же Карл отнимает подделанное письмо у Феклуши, тот не сильно печалится. «И не заметил (Карл), что на той числа нет, а этот (Генрих) не может числа не поставить дурак Карлуша. И «эр» там написано с отличкой от его п

очерка, тоже не видал от жадности», – ехидно замечает Александров. Наряду с Феклушей, Карлом и Елизаветой, примечателен образ Счастливой Жени. «Из тумана выплыла и молча остановилась женщина в большой шляпе с обвислыми перьями» такой ремаркой сопровождается ее первое появление в пьесе. Здесь Андреев пытается провести некую параллель с «Незнакомкой» Блока: «И каждый вечер, в час назначенный (и

ль это только снится мне?), девичий стан, шелками схваченный, в туманном движется окне». Женя – уличная женщина. В ней чувствуется притязание на манерную этикетность, однако, несмотря на это, язык ее довольно груб: «Пойдемте, чего ж мы тут стоим, у меня курица на шляпе дождя боится!», «… какой глупый, а еще борода, как у козла…», «Ну, эка разиня, что ж ты на скатерть льешь?», «Ну, конечно, девочки, эко добро. А у меня мальчик был, плюгавенький, недоносок…». В пьяной бредовой бе

седе с Феклушей она говорит, что у нее был ребенок, «да и того в помойку бросила». Сочетание «Счастливая Женя» вызывает недоумение. Как же может быть счастливой продажная женщина Образ Генриха Тиле раскрывается не только через взаимодействие с другими персонажами драмы. Его внутреннее состояние Андреев выражает и через обстановку квартиры. В первом действии в комнате Тиле «все угловато, холодно, безжизненно», полным ходом идет ремонт, несмотря на это, сам хозяин необычайно в

оодушевлен идеями нового интерьера своего, теперь уже семейного, жилища. Как человек точный и весьма прагматичный, Тиле заблаговременно обустраивает детскую комнату «с окнами на солнце». Все в квартире ждет новой счастливой жизни. В действии четвертом интерьер квартиры готовит нас к трагической развязке. Спустя три года мы видим квартиру Тиле в том же самом состоянии, какой она была еще при въезде Генриха. Ремонт не закончен, ни одной идеи по благоустройству комнат так и не осуществле

но. Обстановка в квартире мрачная и тяжелая. В четвертом действии Леониду Андрееву удается реализовать на практике еще один очень важный принцип театра панпсихэ – стирание границы между действующими лицами и зрителем, который становится равноправным участником всего происходящего. Никто из героев не может настолько хорошо понять всех внутренних переживаний Тиле как зритель. Ведь только ему, зрителю, драматург позволяет проникнуть во все самые сокровенные мысли

Генриха Тиле. Тема драмы – это история падения умного, успешного и пользующегося всеми благами жизни человека. И в падении этом виноват не кто иной, как Елизавета. Именно с ней связаны все мечты о счастье главного героя. Сама Лиза спустя три года горько плачет в комнате «с окнами на солнце». Она понимает, что вся эта квартира обустраивалась для нее, для ее неродившихся детей. Даже сейчас все, кажется, ждет Лизиного появления, но увы уже слишком поздно. В самом названии драмы Анд

реев дает ключ для понимания своей пьесы. «Уподобление мира и людей танцующим собачкам, которых кто-то дергает за ниточку или показал им кусочек сахару…» Такими собачками в пьесе выступают практически все действующие лица. Все и вся на цыпочках вертится вокруг богатого финансиста в надежде получить свой «кусочек сахара»: в третьем действии изрядно выпившие Счастливая Женя и Александров танцуют, подняв кверху руки, под собачий вальс Генриха. Надо отметить, что собачий вальс

Тиле в прямом смысле слова обрывается в последние часы его жизни. Перед смертью он исполняет эту незатейливую композицию, но внезапно прекращает игру и тихо плачет, после чего, уходит в спальню для совершения самоубийства. В заключении можно сказать, что «Собачий вальс» – драма, сочетающая в себе черты и трагического, и комического. Веселая и забавная песенка собачьего вальса звучит как похоронный марш. III. 3. «Самсон в оковах» Еще одна пьеса театра панпсихе Леонида Андреева – др

ама «Самсон в оковах». К работе над ней он приступил весной 1914 г когда находился в Риме. После написания первой картины работа над пьесой была отложена. Андреев возобновил работу уже после начала мировой войны. В это время в русской литературе ощущается большая тревога за судьбу России. Леонид Андреев пишет свою пьесу в атмосфере острых диспутов по поводу дальнейшего пути России. «Споры о судьбах русского народа, этого «ослепленного Самсона», о возможности национального воз

рождения приобрели особую остроту в условиях начавшейся мировой войны, в которой многие, в том числе и Л. Андреев, увидели возможность исхода из национального кризиса. Поэтому война, несмотря на болезнь писателя, вынудившую его надолго лечь в клинику, побудила его в то же время вернуться к трагедии о Самсоне». Андреев с жаром принялся за написание пьесы. И уже через год 17 января 1915 г. он закончил ее. Автор мечтал как можно скорее увидеть «Самсона» на сцене М

ХТ. Переписка на протяжении четырех месяцев с Вл. И. Немировичем- Данченко, где драматург объяснял все особенности своей драмы, так и не привела к ее постановке. При жизни автора драма "Самсон в оковах" не была поставлена ни в МХТ, ни в другом театре, а напечатана лишь после смерти Андреева в литературно-художественном сборнике "Эпоха" в 1923 году. Как считал сам Андреев, пьеса "Самсон в оковах", стала одним из самых удавшихся опытов психологич

еской трагедии, « в которой дух остается на трагической высоте, но одновременно слит с телом». В основе пьесы лежит библейская история Самсона, знаменитого героя Книги Судей Библии, тринадцатого из «судей израильских», успешно боровшегося с филистимлянами. В отечественном искусстве XVIII в. образ Самсона был олицетворением России, он отождествлялся со святым Самсонием, который был покровителем нашей страны в те годы. В русской публицистике

XX в особенно в статьях М. Горького, образ Самсона стал воплощением русского народа. С опорой на эти традиции Андреев и писал свою пьесу. Действие первое открывает перед нами малоприятное зрелище: каменная пещера, где заключен слепой и грязный Самсон, некогда судья Израиля. К нему приходит предавшая его когда-то Далила вместе с братьями, Галиалом и Адорамом. Поведение бывшего израильского судьи вызывает жалость и вместе с тем отвращение. Он, называющий себя пророком, как презренный раб падает к ногам

Далилы и просит хижину, рабыню и вина. По библейской легенде, вся сила Самсона заключалась в его волосах. Андреев в ремарке пишет: "борода и огромные волосы в диком беспорядке". Значит, вся сила его находится тоже в хаотичном состоянии. На протяжении всего первого действия Самсон ведет себя как жалкий раб, который не имеет собственной воли, но это раболепие главного героя – лишь притворство. Он ослеплен, брошен своим народом. Ему ничего не остается, как повиноваться филистимлянам.

В его душе все время происходит борьба между ненавистью к иудеям, предавшим его на поругание в руки филистимлян, и к самим филистимлянам, которые издеваются над ним. Для раскрытия внутреннего противоборства героя Андреев использует короткие реплики, а не большие развернутые монологи. Образ пустыни тоже играет немалую роль в понимании души Самсона. Во втором действии мы застаем Самсона крепко спящим в яме на площади. Над его недюжинной силой насмехается молодой военачальник

Амморей. Он бравирует, кичится своими военными походами, хочет сразиться с Самсоном на мечах. В этом же действии перед нами предстает Слепая из Иудеи. «Пророком израильским», «грязным рабом филистимским» называет она Самсона. Слепая проклиная его, указывает на долг Самсона перед народом Израиля, ведь он посланник божий на этой земле. На что Самсон гневно отвечает: «Я не хочу быть невольником у вашего бога».

Здесь же мы узнаем о причине первого визита Галиала в пещеру к Самсону. Он желает подчинить себе его силу. Именно Галиал лишил главного героя зрения: «Нет. И тогда я, вот этою рукою я насунул вечный мрак на его глаза и душу. Будь ты проклят! – сказал я. Остальное сделали рабы. Уходя, я слышал, как они сдирали с него золото и били его; я полагал, что они его убьют. Но он остался жив, Фара он жив!». Самсон позволил выжечь себе глаза,

потому что в его душе не осталось больше сил для того, чтобы нести крест божьего пророка. Об этом он говорит Далиле в третьем действии. Даже лишив Самсона зрения, Галиал все так же труслив. При первой же опасности Галиал обнажает меч, а в четвертом действии пытается убить главного героя из страха за свою жизнь. Далила, некогда предавшая Самсона, неожиданно для нас, становится страстно любящей и самоотверженной женщиной, готовой пойти на все р

ади своего возлюбленного. « Если Галиал захочет умертвить тебя, я убью его раньше» говорит она. Такое изменение во внутреннем состоянии героини вызвано чувством вины и сострадания к Самсону. Мотив пустыни от действия к действию звучит в пьесе все громче и громче. Главный герой просит отпустить его в пустыню. Он вспоминает: «Когда я был мальчиком, я дни и ночи проводил в пустыне, не ища прикрытия для головы». В начале четвертого действия

Андреев ставит на разные чаши весов слепую любовь матери к своему сыну и любовь к своему народу, к своей родине. Как ни пытается Мариам, мать Самсона, произнести проклятие, сделать этого ей так и не удается. Ни приказания старейшин израильских, ни уговоры Мелхолы, слепой девушки, которая раньше была возлюбленной Самсона, ничего не действует на любящее сердце матери. Главный герой признает, что предал свой народ, теперь он собирается принести жертву идолам филистимским.

Поступки Самсона нельзя слепо осуждать, ведь когда филистимляне ослепили его и заключили в тюрьму, никто из иудеев не пришел к нему на помощь. Одна лишь Слепая из Иудеи ежедневно проклинала Самсона. Несмотря на свою горячую ненависть к израильскому народу, главный герой, когда мать его после неудавшегося проклятия падает и остается недвижима, восклицает: «Мать, мать! Скажи Я вернусь… мать!» Во второй картине четвертого действия охота на льва и единение с п

устыней придают Самсону силы и жажду жизни. Драматург проводит аналогию между львом, убитым в ходе охоты, и главным действующим лицом. Космы льва он сопоставляет с длинными волосами Самсона, последний рев убитого животного и ужасающие крики Самсона в моменты, когда к нему является бог. Но если от метрового льва пахнет пустыней и кровью, то от Самсона, по его выражению, пахнет «загоном, где до рассвета мочится домашний скот и храпят пастухи». Во

зможно, главный герой так говорит о себе, потому что горько страдает об измене своему народу. Он, выросший в пустыне, променял ее на филистимское золото, вино и красавицу Далилу, которая его, к тому же, предала. Самсон просит у бога смерти, но львица, пришедшая на запах льва, не трогает его. Начало бури говорит нам о том, что в главном герое проснулись и стали упорядочиваться силы, до этих пор как будто дремавшие в его сознании. Галиал только теперь понимает, что ему не удастся управлять этими

проснувшимися силами, так как сам главный герой не может подчинить их себе. Но Галиал все еще надеется, «что на празднике в честь филистимского Бога Дагона Самсон отречется и покорится воле Галиала, направив свой гнев против иудеев, как он и обещал». В действии пятом все говорит о трагической развязке. В ходе бури был разрушен один из наиболее укрепленных городов филистимлян – Газа. Убиты на базаре торговцы-иудеи, а те, кто выжил, изгнаны из города. Простой народ пока ничего не знае

т, но знатные и власть имущие граждане города трепещут перед сверхъестественной силой Самсона. Но более всех боится Галиал, ведь со смертью Самсона станет неминуема и его кончина. Он предчувствует всеобщую гибель, но ничего изменить не в состоянии. В последнем действии Самсон серьезен, движения его порывисты и резки. На нем одеяние раба, золотой обруч на голове, руки закованы в цепи. Он отказывается от вина просит лишь воды. Внешнее спокойствие и повиновение Самсона в храме Дагона все больше усиливается, чтобы потом разразитьс

я на филистимлян молнией Синая. В своем монологе он говорит: «Я полон скверны, я раб и собака, я люблю золото, вино и песни таковы ли твои пророки, и мне ли возвещать твои глаголы?» Леонид Андреев поднимает проблему истинной веры в бога. Такова вера Самсона, она способна разрушить храм и сделать все и вся каменным. И лживая вера, основанная лишь на внешних атрибутах религиозности. Представители такой веры – Галиал, Далила, Адорам, а также весь филистимский народ. В качестве заключения можно сказать

, заслуга Леонида Андреева в данной пьесе состоит в том, что Самсон «предстает перед читателем уже не как своеобразное обобщение опыта всего человечества, в образе которого Андреев демонстрирует общие законы жизни, но предстает как личность, или, если быть до конца точным, психологический тип. В основании этого образа – библейский герой. Однако у Андреева он теряет часть своего величия, но в то же время подвергается глубокой психологической

проработке». Заключение Проанализировав некоторые этапы творческой биографии Леонида Андреева, в частности, переход писателя в ряды драматургов, а также три его пьесы: «Екатерина Ивановна», «Собачий вальс» и «Самсон в оковах», можно сказать, что Андреев своим приходом в театр ознаменовал новый виток развития театральной системы и драматургии. Свои мысли по обновлению театра автор изложил в цикле статей «Под впечатлением Художественного театра», написанных в соавторстве с С.Глаголем, в серии писем Художественн

ому руководству МХТ и в двух «Письмах о театре», которые стали эстетическим манифестом нового театра «панпсихе», который пришел на смену театра «ретушированного» реализма и «условного» театра. В «Письмах о театре» Андреев наметил основы «новой» драмы, которые он попытался отразить в своих пьесах. Не все, что вложил в них Андреев, было понято и правильно растолковано критиками, ориентирующимися еще на догматы старого театра. Однако так или иначе Леонида Андреева по праву можно назвать первопроходцем псих

ологической драмы, в которой на смену внешним действиям и театральным эффектам, вышли внутренние переживания человека, его душа. Библиография I 1. Андреев Л.Н. Драматические произведения: в 2т. Т.2. – Л.: Искусство, 1989. II 2. Андреев Л.Н. Письма о театре // Собр. соч.: в 6т. Т.6. – М 1996. – С. 511 3. Беззубов В.И. Леонид Андреев и традиции русского реализма. М 1984.

4. Богданов А.В. "Между стеной и бездной." Леонид Андреев и его творчество. http://andreev.org.ru/biblio/about/megdu _stenoj_i_bezdnoj.htm, 30.05.2010 5. Джулиани Р. Леонид Андреев – художник «панпсихизма» // Леонид Андреев: материалы и исследования. – М.: Наследие, 2000. – С.230 6. Иезуитова Л.А. Творчество Леонида Андреева: 1892-1906. – Л 1976 С. 71-72. 7. Иезуитова Л.А.«Собачий вальс»

Леонида Андреева. Опыт анализа драмы «панпсихе» // Андреевский сборник. Исследования и материалы. Курск, 1975 - С. 67-68 8. Книга о Леониде Андрееве: Восп. М.Горького, К.Чуковского, А.Блока, Георгия Чулкова, Бор.Зайздева, Н.Телешова, Евг.Замятина, Андрея Белого. 2-е изд доп. Б.; Пб.; М.: Изд-во З.И.Гржебина, 1922 С.8-9 9. Литературное наследство:

Максим Горький и Леонид Андреев: Неизданная переписка. Т.72. – М 1965 С.532. 10. Мережковский Д.С. В обезьяньих лапах (О Леониде Андрееве) // Акрополь: Избранные литературно-критические статьи. М 1991 С.192 11. Михеичева Е.А. «О психологизме Леонида Андреева»: - М МПУ, 1994 С.96 –98 12. Московкина И.И. Между “PRO” и “

CONTRA”: координаты художественного мира Леонида Андреева. http://www-philology.univer.kharkov.ua/n auka/e_books/Andreev_Moskovkina.pdf, 30.05.2010 13. Муратова К.Д. Театр Леонида Андреева // История русской драматургии к.XIX - н.XX вв.:- М Л 1974 - С.343 14. Пак Сан Чжин. Панпсихизм в драматургии Л. Н. Андреева: диссертация кандидата филологических наук СПб

2007 С.4 – 7 15. Проза. Публицистика / Сост авт. предисл коммент справ. и метод. материалов П. В. Басинский. – М.: АСТ : Олимп, 1997. – С.565 16. Проц Д.Е. «Обобщенный» герой как всепроникающее явление в пьесах Леонида Андреева http://sigman.ru/43.html , 31.05. 2010 17. Старосельская Н. Драматургия Леонида Андреева: модерн

100 лет спустя // Вопросы литературы. № 6 – 2000. – С.126 -128 18. Философский словарь / Под ред. И.Т. Фролова 4-е изд М.: Политиздат, 1981. – С. 445. 19. Чирва Ю.Н. О пьесах Л.Андреева // Андреев Л.Н. Драматические произведения: В 2 т. Л 1989. – С. 504 20. Чирва Ю.Н. Клубничное мороженое, или зачем страдать, о чем тужить? //

Петербургский театральный журнал. №39, 2005