Літературознавчі погляди К.Г. Юнга

ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧІ ПОГЛЯДИ К.Г. ЮНГА м. Івано – Франківськ 2008р. План 1. Вступ. 2. Відбиття архетипів К. Г. Юнга у літературі. 3. Концепція художнього твору у Юнга. 4. Концепція письменника. 5. Висновки. 1. Вступ. Карл Густав Юнг (1875-1961) - швейцарський психолог і культуролог, засновник аналітичної психології. Основні праці: "

Про відношення аналітичної психології до поетико-художньої творчості" (1922), "Проблеми душі сучасної людини" (1928), "Психологія і релігія" (1937), "Архетипи і колективне підсвідоме" (1919). К. Юнг відомий переглядом цілої низки концепцій та тверджень фрейдівського психоаналізу. Основні розбіжності Юнга і Фрейда стосуються розуміння ролі сексуальної мотивації у психічному житті

індивіда та інтерпретації природи підсвідомого. Юнг висуває свою теорію лібідо як потоку вітально-психічної енергії, яка здатна набувати різних трансформаційних форм і призводити до відтворення у свідомості людини архаїчних образів та переживань. Ці образи і переживання Юнг розглядає як архетипи - носії колективної підсвідомості. На основі теорії архетипів та колективної підсвідомості швейцарський психолог розвинув концепцію

інтеграції свідомості та підсвідомості у психіці індивіда через символічне трактування і суб'єктивне переживання архетипних структур. Юнг запровадив в обіг поняття індивідуації для позначення процесу психічного розвитку індивіда через асиміляцію свідомістю змісту особистої і колективної підсвідомості. Оскільки центром психіки для

Юнга є архетип Самости, то самореалізація особистості відбувається через заглиблення в надра колективної підсвідомості. Література як факт індивідуального та психічного процесу посідає упривілейоване місце в дослідженнях Юнга, хоча він усвідомлював обмеженість методів наукової психології при аналізі мистецьких творів. На думку Юнга, "тільки та частина мистецтва, яка охоплює процес художнього образо творення, може бути предметом психології, але в жодному разі не та, яка

є складовою частиною самої сутності мистецтва, бо ця частина поряд із питанням, що таке мистецтво, може бути предметом тільки естетично-художнього, а не психологічного способу аналізу" ("Про відношення аналітичної психології до поетико-художньої творчості"). Творчий процес для Юнга - це процес одухотворення архетипів, їхнє розгортання і пластичне оформлення. Таке художнє розгортання архетипів дає змогу охарактеризувати

епоху, в якій народжується твір мистецтва, і дух часу, на формування якого і впливає мистецтво, оскільки забезпечує його тими фігурами, символами та образами, яких він потребує. Щоб наблизити аналітичну психологію до проблем процесу художньої творчості, Юнг пропонує метод "психічної феноменології", "феноменології "я". 2. Відбиття архетипів К. Г. Юнга у літературі На відміну від

Фрейда, Юнг не вважав існування лібідо та потягу до смерті головними чинниками у творенні феномену підсвідомості. Вона, підсвідомість, у Юнга видається набагато глибшою, самодостатньою і, що найсуттєвіше, функціонує не тільки за рахунок витиснутих зі свідомості, несумісних із морально-етичними правилами поведінки бажань, а має в собі самій певні важелі впливу на свідомість. Так, під тиском підсвідомості свідомість проекціює на навколишню дійсність образи та символи з колективного

неусвідомленого, в яких потім цю «створену» дійсність і сприймає як реальність свого буття. Таким чином зовнішнє розуміється людиною лише як проекція її внутрішнього світу. Підсвідомість, за Фрейдом, можна порівняти з валізою, до якої людина ховає дорогі її серцю речі, яких вона ж соромиться. Речі накопичуються, валіза рветься, і все «приховане» опиняється під ногами, заважаючи рухатись чи зумовлюючи напрям

і швидкість ходи. За Юнгом, речі містяться у «валізі» від народження людини, однакові у всіх, і людина має змогу подивитись на реальне лише за допомогою однієї з речей з «валізи». Тобто людина бачить і сприймає тільки те, що відповідає її внутрішньому, заданому змісту. Отже, свідомість, за Юнгом, пізнає світ і відображає його в образах і поняттях, пристосовуючи

їх до притаманних усім людям образів із колективного неусвідомленого. А підсвідомість — щось на зразок матриці, де закарбовано не чистий образ або ідею, а їх передумову. Компоненти або головні складові неусвідомленого К.Г. Юнг називає архетипами, вони мають особливу, закорінену в інстинкти, спонукальну енергію і безпосередньо впливають на роботу свідомості.

Протягом існування людства в житті кожного покоління виникали сильні почуття щодо проявів дійсності, зокрема самих людей: батьків, родичів, одноплемінників. Так, не існувало жодного племені, де б матері не піклувалися про дітей, батаки або досвідчені чоловіки не виховували молоде покоління, не передавали б їм знання, яке збільшувало можливість вижити серед дикої природи. Отже, у психіці людини укорінились і почали генетичне передаватись передумови великої прихильності

до суб'єктів і навіть об'єктів, які розуміються або ж відчуваються як такі, що піклуються про конкретну особу, захищають її, надають можливість існувати. Так виникли архетипи Матері і Батька, або Великої Матері і Великого Батька (Мудреця, Правителя, Бога). Це може бути і рідна домівка, і Ненька-Вітчизна, і Мати-сира земля, Матінка-природа, партія,

Церква (звідки — увійти в лоно Церкви), Альма-Матер тощо. Архетип Великого Батька переростає в архетип Мудреця, Мудрого Правителя, Надприродної Сили, Бога й укорінюється в почуттях у підлітковому чи юнацькому віці. Отже, щодо архетипу Матері є вторинним. Доросліючи, людина знаходить собі друга або под¬ругу, сексуального партнера чи супутника життя, що залежить від рівня культури, носієм якої вона

є. Почуття необхідності пошуку і знаходження «своєї половинки» укорінюється в психіці людини в певних протоідеях або протообразах, які Юнг назвав архетипами АНІМИ (ідеальної жінки) та АНІМУСА (ідеального чоловіка). Відмінність їх від архетипів Матері та Батька полягає в тому, що вони відчуваються як піклування і захист, які ще потрібно заслужити, здобути через переборювання.

Якщо мати любить дитину за сам факт існування, то любов і прихильність партнера вибіркові, оцінюючі, критичні, з певними потребами. Отож пошук ідеального партнера, а також пошук прихильності Батька (любов якого, на відміну від материнської, теж необхідно ще заслужити) виливається в поштовх до набуття певних особистих якостей, долання перешкод, тобто пошук підстави запропонувати себе як надійного

партнера, повноцінного товариша, вірного сина, справжнього члена товариства тощо. Окрім чотирьох вищезгаданих архетипів, слід згадати «Переборювання» або «Ініціацію», яку Юнг розумів як процес досягнення Самості — повноцінної та досвідченої, щодо специфічних умов кожної етнічної культури, особистості. Пов'язані з цим архетипом почуття зумовили виникнення в усіх культурах моделі, яка в житті людей набуває вигляду обряду ініціації.

Суть його у відриві від опіки Матері та входженні до світу Батька (дорослих людей) через здобуття необхідних якостей і розширення знань, що веде до розширення життєдіяльності. А оскільки все Невідоме сприймається як Пітьма, то архетип Переборювання завжди супроводжується символами і образами

Світла та Сяйва. Не випадково виникли вислови: «світло знань», «навчання — світло, неуцтво — тьма». Освальд Шпенглер, наприклад, в «Сутінках Європи» пише: «Вся наша культура — це культура першовідкривачів. «Від — крити» — означає зняти покрив з чогось невидимого, перевести його в світ світла це з найперших днів було її найбільшою пристрастю». Не випадково біблейським пророкам Бог з'являвся у вигляді Світла, всепоглинаючого Сяйва, оскільки символізував собою

Великого Батька і супроводжуюче його абсолютне знання. Обряд ініціації в первісному суспільстві безпосередньо, а в сучасному — неусвідомлену і на символічному рівні, сприймається як тимчасове вмирання (людина раптово стикається з Невідомим — Пітьмою) з подальшим знову народженням (засвоєними знаннями — Світлом). Невідоме, невизначене, перебуває в Пітьмі, тому

Пітьма своєю Невизначеністю здатна загрожувати людям, ховати в собі якусь небезпеку. Тому все, що сприймається як її вияви, має властивості об'єктів чи істот, які люди пов'язують із сутінками, зимою, темними печерами, відсутністю життя. Це — смерть і мерці, хижі тварини, що чатують на свою здобич у нічних сутінках, нічні тварини, істоти, що живуть у воді, особливо в глибокій, змії

і всі плазуни, середовище перебування яких тою чи іншою мірою пов'язане з властивостями Пітьми— землею, норами тощо. Образ території Пітьми з часом у свідомості людей еволюціонує до образу потойбічного світу, і вигадані мешканці інфернальних сфер — монстри, демони, злі духи — завжди мають властивості та окремі деталі зовнішнього вигляду вищезгаданих «відразливих» для пересічної людини істот. Подібне архетипне почуття настільки сильне, а архетипна модель

іспиту настільки самодостатня, що міфи, уявлення про дійсність і художні тексти людина будує таким чином, що, коли в них йдеться про іспит, переборювання, долання незгод, обов'язково територія, герой чи персонаж набудуть справжніх чи символічних властивостей потойбічних істот. Літературний персонаж матиме хітиновий покрив, зовні скидатиметься на кажана або споживатиме їжу, спочатку зригуючи на неї слину, як це роблять комахи, або в завуальованому,

символічному вигляді в ньому буде щось механічне, хаотичне, хижацьке, загрозливо-невідоме, відразливе — щось від комахи, звіра, змії або мерця. Майже кожний художній текст приховує в собі архетипну модель, скажімо, наближення шляхом долання перешкод до Матері чи Батька. Герой усвідомлює, що треба покласти край блуканню світом і повернутися до рідної домівки, на велику чи малу

Батьківщину, які відчуваються у світлі архетипу Матері. Текст будується на описі служіння Великій Матері чи оспівуванні її, що знайшло вираження, наприклад, в соцреалізмі, де якості Матері набула комуністична партія. У тексті йдеться про наближення до Великого Батька — шлях через терни, якщо знову згадати соцреалізм, то це шлях до світлого буття — комунізму,

«абсолютних» виявів позитивних суспільних якостей. Будь-яка любовна інтрига, розповідь про кохання будуються на основі моделі знаходження АНІМИ чи АНІМУСА. Партнер може виявитися облудним, і тоді він неусвідомлено малюється письменником як такий, що має більш чи менш демонічні якості представника Пітьми. Саме поняття «роману» як жанру літератури пов'язане з поняттям «роману» як любовних стосунків.

Адже найчастіше сюжет його тримається на моделі знаходження через різні випробування і перешкоди ідеального супутника життя. Оскільки архетипів усього декілька і вони — аморфні, чітко в психіці не окреслені, здатні перетікати один в одного, пошук ідеального партнера і в житті, і в тексті може набувати вираження перенесення на ідеального партнера архетипних якостей Батька чи Матері.

Материнське в архетипному контексті майже завжди пов'язане з виявами матеріального, фізичного піклування. Батьківське — абстраговано-духовне — здобування знань, якостей сміливості, вірності, відданості, мужності, відповідальності. Чим більше в культурі викристалізувані архетипні почуття, тим вона цивілізованіша. Відчуття Матері та Батька, зближуючись, творять вищий духовний рівень абстракції. Матеріальні потреби виживання усвідомлюються і стають буденними потребами духовного буття, піклування

стає невіддільне від вимогливості, прощення — від відповідальності, благословіння — від досвідченості. Архетипна модель долання перешкод і пошуку самовдосконалення, здобуття прихильності та поваги Батька пов'язані з прямим чи символічним віддаленням від всепрощаючого Материнського. Проте, посилення впливу одного архетипу та послаблення іншого може виявлятися по-різному. Так, у християнському світі архетипна модель здобування

Самості знайшла своє вираження в посиленні динамічних тенденцій, які в прямому чи в символічному функціонуванні виявляються як тимчасовий або повний відрив від «домівки», «дитячого» безпечного, а отже, і безвідповідального існування в ім'я самореалізації шляхом знаходження нових територій, сфер життєдіяльності, нових знань. Подібні тенденції у розвитку християнської цивілізації найповніше заявили про себе в час Великих Географічних відкриттів, коли буйно розквітає мистецтво, виникає наука.

В ісламі теж діяла і діє архетипна модель переборювання, відриву від Материнського, але вона виявилася у прямому фізичному відчуженні: не переросла в пошук Нового, а функціонує у вигляді зверхнього ставлення до жінки. Останнім часом у пострадянському просторі почали доволі часто звучати наукові терміни з юнгівського вчення про колективне неусвідомлене. Іноді можна почути або прочитати про архетип «дерева», «любові»,

«героя», «хитруна» тощо. Але архетипів всього декілька, і всі вони згадувались у даній статті. Отже, не може йтися про архетип «де¬рева», «човна», «любові» тощо, оскільки всі згадувані "поняття несуть у собі якості і властивості поєднаних між собою у різних співвідношеннях центральних архетипів. Так, архетип землі — всього-на-всього поєднання відчуттів

Матері і Пітьми, архетип героя — взята тільки в контексті величності архетипна модель долання перешкод. І хоча Юнг і його послідовники іноді самі називали архе-типами Воду, Потвору, Бога, Переборювання, Тінь, при уважному вивченні їх спадщини стає зрозуміло, що Вода несе в собі якості архетипу Матері (народження, життєдайність) або Пітьми (загадковість, загроза, руйнування),

БОГ — це максимальний вияв абстрагованості архетипу Батька, Тінь (таємниче в людині, її підсвідомість) — лише один із виявів архетипу Пітьми. 3.Концепція художнього твору у Юнга Юнг ділить всі художні твори на два типи: психологічні і візіонерські. Матеріалом для змісту твору психологічного типу

є те, що обертається всередині впливів людської свідомості, наприклад, життєвий досвід, зворушеність переживань, страждання, людська доля взагалі - все, що звичайній свідомості відоме або принаймні є для неї можливим. Цей матеріал був сприйнятий душею поета, потім піднятий з буденності до висот свого переживання і зображений так, що його вияв з надзвичайною силою просуває те, що є узвичаєним, те, що відчуте приглушено або болісно, а тому

і те, чого соромляться, чи що залишилось незауваженим в ясній свідомості читача, і тим підштовхує його до більшої чистоти та людяності. Первинний матеріал такого зображення походить з людської сфери, з вічно повторюваних людських страждань та утіх; він є змістом людської свідомості, пояснений та просвітлений у своєму поетичному зображенні. Поет відібрав у психолога всю роботу - чи, може, останьому слід досліджувати, чому

Фауст закохався у Гретхен? Чи чому Гретхен стає дітовбивцею? Це - людська доля, повторена мільйони разів аж до страшної монотонности залу суду та карного кодексу. Ніщо не залишилось таємничим, бо все переконливо пояснюється само собою. Цією лінією рухаються незліченні літературні продукти - романи кохання, романи звичаєві: сімейний, кримінальний і соціальний, повчальний вірш, більшість ліричних віршів, трагедія та комедія.

Та якою б не була їхня мистецька форма, зміст психологічного твору мистецтва завжди походить з царини людського досвіду, душевного підгрунтя найсильніших переживань. Тому Юнг і називає цей тип мистецького твору "психологічним", що він скрізь обертається в межах психологічно зрозумілого і вловимого. Від переживання до зображення все суттєве відбувається на терені чіткої та зрозумілої психології. Навіть первісний матеріал переживання не містить у собі нічого

незвичайного. Навпаки, він відомий від самого початку: страждання, доля та її болісне переживання, вічна природа - все, що в ній прекрасне й огидне. Провалля, що простежується між першою та другою частиною "Фауста", відділяє і психологічний тип мистецького твору від візіонерського. В останньому все перевертається з ніг на голову, матеріал або переживання, що стають змістом зображення,

зовсім невідомі, їх сутність незвичайна, їх природа глибока, вони ніби походять з глибини віків, від первісної людини або з царства світла й темряви, царства надлюдської природи. Це первинне переживання, що його людська природа загрожує вбити, розклавши на слабкості та незбагненні сутності. Значення та сила полягають у незвичайності переживання, що з'являється з глибини прадавніх часів чужим і холодним або знаменним і величним. З одного боку, це переживання має вид різнобарвного,

демонічно-гротескного, яке руйнує людські вартості та прекрасні форми, це відразливий клубок вічного хаосу. З іншого боку, це або одкровення, висоти та глибини якого людська уява майже не здатна дослідити, або це щось прекрасне, збагнути яке даремно намагаються слова. Збентежений погляд на надзвичайну подію, яка звідусіль переважає діапазон дій людського відчуття і сприймання, вимагає від мистецького твору чогось

іншого, ніж голого переживання. Це останнє ніколи не розірве космічну завісу, ніколи не прорве можливостей людини, тому й, попри найсильніше зворушення окремої людини, все-таки покірно набуває форм, у яких людина творить мистецтво. Те "щось інше" натомість розпанахує завісу, на якій намальовані картини космосу здолу догори, й відкриває погляд у незбагненні глибини того, що не сталося. На думку Юнга, безсумнівним є те, що візія - це справжні прадавні переживання.

Це прадавнє переживання не є чимось похідним, чимось вторинним, чимось симптоматичним, а є справжнім стволом, а саме: виразом для невідомої сутности. Як любовне пе¬реживання представляє переживання якогось реального факту, так само й візія. Чи її зміст є фізичної, душевної чи метафізичної природи, нам знати не дано. Це психічна реальність, яка має щонайменше ті ж вартості, що й реальність фізична.

Переживання людських почуттів знаходиться в межах свідомості, предмет візії – у потойбічні. Чуттєво ми переживаємо щось відоме, передчуття веде нас до невідомого та потаємного, до речей, що за своєю природою є таємничими. А якщо їх коли-небудь й усвідомлюють, то цілком свідомо приховують і огортають таємничістю, звідси і притаманні їм від сивої давнини таїна, зловісність та омана. Вони приховуються від людини, і вона ховається від них з допомогою богобоязні, захищаючись щитом науки

та розуму. Космос - це її віра вдень, космос повинен захистити людину від нічного страху перед хаосом, просвітництво - від страху перед нічними віруваннями. Поет час від часу бачить образи нічного світу, духів, демонів та богів, потаємний сплав людської долі з надлюдським задумом і ті невловимі речі, що відбуваються у "плеромі" . Деколи він бачить щось з того психічного світу, який

є переляком і водночас надією примітива. Поет повертається до міфологічних фігур, щоб знайти для своїх переживань відповідний образ. Ніщо не було б більше перекрученим, ніж припускати, що у таких випадках він творить із успадкованого матеріалу. Поет творить радше із "прадавнього переживання", темна природа якого потребує міфологічних постатей, і тому жадібно притягає до себе все споріднене, щоб у ньому "виразитися". "

Прадавнє переживання" є безсловесним і не має якогось образу, оскільки є візією "у темному дзеркалі". Це просто наймогутніше передчуття, що хоче стати Словом. Це повітряний смерч, який захоплює все, що йому трапляється на шляху, і те, що він викидає назовні, здобуває видимий образ. Та оскільки Слово ніколи не досягає повноти обличчя

і ніколи не вичерпує його безмежності, поет потребує якогось часто майже неймовірного матеріалу, щоб хоч приблизно відобразити Передчуте, і до того ж він не може обійтися без упертого та суперечливого Слова, якщо тільки він не хоче, щоб виявила себе моторошна парадоксальність візії. Данте розпростує своє переживання над всіма картинами пекла, чистилища і неба. Гете потрібні відьомські притулки в горах та підземне царство

Греції, а Вагнерові - уся нордична міфологія та багатства легенди про Парціфаля. Ніцше повертається до сакрального стилю, до дифірамбу та легендарних провісників сивої давнини, Блейк послуговується фантасмагорією Індії, біблійним та апокаліптичним світом образів, а Шпіттелєр позичає всі імена для нових постатей, що справді в страхітливій кількості висипаються з рога достатку його поезії. До сутності цього багатокольорового явища психологія доклалася головно термінологією

та впорядкованим матеріалом. Те, що з'являється у візії, є образом колективного підсвідомого, а саме своєрідної вродженої структури тієї псюхе, яка представляє матрицю та передумову свідомості. Згідно з основним філогенетичним законом, психічна структура так само, як і аналогічна, мусить нести на собі відзнаки розвитку попередніх поколінь предків. Така ситуація є також із підсвідомим - у затьмареннях свідомості, наприклад, у сні, при душевних розладах

тощо. Душевні продукти або зміст виступають на поверхню, що несуть на собі всі прикмети примітивного духовного стану, а саме, не тільки за формою, а також за ідейним змістом, так що часто можна було б думати, що вони є фрагментами старовинного таємного вчення. При цьому численні міфологічні мотиви, що виступають на поверхню, які, проте, приховуються у сучасній мові образів, тобто вже немає більше

Зевсового орла чи птаха Рока, а є літак; бій драконів - це зудар залізничних потягів; герой, який вбиває дракона це героїчний тенор у міському театрі; цітонська мати - товста перекупка городини, а Плутон, який викрадає Прозерпіну водій-лихач і т.д. Важливе і для літературознавства особливо значуще полягає у тому, що прояви колективного підсвідомого стосовно стану підсвідомого мають компенсаторний характер, тобто завдяки

їм однобокий, невлаштований чи й взагалі небезпечний стан підсвідомості повинен бути приведений у стан рівноваги. Та цю функцію можна також бачити у вченні про невротичні симптоми та у божевільних ідеях душевнохворих, де явища компенсації відчутні "на дотик", наприклад, у людей, які боязко усамітнюються від усього світу і несподівано відкривають, що кожен знає і говорить про їхні найінтимніші таємниці. Звичайно, що не всі компенсації

є такі очевидні; вже невротичні є значно тоншими, а ті, що виступа¬ють уві снах, і передусім ті, що у власних снах, є не тільки, наприклад, для любителя, але й знавця спочатку повністю прихованими; вони можуть бути так вражаюче простими, коли їх одного разу зрозуміти. Якщо ми насамперед відмовимося від можливості, що, наприклад, такий-от "фауст" міг би представити особисту компенсацію для стану підсвідомості

Гете, то понад це виникає питання, у якому стосунку до часової свідомості перебуває такий твір, чи це відношення не слід було би розглядати як певну компенсацію. Велика поезія, що твориться із душі людства, була б повністю пояснена разом з цим, якщо б її спробували звести до особистого. А саме, де б тільки колективне підсвідоме не пробивалося у проживання і не брало шлюб із сучасною свідомістю, там відбувається акт творчості, що стосується усієї епохи, оскільки

тоді твір є у найглибшому сенсі посланням до сучасників. А тому "Фауст" зачіпає щось у душі кожного німця, тому й Дантова слава безсмертна, і "Пастух" Гермаса став майже канонічною книгою. Кожна доба має свою однобокість, свою упередженість і своє духовне страждання. Кожна епоха - це як душа окремої людини, у неї свій, особливий, специфічно

обмежений стан підсвідомості і потребує певної компенсації, яка потім, власне, й відбивається через колективне підсвідоме в той спосіб, що поет або віщун надає словесного виразу невисловлюваному цим моментом часу і чи то образами, чи виводить на сцену те, чого очікує незбагненна потреба усіх. 4. Концепція письменника Таємниця Творчого, як і таємниця Свободи Волі, є трансцендентною проблемою, яку психологія не може вирішити, а тільки описати.

Рівно ж і творча людина є загадкою, розв'язок якої хоч і шукатимуть найрізноманітнішими способами, але кожного разу даремно. І все-таки сучасна психологія від часу до часу займалася проблемою митця та його мистецтва. Фрейдові здавалося, що він знайшов ключик до того, як відкрити твір мистецтва у сфері особистих переживань митця. А саме тут відкриваються вже можливості, бо ж чи не можна було б виводити твір мистецтва

із "комплексів", як, наприклад, неврози? Справді великим відкриттям Фрейда було те, що неврози мають цілком певну душевну етіологію, тобто походять від емоційних причин та ранніх дитячих переживань справжньої чи фантастичної природи. Деякі з його учнів, особливо Ранк та Штекель, працювали з подібною постановкою питання і досягли подібних результатів. Неможливо заперечити, що особисту психологію поета можна за певних умов

прослідкувати аж до коренів, аж до найвіддаленіших частин його творчості. Той погляд, що особисте поета багато в чому впливає на вибір та вигляд його матеріалу, сам собою не є нічим новим. Виявити, як далеко сягає цей вплив і в яких особливих аналогічних зв'язках він здійснюється це, безумовно, заслуга школи Фрейда. Невроз для Фрейда - це задоволення-замінник. Отже, щось невластиве, якась помилка, якесь виправдовування, якесь "бажання-нічого-не-бачити"

, коротко, щось суттєво негативне, що не могло б бути кращим. Ніхто б, мабуть, не зважився, замовити добре слово про невроз, бо він є, як здається, ніщо інше, безглуздий і тому прикрий розлад. Твір мистецтва, що нібито дає аналізувати себе як якийсь невроз і звестися до особистих витіснень поета, цей твір мистецтва потрапляє у небезпечне сусідство

із неврозом. Проте тут він знаходиться у доброму товаристві, оскільки метод Фрейда і релігію, і філософію та деякі інші речі розглядає так само. Якщо залишатися просто при способі розгляду і ще й відверто погоджуватися, що при цьому йде¬ться про ніщо інше, як про вилущення особистих умовностей, що їх, очевидно, ніколи не бракує, то зі справедливості проти цього нічого не скажеш.

Проте, якщо ставиться вимога, щоб з допомогою цього аналізу мала бути пояснена також суть і самого твору мистецтва, то цю вимогу слід категорично відкинути. А саме: суть твору мистецтва полягає не у тому, що вона, ця суть, позначена власними особливостями - що більше так є, то менше йдеться про мистецтво а в тому, що вона піднімається високо над особистим і говорить від імені людського духа і серця усього людства.

Особисте - це обмеження, ба, навіть вада мистецтва. "Мистецтво", яке повністю або здебільшого є особистим, заслуговує на те, щоб його розглядали як невроз. Якщо Фрейдова школа дотримується думки, що кожен мистець є інфантильно-автоеротичною особистістю, то така оцінка може стосуватися його як особи, але не як творця. Бо цей останній не є ані авто ані гетеро ані взагалі еротичним, а у найвищій мірі об'єктивним, бо ж

як мистець він є своїм твором, а не людиною. Кожна творча людина є подвійність чи синтез парадоксальних властивостей. З одного боку, вона є по-людськи особистий, а з іншого позбавлений особистісного, творчий процес. Як людина поет може бути здоровим чи хворим, тому його особиста психологія може і повинна бути пояснена особистісно. На противагу цьому, як мистця, його треба розуміти тільки з погляду

його творчої діяльності. Бо ж мистецтво у мистця вроджене як гін, що мистця охоплює і робить своїм інструментом. Пожадливе в ньому, зрештою це не він, людина-особистість, а твір мистецтва. Як особистість він може мати примхи, бажання та власну мету, натомість як мистець він є у найглибшому сенсі слова "Людиною", він є Колективною Людиною, носієм та образотворцем несвідомо діяльної душі людства.

Це його покликання, тягар якого часто настільки переважаючий, що людське щастя й усе, що для пересічної людини життя робить життєвартісним - все це з неминучістю фатуму стає жертвою отого покликання. За цих обставин аж ніяк не дивно, що власне мистець, розглядуваний як ціле, є тим, хто критично аналізуючій психології дає особливо багатий матеріал. Його життя стає повне конфліктів, коли у ньому поборюють одна одну дві могутні сили: звичайна людина

зі своїми справедливими прагненнями до щастя, задоволення та життєвої безпеки, з одного боку, та безжалісна, творча пристрасть з другого, що в разі необхідності всі особисті бажання просто розчавлює. А тому так зворушує те, що життєва доля багатьох мистців є такою вкрай нещасливою, ба навіть трагічною, але не через якийсь темний збіг обставин, а через меншовартість або недостатню пристосованість їхньої людської особистості.

Нечасто трапляється творча людина, яка не повинна була б дорого заплатити за божественну іскру великих можливостей. Це схоже на те, що кожен народжується з певним обмеженим капіталом життєвої енергії. Найсильніше у ньому, а саме, його Творче, буде висмоктувати собі найбільше енергії, якщо він дійсно є мистцем, і на решту залишається тоді вже замало, щоб якісь особливі цінності взагалі могли розвинутися. Навпаки, людське часто буває на користь творчому настільки знекровлене, що воно ще може

жити на якомусь примітивному або так чи інакше зниженому рівні. Часто це виражається як дитячість та безтурботність або як безцеремонний, наївний егоїзм (т.зв. "автоеротизм"), як марнолюбство чи інші вади. Ці форми меншовартості є настільки сповненими сенсу, наскільки "я" саме в цей спосіб може отримати необхідну йому життєву енергію. Це "я" потребує отих нижчих життєвих форм, бо

інакше воно, повністю знищене, пропало б. Є цілком очевидним те, що мистець повинен бути поясненим із його власного мистецтва, а не з недолугостей його натури та із особистих конфліктів, які представляють усього тільки прикрі наслідки тієї обставини, що він є мистцем, тобто людиною, на яку навалився тягар, більший, ніж для простого смертного. "Здатність-до-більшого" вимагає і більших витрат енергії, чому й може щось

Більше, з одного боку, супроводжуватися лише чимось Меншим, з другого. Отож, чи знає поет, що його твір в ньому ж і зачатий, що цей твір у ньому ж і росте і зріє, а чи він собі вроює, що він сам зумисне надає певного вигляду власній вигадці все це не змінює тієї обставини, що його твір справді росте із нього. Він стосується поета так, як дитина матері.

Психологія Творчого є, власне кажучи, психологією жіночою, бо творчий твір проростає із несвідомих глибин, по суті, із царства матерів. Якщо гору бере Творче, то гору бере Несвідоме як формуюча життя доленосна сила на противагу свідомій Волі, і Свідомість, часто безпомічно споглядаючи події, підхоплюється навалою якогось підземного потоку. Зростаючий твір - це поетова доля, і він визначає його психологію.

Не Гете робить "Фауста", а душевна компонента "Фауста" робить Гете. А що таке "Фауст"? "Фауст" - це символ, це не просто семіотична вказівка чи якась алегорія чогось давно вже відомого, це вираз чогось, існуючого з давніх-давен, діяльного у німецькій душі, чому Гете повинен був допомогти при народженні. Чи мислимо, щоб якийсь не-німець написав такого собі "

Фауста" або "Так казав Заратустра"? Обидва ж бо натякають на те саме, на щось, що вібрує у німецькій душі, на "прадавній образ", фігуру лікаря та вчителя, з одного боку, й похмурого чарівника, з другого; архетип, з одного боку, Мудреця, "готового-прийти-на-допомогу", та Визволителя, з другого боку, Мага, Чаклуна, Спокусника та

Диявола. Цей образ від сивої давнини поховано у Несвідомому, де він спить, аж поки прихильність або неприхильність часу не розбудить його саме тоді, коли велика помилка не відверне народ з правильного шляху. Бо ж там, де з'являються хибні шляхи, потрібен провідник і вчитель чи навіть лікар. Спокуслива і помилкова дорога є отрутою, що могла б бути одночасно цілющим засобом, а тінню

Визволителя є диявольський руйнівник. Така протидія впливає насамперед на міфічного Лікаря: зцілитель, який лікує рани, сам є носієм ран, класичним прикладом чого є Хірон. Архетип сам по собі не є ані добрим, ні поганим. Він - це морально індиферентний "нумен", що тільки через зудар зі свідомістю стає одним або іншим чи якоюсь суперечливою двоїстістю. Таке рішення приймається, свідомо чи несвідомо, з людської

точки зору. Існує багато таких праобразів, проте всі вони так довго не з'являються у снах окремих людей і у творах мистецтва, аж поки не будуть збуджені відхиленнями свідомості від якогось середнього шляху. Проте, якщо свідомість забреде на манівці, зайнявши односторонню та фальшиву точку зору, то "інстинкти" оживають і посилають свої образи у сни окремих людей та на вирази обличчя мистців та ясновидців, аби відновити тим самим душевну рівновагу.

Отак душевна потреба народу виповнюється у творі поета, і тому цей твір означає для поета насправді більше, ніж його особисту долю, хай там свідомий він цього чи ні. Він є в найглибшому сенсі цього слова інструментом свого твору, а тому знаходиться під ним, тому й не можемо ми ніколи очікувати від нього тлумачення його власного твору. Найвище, чого поет досягає - це надання творові форми.

Тлумачення він повинен залишити іншим та майбутньому. Великий твір - це як сон, що попри всю очевидність сам себе не витлумачує й ніколи не є однозначним. Коли хтось має страшний сон, то він, має страху або забагато, або замало, і коли хтось бачить уві сні мудрого вчителя, то він або занадто повчальний або сам потребує вчителя. І перше, і друге, кажучи делікатно, є одне й те ж, переконатися в чому можна, коли дозволити творові

мистецтва впливати на себе приблизно так, як цей твір впливав на поета. Щоб зрозуміти його (цього твору) сенс, слід дати йому сформувати себе так, як він сформував поета. І тоді ми зрозуміємо також, яким було його "прадавнє переживання": поет торкнувся тих цілющих та рятівних глибин душі, де ще ніхто зосібна не відокремився для самоти свідомості, аби торувати сповнений страждань хибний шлях; де всі ще ширяють разом, і тому відчуття та вчинки окремої людини стосуються

усього людства. Повторна поява у "прадавньому стагіі" - це таємниця творення мистецтва та його впливу, бо на цьому рівні переживання переживає вже не якась окрема людина, а народ, і йдеться вже більше не про добро й лихо одиниці, а про життя народу. А тому і є великий твір мистецтва об'єктивним та безособовим, і зворушує якнайглибше. Тому і є поетове особисте просто перевагою або перешкодою, але ніколи не

є суттєвим для його твору. Його особиста біографія може бути біографією філістера, хороброї людини, невротика, блазня чи злочинця. Вона може бути цікавою та неминучою, але стосовно поета вона є несуттєвою. 5. Висновки. Юнгіанство, як і фрейдизм, безперечно вплинуло на розвиток літератури в XX ст особливо модерністських течій. Його представники обґрунтували, що люди всіх культур і часів надихаються одними і тими самими почуттями, сподіваннями, вболіваннями

і жахами. Тобто в усі часи і в усіх культурах, хоч якими б примітивними вони нам видавалися, люди будували соціальну і художню дійсність за однаковими архетипними моделями. І в літературі найвідчутніший вплив юнгіанства простежується в творах авангардистів, зокрема сюрреалізмі та магічному або міфологічному реалізмові. Оскільки всі тексти у всі часи описували одні і ті самі почуття, міфологічний реалізм — це їх опис без завуальованості, з максимальним оголенням архетипних

образів і моделей на матеріалі міфологічної картини світу конкретної культури (латиноамериканської, іберійської чи індіанців США). Скажімо, у романі Г. Гарсіа Маркеса «Сто років самотності» на символічному рівні із максимальною оголеністю описані архетипні почуття долання перешкод (блукання людей тропічним лісом у пошуках нового місця для поселення, громадянські війни)

Великої Матері (матері роду Буендіа, яка, як божественна Велика Матір, переживає народжене нею — синів і онуків), АНІМИ, ідеального партнера жіночої статі (Ремедіос-прекрасної) тощо. Вплив юнгіанства вилився в бум жанру фантастики, що повноцінно почав виявлятися з 20-х років XX ст. Раніше фантастика була не так поширена і мала тенденції до художнього описування наслідків уявних

наукових відкриттів або соціальних утопій. По суті, високохудожня фантастика тримається на максимально оголеній архетипній моделі подолання перешкод і знаходження нових знань шляхом сміливого проникнення в якусь з частин Пітьми (Космосу, глибин океану, глибин людської психіки і свідомості). Порівнюючи вчення Юнга з вченням Фрейда, доходиш висновку, що вони тримаються на понятті і явищі сім'ї і СІМ'Ї. Але у Фрейда родинні стосунки нагадують війну: донька ревнує батька до матері,

син — матір до батька і у мріях своїх «вбиває» його, щоб потім, через виснажуючи почуття провини, почати обожнювати «вбитого». А в Юнга — жага сім'ї та СІМ'Ї така невичерпна, що членами родини через тиск архетипних почуттів на свідомість стають навіть не люди, а матеріальні та абстрактні об'єкти: людина бажає весь Всесвіт зробити членом своєї сім'ї, поріднитися з ним, навіть Бог — не наслідок вбивства і почуття провини, а причина чи наслідок всепоглинаючого бажання любити,

бути вдячним, бути в сім'ї та піклуватись про неї. Власне, перехід від фрейдизму до юнгіанства — яскравий доказ того, що, попри всі нарікання й недовіру до себе самого, людство вивищується і гуманізується щораз швидше. І рухає ним не так страх перед «гіршим», як нестримне жадання «кращого». Список літератури. 1. Караменов М. Вплив учення К.

Юнга на мистецьку дійсність // Всесвіт. літ. в серед. навч. з-х.– 2001. – № 6. – С. 55-57. 2. Кульчицький О. Карл Густав Юнг // Хроніка-2000. –2000. – № 37-38. – С. 761-766. 3. Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэзии // Сознание и бессознательное: Сборник. – 1997. – С. 313-335. 4. Юнг К.Г. О феноменологии духа в сказках // Юнг К.Г.

Божественный ребенок: Аналитическая психология и воспитание. – М 1997. – С. 291-344. 5. Юнг К.Г. Психологія і поезія // Антологія світової літературно-критичної думки XX ст. / За ред. Зубрицької М. – Львів: Літопис. – 1996. – С. 91-108.