Конспект научной статьи

ПЬЕСА ЖИЗНИ»—ФЕНОМЕН ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОРГАНИКИ САМОЗАРОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ «Гроза» построена так: автор рекомендует персонажей, обозначает место и календарное время действия, выводит на подмостки часовщика-самоучку Кулигина и, притаившись за кулисой, как это обычно он делал на «своих» спектаклях, ловит ухом всю «потустороннюю» сценическую реальность. Его забота — подготовить и расчистить пространство для жизни; кинуть семя, заронить искру в стог —

пусть это совершится само собой, спонтанно уже там, в только что сотворенном мире. И звучит в исполнении Кули-гина популярнейшая в то время песня А. Ф. Мерзлякова «Среди долины ровныя »—из нее-то, словно из зерна1, «выводится» живой, трагический смысл сюжетной динамики «Грозы»2. песня эта — самостоятельный, серьезный и по-своему глубокий образ жанра, литературное отражение народнопоэтической художественной формы. это живое естественное излияние

чувства, где все безыскусственно и естественно!» А точнее, вся трагедия — «исполнение», инобытие кулигинской песни. сюжет развертывается на высоком волжском берегу, и песня — о том, что случилось «на гладкой высоте». С высоты-то и начинается парение-падение Катерины в омут; с высоты доносится жалоба-плач могучего дуба о безысходном одиночестве — молод, красив, почитаем, а тоской исходит на чужбине по своей «подруженьке». В этой песенной жалобе органически свернуты едва ли не все основные темы «русской трагедии». широко

пущен по всему сюжетному ходу образ «чужой стороны», столь органичный для Катерины и Бориса — пришельцев из других миров; помянута здесь и «сырая земля»—в трагической медитации Катерины она отзовется «могилушкой». «Среди долины ровныя » — именно зерно, генетическая «малость», выбрасывающая затем вовне целую художественную галактику в песне, не допетой Кулигиным, свернута не только судьба Катерины, но и трагическая тональность всего сценического ее бытия.

Конечно, не следует буквально и дотошно вычитывать великую русскую трагедию из знаменитой песни; тут важно, мне кажется, прежде всего попытаться ощутить общую художественную органичность этой песни — неизбежность поэтического смысла для всей смысловой огромности «Грозы». Островский резко обозначил момент самозарождения трагедии — узаконил художественную органику как эстетический принцип, оповестил о ней публику. трагедия не только «выходит» из песни, она также и опровергает ее

— именно диалектически усваивая, ассимилируя. Содержание песни парадоксально: в защите нуждается сила, к жалости взывает мощь Парадоксальность станет проблематичностью — проблемой человеческих взаимоотношений, «жалость» и «сила» разбредутся по сюжету. «Мне жалко его очень» — это Катерина о муже, Тихоне; и Тихону «жаль пальцем тронуть» жену, «жаль смотреть-то на нее»; Борис испытывает жалость к сестре; «неужели я тебя не пожалею!» — он же восклицает в сцене свидания

с Катериной. И вот что бросается в глаза: для всего говорящего населения драмы, исключая Катерину и Варвару, «жалость»— слово проходное, заавтомати-зированное, безъякорное — бездомное перекати-поле. «Варвара. А ведь ты, Катя, Тихона не любишь. Катерина. Нет, как не любить! Мне жалко его очень! Варвара. Нет, не любишь. Коли жалко, так не любишь »

Словно повивальная бабка, Варвара выводит на белый свет противоречие, еще недавно дремавшее в нерастормо-шенном сознании Катерины. Поразительно точно прослеживает Островский этот момент деления духа, распада изначальной его цельности: «Нет, как не любить! Мне жалко его очень!» Вторая часть фразы —«как не любить!» — разумеется, не апология личного чувства, а смирение перед диктатурой долга, властью моральной традиции: не любить мужа грешно.

И вот эту духовную амальгаму, это новое чувство Катерина отождествляет с жалостью. Таким образом, «любовь» и «жалость» в сознании ее уже разведены: она знает, что любит другого, однако не в состоянии нравственно примириться с тем, что при этом не любит мужа,— вот в чем гвоздь проблемы1. Позднее, в овраге, как бы реализуя Варварину философию, Катерина экстатично воскликнет: «Не жалей, губи меня!»; по смыслу сцены в ушах звучит: «Не жалей, люби

меня!» (это — в ответ на дряблую реплику Бориса: «Неужели же я тебя не пожалею!»). Здесь уже — тютчевская диалектическая закваска любить-губить: в сценическом поведении и самосознании Катерины он художественно улавливает двойную взаимоподчиненность «любви» и «жалости». Да, антиномичность; да, полярность. Но, оказывается, только с одной стороны. С другой же — еще и тайная близость тоже: у «любви» и «жалости» общий знаменатель — смерть. именно

легкость, с какой влекутся друг к другу в устах Катерины «любовь» и «смерть», заставляет наше сердце тревожно сжаться — трагедийный контекст выводит эти великие слова из речевой инерции, из фразеологической немоты, оживляет их колыбельные смыслы, и легкость сближения уже чревата катастрофой: навстречу друг другу с противоположных сторон катятся составы с порохом. странно встретились и узнали друг друга в этой вроде бы неприхотливой фразе «смерть», «тоска» и «жалость»?

И вот так же, как «любовь» осложняется в диалогическом контексте «смертью», так «жалость»—именно в «смертном» контексте — этимологически оживает и тайно выводит на свет из каких-то неизреченных своих бездн отзвук древнего смысла, память о трауре, скорби, могиле, кладбище, погосте1, гробнице2. Словом, прикоснешься к «жалости»— отзовется «могила», и наоборот. В соборном поле общения отзвук может опередить звук, следствие — причину, и в этом плане песня

Кудряша — эхо события, еще не состоявшегося, греховной встречи Катерины с Борисом; кара накануне преступления. В резком противостоянии «силы» («смерти»), «жалости» и «любви» — всеобщая правота или всеобщая виновность: прав (или не прав) муж в своей неколебимости, права (или не права) и жена в своей чувственной раскрепощенности и мольбе. Здесь нет полемики, нет корректировки позиций, путей к примирению сторон, поиска нюансов, что могли

бы как-то смягчить ситуацию. Как ни укрупняй компоненты, не зацепят они друг друга, каждый будет разрастаться в свою даль: «принципиальная схема» песни, увы, сохранит исходные очертания. Можно заметить, что в общей эволюции этой фабулы самый ответственный и психологически ударный момент — жалость; она — своеобразный пропуск в потаенные недра души, и она — почва, на которой произрастает любовь. Сон — долюбовное состояние человека, преджизнь.

Подлинная жизнь — пробуждение, то есть начало любви, или, что то же, начало страдания. На этой ступени зарождается жалость — возможность любви. Жалость побуждает к заботам, заботы сближают и — как вершинный миг в «отдании себя» другому (Л. Толстой) — мучительное и радостное самоустранение — любовь. Согласно тютчевской диалектике чувства, мы любим «убийственно», невольно уничтожая другого; согласно

ломоносовской — любить значит «век крушиться», губить себя для другого. Этот ломоносовский идеал перекликается с формулой Достоевского «любовь-жалость»— в отличие от любви половой; он родствен также и тургеневскому пониманию любви как «жизни для другого» . Я попытался проанализировать тексты, почти так и не ставшие графической реальностью «Грозы». Напомню: песня Мерзлякова представлена в первом действии двумя стихами, песня «из

Анакреонта» в пятом действии — четырьмя, песня о донском казаке в третьем действии — одиннадцатью (полностью). мне хотелось уловить момент самозарождения «русской трагедии» Островского. Здесь важно было показать, что свободный, спонтанный бег, деление и круговорот исходных песенных мотивов — это и есть подвижная художественная органика «Грозы», или, иначе, органическая предметность творческого сознания драматурга. мы вправе задаться вопросом: что побудило автора строки эти опустить?

Какого рода мотив — сознательно или бессознательно — руководил им при этом? «Среди долины ровныя ». Но тогда остается предположить, что, отсекая 46 «ненужных» строк, Островский все же каким-то образом — в ином варианте — их сохранял. И это на самом деле так. Он сохранял их в виде пятиактной трагедии. Песня оборачивалась пьесой, фольклор — литературой.

Диалектика любви и жалости: от наивного, пасторального неразличения их — через антиномию и противоборство — к трагическому их слиянию уже у смертной черты — такова история жизни и гибели Катерины. ОРГАНИЧЕСКИЙ ДИАЛОГ Все течет и соприкасается, в одном месте тронешь, в другом конце мира отдается. Ф. М. Достоевский Перекличка песенных текстов, размещенных в начале и конце пьесы,— лишь один из вариантов общей диалогической ее организации. диалог.

Островский отнюдь не отказывается от традиционной схемы речевого поведения персонажей — линейного обмена репликами в рамках некоторого сценического континуума: ну, скажем, вот он, Кулигин, а вот, чуть поодаль, Кудряш, оба видят и слышат друг друга, причем слова, произносимые первым, стимулируют высказывание второго, и наоборот. Это уже знакомая нам причинно-следственная цепочка, так сказать, евклидов диалог: здесь ответ не опередит вопроса, тезис — аргумента, партнеры по диалогу физически

сведены именно для речевых контактов. Линейный характер коммуникации сохраняется и в случае, когда формально реплика адресуется одному персонажу, а по сути своей ориентирована на другого. Так, в первом же действии Кабанова строит разговор с сыном по принципу «хотят отругать невестку — бранят кошку»: «точит» Тихона, а метит в строптивую его жену. Евклидов диалог всегда предполагает лидерство — формальное и фактическое.

Формально руководит диалогом Кабанова — от нее исходит речевая инициатива, она компонует вопросы, распоряжается ключевыми смыслами («любовь» и др.), задает энергию и тон общения. А фактический, внутренний лидер — Катерина, самой страдательностью своей навязывающая свекрови и форму агрессивности, и аргументы, и интонацию, и даже доказательства убывающей любви сына к ней, к Кабановой. Кабановой невдомек, что психологически Катерина уже одержала над ней победу — стала темой

ее сознания, принудительной ориентацией мысли. Простейший вариант евклидова диалога — катехизисный разговор (вопрос — ответ). Примечательно: каждая четвертая реплика в «Грозе»— вопрошание. Как правило, люди плохо друг друга понимают. Это обнаруживается уже в исходной ситуации. Первый же размен реплик — диалог непонимания. Две речевые партии — Кулигина и Кудряша — идут параллельно: для Кудряша

Кулигин — «антик, химик», для Кулигина Кудряш — прагматик, человек узкий, деловой, без горизонта. Варвара не в состоянии понять Катерину с ее жаждой полета; старшие — хозяева, командиры жизни — не понимают молодых. В катехизис-ном разговоре нет общего для партнеров речевого духовного поля, на котором произрастали бы частные реплики; здесь работает механический, челночный принцип связи — бег отсюда туда, и наоборот; уста — уши, уши — уста — элементарный переброс информации.

Не порождение новой, а потребление уже готовой сути. Кате-хизисный разговор не знает смысловой дали и шири, не знает умножения идеи. Люди вступают в речевые контакты, не испытывая глубокой, именно человеческой вовлеченности друг в друга; потребность в другом замещается потребностью в самом себе. В диалогическом зачине трагедии, где Кулигин восторгается красотой заречного ландшафта, а

Кудряш демонстрирует эстетическую глухоту, идет, по сути, катехизисный размен реплик без умножения смысла: каждый остается при своем, в финале коммуникации партнеры размежеваны так же, как и в начале ее. Впервые катехизисный ритуал говорения посрамляется в середине первого акта — живым, асистемным словом Катерины. «Для меня, маменька, все одно, что родная мать, что ты, да и Тихон тоже тебя любит». Здесь все спонтанно; разговор искорежен, сбит с катехизисной оси, пущен на волю.

Ни одно из сомнений Марфы Игнатьевны так и не утолено. И в самом деле: верна ли невестка мужу? Чиста ли перед ней, свекровью? Неясно также, в каком смысле уравнены «родная мать» и «маменька»,— такое впечатление, будто вынуты из разных композиций и намеренно перепутаны словесные блоки. О Тихоне сказано: «тоже любит»,— предполагается, что любит так же, как и она,

Катерина. Неужто? Катехизисный вариант общения восходит к патриархальному состоянию мира: старшие спрашивают — младшие отвечают. Причем речевая инициатива (лидерство) всецело принадлежит здесь старшим. Причинно- следственная, евклидова цепочка в этой ситуации гарантирует стабильность и легкую воспроизводимость традиционных социальных связей: речевая зависимость «детей» от «отцов» почти зеркально отражает экономическую их несвободу. Зарождение далевого смысла — непреднамеренной, от разных «углов», переклички реплик —

могло ощущаться как предвестие социального катаклизма, ломки древнего бытийного уклада. Помимо «связи» как формы непосредственного контакта, возникает и более высокий разряд диалогических отношений — далевых, бесконтактных,— органический диалог. Зовы и отклики не только вытягиваются попарно в цепочку, но и разводятся по разным, порой весьма удаленным друг от друга участкам текста; континуальный способ речевого общения уступает место дискретному.

Там и сям на вопрос, поставленный репликой, отвечает не столько следующая за ней контрреплика, сколько совсем иные, непредсказуемо отодвинутые от нее моменты речи. Органический диалог предполагает всеобщую, соборную отзывчивость текста — повышенную реактивность и чуткость целого к поведению части. Кажется, все слышат всё — каждое слово произносится не только для отдельного — вот этого!— лица, но и в расчете на всенародное услышание.

Здесь нет персональных держателей слов! « Скрыть-то ничего не могу»,— исповедуется Катерина золовке. «Живу — маюся, просвету себе не вижу! Да и не увижу, знать! Что дальше, то хуже. А теперь еще этот грех-то на меня». То, что Борис именует «дурью», Катерина воспринимает неизмеримо серьезней: идет транстекстуальный обмен позициями, смыслами — вне прямых контактов. Герои еще не встретились, но уже вступили в драматические

отношения. Органический диалог словно бы удваивает взаимоотношения персонажей: над местными смыслами надстраиваются далевые, к тому, что услышано одним, присоединяется то, что услышано всеми (все слышат все),— тут и впрямь почудится, будто герои подслушивают чужую речь. Вот пример. Катерина исповедуется Варваре: «Не то страшно, что убьет тебя, а то, что смерть тебя вдруг застанет, как ты есть, со всеми твоими грехами, со всеми помыслами лукавыми».

Это — в первом действии. А в четвертом, увидав мятущуюся в предгрозовые минуты Катерину, Кабанова безадресно обратит внимание на невостребованный смысл этой реплики — как если бы услышала ее в прямом контакте с Катериной: «То-то нот, надо жить-то так, чтобы всегда быть готовой ко всему; страху-то бы такого не было!» Кабанова ведет себя так, словно и впрямь подслушала исповедное признание невестки, словно признание это было сделано принародно, на красном миру.

В далевых органических отношениях порой обнаруживается больше тепла и понимания, нежели в местных; диалогическая даль не разводит, но роднит. Во внеконтакт-ных ситуациях Тихон поведает о любви к жене, Борис — к Катерине, Катерина — к Борису, Кудряш — к Варваре. Правда, в этих случаях, помимо отношений далевых, достаточно четко проработаны также и контактные. Другое дело Катерина и

Кулигин — глубочайше серьезные трагедий ные герои, художественные предтечи Анны Карениной и ' Константина Левина. Кулигин, именно в общественной сфере наиболее полно осуществит себя как личность, а она, Катерина, именно в личной сфере завоюет и отстоит величайшие общественные ценности — свободу, принципиальность, понимание другого, достоинство и гордость. Своеобразие их отношений — в далевой диалогич-ности, ибо сценически на протяжении пяти действий они

ни разу не встретятся; диалог между ними оборвется с утратой дали — в минуту, когда Кулигин опустит на землю уже бездыханное тело Катерины. таков объективный склад пьесы: именно Кулигину «поручено» возглавить спасение Катерины, а затем и предъявить ее труп — теперь уже вещественное доказательство бесчеловечности калиновских нравов. Он словно уполномочен огласить главный итог трагедии: душа

Катерины отныне «перед судией, который милосерднее вас!». Пространственно Катерина и Кулигин фатально разведены; однако духовно они от первого до последнего акта движутся навстречу друг другу: Кулигин строит свой кругозор по меркам космической беспредельности, Катерина выводит свой дух из оскорбительной домостроевской тесноты и, покинув мужнин кров, отдает себя во власть мироприродной стихии Не исключено, что истовость и отвага, с какой

Кулигин принародно корит Дикого за скаредность, эгоизм и глухоту к общественным потребностям,— результат далевого влияния Катерины; ведь судьба и нрав ее на виду и на слуху у всего Калинова. Если верно, что органический диалог для «Грозы» специфичен и что основу его составляет принцип «все слышат всё», то есть всеобщая отзывчивость текста на любую реплику, то, вероятно, имеет смысл вернуться к давнему разговору о слуховой доминанте в драматургическом мышлении

Островского. И дело тут не в особых, виртуозных «звуковых изображениях», на чем настаивает Иннокентий Анненский, а в особой организации диалога, точней — дале-вых диалогических смыслов: ведь, право, Островскому приходилось буквально «держать ухо» на тексте, дабы всякий раз — каким-то периферийным слуховым рецептором — улавливать внеконтактные переклички персонажей (не говоря уж о «ближних» речевых партиях). В речевой соборной целостности «Грозы между персонажами стихийно складываются новые отношения

— словно бы поверх фабульных и ролевых «привязок» — художественная модель социальных перемен. И значит, литературоведческому учету подлежат не только ближние, но также и дальние, подобно дневным звездам, до срока скрытые смыслы. мы смотрим глазами, но видим мозгом. ОРГАНИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО Органика памятлива; хранение и передача информации о тайнах жизни — неотъемлемое свойство и условие ее существования. Собственно, только так и могла она обозначиться в бытийном хаосе;

ведь забыть — значит исчезнуть. То же и в литературе. Все, что порождается величием и мощью духа, помнит — так прошлое соучаствует в строительстве настоящего, то поощряя, то оспаривая наши инициативы. Так ведь надо было особым образом расставить и породнить эти расхожие слова! А еще раньше, если угодно, надо было их узнать! Но как? По каким приметам? Разумеется, специально писатель об этом не думает — он трудится над воплощением

замысла и как бы попутно отыскивает в словах некоторую готовность, предрасположенность к звуковому, мелодическому, ритмическому или, скажем, цветовому единству. И тогда, соответственно, он смыкает, сводит их в образные (ритмические, мелодические и пр.) ряды. И ежели он верен своему эстетическому чувству, ряды эти окажутся просветами в древнейшую даль — шифрами памяти Органика «Грозы» архетипична: глубина, чреватая глубиной, подступает с поднятием занавеса.

Это художественное пространство. Мы помним: герой кулигинской (мерзляковской) песни, исполненной в преддверии диалога,— одинокий красавец дуб. Судьба его графически опущена, в движении образной реальности пьесы он участвует имплицитно. Ну конечно же, кто осмелится отождествить мироощущение пусть даже талантливого автора популярной песни с чувством жизни великого писателя! И все же все же будем объективны: популярная песня отобрана, предпочтена и приобщена к драматическому

литературному сюжету именно великим писателем. Никем иным. Предметная конкретика городской песни (дуб, гроза) обретает в трагедии глубокий и неизбежный смысл — становится жизнью и смертью героев. По всему художественному пространству «Грозы» рас- ( сеяны осколки древней мифологемы МИРОВОГО ДРЕВА" или его трансформации — МИРОВОЙ ГОРЫ. Это пластическая модель обжитой макросферы, гигантский универсальный образ жизнеустройства

(вертикаль «ветви, ствол, корни» вбирает в себя многообразные смыслы — «небо, земля, подземное царство»; «будущее, настоящее, прошлое»; «голова, туловище, ноги»; «огонь, земля, вода»; «птицы, копытные, пчелы, человек» и т. д.). в сюжете так называемого основного индоевропейского мифа, к которому во многом восходят образы древнерусской мифологии, вертикаль, вершина дерева (или горы), увенчана богом грозы (грома). Общеславянский потомок этого бога — Перун; сказания и ритуалы, к нему восходящие, обычно соотносятся

с дубами, дубовыми рощами, с возвышенностями, на которых водружались его идолы и святилища1. у древних тевтонцев (греков и италийцев тоже) бог дуба был одновременно и богом грома2. Итак, «дуб», «гроза», «возвышенность» — фрагменты древней мифологемы, некогда целостного образа мирового древа (или мировой горы). Песенный дуб, проросший в самую плоть трагической коллизии '; гроза, дважды прогрохотавшая над полусонным Калиновом; возвышенность — «гладкая высота» (в песне) и высокий волжский

берег (в авторской ремарке) Но не только это. В четвертом действии весь передний план отдан ветхой часовне — композиции из старинных арок2. В древнейших мифопоэтических памятниках арка изофункцио-нальна мировому древу (мировой горе) и потому может восприниматься как архитектурный его аналог3. Согласно мифу, одним своим концом мировая ось ориентирована на звездное небо (точнее, на Полярную звезду), а противоположным — на преисподнюю.

По этой же принципиальной схеме скомпонована пространственная вертикаль у Островского: кулигинский космос (северное сияние, комета, звездная даль); затянутое тучами небо; гора (высокий берег); овраг, омут. Космос — для красоты небо — для грозы; гора — для полета дом — для нелюбви и муки; овраг — для греха; омут — для смерти. Перед нами пространственная регрессия, перевернутый конус: вольная космическая бездна, небесный рай — и речная донная яма, в которой, по преданию, черти водятся,

и впрямь преисподняя, ад, та самая геенна огненная, в которую загоняет, заталкивает Катерину полубезумная старая барыня. И вот так же, как в мифопоэтических сюжетах, перемещение героя по вертикали, из одной сферы (высокий берег) в другую, противоположную (овраг), сопровождается здесь его неотвратимой гибелью. Можно заметить: пространство «Грозы» вообще этически содержательно и активно. Скажем так: убывающее (регрессивное) пространство знаменует разрастание трагической коллизии: высокий

берег — дом — овраг — часовня — арка,— словно гортанная щель для зова о помощи. Причем сценически в доме выделен не центр, не середина, а выход — место прощания, выноса вещей (отъезд Тихона). Интерьер стянут к выходу, как тело к горлу. Только на первый взгляд пространственная реальность «Грозы» однородна; при более внимательном приглядывании к ней обнаруживается совсем иная, гетерогенная структура; каждый, по сути, духовно заточен в свою личную,

индивидуальную пространственную сферу. Физическое пространство однозначно: общественный сад — это «общественный сад», «домом» быть он никак не может. Физическое пространство общедоступно и безлично; оно для всех и всяких — добрых и злых, сильных и слабых — без разбору. Художественное пространство персонифицировано — осложнено личным характером и судьбой. Мера индивидуальной, именно личной приобщенности героя к пространству становится в драме

Островского мерой его органичности. Так возникает предпосылка обреченности пространству. Пятое явление первого действия развертывается в общественном саду. Кабанова наставительно треплет молодых — Тихона, Катерину, Варвару. Но зачем в этой сцене экстерьерЭто именно сугубо домашний разговор — размен реплик между своими. таскает на себе Марфа Игнатьевна незримую, прозрачную коробку — интерьер; даже в саду она — дома.

Между тем Катерина — дитя вольного, бездомного пространства: даже в интерьере она под открытым небом, в четырех стенах — словно на четырех ветрах внутренней своей статью, сутью и простором. Небо назначено ей свыше, по кардинальным духовным показаниям — для полета, для принародного, соборного покаяния, для падения в омут, для греховных «овражных» свиданий, для бегства из мужниной неволи. По сути, здесь, в общественном саду, Кабанова пребывает не по праву; она узурпирует и эксплуатирует

чужое, духовно не принадлежащее ей пространство, бесцеремонно хозяйничает на чужих территориях, Островский показывает борьбу, коллизию «личных» пространств как (коллизию типов мышления, мирочувствий; при этом полностью сохраняется объективная достоверность и узнаваемость пространства как физической реальности для всех: общественный сад — это именно сад, часовня — именно часовня и т. д. В принудительном порядке обретают (наследуют) свою пространственную сферу обитатели кабановского дома

— патриархальный космос, геоцентрическую систему во главе с Марфой Игнатьевной. Вокруг нее, словно планеты вокруг Земли, до срока вращаются чада и домочадцы, странницы и слуги. пространство кулигинское — натуральное, первичное: заречный ландшафт, звездное небо, комета, гроза. Это образ мироздания для всех: в первом действии Кулигин приглашает к созерцанию

Кудряша, в четвертом призывает сограждан, напуганных приступом грозы, не пасовать перед стихийными силами, а любоваться их сверканием и мощью. Тут вселенский простор — гигантский демонстрационный зал, планетарий, а Кулигин — специалист, естественник, гид, обозреватель;. Устранить себя из природы, но отыскать в недрах духа своего высокий дар живой и родственной отзывчивости на ее «поступки» — вот на чем настаивает калиновский часовщик-самоучка.

Органически приобщена к жизни пространства как к пространству собственной жизни Катерина. В первом действии она вот-вот раскинет крылья, разбежится и воспарит, в последнем — разбегается и летит в омут — как будто в первом действии мы подглядели репетицию самоубийства. Между двумя этими порывами — трагедия полета — падения, личное художественное пространство героини: Готового пространства судьба Катерине не вручает — внутренний, духовный ее простор родственно отзывается

на простор внешний, влечется к его беспредельности, как бы осуществляет себя в нем. Ее свободное обращение (в финальной сцене) к «ветрам буйным», к отсутствующему Борису как раз и возможны в родственном мире — мире, приобщенном к ее душевной муке и любви. И вместе с тем внешнее пространство Катерины по отношению к внутреннему ее пространству в известном смысле вторично, производно; внешнее словно вырастает из внутреннего — достаточно вспомнить атмосферу

богослужения и церковный интерьер, поэтически описанные Катериной в исповедном разговоре с золовкой («А знаешь: в солнечный день из купола такой светлый столб вниз идет » — в сущности, этот клубящийся световой «объем» творится из духовного материала, из благоговения перед жизнью, восторженного, упоенного ее созерцания). Катерина обживает — оживляет — загробную сферу, могила утрачивает пугающую запредельность, она окликнута

по-домашнему, родственно, ласкательно: «могилушка». Внутренний, духовный простор героини расширен — личная даль оказалась далью всеприродной. Смерти как роковой черты нет. Смерть — мучительное расставание со своей единичностью на пороге своей всеобщности, остановка на пути от себя к никому и, значит, ко всем — от малой бесконечности к большой бесконечности. И этот труд небытия поразительно полно представлен в монологе

Катерины. Так же, как человек, пространство рождается (первое пространство — раннее детство Катерины, ключок, дом в цветах, церковь, сад), взрослеет (Волга, лодка, десятиверстная даль — побег из дома), клонится к упадку (кабановский дом-тюрьма, оскорбление духа теснотой), умирает (последнее пространство — гроб, могила). И, по закону бытийного круговорота, умирая здесь, оно возрождается там — в душе, порхнувшей, откочевавшей по ту сторону сущего

Личное органическое пространство Катерины подвижной своей полнотой эстетически полемизирует с маршрутным, прагматическим пространством и с пространством натуральным, нагим. В финале трагедии к этой вольной шири приобщаются также и Варвара с Кудряшом — однако приобщаются как к убежищу, внешне, уступая натиску обстоятельств; ширь наружная не порождена, не обеспечена ширью внутренней, духовной.

ОРГАНИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ «И голос был, что времени больше не будет». Это — Апокалипсис. «Последние времена, матушка Марфа Игнатьевна, последние, по всем приметам последние». Это — уездный калиновский мифотворец Феклуша. Аргументация Феклушина в высшей степени любопытна: время кончается, «в умаление приходит», «короче делается».

Что так? «За наши грехи» — таков гвоздь вопроса. А вот что еще очень существенно: «Дни-то и часы все те же как будто остались», «дни» и «часы» словно по ту сторону добра и зла, к суете людской, к нашим грехам не причастны. При-частно — время. В Феклушиной интерпретации дни и часы — понятия механические, до-этические. Они — из домашнего обихода, из бытового круга. Их не замечают, они примелькались: Ускорение жизни, согласно

Феклуше, гибельно, и она иллюстрирует эту концепцию поистине апокалипсической картиной столичной суеты, бессмысленного стадного бега по кругу с завязанными глазами,— тысячи и тысячи граждан вовлечены в гротескный марафон. Вот и получается: время может стать временем для всех, может объединить людей, только «укоротившись», ввергая их в мистерию группового самоубийства, в бессознательный порыв к пропасти. В той же мере, в какой оно по-калиновски «прохладно и благочинно», то есть дремотно, протяженно, оно

атомизирует, разобщает Такова Феклушина концепция времени. Схематически ее можно представить в виде конуса — бега от основания к вершине: чем короче, уже, тем губительней. Такое построение времени полностью совпадает с доминирующей в пьесе структурой пространства: там тоже перевернутый конус, и по мере приближения к его вершине трагедия достигает критической отметки. Механические часы расчленяют время на стандартные, этически нейтральные частицы; что радость, что беда

— нет им до этого дела1. И потому объединить людей они могут только механически, формально — ни души, ни судьбы в процедуру «потребления часов» вовлечены не бу-ДУТ. Мы видели: по-разному трактуют время Феклуша и Кулигин,— она мифологически, он технологически. об ускорении времени Феклуша рассуждает неспешно, медлительно, врастяжечку — как если бы речь шла о чужом времени; форма

речи словно бы обуздывает ее содержание. Что до Кулигина, то для него характерна внутренняя ориентация на естественный ход времени, доверие к поступательному его движению. Отсюда его принципиальная несуетность, склонность к компромиссу. дело в коренном ощущении общей разумности хронологии, ее этического потенциала. И Кулигин, и Феклуша хлопочут вокруг времени наружного; например, его «умаление», согласно

Феклуше,— симптом вселенской катастрофы. Между тем для Катерины «умаление» — не убывающая реальность, не регресс, а, наоборот, фокусировка духа, сознания, воли. Время Катерины — время внутреннее, всецело личное. Физическим законам здесь уже места нет, и сжатие не означает умень- шения. Молитвенная сосредоточенность духа осознана как растяжение его вглубь.

Убывающее время породнено с убывающим пространством (не вижу — не помню — не слышу) — возникает органический хронотоп. Время-пространство преобразовано в энергию экстаза, внезапное самоуглубление. Высочайшая концентрация личной самобытности уже ощущается как момент перехода в безличную всеобщность: Катерина теряет себя в себе, в мгновении проживает вечность, в «своем» времени — «время /Для всех». ДРАМАТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ Существует интеллектуальное клише: изучая, проникаем вглубь; чем глубже, тем

элементарней; чем элементарней, тем проще. На самом дне — «неслыханная простота». И получается: атом проще молекулы, электрон проще атома и т. д. Современная наука взламывает этот мыслительный стереотип — более простая частица воспринимается как более фундаментальная1, а это значит: аналитическое погружение в недра материи сулит нам встречу с усложняющимися микрообъектами, и на самом «дне», по-видимому, нас чутко подстерегает неслыханная сложность. монотонная

череда шаблонизированных ситуаций дает ощущение социального «истуканства»2 — рутинного образа существования, этого унылого спутника кондово-патриархального мироустройства. А коли автор сам сечет себя столь безжалостно, почему бы и нам не побаловаться маленько розгой? И что же? Там и сям мелькают указания на допущенные классиком — разумеется, в спешке — «недоработки» и «просчеты». Например, уже традиционно говорят о двойной исповеди

Катерины — в первом и втором действиях, где она открывает Варваре тайну своей греховной страсти. Полагают, что этот композиционный дубль несколько расшатывает общую конструкцию пьесы,— можно подумать, будто, работая над вторым действием, Островский вычеркнул из памяти первое (ведь он и впрямь «торопился, чтобы поспеть к бенефису покойного Васильева» — это собственные его слова из того же письма к

Тургеневу). В первом случае Катерина буквально исторгает из своего сердца страшные слова о любви к другому, во втором — не смеет произнести еще более страшные слова о нелюбви к мужу. любила другого и не знала, что уже не любит мужа,— вот этот именно неуловимый, ускользающий нюанс и зафиксирован Островским в композиционном дубле. «Пьеса жизни» развертывает перед нами образы жизни в ее целом: неостановимый поток, фатальный бег бытия, словно бы несущегося «на чей-то роковой призыв»,— и люди, сцены, картины,

как бы пересекающие этот поток и пресекающие этот бег. РАДИАЛЬНАЯ СИЛА В. П. Боткин — А. Н. Островскому, 16 марта 1860 года: « простота, естественность и какой-то кроткий горизонт, облекающий всю эту драму, по которому время от времени проходят тяжкие и зловещие облака, еще более усиливают впечатление неминуемой катастрофы »1 Речь о «Грозе»; очень чутко уловлена ее драматическая доминанта — неотвратимость возникшего порядка

вещей. Судьба Катерины — частный случай социально-психологической динамики эпохи; сквозь бездну, казалось бы, ординарных, рассредоточенных событий, шагов, позиций, идей отчетливо проступила неделимая энергия и воля истории. « Мы чувствуем и знаем, что освобождение крестьян необходимо, неотразимо, неминуемо » — писал Герцен2. Вот этот пафос неминуемости, неотвратимости, это «кипение вперед»3 — колоссальный, всесокрушающий напор самой логики общественного бытия — и отразил в своей пьесе

Островский. словно из потаенных кротовых недр выходила наружу сама История. на исходе 50-х годов, в контек- сте революционной ситуации ощущение неизбежности социальных перемен перерастало в осознание их; Подчеркнем: радиальный вектор эпохи движется словно бы независимо от единичных характеров и судеб — он безличен. Это — отчужденная от людей их собственная суммарная активность. Общее господствует над частным, «ход жизни» предшествует живым индивидам.

Именно «ход жизни» и становится главнейшим объектом художественного внимания Островского; не «действующие лица», а «положение», «обстановка», «закон времени», «закон природы и истории» (Добролюбов). Неотвратимость заявляет о себе многообразно. Персонажи «Грозы» легко впадают в инерцию: по инерции целует Варвара Ваню Кудряша, по инерции бранится и лютует

Дикой, по инерции точит домочадцев Кабанова, по инерции пророчествует полубезумная барыня и т. д. И самодуры, и жертвы их повинуются таинственной величине — «ходу жизни». Надличная сила оборачивается индивидуальной волей и гонит Катерину к роковой черте. И для Островского это не случайно. По свидетельству А. Ф. Кони, драматург восхищался шекспировским мастерством и, в частности, умением

изображать «неизбежный конец, которым роковым образом завершается развитие той или другой страсти»1. Катерина несет в себе неделимое знание о неотвратимости собственной гибели. В убыстрении радиального хода жизни участвует и Варвара («беги скорей!» —Тихону; «ну, ступай скорей » — Борису), а в четвертом действии полубезумная барыня открыто подстегивает союз красоты и смерти: «В омут лучше с красотой-то! Да скорей, скорей!» Так исподволь складывается в пьесе образ самой динамики

жизни — ее неотвратимого, губительно нарастающего хода. Герои Островского всячески пособничают судьбе, как бы сотрудничают с ней в достижении не своих, а ее целей. Кабанова усылает на две недели Тихона, расчищая тем самым Борису путь к Катерине; Варвара сводит молодых любовников в овраге; она же подталкивает невестку к преступлению черты; любопытнейшие предвестия современного романа судьбы.

Социальное требование крутых перемен, небывалая, охватившая все слои русского многоукладного общества жажда грядущего дня разжигала художественный интерес к финалу. У Островского финал — режиссер и формовщик действия в том самом смысле, в каком генетический фонд, уже несущий в себе идею результата, формирует эволюцию живого организма. По Островскому, сюжетный финал, с одной стороны, должен всякий раз оправдывать наши ожидания его, с

другой же стороны, должен в чем-то превышать их. Существует целый ряд концепций, так или иначе трактующих выбор, сделанный драматургом из ряда вариантов начала «Грозы». Напомню: первый (ранний) вариант — диалог старух, прохожей и здешней; второй — Кулигин, толпа, полемика вокруг громоотвода; третий — Кулигин, вымаливающий у Дикого червонец на постройку городских часов; четвертый — разговор

Бориса с Шапки-ным в доме Дикого2. Ни один из этих вариантов Островского не удовлетворил, действие начинается с мерзляковской песни в исполнении Кулигина, его же, кулигинского, восторга перед красотой заречного ландшафта, невосприимчивости Кудряша к дивной этой красоте и, наконец, реплик относительно азиатского своеволия Дикого. При механическом подходе к тексту важно зафиксировать место, где

Катерина говорит о своей греховной любви к «другому»; при органическом — существенно иное: Катерина любит, и это общее состояние мира, в котором она живет, а значит, и общее состояние текста. Это чувство всеохватно, вездесуще, и в каждом звуке, слетающем с наших уст, оно «сквозит и тайно светит» — все равно, догадываемся мы об этом или сном-духом не ведаем. Итак, при линейном подходе к «пьесе жизни» за пределами исследовательского кругозора неизбежно окажется

внутренняя драматургия — опережающее участие всей массы, всей полноты текста в движении каждого смыслового ее фрагмента. Островский верно делает, ведя зрителя от второго действия к четвертому по новому пути таинственного, который он прокладывает во времени, отведенном двум картинам третьего действия, когда царят на сцене сумерки и ночь, когда заглушённые голоса шепчут Подведем итоги. Радиальный поток драматического действия у

Островского противоречив. Он и порыв к финалу, и откат, порыв от финала вспять. Творческое мышление автора ориентировано и на завершающие компоненты текста, и на экспозиционные (событию предшествует пред-событие, характеру—предхарактер и т. д.). Подчеркну: здесь речь идет именно об экспозиционности мышления, а не об экспозиции как фиксированном участке фабулы. Физическому выходу Дикого предшествует, так сказать, пред-

Дикой — «идея» этого персонажа в репликах Кулиги-на, Шапкина и Кудряша. Экспозиционность и финаль-ность — противоборствующие и взаимообуздь!вающие линии внутри радиального тока трагедии. Отсюда — у читателей — порою обманное ощущение некоторой расслабленности, статичности действия. На самом же деле здесь энергия равновесия сил, сюжетная балансировка. Не уловить этой внутренней динамики драмы — значит упростить авторское чувство жизни.

ТАНГЕНЦИАЛЬНАЯ СИЛА Второй, тангенциальный способ построения задан в самом начале «Грозы» Кулигиным. Меж берегов — этим и тем, дальним,— река Волга. Он, Кулигин,— обозреватель, созерцатель реки1. Именно так, в согласии с этим простеньким, однако древнейшим принципом, строится тангенциальная предметность органической пьесы Островского. Бывают лица «морские», бывают «речные».

На «морском» лице и радость, и гнев, и тоска — всякое душевное состояние, подобно кораблю, то разрастается по мере приближения к нам, собеседникам, то постепенно уменьшается, отплывая от нас, и затем вдалеке, уже ближе к горизонту, истаивает. На «речном» лице — иначе: здесь ничто не разрастается и не убывает; просто одно сменяет другое, как если бы по ровной реке вереницей проплывали суда: «Радость», «Гнев» и т. д. Именно таким вот лицом и был одарен Островский1, и оно, лицо это, таинственным образом соответствовало

«картинной», «речной» композиции его драматических сочинений. В органическом мире Островского, в «пьесе жизни» главное «лицо» — ход жизни, и Катерина — персонаж наряду с другими персонажами, а вовсе не «фокус», не «центр». Даже персонаж распадается у Островского на «картины» — свойства и проплывает перед нами наподобие живой чреды таких вот свойств. как эстетическое целое пьеса вырастала у него обычно из разрозненных эпизодов

и картин2. ориентация на «кусок жизни» приобретала в данном случае программный характер и приносила вполне конкретные жанровые плоды — мелкие литературные формы («народный рассказ», «сцены из быта»)3. С другой стороны, «распадение персонажей» дано уже как изначальное, досюжетное состояние мира — ни Дикой, ни Кулигин, ни Феклуша, ни Кудряш непосредственно и жестко в интригу не вовлечены. С точки зрения фабульной, они более или менее лишние люди, драматическая окраина; не случайно литература

об Островском буквально наводнена негативными констатациями этого факта. все персонажи необходимы. По логике одного из вариантов пьесы, неожиданное возвращение Тихона неумолимо влекло за собою катастрофу: Катерина застигнута врасплох, уличена в измене, тайное становится явным. Островский отвергает этот традиционный, инерционный прием; публичная исповедь Катерины, ее отважная духовная инициатива может быть следствием только внутреннего свободного выбора.

Таким образом, наиболее реальная ближайшая предпосылка самоубийства Катерины — не столько тиранство Кабановой, сколько — шире — духовное, любовное сиротство, уготованное ей с отъездом Бориса. И «необходимые» и «лишние» люди действуют в «Грозе» двояко: участвуют в интриге, в диалоге, так или иначе откликаются на основные фабульные события, а вместе с тем в понимающем читательском кругозоре они втянуты, вовлечены в решение неизмеримо более обширной, надлич-ной и всеобъемлющей задачи:

что может человек, подобно герою Достоевского, «отпущенный на свободу» — в духовную, житейскую, этическую даль? Какие потенции вскроются при этом? Искушая и испытывая своих персонажей далью (часть — целым), Островский художественно выясняет степень готовности их к превышению собственных внутренних ресурсов и — что важно подчеркнуть — меру человечности самого этого превышения. у Островского в «Грозе» человек непрерывен; его участие в конкретных, так сказать, «материальных» перипетиях

сюжета и его вовлеченность в далевой контекст — не разрозненные сферы, а сплошное бытийное поле: участие в сюжете — частный случай общей далевой активности героя. В отличие от героев Достоевского, персонажи «Грозы» — не идеологи, не строители концепций. Они — типы поведения1. Итак, зло, отпущенное на свободу, в этом, кабановском, его варианте обнаруживает тенденцию к безграничному саморазрастанию. Причем сохранить себя оно может, лишь разрушая пространство

вокруг себя,— такова диалектика его роста. Чем более печется Марфа Игнатьевна о крепости дома, тем энергичней его разваливает. поскольку характер Дикого якобы этически неоднороден и противоречив, энергично постулируется в качестве внутренней авторской ориентации установка на схождение добра и зла1. Если говорить конкретно о Диком или даже только о публичном его раскаянии в тиранстве, то здесь, мне кажется, происходит вот что:

самодурство, выпущенное из «склянки» на волю, в этическую даль, по неустранимой логике собственного движения, обрушивается на самого самодура. раскаяние Дикого — никакой не продукт доброты, а порождение все того же своеволия: «захочу — помилую, захочу — раздавлю», то есть и с самим собой разделаюсь примерно так же, как с другими; насилие над собственной природой, моральное само-управство выступает здесь в обманном знаковом одеянии — в маске смирения и

совестливости. И кажется, мы не его осуждаем, а что-то осуждаем в нем. ПАРНЫЙ ГЕРОЙ стоить вспомнить Пантагрюэля и Панурга, Дон Кихота и Санчо Пансу, Короля Лира и Шута. Каждая из этих пар скомпонована по закону дополнительности, и как бы ни различались меж собой, скажем, сервантесовский идальго и его оруженосец (поэзия — проза), в главном они безусловно схожи: один «губернаторствует», другой сражается с великанами,— «оба лишены

такта действительности»1, оба — «сумасшедшие». Парный персонаж — художественная необходимость, особый тип единства, диалектического различия и близости героев. Я убежден: в сознании драматурга герои эти сближены, породнены. «Катерина» в переводе с греческого — «вечно чистая»; Кулигин — искатель вечного двигателя. Художник, поразительно чуткий к слову, Островский не мог не уловить этого созвучия, переклички двух

вечностей — духовной и нравственной. Катерина и Кулигин. Цели, которые они ставят перед собой, грандиозны, изначально утопичны: вот-вот вскинет руки-крылья и воспарит над землею гордая Катерина; вот-вот нащупает тайну «перпету мобиль» Кулигин. Это уже сверхцели, и мудрость не в достижении их, а в самом стремлеттии к ним. Как только не трактовали «образ Катерины»! И внутри пьесы

Катерина — перекресток разноречивых оценок: для Кабановой — притворщица, для Варвары — «чудная», для Тихона — как мы теперь сказали бы, «черный ящик», для Бориса — ангел, для барыни — грешница, для Кулигина — «хорошая жена» В отличие от прочих персонажей Катерина не завершена, и высшее своеобразие ее — в игре и брожении возможностей. Незавершенность Катерины — это внутренняя ее не-остановимость, подвижная многозначность.

У нее свой «перпетуум-мобиле», своя далевая, фаустианская одержимость невозможным — идеей неограниченной личной свободы. Таким образом, внутренний мир Катерины как устойчивое единство движется в противоречиях. Он не покоится, но всякий раз становится. Вот эта противоречивая устойчивость и сообщает ему динамическую цельность.