Собор в Кельне

СОДЕРЖАНИЕ Введение 1. Общая характеристика архитектурных сооружений периода готики 2. Собор в Кельне как образец немецкой готической архитектуры Заключение
Список литературы ВВЕДЕНИЕ Традиционно считается, что первое произведение готического искусства появилось под покровительством аббата Сугерия, настоятеля аббатства Сен-Дени недалеко от Парижа. Именно при нем начали перестраивать церковь аббатства. Особенности архитектуры и оформления этого здания оказали большое влияние на развитие французского искусства, а впоследствии и искусство других стран Западной Европы. Это был один из самых больших периодов в истории европейского искусства, время интенсивного экспериментирования, происходившего неравномерно и беспорядочно. Однако к 1250 году уже во всех художественных формах и практически во всех западно-европейских странах проходил процесс формирования того, что можно назвать готическим стилем. В данной работе автор поставила своей целью рассмотреть немецкую готическую архитектуру на примере собора в Кельне. Для наиболее полного раскрытия темы были поставлены следующие задачи: 1. Выявить характерные особенности, присущие готической архитектуре; 2. Рассмотреть отличительные черты немецкой готической архитектуры; 3. Раскрыть архитектурные особенности собора в Кельне; Подбирая материалы по данным вопросам, автор столкнулась с проблемой нехватки информации касающейся, в частности, непосредственно собора в Кельне. Именно поэтому данная тема достаточно актуальна на сегодняшний день. Наиболее полные сведения по данной проблеме опубликованы у Ротенберг Е.И.[1] и у Иониной Н.А.[2] Благодаря именно их работам автору удалось достаточно полно восстановить историю строительства собора, а так же выявить характерные архитектурные особенности, присущие ему. Некоторые моменты, не упомянутые в предыдущих работах присутствуют в книгах «Соборы мира»[3] и «Сто великолепных соборов мира»[4]. Что касается отличительных особенностей немецкой готической архитектуры, то материалы по данной проблеме содержатся практически во всей использованной автором литературе. Однако наиболее полную информацию можно найти во всеобщей истории искусств[5] и в истории искусства зарубежных стран: средние века, возрождение[6]. Очень много материала, затрагивающего непосредственно само готическое искусство в общем, и особенно во Франции. Вот, например, у Э. Мартиндейл[7] речь идет о том, как области Франции и другие страны постепенно перенимали и перерабатывали каждый по-своему готическое искусство. Так же в данной работе готическое искусство Франции сопоставляется с готическим искусством других стран для того, чтобы понять в какой степени Франция на них повлияла. Прекрасно изложены все основные составляющие готического собора в истории зарубежного искусства, так же как и охарактеризованы архитектурные особенности непосредственно готического стиля. Подобные сведения так же содержатся практически во всей использованной литературе. И, тем не менее, нужно всегда с осторожностью использовать термин «готический». Поиски «характеристик» готики затруднены с самого начала размытой и неточной сутью термина. Как хорошо известно, впервые по отношению к искусству он был применен в XVI и XVII столетиях в уничижительном смысле: так определяли искусство, в широком смысле доренессансное и неитальянское. Этот термин никогда не был точным и исчерпывающим, так как его создали люди, не стремившиеся к тому, чтобы он был точным. Во времена возрождения готики в XVIII веке термин стал применяться в отношении всего средневекового искусства вплоть до эпохи итальянского Ренессанса. Позже, в начале XIX века, довольно большую часть этого искусства назвали романским. Так, путем довольно нечеткого процесса разграничения, готическим стали называть искусство, созданное между романским и ренессансным периодами. Данная работа представлена на 22 страницах, состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, списка иллюстраций и непосредственно самих иллюстраций. Первая глава посвящена рассмотрению общей характеристики готических сооружений и особенностей немецкой готической архитектуры. Во второй главе автор рассматривает немецкую готическую архитектуру на конкретном примере - Кельнском соборе. Так же в работе представлены иллюстрации, непосредственно связанные с особенностями собора. 1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА АРХИТЕКТУРНЫХ СООРУЖЕНИЙ ПЕРИОДА ГОТИКИ Термин «готика» (от итал. goticо, буквально — «готский», по названию германского племени готов) возник в эпоху Возрождения. «Готическим» называли любое искусство, не соответствовавшее классическим античным формам, а значит, не представлявшее интереса для современников. «Упаси, Боже, любую страну от одной мысли о работах подобного рода, столь бесформенных по сравнению с красотой наших построек, что и не заслуживают того, чтобы говорить о них больше, чем сказано»[8] — эти слова итальянского историка искусства Джорджо Вазари показывают отношение к готике, сложившееся в эпоху Возрождения в Италии. Подобные представления изменились лишь в ХIХ в., когда эпоху Средневековья перестали считать «тёмными веками» в истории человечества. Однако название «готическое» сохранилось за Европейским искусством позднего Средневековья. В различных европейских странах готика имела свои характерные особенности и хронологические рамки, но ее расцвет приходится на XIII-XIV вв. В отличие от романского периода центрами религиозной, культурной, политической, экономической жизни готической эпохи стали не монастыри, а города. Они стремительно развивались: именно сюда переместились монашеские братства и религиозные общины, именно здесь появились первые университеты. Архитектурный облик западно-европейских вольных городов, по словам К. Маркса, «блестящей страницы средневековья»[9], надолго определился готическими сооружениями — соборами, ратушами, биржами, крытыми рынками, больницами, жилыми домами, сосредоточенными около площади, к которой сбегались тесные кривые улочки кожевников, красильщиков, плотников, ткачей и т. д. Строительство осуществлялось теперь не только церковью, монастырями и частными лицами, но и общиной (организованными в цехи профессионалами ремесленниками и архитекторами). Между строительными артелями, странствовавшими из города в город, существовали связи, обмен опытом, знаниями. Самые значительные сооружения, и, прежде всего соборы, возводились на средства горожан. Часто над созданием одного памятника трудились многие поколения. Грандиозные готические соборы резко отличались от монастырских церквей романского стиля. Они были вместительны, высоки, нарядны, зрелищно декорированы. Их формы поражали динамичностью, легкостью и живописностыо. Стройный силуэт собора с острыми шпилями и башнями определял характер городского пейзажа. Вслед за собором устремлялись вверх жилые постройки, в них увеличивалось количество этажей, вытягивались вверх двускатные щипцовые (остроконечные) крыши. Замкнутый кольцом крепостных стен, город развивался вверх. Предназначенный для многочисленной толпы мирян, собор был главным общественным центром города. Помимо богослужений, здесь устраивались городские собрания, протекали диспуты, читались университетские лекции, разыгрывались духовные драмы — мистерии.
В замысле образа собора проявились не только новые идеи католической религии, но и новые представления о мире, возросшее самосознание горожан. Динамичная устремленность ввысь всех форм храма была порождена идеалистическим «стремлением души к небу», пробудившейся тоской о вселенной и одновременно рациональными соображениями, вызванными теснотой городской застройки. Башни собора выполняли функции дозорной и пожарной вышки. Иногда они увенчивались фигурой петуха — символа бдительности. Для организации просторных интерьеров с развивающимся ввысь вглубь пространством в соборе была применена новая конструктивная система свода, сложная и логичная, свидетельствовавшая об огромном прогрессе мысли, техники.
Готический собор, по сравнению с романским, — новая ступень в развитии базиликального типа постройки, в которой все элементы стали подчиняться единообразной системе. Главное отличие готического собора — устойчивая каркасная система, в которой конструктивную роль выполняют крестово-реберные стрельчатые своды, прорезанные сетью выступающих ребер-нервюр (выложенных из камня), внутренние (колонны, столбы) и внешние (контрфорсы) опоры. Усилия зодчих были направлены к тому, чтобы выделить и укрепить основной, несущий скелет здания и до предела облегчить сводчатые перекрытия. С этой целью было изменено распределение сил тяжести и распора сводов. Главный неф делился теперь на ряд прямоугольных в плане отрезков. Каждый из них перекрывался перекрещивавшимися стрельчатыми арками. Форма стрельчатой арки уменьшала распор свода. Облегчению его веса способствовала сеть нервюр, расчленявшая свод на небольшие отрезки, заполненные более тонкими, чем прежде, оболочками свода. Снизу нагрузку нервюрного свода принимали мощные столбы. На каждый столб приходилось несколько нервюр, сходящихся в пучок; их тяжесть принимали на себя служебные колонки, окружающие столб. Большая часть бокового распора и часть его вертикального давления переносились на вынесенные наружу контрфорсы — столбы-пилоны с помощью аркбутанов (открытых опорных полуарок). Аркбутаны перебрасывались через крыши боковых нефов к основанию сводов центрального нефа. Все это дало возможность перекрывать широкие пролеты и различные по форме отрезки пространства, а также поднять свод на головокружительную высоту. Храм наполнился светом. Стена, освобожденная от опорных функций, прорезывалась большими стрельчатыми окнами, нишами, галереями, порталами, облегчавшими ее массу и связывавшими интерьер храма с окружающим пространством. Характерная особенность готической архитектуры — арка стрельчатой формы, определяющая во многом внутренний и внешний облик готических зданий. Многократно повторяясь в рисунке свода, окон, порталов, галерей, она своими динамичными очертаниями усиливает легкость и энергию архитектурных форм. Сильное впечатление производит готический собор внутри. Его интерьер — просторный, светлый, рассчитанный на многолюдную толпу,— сразу раскрывается перед зрителем и захватывает стремительным движением на восток, так как главный вход находится теперь на западной короткой стороне. Границы между трансептом и продольным пространством нефов почти стираются. Капеллы сливаются, образуя сплошной венок; они отделяются от храма колоннадой, в которой как бы растворяются стены. Обширное пространство храма становится слитым и легко обозримым, динамичным, рождающим бесконечную смену зрительных впечатлений. Пространство безмерно протяженных нефов стремительно развивается в глубину — к алтарю, хору, озаренному светом, заставляющим трепетать всю атмосферу; убыстряющимся вверх ритмом оно возносится под сень легких сводов. Туда ведет взор движение всех линий столбов, нервюр, колонок, стрельчатых арок, как бы стремящихся в бесконечность. Льющиеся сверху, из окон с цветными стеклами потоки разноцветного света смешиваются в пространстве, играют на пучках колонн. В праздничные дни собор представлял особо торжественное зрелище: голоса поющих детей и звуки органа наполняли пространство и порождали мистическое настроение. Они как бы уносили в некий неизведанный, но влекущий к себе, находящийся за пределами земли одухотворенный мир и в то же время подымали человека над обыденным к возвышенному, совершенному. Значительно изменился и внешний вид собора, ибо внутренняя структура здания проецируется на внешнюю; внутренние членения продольной части здания угадываются в его фасаде. Внутреннее пространство как бы перетекает во внешнее. Образ храма утратил суровую замкнутость, и храм как бы обращен к площади. В нем возросла роль главного западного фасада с монументальными, богато украшенными порталами, которые прежде размещались на боковых стенах. Высокие, легкие башни, многочисленные вертикальные тяги и шпили, стрельчатые формы окон и порталов с вимпергами (остроконечными завершениями над окнами и порталами) рождали впечатление неудержимого движения вверх и преображали собор, по словам Родена, в «симфонию света и тени»[10]. Сложная система скульптурного декора превращала каменную стену в подобие легкого кружева, контуры становились воздушными, точно растворяющимися в окружающей среде. Цветные окна, занимающие верхнюю часть стены, сквозные галереи способствуют тому, что здание как бы утрачивает материальность, однако это не лишает его впечатления монументальности — детали подчинены четкой логической и строгой конструкции. Для Германии, в отличие от других стран, готика была чем-то большим, нежели только одной из чередующихся художественных эпох. Эта широкоохватная творческая концепция оказалась созвучной общему характеру немецкой художественной культуры на протяжении не одного, а нескольких смежных историко-художественных этапов. Сквозь призму «готического видения» и мирочувствования в Германии прошли не только XIII и XIV столетия, но также Раннее и Высокое Возрождение. Немецкая готика сложилась под влиянием французской, однако готическое искусство Германии не обладает цельностыо и единством французской готики. И это не удивительно: в противоположность Франции, где в условиях развитого феодализма начала складываться централизованная монархия, в Германии продолжала усиливаться политическая раздробленность. Наступившее после падения династии Штауфенов междуцарствие (1254 — 1273 гг.) открыло период длительного господства феодалов, стремившихся к ослаблению центральной власти и не допускавших избрания на императорский престол сколько-нибудь сильного претендента. Именно поэтому в первых десятилетиях XIII века многие выходцы из Германии работали во французских мастерских, принимая участие в возведении готических соборов. Возвратившись на родину, они стали насаждать у себя новые формы и конструктивные приемы. При всем том, однако, в процессе выработки и становления готического искусства Германия оказалась не столько дающей, сколько воспринимающей стороной: развитие готики сравнительно с Францией здесь заметно запаздывало, что повлекло за собой соответственное смещение в периодизации. На этапе высокой готики, начавшемся в немецких землях ближе к середине XIII века и захватившем часть XIV века, Германия значительно уступает Франции в масштабе и уровне творческих достижений.
Соборное строительство здесь не оставило храмовых комплексов, сопоставимых с французскими по эффективности использования средств разных видов искусства, и сами памятники этого времени в своем большинстве дальше отстоят от магистральной линии художественного процесса. Зато в искусство поздней готики вклад Германии очень обширен и разветвлен, охватывая многие разделы творческой деятельности от градостроительства до разнообразных отраслей прикладного искусства.
Большинство немецких храмов существенно отличается от французских образцов, а в церковной и гражданской архитектуре особо должна быть отмечена так называемая кирпичная готика — важнейшее явление в позднеготическом зодчестве Северной Европы, распространившееся в обширном ареале всего Балтийского побережья. Тем не менее, как и во Франции, готическая архитектура Германии — прежде всего городская архитектура. XIII век был и здесь временем строительства больших городских соборов, которое нередко затягивалось на несколько столетий. Желая как можно ярче передать стремление человеческого духа к небесам, немецкие архитекторы резко увеличили высоту сводов, увенчав их башенками со шпилями. Тенденция увеличения размеров церквей привела в конце концов к техническому кризису: в 1284 году обрушились своды хора одного из соборов. Это несчастье доказало, что большие сооружения могут разрушиться, если архитекторы неправильно рассчитают соотношение высоты сводов и опор под ними. Возможно, в последующие годы именно чувство самосохранения заставило проводить экспертизы прочности как строящихся, так и проектируемых сооружений. Кажется, именно в XIV веке родилось понятие «мнение эксперта». Свою точку зрения можно было обосновать, только представив заявление от группы известных экспертов о том, что существующее или проектируемое здание безопасно во всех отношениях. Самые ранние из сохранившихся рекомендаций таких экспертов дошли до нас из Шартра и Сиены. Еще одной отличительной особенностью стало то, что особенно роскошно украшались западные фасады соборов одной или двумя высокими стройными башнями. Как правило, здесь не было наружных полуарок, не встречались и окна-розы, вместо них использовали стрельчатые окна. Наиболее известными памятниками готической архитектуры Германии являются соборы в Кельне, Наумбурге, Фрейбурге и других городах. Таким образом, можно сказать, что несмотря на то, что в Германии готический стиль развился позднее, чем во Франции, и в значительной мере на основе художественного опыта Французских мастеров, тем не менее, готическое искусство получило здесь свои глубоко самобытное и оригинальное развитие. 2. СОБОР В КЕЛЬНЕ КАК ОБРАЗЕЦ НЕМЕЦКОЙ ГОТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ На том месте, где сегодня стоит церковь с ее воздушными башнями, в окружении дорожного движения и беспокойного вокзала, раньше находился языческий храм. Затем были различные культовые постройки, последняя из которых — пятинефовая романская базилика. Когда же из близлежащей Франции подул свежий ветер перемен, то одной базилики кёльнцам показалось недостаточно. Они разобрали ее, и архиепископ Конрад фон Хохштаден заложил в 1248 году первый камень кафедрального собора (ил. 1), которому (скромными пусть будут другие строения!) надлежало стать самым большим в мире церковным зданием. Именно с этого времени началась одна из самых длинных глав в истории европейского строительства. Сами немцы называют свой знаменитый собор огромным Домом, что, собственно, и означает «собор». Они считают, что в Кельн нужно идти только пешком: и действительно, по дороге разворачивается цепь неправдоподобно прекрасных, поистине сказочных видов. В XIII веке Кельн был одним из самых богатых и могущественных городов тогдашней Германии, и его гражданам хотелось (по примеру Франции) иметь свой кафедральный собой, масштабы которого должны были бы затмить все остальные храмы. Была и другая причина для возникновения столь грандиозного замысла. Райнальд фон Дассель, канцлер и военачальник императора Фридриха Барбароссы, получил от последнего останки Святых волхвов (или Трех королей), которые ранее хранились в одном из миланских монастырей. Это была благодарность императора за боевую помощь при покорении Милана во время второго итальянского похода. В 1164 году Райнальд фон Дассель с триумфом ввез реликвии в Кельн. Для них в течение целых десяти лет изготавливался специальный саркофаг из серебра, золота и драгоценных камней — рака Трех королей (ил. 2), одна из самых драгоценных святынь христианства. На рельефах раки изображено крещение Иисуса, апостолы, Второе пришествие Христа, а также поклонение волхвов. Со всех концов света в Кельн стекались паломники поклониться раке Трех Волхвов, а императоры после коронации приезжали, чтобы принести жертву. Эти мощи – самое ценное сокровище собора, они хранятся за высоким главным алтарем. Высокий ранг, которого Кельн достиг в западноевропейском христианстве благодаря обретению этих реликвий, и должен был воплотиться в соответствующем данному случаю кафедральном соборе. В основном план кёльнского собора заимствован у собора в Амьене: срединное расположение трансепта было призвано расширить и одновременно центрировать общую пространственную структуру храма. Искомый эффект дополнительно усилен за счет двух моментов: 1) продольный корпус имеет не три, а пять нефов, 2) общим увеличением основных параметров сооружения. Строительство собора началось с восточной части здания. Было задумано грандиозное пятинефное сооружение с двумя боковыми нефами с каждой стороны центрального нефа и хором с обходом с венком из семи капелл. 27 сентября 1322 года был освящен хор собора, который еще в годы своего создания рассматривался как чудо искусства. Это было величественное сооружение, длина которого — 41 метр, ширина — 45 метров, высота среднего нефа — 43 метра. Окна верхнего ряда, высотой более 17 метров, были выложены из цветного стекла, а столбы были оформлены прекрасным скульптурным декором и статуями Богоматери, Христа и апостолов (Ил. 3). К 1385 г. были закончены статуи на портале Св. Петра и началось строительство трансепта, центрального нефа и нижней части западных башен. В 1500 г. были сделаны пять окон с витражами, изображающими сцены из жизни Св. Петра и Девы Марии. Однако вскоре церковные власти обнаружили, что выделенных на возведение нового собора средств недостаточно, и работы были приостановлены, а в 1560 году строительные работы были официально прекращены. Когда в 1790 году Георг Форстер прославлял устремленные ввысь стройные колонны хора, каркас Кельнского собора все еще стоял незаконченным, хотя уже требовал ремонта (ил. 4). «Красота хора, — писал поэт, — поднимающегося сводом в небеса, отличается величественной простотой, превосходящей все возможные представления. Неслыханно длинным рядом стоят там стройные колонны, словно деревья древнего леса»[11]. Между хором, завершенным стеной, и южной башней располагался временно прикрытый неф длиной в 70 метров, а высотой лишь в 13 метров. Только 59-метровая башня упиралась в небо, представляя как бы могучий обломок. Но зато она давала возможность вообразить задуманные масштабы стремящегося ввысь западного фасада с двумя башнями.
Причиной тому были не только полыхавшие в Европе войны и эпидемии и, как следствие их, отсутствие средств. Заколебалось само средневековое мировоззрение, благодаря которому и могла изначально возникнуть идея этого гигантского собора. В XV —XVI вв. вместе с победой нового мировоззрения изменилась и архитектура. «Готика — это допущенные затраты на безвкусные изведения искусства . которым не хватает красоты, приятности и изысканности»[12], — так написано в статье Й.Г.Зульцера. Однако и этой позиции вскоре суждено было измениться. Новая оценка готики пережила свой взлет в эпоху немецкого романтизма XIX века и привела, в частности, к возобновлению строительства Кельнского собора.
В 1815 году в защиту готической архитектуры выступил И.В.Гете По просьбе коллекционера Сульпиция Буассерэ, который был вдохновлен идеей завершить строительство собора, великий немецкий поэт отправился в Кельн, чтобы «изучить сказку о вавилонской башне на берегах Рейна». После этого он отправил прусскому министру внутренних дел письмо с рекомендацией поддержать стремление С.Буассерэ. В 1842 году, после тщательных подготовительных работ, проведенных архитекторами К.Ф.Шинкелем и Э.Ф.Цвирнером, король Пруссии Фридрих Вильгельм IV повелел завершить сооружение Кельнского собора по первоначальным планам. 4 сентября 1842 года он сам заложил первый камень, а в октябре 1880 года в присутствии германского императора Вильгельма I состоялось освящение собора в связи с завершением строительства. Более чем через 600 лет после начала строительства чудо света на Рейне обрело завершенные черты, и жители Кёльна устроили грандиозные торжества. Из первых строителей известны имена двух – мастера Жерара (1257 г.) и его сына Арнольфа (1308 г.). В 1350 г. Мастер Михаил начал постройку западной части; От XV в. Дошли имена мастеров: Николая из Бюрна (1437 г.) и Иоганн Франкенбургский, явившийся последним из известных дошедших до нас мастеров периода готики. Однако и после этого строительство продолжалось: застеклялись окна, настилались полы и наступила наконец пора, когда надо было приниматься за отделку. Но в 1906 году одна из 24 больших декоративных башен, украшавших громадные башни главного фасада, рухнула. Вскоре обломились и другие декоративные башни, и поврежденные места каменной кладки нужно было снова восстанавливать. После 1945 года работы начали с устранения повреждений, нанесенных бомбардировками во время второй мировой войны в точном соответствии с замыслом архитекторов средневековья восстановлены буквально из пепла все пилястры, фиалы, башенки, розетки, галереи, скульптуры Дома. На сегодняшний день кельнский собор выглядит следующим образом: его грандиозный интерьер облечен в композиционные формы, привычные со времен французской готики, помимо своего пятинефного строя, отличаясь от них разве лишь несколько большей дифференцированностью отдельных архитектурных элементов — многолопастных опорных столбов и узорчатых ограждений трифориев. Среди особенностей интерьера в первую очередь следует назвать такие памятники средневекового искусства, как ряды скамей в хоре, фрески над ними, главный алтарь, 14 скульптурных фигур — Христос, Дева Мария и двенадцать Апостолов на ограде хора. Все эти произведения, скорее всего, были созданы во время строительства хора, а в эпоху барокко заменены новыми. Однако к середине XIX века хор был, насколько это возможно, восстановлен в своем прежнем виде. Высоко в верхних рядах окон светятся витражи — окна Королей, а в галерее хора, в боковой капелле, находятся Библейские окна и окна Трех королей. В Мариенкапелле можно восхищаться знаменитым «Поклонением волхвов» — престольным образом работы Стефана Лохнера. В той же мере следует традиции композиционный строй наружных частей храма — хора и боковых фасадов, с тем добавлением, что очень крупные контрфорсы производят впечатление чрезмерной дробности форм вследствие их богатой декоративной разделки. Напротив, главный фасад собора заметно уклоняется от «срединных» решений и представляет собой явление, характерное именно для Германии. Возведенный по старым чертежам в XIX столетии, он все же с достаточной аутентичностью воспроизводит первоначальный замысел, хотя сравнительно с ранними частями здания выглядит более сухим по выполнению, чему сопутствует также отсутствие статуарной скульптуры, столь существенной для образно-композиционного строя французских соборных фасадов. В отличие от этих последних, тяготеющих к уравновешенным построениям, в фасаде Кёльнского собора — в его массах, членениях, в характере форм — торжествует тема безоговорочно доминирующего вертикального взлета. По существу, фасад как бы составлен из двух тесно сдвинутых грандиозных башен с узкой (заметно уже действительной ширины среднего нефа) вставкой между ними с центральным порталом и окном над ним. Вертикализм масс усилен тем, что сами башни не трехъярусные, как обычно, а четырехъярусные, и, вдобавок, имеют своими завершениями высокие шатры, усеянные по ребрам зубчатыми краббами. В противовес французским соборам, в фасаде кёльнского храма вовсе отсутствуют горизонтально ориентированные составные элементы — галереи, аркатуры, карнизные тяги; горизонтальные членения перекрываются безраздельно господствующим вертикализмом стрельчатых проемов и острых треугольных увенчаний над ними. Отсутствует и оконная роза — главный центрирующий элемент французских фасадов, да она и не смогла бы уместиться в узком промежутке между башнями и заменена стрельчатым окном. Общим впечатлением от фасада остается некоторая механичность его композиционного строя из-за чрезмерного единообразия проемов и увенчаний, поэтажно повторяющихся по рисунку, пропорциям и размерам без той гибкости архитектонических членений, которая составляла достоинство фасадов французских церковных построек. При этом, с тысячью башен и чрезвычайно искусно выполненным скрытым крепостным устройством западная часть предстает ныне как самый мощный фасад в Западной Европе. Тем не менее, когда в XIX веке при грандиозной перестройке готовили площадку для строительства, своего рода террасу на высоких сваях, то для осуществления этого проекта беспощадно снесли дома в стиле барокко и даже две церкви. Сегодня площадь перед собором представляет собой уникальное слияние культур. На взгляд некоторых, при такой многовековой и многострадальной судьбе собора его нельзя считать в полном смысле слова образцом готической архитектуры. Однако на это кельнцы всегда отвечают: «Зато тут поработали ангелы, а кто не верит, пусть сидит дома!». ЗАКЛЮЧЕНИЕ Подводя итоги, следует сказать, что в период, рассмотренный в данной работе, значительно менялся характер возводимых зданий. Классическое выражение готический стиль получил в церковной архитектуре. Однако, за редким исключением постройка монастырских зданий почти прекратилась, а центрами религиозной жизни горожан стали города. Это само по себе не означает упадка монашества, но, возможно, говорит о том, что к этому времени крупные монастыри в основном получили церкви, которые их удовлетворяли.
Напротив, многие города были недовольны своими основными церковными зданиями и горели желанием платить за то, чтобы епископ и собрание духовенства их заменили. Такая прямая зависимость выступает на передний план, если обдумать источники, из которых брались деньги для постройки церкви. Конечно, епископ почти всегда участвовал в финансировании, если строился собор. Собрание духовенства выделяло средства из своих доходов, чтобы поддержать строительство. Но значительная часть вложений напрямую зависела от того, был ли у большого числа людей излишек денег.
Наиболее типичной для города церковной постройкой стал собор. Устремленность собора ввысь, подчинение каждой детали единой идее, единому порыву создавало неведомый ранее образ, как нельзя более точно соответствующий религиозному духу средневековой Европы, а прозрачные витражи, блеск золота и серебра церковной утвари, сияющие краски алтарной живописи придавали внутреннему убранству готического собора праздничную торжественность. В 1140-1250 годах появилась возможность строить храмы таких размеров и высоты, каких Европа не знала со времени падения Римской империи. Самым высоким церковным сооружением готического стиля по праву считается собор в Кельне, в 1333 году названный Петраркой «высочайшим»[13]. Тем не менее, он пережил одну из самых долгих и трудных страниц в истории архитектуры. Для исторической и художественной обстановки Германии показательно, что крупнейший готический храм, сооружавшийся в одном из ее главных центров и призванный сравниться с великими соборами Франции и даже превзойти их своими масштабами, — Кельнский собор был возведен в готическую эпоху лишь частично. Реальные возможности для осуществления столь грандиозного проекта были явно переоценены, и строительство, продолжавшееся в эпоху Возрождения, было завершено лишь в 1842—1880-х годах. И, тем не менее, итоги почти пятивекового строительства поистине великолепны. Центральный неф длиной 140 м вознесся на высоту 45 м. Две башни были увенчаны изящными ажурными шпилями, парящими над землей на высоте 155 м. Эти великолепные шпили украшают западный фасад с тремя порталами и треугольным фронтоном. Трехнефный трансепт удлинен до 83 м и украшен изящными контрфорсами с аркбутанами. Таким образом, мы видим, что несмотря на то, что опыт немецких мастеров во многом перенят у французских, все же со временем в Германии развилась самобытная и самодостаточная система строительства готической архитектуры. ЛИТЕРАТУРА 1. Всеобщая история архитектуры. Т.4.- М.,1966; 2. Всеобщая история искусств. Т.2. Кн. 1. - М.,1960; 3. Ионина Н.А. Сто великих чудес света. - М., 2002. 4. История зарубежного искусства. - М.,1984; 5. История искусства зарубежных стран: Средние века и возрождение. - М.,1982; 6. Круис Е. Риффенберг Б. Соборы мира. - М.,1998; 7. Мартиндейл Э. Готика. - М.,2001; 8. Ротенберг Е.И. Искусство готической эпохи. - М.,2001. 9. Сто великолепных соборов мира. - М.,2004. [1] Ротенберг Е.И. Искусство готической эпохи. - М.,2001 [2] Ионина Н.А. Сто великих чудес света. - М., 2002 [3] Круис Е. Риффенберг Б. Соборы мира. - М.,1998 [4] Сто великолепных соборов мира. - М.,2004 [5] Всеобщая история искусств. Т.2. Кн. 1. - М.,1960 [6] История искусства зарубежных стран: Средние века и возрождение. - М.,1982 [7] Мартиндейл Э. Готика. - М.,2001 [8] Мартиндейл Э. Готика. С. 21. [9] История зарубежного искусства. С. 99. [10] История зарубежного искусства. С. 100. [11] Ионина Н.А. Сто великих чудес света. С. 311. [12] Ионина Н.А. Сто великих чудес света. С. 312. [13] Круис Е., Риффенбург Б. Соборы мира. С. 78.