Скрипичное искусство

ВВЕДЕНИЕ Исторический путь к вершинам русского скрипичного искус­ства XX века был связан с творчеством замечательных артистов, крупнейших педагогов, исследователей, композиторов и музыкаль­ных критиков. Нитью Ариадны при этом служили передаваемые из поколения в поколение три рода традиций — устных, письмен­ных и звучащих, простирающихся в областях исполнительства, пе­дагогики и музыкальной науки.
Устные традиции нашли снос применение и развитие в педа­гогике, где передача опыта но многом опирается на слово как мо­гучий источник знания, а также — в живом процессе обмена худо­жественно-эстетическими взглядами и инструментальными уста­новками, в беседах с мастерами скрипичной игры. Письменные традиции воплотились в многочисленных нотных текстах сочинений различных стилей и эпох, содержащих почерки композиторов; в редакциях, отражающих подход к трактовке штрихов, аппликатуры, динамики, фразировки и других вырази­тельных средств; в научных трудах — монографиях, статьях, мето­дических разработках, диссертациях; в литературно-музыкальной критике, доносящей до нас культурно-исторический облик времен, зримые портреты исполнителей и характерные черты их художест­венного мастерства. Звучащие традиции живут в исполнительских интерпретациях, в музыке, которую мы слышим в концертных залах, на конкурсах, фестивалях, в стенах учебных заведений, причем особая роль в их сохранении принадлежит звукозаписям, реализующим уникальную возможность передачи образно-художественных смыслов. «Традиции являются нашим ценнейшим духовным наследием, тем фундаментом, той кладовой педагогического и исполнитель­ского опыта, которые помогают продвигаться дальше, питают новые теоретические и практические поиски, предохраняют от ухода с магистрального пути развития искусства. Именно лучшие, наи­более прогрессивные традиции являются той живой нитью, кото­рая соединяет поколения, не дает прерваться "связи времен", спо­собствует дальнейшему обогащению и умножению идей, педагоги­ческих и исполнительских достижений в новых исторических условиях, помогает решать иные задачи, встающие при подготовке нового поколения музыкантов. Тем самым традиции, отношение к ним, их использование или отрицание становится мировоззренче­ской проблемой. Ведь живые традиции это не только опора для настоящего, но и важнейшая связь с будущим, так как каждое по­коление, производя выбор тех или иных традиций, определяет перспективу развития искусства, педагогики»[1]. Инструментальное искусство начала XXI столетия требует от музыкантов решения глобальных проблем, связанных с глубоким и пристальным изуче­нием достижений прошлого века. В отечественном музыкознании до сих пор не только не исследованы такие явления как русская и московская скрипичные школы, скрипичная школа Московской консерватории, но и не сформулированы сами эти понятия. Вместе с тем накоплен обширный материал, обобщающий творческий опыт крупнейших исполнителей и педагогов, ведущие положения скрипичной теории и методики, проблемы интерпретации произ­ведений русской и зарубежной скрипичной классики, современно­го репертуара. В данном труде ставится несколько взаимосвязанных задач, а именно: сформулировать понятие скрипичной школы и попытать­ся раскрыть его содержание; показать последовательный процесс формирования скрипичной школы Московской консерватории, выявив при этом роль и значение ее виднейших представителей; на основе анализа исполнительского, педагогического и научного стилей исследовать ее творческие традиции. Все это может способствовать воссозданию целостной картины становления и развития отечественной скрипичной культуры, ее облика в период наивысшего расцвета в середине XX столетия, а «также определению дальнейших путей и перспектив. Само понятие традиции, столь часто используемое при харак­теристике, анализе различных явлений искусства, требует посто­янного прояснения смысла, очищения от возможных наслоений. В словаре иностранных слов традиция трактуется как: 1) историче­ски сложившиеся и передаваемые из поколения в поколение обы­чаи, порядки, правила поведения, 2) предание. В соответствии с толковым словарем В. Даля традиция (лат. преданье) — все, что устно перешло от одного поколения на другое. В музыкальных энциклопедиях и словарях понятия традиция и музыкальная тра­диция отсутствуют. Можно полагать, что музыкальная традиция - это переда­ваемый из поколения в поколение творческий опыт, включающий художественно-эстетические установки, оценочные критерии, ос­новы артистического и инструментального мастерства, особенно­сти прочтения различных стилей и воплощения образно-драматур­гических концепций произведений, укоренившихся в концертном и педагогическом репертуаре. Способы его передачи заключаются в исполнительской практике, обучении игре на инструменте, а также в теоретическом анализе и систематизации. Из всего нового, что появляется в культуре, лишь то, что под­нимает ее на более высокую ступень, постепенно становится тра­диционным, суммируясь с существующим творческим опытом. Та­ким образом, если традиция — коренная основа развития, то но­вое — его жизненный импульс. Множество интересных и разнообразных творческих опреде­лений традиции родилось в высказываниях крупнейших исполни­телей, педагогов, музыкальных критиков. Приведем два из них, весьма характерные. «Традиция — обезличенное арифметическое среднее из разно­образных исполнений данной вещи разными талантливыми арти­стами. Ее правда в том, что в ее создании участвовали выдающие­ся таланты. Ее ложь в том, что она среднее пропорциональное, обескрашенное, обескровленное, обезличенное. Не забывая о ее правде, отвергните ее ложь, вдохните в традицию новые жизнен­ные силы. Не порывая с тем, что в ней есть от подлинной истины, представьте эту истину в новом свете, излучаемом огнем вашего дарования» (В. Каратыгин)[2]. «Традиции создаются не случайно и имеют глубокие корни. Они рождаются в процессе естественною художественного отбора, впитывая то лучшее, что накоплено исполнительским опытом. Традицию нельзя смешивать СО штампом, рутиной. Конечно, у традиции свой круг жизни, как и у всего существующего. Она живет, стареет, лишается внутренней энергии, яркости, выразительности. Ее формы застывают, грубеют, я бы сказал — автоматизи­руются. Вот тут-то и должна проявляться сила дарования испол­нителя, его смелость художника, его критическое чутье, чувство эстетического отбора» (Д. Ойстрах)[3]. При всем различии стиля и эмоционального тонуса этих вы­сказываний, в них ясно просматривается общность позиций: тра­диция — явление исторически закономерное, она олицетворяет лучшее из созданного, и главная роль в этом отборе принадлежит исполнителю, обладающему незаурядным талантом; она требует живого подхода и творческого развития. Исследуя творческие традиции скрипичной школы Москов­ской консерватории, необходимо опираться на характерные осо­бенности русской скрипичной школы. Скрипичная школа как одна из музыкально-исполнительских школ представляет собой художественную целостность, в которой обобщены эстетические взгляды на скрипичное искусство, а также черты исполнительского, педагогического и научного стилей. Одна из ее важнейших характеристик — многомерность, что подтвер­ждается существованием различных школ: национальных, регио­нальных, школ учебных заведений, школ выдающихся мастеров.
Формирование национальной музыкально-исполнительской школы можно рассматривать как длительный, непрерывный, многослойный творческий процесс. Главной же отличительной осо­бенностью школы консерватории является система профессиональ­ного обучения, построенная на основе определенных качественных критериев игры на инструменте и претворяющая в жизнь идею передачи музыкальной культуры последующим поколениям.
Русская скрипичная школа уже в первой половине XX века за­няла приоритетные позиции в ряду европейских. Скрипичная шко­ла Московской консерватории сформировалась в 30-е годы, а эпоха расцвета наступила в середине столетия, когда в ее рамках сложи­лись творческие традиции, позволившие поднять на высочайшую ступень отечественную скрипичную культуру. В первой главе настоящего труда прослеживается историче­ский путь от народных истоков русского скрипичного искусства к эпохе расцвета скрипичной школы Московской консерватории, процесс становления русской скрипичной школы, впитавшей в себя лучшие достижения не только отечественной, но и зарубеж­ной культуры. Выявляются характерные особенности самобытного русского скрипичного исполнительства, а также многочисленные нити, связывающие профессиональную деятельность русских и иностранных скрипачей. Переломным моментом явилось создание консерваторий в Пе­тербурге и Москве, в связи с чем стали складываться петербург­ская и московская скрипичные школы. «Синтетичность» школы Московской консерватории (чешский «фундамент» плюс развитие традиций петербургской школы) обусловила ее прогрессивный характер. В книге представлены творческие портреты мастеров, благодаря которым эта школа достигла расцвета. Во второй главе поставлена задача сконцентрировать и обоб­щить те творческие достижения, которые стали традиционными, показать, как все более полно и многогранно раскрывалось скри­пичное мышление в трех взаимосвязанных сферах искусства — исполнительстве, педагогике и музыкальной пауке. 'Гак, прослеживается кристаллизация современного отечественного скрипичного исполнительского стиля в процессе взаимодействия исполнитель­ского и композиторского творчества, выявляются его главные особенности. На основе анализа исторически значимых интерпрета­ции обосновывается роль традиции интерпретации в эстрадной жизни скрипичных произведений. Педагогический опыт рассматривается в неразрывном единст­ве с исполнительским, а складывание инструментальной школы — в тесной связи с профессиональными критериями качества игры, которые стали решающими в определении педагогических подхо­дов, методов и путей развития ученика. При этом направляющую роль играет теория скрипичного ис­полнительства — как музыкальная наука, формирующая основы обучения, обобщающая весь обширный и многогранный исполни­тельский и педагогический опыт, накопленный в течение несколь­ких веков мировой скрипичной культурой. Показан прогрессивный путь этой науки, в конечном счете служащей цели воплощения художественных смыслов сочинений на основе познания законов исполнительского мастерства и инструментальной техники. В работе использованы обширные материалы: книги, статьи, документы, архивные материалы, периодическая печать, литературно-музыкальная критика, звукозаписи, методические пособия и школы, нотные издания, также материалы, полученные в резуль­тате бесед с известными музыкантами. Из множества произведений старых мастеров неотъемлемой 'частью педагогического репертуара стали концерты и сонаты Ви­вальди, сонаты Генделя, Корелли, Верачини, Тартини, Локателли, Джеминиани, Леклера и др. Особое место занимают сочинения Баха — его концерты а-moll и E-Dur, концерт для двух скрипок, уникальный цикл «Сонаты и партиты» для скрипки соло и другие. Изучение старинной музыки, замечательного пласта скрипич­ной литературы, творчества композиторов эпохи, в основе эстети­ки которой лежит идея гуманизма, способствует воспитанию осно­вополагающих скрипичных навыков качественного звукоизвлечения, совершенных штрихов и приемов артикуляции, овладению полифоническими приемами игры Основу западноевропейской классической музыки в педагоги­ческом репертуаре составляет творчество композиторов Венской классической школы — одна ИЗ вершин мировою музыкального искусства (концерты, сонаты, пьесы Гайдна, Моцарта, Бетховена), Владение этим стилем требует от скрипача ЯСНОГО осмысления формы и структуры, мастерства и законченности фразировки, топ кой детализации, чувства меры, изысканных штрихов, упругого ритма, высокой культуры звука. Музыка западноевропейского романтизма представлена как сочинениями крупной формы (концерты Шпора, Паганини, Вьетана, Венявского, Бруха, Мендельсона, Брамса, Сен-Санса, сонаты Брамса, Шуберта, Грига, Шумана, фантазии, вариации), так и миниатюрой (Паганини, Венявский, Сен-Сане, Сарасате), а также множеством транскрипций и обработок. Особое место занимают 24 каприса Паганини, которые наряду с «Сонатами и партитами» Баха стали краеугольным камнем репертуарной основы скрипача. Музыка виртуозно-романтической эпохи вносит новые краски звучания, множество колористических приемом, связанных с ее программностью, яркой образностью, драматизмом. Театральностью, психологическими оттенками. Русская музыка представлена в основном концертами Чайковского, Глазунова, Конюса, Аренского, Ляпунова, Концертной сюитой Танеева, пьесам Чайковского, Глазунова, обработками. Широта ее дыхания, эпическое, жанровое начало, лиричность, эмоциональность, виртуозный характер, - все это сопособствует формирвоанию у скрипача ярких исполнительских черт, пониманию национального исполнительского стиля. Значительный и чрезвычайно ценный пласт скрипичной лите­ратуры — отечественная и зарубежная музыка XX века. Это сочи­нения для скрипки соло (Прокофьев, Изаи, Оннегер, Хиндемит, Барток), сонаты для скрипки и фортепиано (Дебюсси, Оннегер, Равель, Мийо, Хиндемит, Шимановский, Энеску, Яначек), миниа­тюра (Крейслер, Сук, Шимановский), многочисленные транскрип­ции и обработки. Один из фундаментальных жанров XX века — скрипичный концерт, где нашли отражение множество стилистических направ­лений: позднеромантическое (Бузони, Сибелиус, Регер, Элгар), импрессионистское (Шимановский), экспрессионистское (Берг, Шёнберг), неоклассицистское (Хиндемит), сочетание неоклассицистских и экспрессионистских тенденций (Барток). Особая об­ласть — концерты отечественных композиторов: Прокофьева, Стравинского, Шостаковича, Хачатуряна, Мясковского, Ракова, Хренникова, Кабалевского и другие. В целом музыка XX века требует от исполнителя овладения современными средствами, которые постоянно обогащаются новы­ми элементами. При соблюдении принципа последовательности в продвиже­нии по репертуарной «лестнице» учитывается значение так назы­ваемого скачка, возможность которого обеспечивается фундамен­тальной подготовкой и выбором подходящего момента. Реализация такого скачка дает иногда прекрасные плоды и является мощным импульсом развития. Формирование концертного и педагогического репертуара следует рассматривать как один из ведущих принципов нашей скрипичной школы, во многом обусловленный исторически сло­жившимися связями в системе: композитор — исполнитель — ин­струмент — произведение. Взаимодействие этих звеньев осуществ­ляется на нескольких уровнях и в нескольких самостоятельных системах. Так, композитор может быть одновременно и исполни­телем, а совершенствование и открытие новых выразительных воз­можностей инструмента зависит и от композитора, и от исполни­теля. Произведение — итог творчества композитора, либо совмест­ною творчества композитора и исполнителя и одновременно — двигатель В развитии инструментализма .
Ясно, что музыкальное произведение выступает как необходи­мым: незаменимый и неизбежный компонент исполнительского искусства. Складывающийся из отдельных произведений реперту­ар имеет историческую тенденцию к расширению, обогащению, совершенствованию, а также обновлению эстетических установок, I художественных идей и инструментальных средств. Эта тенденция должна осуществляться в соответствии с потребностями эпохи, ее эстетическими веяниями.
С репертуаром, который определяет содержательную сторону художественного процесса, а также выступает как мощный двига­тель в области раскрытие и совершенствования выразительных возможностей инструмента, неразрывными узами связано творче­ство музыканта исполнителя. Вопросы репертуара поэтому всегда находились в центре внимания крупнейших представителей отече­ственной скрипичной школы, особенно в период ее расцвета. При этом деятельность по формированию сольного репертуара протекала в русле нескольких направлений: «просветительского» (Л. Цейтлин), «сотворческого» (Б. Сибор), «мстодико-псдагогического» (К. Мострас). У Д. Ойстраха и Л. Когана подход к проблеме репертуара универсальный, что обусловлено, вероятно, требова­ниями нового этапа в становлении скрипичной культуры середины XX века, во многом связанного с новым пластом творчества отече­ственных и зарубежных композиторов-симфонистов. Важнейшей особенностью скрипичной школы Московской консерватории, решающей вопросы репертуара и нотного текста, стал глубоко творческий, профессиональный, научный подход к редактированию произведений, Именно в ее рамках сложился взгляд на редакцию как на основу индивидуальной исполнитель­ской интерпретации сочинении, понимание роли редактора и вер­ном прочтении стилевых и жанровых особенностей авторской нот­ной записи, ее художественного смысла. Все это привело к созданию в рамках школы стилистически выверенных, оптимальных с инструментальной точки зрения ре­дакций, наиболее полно выявляющих комплекс выразительных средств произведении и признанных лучшими среди скрипачей всего мира. Таковыми являются редакции Д. Ойстраха, К. Мостраса, А. Ямпольского, Д.Цыганова, Ю. Янкелевича. Принципы последовательности в освоении репертуара, а также соблюдения баланса всех его составных частей стали традиционно воплощаться в создании индивидуальных планов. При этом прежде всего учитывались возможности студента, уровень его подготовки, степень одаренности и стоящие перед ним конкретные задачи. Так, важнейшее место индивидуальные планы занимали в педагогиче­ской системе Ю.И. Янкелевича, составлявшего их не только на те­кущий год, но и в перспективе на два-три года. Чрезвычайно показа­телен план его ученика В. Третьякова, приведенный в статье М.Глезаровой «Особенности педагогических приемов Янкелевича»[4]. Итак, создавая необходимый «баланс» музыкального развития и технологической оснащенности ученика, профессора Московской консерватории опирались на формирование его образно-психоло­гического и инструментального мышления, с тем, чтобы на основе прочтения нотного текста скрипач мог создать в своем представ­лении звуковой идеал произведения и найти необходимые для его воплощения средства. Центральное место в едином, целостном комплексе скрипич­ных выразительных средств всегда занимал звук, а в педагогике, методике, музыкальной науке — проблемы звукоизвлечения, по­скольку именно в звучании, в его качественных характеристиках, в конечном счете воплощаются идеи и образы исполняемого произ­ведения, его художественная выразительность, содержание, краски, эмоции, пространственно-временные и психологические компонен­ты реализующейся музыкальной материи. В индивидуально-качественной характеристике звучания ин­струмента проявляется внутренняя потребность исполнителя в самовыражении, раскрывается стремление к тому или иному зву­ковому идеалу, наиболее глубинные черты личности, эмоциональ­ного и психологического склада. Вспомним, что начавшийся с XVII века в Италии активный процесс развития инструментальной музыки происходил под зна­ком «очеловечивания инструментализма» (Б. Асафьев). Асафьев утверждал также, что притягательная сила игры подлинных арти­стов — в искусстве пения на инструменте, так как при этом наибо­лее полно и ярко раскрывается национальная характерность ис­полнения как искусства интонирования музыки. Колоссальные возможности скрипки как инструмента поющего раскрыла итальянская скрипичная школа XVII века. Не случайно современники Корелли называли его «Орфеем скрипки». Необы­чайной красотой тона славились Верачини и Сомис. Тартини про­возгласил принцип «Чтобы хорошо играть, надо хорошо петь», что привело его к мысли об увеличении длины смычка. Традиции итальянской школы оказали большое воздействие на французскую, чему способствовали такие выдающиеся скрипачи, как Леклер (ученик Сомиса) и, в особеннности, Виотти. Французские скрипачи Крейцер, Роде, Байо, Либон, Лафон, Абенек унаследовали лучшие черты итальянской школы, в том числе, взгляды на звукоизвлечение, достигнув при этом большего технического блеска и разнообразия штриховой и колористической палитры. Выдающаяся роль в формировании эстетики скрипичного зву­чания принадлежит крупнейшему французскому педагогу второй половины XIX столетия Ж.Л. Массару, уделявшему первостепен­ное внимание красочности, полноте и содержательности тона, ка­честву vibrato. He случайно французская школа в этот период за­нимала главенствующее положение среди других. Важно при этом отметить, что зарубежная скрипичная мето­дика вплоть до начала XX века рассматривала основные факторы звукоизвлечения — нажим и скорость движения смычка — изоли­рованно друг от друга, а остальные и вовсе не учитывала. Так, Тартини, в частности, разобщенно трактовал факторы нажима и скорости ведения смычка, не ставя вопрос об их коор­динации. Также не учел В своем «Основательном скрипичном училище» (1756) момент координации различных факторов звукоизвлечения Леопольд Моцарт, отдававший приоритет нажиму смычка, чтобы играть «весьма рачительно, крепко и звучно. Правда вначале грубый шум крепкого и еще не гладкого ведения смычка ушам весьма противен, однако со временем грубость звука станет исчезать и скрипач наконец достигнет крепкого и чистого тона»[5]. Напротив, решающая роль отводится фактору скорости в шко­лах Шпора (1831) и Иоахима-Мозера (1905), которые практически I не внесли позитивные моменты в шкалу приемов звукоизвлечения. Рекомендуемые ими принципы постановки, такие, как низкий ло­коть, изолированные горизонтальные кистевые движения, не спо-j собствуют свободным и широким движениям правой руки. В работе «Физиология ведения смычка» (1907) Ф. Штейнгаузен попытался теоретически обосновать главенствующую роль фактора скорости в движении смычка, провозгласив в качестве основного приема звукоизвлечения широкие «размаховые» движе­ния, что не соответствовало традиционной методике немецкой школы. И, наоборот, в труде В. Тренделенбурга «Естественные основы игры на смычковых инструментах» (1925) решающее зна­чение придается фактору нажима.
Впервые глубокий научный анализ механики звукоизвлечения был дан представителем немецкой школы К. Флешем в его капи­тальном труде «Искусство скрипичной игры», т. 1 (1923). Заслуга Флеша состоит не только в том, что он обосновал взаимодействие скорости движения и силы нажима смычка, но и в том, что он вы­явил третий фактор, по его мнению, первостепенный — выбор точки касания смычка и струны. « .Но еще большее значение для звукоизвлечения имеет постоянно меняющееся место контакта волоса и струны. В выборе этого места, в постоянном его нахождении, что при достаточно развитой технике смычка происходит интуитивно, кроется секрет свободно­го от побочных призвуков извлечения звука»[6].
Флеш изменил устоявшееся мнение о том, что сила звука прямо зависит от нажима. «Между прочим, значение нажима смычка для силы звука сильно преувеличено . Сильный звук при длинных штрихах происходит прежде всего от приближения к подставке»[7]. Все школы до Флеша провозглашали неизменность точки I контакта смычка со струной, в том числе, и школа Ауэра: «Смычок надо вести посередине между грифом и подставкой параллельно последней и на том же самом месте, с которого началось его движение»[8] (отметим, что при этом не следует умалять значение новаторства других ауэровских установок, касающихся звукоизвлечения). Флеш подходит к этому вопросу с научной точки зрения: « .необходимо требовать от учеников выполнения важнейшего закона: полной свободы передвижения смычка от подставки к грифу, что обеспечивает тембровую чистоту звука любой высоты и оттенка во всех штриховых сочетаниях»[9]. В целом заслуга К. Флеша и развитии теории скрипичного звукоизвлечения состоит в том, что он комплексно рассматривает проблему, учитывая действия обеих рук, их координацию. 'Гак, он выявляет два ясно различимых вида движений, необходимых для передачи того, что скрипач хочет выразить — нажим указательного пальца правой руки и вибрато левой. При этом правая рука выяв­ляет различия динамики, левая передает внутренние переживания, а соединение обеих рук воспроизводит оттенки агогики. Для дос­тижения выразительности игры Флеш рекомендует равномерное участие обеих рук в процессе игры. В то же время нельзя не при­знать и прямолинейность данных высказываний, наличие разоб­щающих и разграничивающих сферы действия моментов, отсутст­вие единой направленности художественной задачи. Следует сказать, что именно представители русской школы сумели в своей педагогике и теоретических воззрениях но поводу звукоизвлечения соединить проблемы интерпретации и техноло­гии, опираясь на тесную связь скрипичного звукоизнлечепия с ро­ждением внутреннего слухового представления исполнителя. В результате было выявлено, что для реализации внутренних слуховых представлений о характере звучания необходимо владеть объективными закономерностями звукоизнлечепии, учитывая при этом несколько факторов, находящихся и сфере деятельности пра­вой руки, а именно: точку расположения смычка между подставкой и грифом, угол ведения смычка по отношению к струне, на­клон, скорость движения, силу нажима, количественное распреде­ление смычка. Важную роль здесь играет и степень натяжения волоса, что позволяет в большей или меньшей степени использо­вать его пружину. Что касается левой руки, то существенно влияет на качество звука постановка пальца, характер его нажима на струну, выбор аппликатуры, вибрация. Известно, что игра учеников Ауэра, при всем различии их по­черков, отличалась особой полнотой и округлостью звучания, на что первым обратил внимание Флеш. После наблюдений Флеш установил, что они применяют новую манеру держания смычка, так называемую, «русскую», которую он детально описал в первом томе своего капитального труда «Искусство скрипичной игры». Между тем, сам Ауэр в своей книге «Моя школа игры на скрипке» подробно рассказывает об этом новом постановочном приеме, действительно сыгравшем большую роль в дальнейшем развитии культуры звукоизвлечения. «Для достижения наилучших звуковых результатов, как и для достижения наиболее совершен­ного владения техникой смычка, при любом возможном варьиро­вании его ведения, я учу следующему способу держания .»[10]. Да­лее он описывает функции каждого пальца, отмечая, что с самого начала необходимо понять, каким образом их индивидуальное дей­ствие и взаимодействие способствуют извлечению характерного скрипичного тона, обладающего полнотой, объемом и певучестью. Главной идеей новой русской манеры явилось более глубокое, чем в немецкой и франко-бельгийской школах, положение указа­тельного и среднего пальцев, обеспечивающее глубину, объемность тона. Следует отметить, однако, что подобную манеру использова­ли и до Ауэра скрипачи К. Липиньский и Г. Венявский, обладаю­щие незаурядным по красоте и мощи тоном. Ауэр, вероятно, вос­принял это от Венявского, класс которого перешел к нему в Пе­тербургской консерватории. Так или иначе именно он культивиро­вал этот прием и описал его в своей «Школе». В дальнейшем, в практике крупнейших педагогов отечествен­ной скрипичной школы он получил свое развитие и был в значи­тельной степени откорректирован. Прежде всего, поскольку школа Ауэра «проросла» во множество педагогических школ, то взгляды/ на прочное местоположение каждого пальца уже не могли быть идентичными. Были выработаны наиболее общие критерии, учитывающие основные моменты, такие как кольцо между большим и средним или безымянным пальцами, «средняя» глубина держания, переменность «хватки». Таким образом учитывались и индивидуальные особенности рук, приспособляемость к инструменту каждого скрипача. \ Ауэр требовал от учеников не просто красивого, благородного звучания, а владения его многообразными опенками. Качество зву­ка было для него одним из главнейших, определяющих факторов уровня игры. Его школа сформировала понятие о культуре звука, что явилось одной из сильных сторон отечественной педагогики. Развивая положение о культуре звука, Л.И. Ямпольский вы­двинул понятие «звуковой фон», аналогично понятию «колорит картины» в живописи. «Нахождение качества, которое можно ус­ловно назвать "звуковым фоном" произведения, составляет одну из самых глубоких и интересных творческих задач исполнителя. "Звуковой фон" связан с выражением эмоционального состояния, преобладающего на протяжении всего произведения и наиболее характерного для его основных образов»[11]. Звуковой фон, по мне­нию Ямпольского, формируется на основе трех факторов: образно-психологического, тембрового и динамического. Л. М. Цейтлин считал, что культура звука у скрипача является итогом систематической и целенаправленной работы, приобре­тения двигательной, инструментальной свободы. Проводя глубокие аналогии скрипичного звука с вокальным, он опирался на ассоциации дыхания смычка с дыханием певца, придавал особое значение искусству медленного ведения смычка, в связи чем предлагал приемы, позволяющие достичь как ровного по силе звука ведения целого смычка, так и выполнения постепенного crescendo и diminuendo между крайними динамическими точками в противоположных концах смычка.
Об искусстве так называемого длинного смычка говорили еще Корелли, Джеминиани. Тартини, Виотти, Берио. Ауэр дает следующие рекомендации по поводу работы над выдержанными звуками: «Для достижения равномерного по силе звука по всей длине смычка следует уравновешивать давление в слабой части смычка добавочным нажимом кисти[12]. Он советует играть гамму целыми нотами, используя всю длину смычка, делая попеременно crescendo и diminuendo на каждой последующей ноте, затем переходить к ис­полнению таким же образом двойных нот.
Повышенное внимание искусству длинного смычка уделял А. И. Ямпольский. Его ученик, профессор И. С. Безродный, разви­вая его теорию, выдвинул положение об особом ощущении в предплечье правой руки — «ленте мускула». Чрезвычайно интересно проследить развитие такого фактора звукоизвлечения, как vibrato. Так, Тартини считал, что в основе тремоло (как он называл vibrato) лежит подражание естественным колебаниям приведенной в движение струны. Слишком частое применение vibrato в то время считалось безвкусным; оно воспри­нималось как украшение длинных нот. Л. Моцарт был против неуместного использования vibrato, рассматривая его как подражание певческому голосу. Сторонника­ми его умеренного применения являлись также Шпор и Байо, и лишь у Джеминиани мы находим мнение, что им надо пользовать­ся как можно чаще. Эпоха романтизма изменила взгляды на vibrato, превратив его из украшения в стабильное выразительное средство, благодаря которому значительно обогатилась палитра красок инструмента. В XX веке тенденция развития vibrato выразилась в освобож­дении из рамок «узаконенного»: его характер стал соотноситься со стилем исполняемого произведения, а также с индивидуальным исполнительским стилем, манерой игры конкретного скрипача. Так, чрезвычайно индивидуально-характерен в этом отношении почерк Ф. Крейслера, который вибрировал даже в пассажах. К. Флеш считал, что «Введенная главным образом Крейслером вибрация в пассажах представляет собой одно из важней­ших достижений современного скрипичного искусства . Ис­ходя из точки зрения чисто звуковой, нужно признать, что она прежде всего устраняет в diitachu сухую этюдность»[13]. Он также писал: «С художественной точки зрения идеальным следует считать такое vibrato, которое чрезвычайно разнообразно и, основыва­ясь на совершенной механике движений, способно отразить града­цию чувств от малейшей, еле слышимой до "страстно-потрясаю­щей" вибрации»[14]. Важнейшее внимание vibrato кик компоненту звучания уделял Л. Ауэр, считая, что это только эффект, украшение, и необходимо тонкое чувство меры в пользовании ею, в то время как привычка к постоянному дрожанию и колебанию при каждом звуке вырастает до размеров физического недостатка. Он предостерегал от исполь­зования vibrato в целях сокрытия плохого качества звука и призы­вал пользоваться им в случае необходимости и в соответствии с особенностями стиля произведения. Достаточно подробно рассматривает проблему вибрации в своих методических записках Л. Цейтлин. Он пишет: «Вибрировать рано считаю вредным для освоения правильной вибрации и для интонации». Таким образом, он подчеркивает связь постанов­ки левой руки, ее пальцев, с vibrato, считая, что предварительным условием для его освоения является свободное состояние руки, правильная работа пальцев, устойчивая интонация. Результатом работы над вибрацией должна быть полная управляемость ею. Так же, как и Ауэр, он был против постоянного и однообразного ис­пользования vibrato, добиваясь от учеников соответствия его ха­рактера стилю и колориту произведения. Большое значение придавал vibrato как компоненту комплекса звучания Д. Ойстрах. Он предлагал начинать вибрировать от фаланги пальца, играя в более медленном темпе и соединять ноты в мелодии так, чтобы при движении ее вверх последнее движение пальца было в том же направлении (как и при движении мелодии вниз). Одним из главнейших положений, принятых профессорами Московской консерватории, стало осмысление и понимание харак­тера и качества звука в зависимости от условий его жизни – не только в контексте интерпретируемого сочинения, но и в условиях сцены. Так, Д. Ойстрах, занимаясь с учениками, направлял их слышание звука, ощущение всего процесса игры, на атмосферу и пространство зала, его акустику; он говорил, что смычок должен извлекать звук, свободно летящий в зал. В процессе раскрытия новых необычных граней скрипичного звучания все более утверждалось мнение о том, что само звучание не имеет смысла вне организации во времени и пространстве. Конкретный звук приобретает значимость как особым образом артикулированный, а струнный инструмент практически не ограничен в воспроизведении любого, по характеру атаки, продолжитель­ности и окончания, звука. Особое внимание всегда уделялось атаке звука, первой фазе его артикуляции, определяющей дальнейшее развитие, задающей верный тон создаваемому музыкальному образу. А. И. Ямпольский называл атаку звука «жизненным нервом, без которого игра скрипача вяла и безжизненна». Д. Ф. Ойстрах считал необходимым вырабатывать у учеников свободное импуль­сивное проведение смычка в кантилене, способствующее декламационности. Л. Б. Коган говорил о звуковой атаке как об основном «оружии» скрипача. Заметим однако, что под атакой подразумева­ется здесь не акцент, а манера взятия звука — от самой мягкой до резкой, ярко акцентированной, часто применяемой в сочинениях XX века. Весьма показательным признаком исполнительской звуковой культуры является филировка — художественное завершение зву­ка, обусловливающее не только характер его окончания, но и за­кругленность фразы, дыхание музыки, естественный переход к но­вому разделу формы. В педагогике скрипичной школы Москов­ской консерватории сформировалась установка на множество спо­собов филировки звука, вариантов, определяемых характером ис­полняемой музыки, направленностью художественной интерпрета­ции, а также особенностями индивидуального стиля артиста. Среди целого ряда требований, предъявляемых профессорами к качеству скрипичного звука и исполнению учеников, важно от­метить присутствие эмоциональной окраски, темперамента, в про­тивовес ложному артистизму, неоправданным эмоциям, оторван­ным от музыкального представления о реальном звучании произ­ведения. Поскольку любой звук исполняется определенным штрихом, т. е. манерой, способом, подразумевающим конкретную атаку, про­должение и филировку, в отечественной методике и педагогике проблемы штриховой техники всегда рассматривались в тесно связи с проблемами звукоизвлечения. Широкие границы штриховых зон обусловлены различными стилевыми особенностями произведений, темпами, динамикой, ха­рактером образности, неповторимостью почерка каждого исполни­теля, его внутренним слышанием звукового идеала. Достаточно полную методическую основу для изучения тех­ники штрихов дает Ауэр в своей «Школе» в главе «Штрихи смыч­ка». Отметим, что повышенное внимание он уделяет штриху legato как выразителю кантиленных, природных особенностей скрипки. «Скрипка — гомофонный, мелодический, поющий инструмент. Ее главным экспрессивным качеством всегда остается кантиленная мелодическая линия Все триумфы виртуозности победа над двойными терциями, превосходные штрихи staccato, «фингерированные" октавы и децимы - изменяют основного факта. Вот по­чему смычковый штрих legato, создающий мелодию, останется од­ним из наиболее употребительных и единственным штрихом, который должен быть развит каждым скрипачом до совершенства .»[15].
Дальнейшее формирование взглядов на скрипичные штрихи идет по пути реализации их методической основы в контексте во­площения конкретного музыкального образа. Так, Цейтлин в своих записках подчеркивает, что представление о каждом штрихе не­возможно определить однозначно: dutachu — раздельный, legato — связный и т. п., поскольку они являются средством для воплоще­ния бесконечной палитры образных характеристик.
Наиболее полную, методически обоснованную картину штри­хового комплекса дал А. Ширинский в своей брошюре «Штриховая техника скрипача» (М., 1983), которая во многом обобщает опыт отечественной и зарубежных скрипичных школ. В связи с тем значением, которое всегда уделялось штрихам, традиционным стало их изучение на материале гамм либо этюдов (к примеру, этюда Крейцера №1) Таким образом, сложился основной комплекс штрихов, включающий sonfilu, dutachu, legato, portato bariolage, martelu, staccato, штрих Виотти, пунктирный, spiccato, sautillu, staccato-volant, ricochet, tremolo— в различных темпах, различными частями смычка. Работа над штрихами – неотъемлемая часть профессионального воспитания каждого ученика. Первостепенным критерием оценки исполнительского уровня скрипача и художественной интерпретации служит качество интонирования. В 1948 году профессор Московской консерватории Н. Гарбузов в книге «Зонная природа звуковысотного слуха» обосновал теорию зонной природы слухового восприятия и пока­зал, что зонная природа звуковысотного слуха обеспечивает инди­видуальное интонирование и максимальное выявление ладовых характеристик музыкальных построений. Ключом к решению про­блем, связанных с интонацией, стало координирование слухового представления и игровых движений, для чего необходимы обост­ренность интонационного слуха, элементарное знание системы тон-полутон, обусловливающее стратегию движения пальца. Кро­ме того, большое значение имеют здесь такие факторы как поста­новка пальцев левой руки, аппликатура, вибрация, темп исполняе­мого отрывка, динамика и другие. Все это привело к трактовке скрипичной интонации как важнейшего художественного вырази­тельного средства, тесно связанного с содержанием музыки и во­площением образно-драматургических задач. В комплексном представлении характера звука также важное значение уделяется его темброво-динамическому компоненту как средству выразительности, связанному со всеми элементами музы­кального языка. При этом учитывается относительный характер динамических оттенков и «зонная» природа динамического слуха. С появлением современной музыки, где стал использоваться ранее закрытый самый высокий регистр инструмента, оригиналь­ные колористические приемы, чрезвычайно расширился темброво-динамический спектр скрипки, что способствовало воплощению новых художественных образов. Кроме того в музыке XX века ка­ждый нюанс вновь, как и в произведениях классиков, получил глубокое художественное обоснование (к примеру, Изаи простав­лял нюансировку не менее конкретно, чем Бетховен). Усилилась и роль аппликатуры как носителя темброво-динамическолй функции. Учитывая особую сложность, которую представляет на скрип­ке исполнение фразы или отдельного звука в нюансе ррр или fff, А.И. Ямпольский, Д.Ф. Ойстрах, Ю.И. Янкелевич рекомендова­ли не связывать их напрямую с нажимом смычка, предлагая кон­кретные приемы, способствующие выработке мощного, однако не пережатого звучания. Были раскрыты секреты фразировки, связанные с владением определенными закономерностями техники смычка, основными факторами звукоизвлечения: скоростью, на­жимом, распределением, сменами, а также атакой, протяженностью и филировкой звука, его динамическими и тембровыми оттенками. При этом выявлено, что зависимость количества смычка, его ско­рости и нажима от веса каждого звука как элемента целой фразы чаще не прямая, а обратная. Так, более длинный и тяжелый звук порой исполняется меньшим количеством смычка при медленной скорости, чем ленам! и короткий. Нюанс piano не всегда связан с небольшим отрезком смычка, а наоборот требует его свободного, как бы полетного проведения, особого скоростного характера атаки звука. К примеру, Л Ямпольский псиал, что исполнение кантиле­ны в нюансе piano «требует легкого и свободного ведения при достаточном использовании длины смычке»[16] Как- показывает исполнительская и педагогическая практика, выразительная фразировка связана с использованием кажущихся противоречий и сфере деятельности правой руки и постоянной изменчивостью маневров смычка. Чрезвычайно важен и выбор удачной аппликатуры, что способствует целостности высказывае­мой мысли, тембровому единству, выявлению кульминационной точки, созданию цветового и психологического фона. Крупнейшими педагогами был найден фразировочный «ключ», заключавшийся в умении создать внутреннее представление о смы­словом значении фразы в контексте произведения, разделе его фор­мы, о стилевых особенностях фразы, ее синтаксисе, расположении в определенном пространстве и времени, динамической линии и тем­бровом колорите, эмоциональной и психологической окраске. Профессора Московской консерватории решали проблему фразировки с точки зрения сознательного и продуманного подхо­да, связывая ее со стилевыми особенностями сочинения, опираясь на то, что стиль каждой эпохи (барокко, классический, романтиче­ский, современный) устанавливает свои принципы и закономерно­сти, своеобразные границы в использовании всех средств музы­кальной выразительности, в том числе, и фразировки. Учитывая, что фразировка во многом обусловливает исполнительскую динамику и форму сочинения, профессора Л.Б.Цейтлин, Б. О.Сибор, Д.М. Цыганок, А.И. Ямпольский, Д.Ф. Ойстрах, Л. Б. Коган и другие придавали особое значение умению «брать дыхание», что относится как К началу извлечения каждого звука, так и ощущению времени и пространства между фразами и мотивами, а также крупными частями формы. Дыхание-ауфтакт выражает намерение артиста, характер его устремленности в образный мир сочинения; дыхание между фра­зами и разделами способствует четкому выстраиванию формы, ор­ганичным переходам из одного пространственно-временного пласта в другой, из одной образной сферы в другую, часто контрастную. Не менее важное значение придавалось выразительному окон­чанию фразы — предполагающему дальнейшее развитие, резюми­рующему, истаивающему и т. п. Таким образом исполнительский план сочинения, его кульминация воплощались благодаря проду­манной и стилистически оправданной фразировке. В целом, умение управлять процессом игры воспитывалось на основе координирования связей, возникающих между выразитель­ными средствами: звуком, динамикой, аппликатурой, штрихами, фразировкой, как способность владеть сложными пространствен­но-временными структурами. В числе первостепенных традиционных основ педагогики скрипичной школы Московской консерватории — системность, последовательность и преемственность в обучении. Это выражает­ся в определенной организации процесса овладения инструментом, использовании принципа продвижения от простого к сложному, проникновении в стилевые черты музыки как исторически удален­ных эпох, так и современной, а также в постоянной передаче сло­жившихся ранее эстетических взглядов, навыков и умений в более высокие уровни профессионального мастерства, одновременно с их развитием и совершенствованием.
В целом следует выделить три педагогических подхода к уче­нику — это комплексный подход к процессу его воспитания как музыканта-художника и профессионала, индивидуальный — как к личности с конкретными характеристиками и возможностями, пси­хологический — с точки зрения субъективных граней его мышле­ния, восприятия, воображения и интуиции. Они тесно переплета­ются и взаимосвязаны.
Живая, постоянная связь исполнительства и педагогики — тот источник, благодаря которому уже в 30-е годы XX столетия сфор­мировались педагогические оценки и критерии, поставившие отечественную скрипичную школу на новую ступень. Высокий уро­вень требований к ученику, как к музыканту, интерпретатору, ар­тисту, инструменталисту, определил основные методы работы в классе, принципы самостоятельной работы, содержание обучения (репертуар). На первом плане в связи с этим оказалась проблема воспитания музыкального мышления ученика, что обусловливает создание вер­ного музыкального представления о тексте исполняемого произве­дения, раскрытии его художественного образа, об особенностях раз­личных стилевых направлений и их выразительных средств (звук, штрихи, фразировка, динамика, аппликатура, тембры). Все это потребовало поиска и нахождения наиболее оптималь­ных постановочных приемов и навыков игры, методов работы над различными элементами скрипичного мастерства, Таким образом сформировались основные общие установки (при небольших разли­чиях в индивидуальной практике педагогов), ставшие традицией. В 1731 году в Лондоне был анонимно издан ранний вариант «Скрипичной школы» выдающегося итальянского скрипача XVIII века, одного из лучших учеников А. Корелли — Франческо Дже­миниани. Джеминиани внес огромный вклад в развитие скрипич­ного искусства. Стремясь к теоретическим обобщениям своего опыта, скрипач создал целый ряд трудов, главный из которых — «Искусство игры на скрипке» ор. 9 («The art of Playing on the Violin»). Он был издан анонимно в Лондоне в 1740 году, затем переиздан с указанием имени автора (в 1751 году в Лондоне, в 1752 году в Париже на французском языке). В «Искусстве игры на скрипке» Джеминиани нашла отраже­ние так называемая теория аффектов, которой придерживались многие знаменитые музыканты того времени — Ф. Э. Бах, И. Мат-тезон, Л. Моцарт, Ф. Куперсп, Дж. Тартини, Л. Боккерини . На смену звукоподражаниям и внешним эффектам музыки XVII века приходит требование соответствия музыки и аффекта, то есть ее содержательности. В целом учебное пособие Джеминиани является крупным ша­гом к современной методике, удачно сочетает теоретическую и практическую стороны: в него включены также различные вариан­ты исполнения гамм, упражнения для развития умения читать с листа, а в конце изложены 24 этюда для скрипки в басом и 12 пьес с целью закрепления принципов данной школы. Помимо это­го труда отметим также его «Правила игры с верным вкусом на скрипке, немецкой флейте, виолончели и клавесине» (1739). В этот же период (между 1735 и 1750 годами) был создан знаменитый «Трактат об украшениях» Дж. Тартини, последовате­ля и продолжателя школы Корелли, выдающегося скрипача и пе­дагога своего времени, главы Падуанской школы. В своем «Трактате» Тартини раскрыл множество секретов i скрипичной выразительности. Другой документ, принадлежащий перу Тартини — «Письмо к ученице» (1760) — раскрывает его сущность как педагога, дающего рекомендации по поводу занятий на скрипке. В 1779 году появляется «Рациональный метод изучения игры на скрипке» Л. Байо, а в 1783 вторая школа М. Коррета «Ис­кусство совершенствования на скрипке», содержащая разнообраз­ный материал и широкий спектр различных сведений и положе­ний, В том числе, НОВЫХ (Первая Элементарная школа Коррета бы­ла издана в 1738 году). В целом общая эстетическая направленность всех школ-руководств XVIII века заключается в стремлении к выразительно­сти и естественности, красоте звучания инструмента и содержа­тельности исполнения. Чрезвычайно важны и не утратили своей актуальности мысли о силе музыки как интеллектуального и об­разного начала, единстве разума и чувства. В то же время, по­скольку функции исполнителя и композитора еще не разделены, то вопросы индивидуально-исполнительской интерпретации музы­ки остаются за рамками интересов исследователей. Пока в центре их внимания то, что связано с объективным началом — сама му­зыка и ее выразительные возможности. Значительный шаг в направлении интерпретаторского подхода к исполнению был сделан в Методе Парижской консерватории, так как ее требования вкуса и чувства меры были направлены на совершенствование индивидуального исполнительского мастерства. Однако несмотря на безусловно прогрессивный характер в ней отсутствовал принцип единства музыкальной и технической сторон исполнения и обучения. Существовал и ряд промежуточных направлений, к приме­ру, «Анатомо-физиологическая школа» (Брейтгаупт, Тетцель, Штейнгаузен). Немецкий ученый Ф, Штейнгаузен, автор известного труда Немецкий ученый-физиолог В. Тренделенбург в своей работе «Естественные основы игры на смычковых инструментах» также выступает за сознательный подход к технике. Правильные мысли высказывает И. Войку в труде «Построе­ние естественной системы скрипичной игры. Техника левой руки» (1932). Скрипичная техника, по его мнению, есть «сознательное постижение движений, требуемых для игры на скрипке»[18], а контроль чистоты интонации состоит не только в последующей проверке слухом, но уже «в заранее правильно ощущенном размахе движений»[19]. Кстати, Войку принадлежит идея «рулевого» движения локтя левой руки. XIX век, век утверждения искусства интерпретации, принес множество новых проблем в исполнительство, в том числе, обост­рил проблему соотношения эмоционального и интеллектуального, в связи с чем можно выделить две основные стилистические тен­денции: виртуозный, эмоционально-приподнятый романтизм и синтез классически отточенной мысли с романтической свободой высказывания. Сложился новый тип художника-интерпретатора, личные качества которого оценивались в связи с исполняемым сочинением, с тем, как ему удалось раскрыть смысл исполняемого. Для такого типа музыканта характерна не только широта взглядов, но и широта репертуарного круга. Таковыми были Иоахим, Лауб, Вьетан, Липиньский. Из них именно Иоахим провозгласил в своей «Школе» прин­ципы, ставшие духом и буквой для его последователей и учеников: «Свобода — не произвол, а внутренняя переработанная закономер­ность», «Никакой самолюбующейся сентиментальности, никакой необузданной страстности» и другие, означающие превосходство интеллекта, мысли над стихийной эмоциональностью. Другой капитальный труд начала XX века — «Искусство скрипичной игры» К. Флеша, первый том которого был опублико­ван в 1923 году в Германии, а второй — в 1928 году. Затем книга переиздавалась в Германии, Франции, Англии, Польше. В 1964 году первый том был переведен на русский язык и издан.
В своем труде Флеш анализирует общие основы скрипичной техники, устанавливает закономерности в работе над техникой «прикладной», освещает вопросы художественной передачи. Одно из достоинств его работы — мысль о том, что путь к совершенству заключается в осознанности всего исполнительского процесса. Ав­тор не скрывает, что его методические взгляды сложились под воздействием прогрессивных установок русской скрипичной шко­лы Ауэра.
Ученик Иоахима Л. Ауэр в своих знаменитых трудах опирал­ся па точку зрения и основные художественные принципы своего учителя. В то же время с точки зрения ремесла он осознавал Скрипичную игру значительно глубже. «Моя школа игры на скрипке» Ауэра — гигантский шаг впе­ред и от первой русской «Школы». А., так как между ними серь­езных работ такого рода в России создано не было (если не счи­тать переводы трудов Л. Моцарта и профессоров Парижской кон­серватории). Книга Ауэра — практически первая прогрессивная отечествен­ная школа-пособие; труды его учеников и последователей (Вальте­ра, Лесмана, Михаловского) развивают ее отдельные положения методического характера, порой и делают шаги в ином направ­лении («новый путь скрипача» П. Михаловского). Московская скрипичная методическая мысль, опираясь в ос­новном на труды Ауэра, развивалась в широко разветвленной сети, воплощаясь в доклады, статьи, книги, диссертационные исследования. «Школы» игры на скрипке пали представлять собой пособия по обучению начинающих скрипачей хрестоматийного типа, со­держащие последовательно выстроенный, подобранный в соответ­ствии с методическими задачами репертуар, а также предваритель­ное описание основ постановки и элементарных навыков (К. Ро­дионов, А. Григорян). Эта линия была продолжена созданием хрестоматий, сборников упражнений, отрывков из скрипичной литературы и др. С момента зарождения музыкальной науки о скрипичном ис­полнительстве в рамках Московской консерватории был создан целый ряд трудов выдающегося значения, сыгравших неоценимую роль в развитии мировой скрипичной культуры. Их можно разде­лить по нескольким направлениям. Особую ветвь составили книги-монографии о выдающихся скрипачах XVIII, XIX и XX столетий. Начало ей положили книги Л. С. Гинзбурга «Ф. Лауб» (1951), «Йозеф Славик» (1957), «Эжен Изаи» (1959), И. М. Ямпольского «Генрик Венявский» (1958), «Никколо Паганини» (1961). В этих трудах освещены важнейшие вехи жизненного и творческого пути артистов, черты их исполни­тельских, педагогических и композиторских стилей, связи с рус­ским искусством, отражены целые культурные пласты, дающие развернутое представление о музыкальной эпохе и ее тенденциях, среде, в которой жили и творили музыканты. Книга И. М. Ямпольского «Давид Ойстрах» (1964) — первая значительная работа, посвященная одному из крупнейших пред­ставителей отечественного и мирового скрипичного искусства, школы Московской консерватории, где прослеживается его арти­стический путь, раскрывается значение его многогранной деятель­ности, основные черты исполнительского почерка и педагогиче­ские установки, дан перечень грамзаписей, списки редакций скри­пичных произведений и литературных публикаций. Еще один капитальный труд И. М. Ямпольского — моногра­фия «Фриц Крейслер» (1975) — глубоко и полно раскрывает творческий облик этого артиста, оказавшего огромное влияние на развитие музыкального искусства, уловившего новый эмоциональ­ный настрой эпохи и создавшего своеобразное стилистическое на­правление в скрипичном исполнительстве. «Эпоха Крейслера» предстает перед читателем во всем блеске своих красок и тембров. Данное направление было наиболее плодотворно развито и продолжено В. Ю. Григорьевым, написавшим целый ряд трудов, освещающих жизненный путь и раскрывающих тайны творчества таких великих скрипачей как А. Вивальди, Н. Паганини, К. Липиньский, Г. Венявский, Л. Коган. В середине XX века активно создавались методические труды, продолжавшие линию «классической методики», посвященные во­просам инструментально-технологического характера. Огромный вклад в эту область внес профессор К. Г. Мострас, автор серии трудов, целью которых он поставил обобщение и систематизацию наблюдений собственнной педагогической работы и опыта своих коллег. В очерке «Интонация на скрипке» (1948) Мострас показывает зависимость интонации не только от состояния музыкального слу­ха, но и от всего игрового аппарата: постановки, качества звука, характера воздействия смычка па струну, движения, нюансов, вы­являет ее зависимость ОТ аппликатуры, а также связь с техникой правой руки. Предлагая конкретные методы работы, он ориенти­рует ученика на постановку и решение художественных задач, стоящих в произведении. Методический очерк, учебное пособие «Ритмическая дисциплина скрипача» (1951) включает практически все аспекты данной проблемы с точки зрения обучения ритмическим навыкам. В 1956 году вышел в свет следующий методический очерк Мостраса — «Динамика в скрипичном искусстве», также являю­щийся учебным пособием по курсу методики и завершивший раз­работку круга вопросов, касающихся основных средств вырази­тельности. Автор выявляет здесь неразрывную связь динамики со всеми элементами музыкальной речи, что проявляется в мелодии, гармонии, ритмах, полифонии, тембрах, регистрах и т. д. К этим трудам примыкают очерки Мостраса «Виды постанов­ки», «Работа над гаммами», «Изучение позиций и переходов», «Трель, тремоло и пиццикато», «Флажолеты»[20]. В капитальном труде И. М. Ямпольского «Основы скрипичной аппликатуры» обобщен опыт, накопленный в этой области отечест­венной скрипичной школой. Книга выдержала несколько изданий (в 1977 — 4-е издание) и стала широко известна за рубежом. Следует сказать также о еще одной серьезной работе, посвя­щенной деятельности левой руки скрипача. Это статья А.И. Ям­польского «Подготовка пальцев и оставление их на струнах», где подробно рассматривается один из важнейших технологических моментов скрипичной игры. Автором двух трудов методического характера является Ю.И. Янкелевич, В своей статье «О первоначальной постановке скрипача»[21] он рассматривает с исторической точки зрения поня­тие скрипичной постановки, которое менялось вместе с изменени­ем стилей, художественных представлений различных эпох. Сфере действия левой руки посвящен другой труд Ю. И. Янкелевича — его диссертация «Смены позиций в связи с задачами художественного исполнения на скрипке (опыт обобщения некоторых положений советской скрипичной школы)»[22]. Таким образом, в отечественных методических трудах середи­ны XX века были освещены практически все проблемы, касающие­ся скрипичной постановки и воспитания навыков работы рук, вы­работки игровых движений, а также работы над основными сред­ствами выразительности — звуком, ритмом, динамикой, интонаци­ей и др. В комплексе они составили определенную систему, кото­рая на каком-то этапе оказалась достаточной для решения задачи воспитания музыкантов высокого профессионального уровня. Кафедра истории и корпи исполнительского искусства Мос­ковской консерватории, другие кафедры консерватории и музы­кальных учебных заведений начали публиковать специальные сборники, где статьи объединялись в определенных тематических ракурсах.
В числе первых работ нового типа – две статьи А.И.Ямпольского – «О методе работы с учениками» и «О воспитании культуры звука у скрипачей»[23], где сформулированы его педагогические взгляды, во многом новый подход к воспитанию учеников и ряд принципиальных положений, значительно повлиявших на совершенствование педагогического процесса.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ Истоки творческих традиций скрипичной школы Москов­ской консерватории — в богатейшей истории русского смычково­го искусства. XIX век соединил самобытную инструментальную культуру отечественных «скрипачей-профессионалов» и лучшие достижения западноевропейского исполнительства и педагогики. В этот период благодаря прочным связям с зарубежными музы­кантами в России зародились основы профессиональной системы обучения. В рамках консерваторий, открывшихся во второй половине XIX пека к Петербурге и Москве, начали создаваться петербург­ская и московская скрипичные ШКОЛЫ, которые затем вышли за пределы этих учебных заведений. Деятельность работавших в кон­серваториях выдающихся скрипачей была особенно плодотворной, так как осуществлялась во многих областях: сольное и камерное исполнительство, педагогика, оркестровая игра, дирижирование, редактирование скрипичных сочинений, создание учебных пособий и др., а кроме того она расцветала в процессе их творческого об­щения с великими русскими композиторами, пианистами, певцами, актерами, художниками, писателями и поэтами, зарубежными му­зыкантами. У истоков московской школы стояли чешские скрипачи Ф. Лауб и И. Гржимали. Это способствовало формированию ее прочного фундамента, академических тенденций, системности и профессионализма. Плеяда их воспитанников развивала эти тра­диции в первой трети XX века. В 20-е годы профессорский состав пополнился представителями прогрессивной петербургской школы Л. Ауэра, что связано с новыми художественными веяниями, по­вышением внимания к проблемам интерпретации. Вскоре скрипичные классы объединились в рамках создан­ных кафедр. Их тесное творческое общение и постоянный обмен опытом, а также атмосфера профессионального соперничества способствовали высокому росту мастерства учеников. Постоянно проводившиеся открытые концерты и классные вечера, семинары, прослушивания новой музыки рождали общность оценочных критериев, что органично сочеталось с индивидуальными педагогическими почерками и методами. Можно считать, что скрипичная школа Московской консерватории сложилась уже в 30-е годы, а эпоха ее расцвета наступила в 40-70 годы. Наиболее рельефные черты скрипичных школ профессоров Л. М. Цейтли­на, А. И. Ямпольского, К. Г. Мостраса, Д. М. Цыганова, Д. Ф. Ойстраха, Ю. И. Янкелевича, Л. Б. Когана и других сформировали целостную структуру Школы консерватории и стали затем оли­цетворением отечественного искусства. Ключи к творческим традициям скрипичной школы Мос­ковской консерватории следует искать в характерных особен­ностях русского скрипичного исполнительского стиля. Станов­ление его, как и складывание современных традиций интерпрета­ции классического репертуара, осуществлялось в процессе посто­янного взаимодействия композиторского творчества, исполнитель­ского искусства и музыкальной критики. В связи с этим чрезвы­чайно показателен ценнейший пласт репертуара, который пред­ставлен скрипичными концертами, созданными русскими компози­торами-симфонистами с ориентацией на исполнительский стиль выдающихся скрипачей-современников и почти всегда при их не­посредственном участии (концерты Чайковского, Глазунова, Про­кофьева, Шостаковича и другие). Сравнительный анализ интерпретаций крупнейших исполни­телей показывает, каким образом индивидуальные особенности мировосприятия, видения художественного образа, слышания красок инструмента, владения временем и пространством, по­строения формы, драматургии воплощаются посредством различ­ных исполнительских почерков. При этом правомерно говорить о современном русском исполнительском стиле как категории, от­ражающей общие взгляды на цели и задачи скрипичного искус­ства, его эстетику. Современный отечественный скрипичный исполнитель­ский стиль воплотил в себе певучесть, силу и выразительность! звучания, широту дыхания, инструментальную свободу. Отличи-" тельной чертой сложившихся традиций интерпретации стало органичное сочетание признаков артистической индивидуально­сти музыканта и стилевых границ произведения, благодаря чему отечественное исполнительство создало богатейший спектр интерпретаций. Благодаря живой связи исполнительства и педагогики сформировались новые педагогические оценки и критерии. Высокий уровень требований определил основные методы работы в клас­се, принципы самостоятельной работы, содержание обучения (репертуар). Постановка проблемы воспитания музыкального мышления, обусловившая создание верного представления о тек­сте, раскрытие художественного образа, особенностей различных стилевых направлений и нахождение адекватных выразительных средств (звук, штрихи, фразировка, динамика, аппликатура), — все это потребовало наиболее оптимальных постановочных прие­мов и навыков игры, методов работы над элементами скрипично­го мастерства. В целом можно выявить три главных педагогических под­хода к ученику — комплексный, к процессу его воспитания как музыканта-художника и профессионала, индивидуальный как к скрипачу с конкретными данными и возможностями и психологически — с точки зрения субъективных граней мышления, восприятия, воображения, интуиции. Вес они реализуются на основе системности, последовательности и преемственности в обучении. В процессе становления и развития скрипичной школы особое значение приобрела музыкальная наука, теория исполнительства, формирующая базу творческого опыта и определяющая главные вопросы обучения, способствующая передачи лучших исполнительских и педагогических традиций. Замечательные традиции скрипичной школы Московской кон­серватории середины XX века в областях исполнительства, педаго­гики и науки продолжают сохраняться и творчески развиваться в наши дни, так как они имеют прочные корни и бесконечное жиз­ненное дыхание. [1] Григорьев В. Ю. О взаимоотношении традиций и новаторства в скри­пичной школе Московской консерватории // Современные проблемы музыкально-исполнительского искусства. М, 1988. С. 3. [2] Кйратыгин В. Г. Музыкальная драма (о постановке «Бориса Годунова») // Ьшо-кш. 1913. № 8. С. 68. [3] Ямпольский И. М. Давид Ойстрах. М., 1964. С. 68. [4] Янелевич Ю. И. Педагогическое наследие / Сост. Е. И. Янкелевич. Изд, 2-е, перераб. и доп. М, 1993. [5] Mozart L. Versuch einer griindlichen Violinschule. Dritte vermehrte Auflage. Augsburg, 1787. S. 60. [6] Флеш К. Искусство скрипичной игры. Т. 1. М., 1964. С. 101. [7] Гам же, С. 112. [8] Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М., 1965, с.115 [9] Флеш К. Искусство скрипичной игры. С.102 [10] Ауар Л. Моя школа игры на скрипке. С. 113. [11] Ямпольский А.И. К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей. С. 23.
[12] Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. С. 49. [13] Флеш К. Искусство скрипичной игры. С. 50. [14] Там же. С. 51 [15] Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. С.59. [16] 130 Ямпольский А. К вопросу воспитании культуры звука у скрипачей. С. 29.
[17] Штейнгаузен Ф. Физиология ведения смычка. М., 1930. С.26 [18] Войку И. Построе­ние естественной системы скрипичной игры. Техника левой руки. М., 1930. С.93. [19] Там же. С, 43 [20] Очерки по методике обучения игре на скрипке / Ред.-сост. М. Блок. М.,-1960. [21] Янкелевич Ю. И. Педагогическое наследие. С. 7-22 [22] Там же. С. 22-165 [23] Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики / Сост. С.Р.Сапожников. М, 1968.