Театр Еврипида

Департамент образования города Москвы Государственное образовательное учреждение Высшего профессионального образования Московский городской педагогический университет Исторический факультет Кафедра Всеобщей истории Курсовая работа «Театр Еврипида» Студентки 3 курса д/о Курдюкова (Седова) Татьяна Сергеевна Научный руководитель: к.и.н доцент

Кокарева О.В. Москва 2010 Содержание. Введение….3 Глава I. Жизнь и творчество трагика. &1. Биография Еврипида… 11 &2. Упадок и искания. Трагедии Еврипида «Медея», «Вакханки»…19 &3. Еврипид Иннокентия Анненского…34 Глава II. Театр Еврипида. &1. Структура, постановки театра Еврипида….43 &2.Трагический герой

Еврипида….51 Заключение….54 Введение. Античная эпоха создала ценности непреходящего значения . Они пережили свой век и то общество, в среде которого родились, и прочно и неотъемлемо вошли в современную мировую культуру. Предмет моего изучения ,особенности развития театра под началом великого трагика Еврипида, объектом исследования является культура Древней Греции. Научная литература только за уходящее десятилетие необозрима (в 68-м, последнем вышедшем томе

известного специалистам Annee philologigue за 1997 год насчитывается 235 изданий, трудов и статей, посвящённых трём афинским трагикам, не считая работ общего характера, затрагивающих античную трагедию), а новая зарубежная научная литература в современной России практически недоступна. При современном состоянии вопроса наиболее интересными кажутся 3 книги*: Orchestra. Drama – Mythos – Buhne. Festschrift fur

Hellmut F lashar. Stutty./LPZ, 1994 ( обсуждаются ритуальные и исторические истоки, поэтика и толкование драмы, а также её постановки, в том числе и на современной сцене). Green j.R Theatre in ancient Greek Society Lond – New York, 1994 (paperback 1996) посвящено результатам археологических исследований античных театров и связанным с этим постановочным вопросам. Siek M.S (Ed)

Tragedy and the Tragic. Greek Theatre and beyond. Oxford , 1996 ( книга интересна тем, что по целому ряду вопросов печатается по две, полемизирующие друг с другом статьи). В настоящее время в распоряжении читателей имеются следующие русские издания древнегреческих трагиков: Эсхил. Трагедии.//Пер. С.Апта. М 1971 Эсхил. Трагедии. В пер. Вяч. Иванова. М 1989 * Антология источников по истории, культуре и религии

Др. Греции / Под. Ред. В.И Кузищина – СПб.: Алетейя, 2000- стр. 25 Софокл. Трагедии. //Пер. С.В Шервинского. М 1988 Софокл. Драмы. //Пер. Ф.Ф Зелинского. М 1990 Еврипид. Трагедии. Т.1-2. М 1969 ( пер. Инн. Анненского в редакции Ф.Ф Зелинского). Еврипид. Трагедии. Т1-2. М 1999 (восстановленный перевод

Инн. Анненского с его же ремарками, не имеющему никакого отношения к греческому тексту). Наследие, оставленное нам античностью в области литературы и искусства, огромно. Основные роды поэзии- эпос, лирика и драма- возникли в Греции. Античная архитектура, скульптура, литература и театр были предметом изучения и подражания и в последующие века. Значение античного театра выходит далеко за хронологические рамки породившего его

общества. К примеру, в эпоху Возрождения стали создаваться первые литературные трагедии и комедии, образцами для них послужили пьесы античных авторов. В XIX и XX вв. на европейских сценах постоянно шли (и идут) античные драмы. Во Франции в 1881 г. на орхестре древнего театра в городе Оранже была поставлена трагедия Софокла «Царь Эдип» со знаменитым трагическим актером Ж. Муне-Сюлли в заглавной роли; впоследствии этот спектакль был перенесен на сцену «Комеди

Франсез». Неоднократно обращался к античной драматургии выдающийся немецкий режиссер М. Рейнхардт: в 1910 г. в Берлине он ставит «Царя Эдипа» Софокла, а несколько позже — трагедию Эсхила «Орестея». Целый ряд великолепных спектаклей по пьесам античныхдраматургов был создан современными греческими режиссерами Д. Рондирисом и К. Куном*. «Под чарами

Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчуждённая, враждебная или порабощённая природа снова * Древний мир и мы: Классическое наследие в Европе и России: Альманах Вып. 3. – СПб. 2003-стр.90 празднует праздник примирения со своим блудным сыном — человеком. Добровольно предлагает земля свои дары, и мирно приближаются хищные звери скал и пустыни. Цветами и венками усыпана колесница Диониса; под ярмом его шествуют пантера и тигр.

Превратите ликующую песню «К Радости» Бетховена в картину и если у вас достанет силы воображения, чтобы увидать «миллионы, трепетно склоняющиеся во прахе», то вы можете подойти к Дионису»*. Цель моей работы, это выявление , на основе проанализированной литературы, особенностей развития театра в конце V века. Задачи: определить характер взаимоотношения трагика и общества, влияние его мысли на общественные взгляды, выявить особенности творчества

Еврипида, ответить на вопрос – значение творчества трагика для развития античной культуры и театра. В своей работе я буду обращаться к книги Боннара Андре. Греческая цивилизация. Т. 3-й. От Еврипида до Александрии. – М.: Искусство, 1991 398с.: ил. Последняя из трёх книг известного швейцарского учёного А.Боннара , завершающая его блестящее исследование греческой цивилизации.

Третий том знакомит читателя с эпохой поздней античности – временем походов Александра Македонского , философии Аристотеля и Платона , драматургии Еврипида, ораторского искусства Демосфена. Это время выхода эллинской культуры за пределы Греции, расцвета науки и искусств в городе Александрии, с которой связаны многие открытия греков в механике, астрономии, географии и медицине. Заключают большой по охвату материал книги главы об александрийской

поэзии, первом греческом романе «Дафнис и Хлоя» , философе Эпикуре и его учении. Издание иллюстрировано, интересно для людей с гуманитарном образованием и для широкого круга читателей. * Ницше Ф. «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм». / Пер Г. А. Рачинского М.: Изд, «Мысль» 1990 –стр. 207 Свой третий том Андре Боннар начинает с разбора творчества

Еврипида, взяв для этого его «Медею», «Ифигению в Авлиде» и «Вакханок». В этих произведениях он хочет проследить главное — как драматург отразил умонастроения своего времени, как он выразил свое собственное отношение к делам человеческим, к деяниям богов, в каком плане решал насущные, жизненные проблемы своего времени. Тонкий знаток человеческой психологии, Еврипид, следуя традиции, видит свою задачу в определении истины, справедливости, гуманности.

И Андре Боннар, шаг за шагом прослеживая мысль драматурга, обращает наше внимание на раскрытие им пороков и недостатков человека, на то, как мысль драматурга подводит нас к восприятию этических проблем своего времени. Андре Боннар показывает нам, что Еврипид приблизил своих героев к жизни, они у него живые люди, со своими желаниями, страстями, противоречиями, достоинствами и недостатками. Еврипид «обращен лицом к своей эпохе и ко всему, что ее волнует: к несчастью, слабости, одиночеству

человека. Еврипид всегда наготове, и даже слишком. Он не умеет отвлечься или отойти в сторону, когда какие-нибудь обстоятельства слишком живо затрагивают его» *. Творчество Еврипида, по мнению автора, отражает кризис рабовладельческой демократии, которая стала изживать себя, Еврипида же «можно считать поэтом упадка лишь постольку, поскольку всякий упадок в равной мере является и возвещением обновления» **.

Андре Боннар совершенно справедливо считает, что Еврипид и обновляет трагедию, продолжает ее, передает грядущим поколениям, и в этом Еврипид достиг величия, признаваемого не только современниками, но и всеми последующими поколениями. Значимость поэта-драматурга определяется истоками его творчества, корнями, уходящими в самую толщу жизни. На это обращает наше внимание * Боннар А. Греческая цивилизация. Т. 3-й. От Еврипида до

Александрии. – М.: Искусство, 1991-стр.20-21 **Там же, стр. 21 Боннар, исследуя и оценивая творчество поэтов александрийской эпохи, например Феокрита. Восхищаясь его идиллиями, он говорит, что гениальность Феокрита в том, что сельский мим, созданный им, навеян не пасторальной литературой, а самой жизнью, что вдохновение Феокрита основано на поэтических народных сицилийских или италийских обычаях, что он

сумел сочетать народные традиции с поэтическими требованиями своей эпохи, и в этом значение его поэзии и секрет его успеха. Этот акцент, который мы чувствуем в анализе Боннара, раскрывает нам своеобразие подхода ученого к тому, что осталось нам в наследие от греческой цивилизации. Он выбирает проблемные вопросы, исследует рабство и показывает его тормозящую, застойную роль в развитии прогресса (I и III тома), материального и культурного, он обоснованно считает, что приниженное

положение женщины в Греции было также одной из причин, которые способствовали разложению греческой формы государственного строя — города-государства (I том). Труд Андре Боннара, его «Греческая цивилизация», написанная пером блестящего стилиста, — несомненный вклад в исследование античной истории и античной литературы. Пусть этот труд не охватывает всего, что было создано, пусть не все оказалось в поле нашего зрения

(автор, например, совершенно не коснулся восстаний рабов, движений масс), да автор и не ставил перед собой такой задачи, — «Греческая цивилизация» отвечает на многие наши вопросы. Этот труд поможет читателю, интересующемуся античностью, познакомиться со всем тем лучшим, что создало человечество до нас. Древний мир и мы: Классическое наследие в Европе и России: Альманах Вып. 3. – СПб. 2003 400с.: илл.

Третий выпуск Петербургского альманаха продолжает публикацию материалов, посвящённых проблемам изучения античного наследия, его влияния на русскую культуру, а также истории петербургской классической филологии. Среди публикаций альманаха – статьи о гомеровском эпосе и аттической драме, о преломлении античных мотивов в творчестве Пушкина и Анненского; биографические очерки о русских и европейских учёных - антиковедах 19-20 вв.; новые переводы Горация и другие материалы. Раздел

Personalia посвящён памяти выдающегося петербургского исследователя античности Александра Иосифовича Зайцева ( 1926 – 2000). Альманах адресован всем, кого интересует классическая древность и многовековая история её изучения. Баландин Р. Сто великих гениев Каждый раздел начинается с общего обзора. Ведь многие из тех, кто остался за чертой «сотни», в принципе, ничем всерьез не уступают избранным.

Поэтому будет рассказано о значительно большем количестве гениев, чем заявлено в заглавии книги. Но сто великих конечно же выделены особо. Раздел «Неведомый гений» призван показать, как много замечательных творцов остается безымянными и как мало нам известно о достойнейших людях. Это — авторская книга, а не перечень сведений, имеющихся в словарях-справочниках и энциклопедиях. Помимо изложения необходимых фактов и ссылок на авторитетные мнения, в своём труде он старается осмыслить

жизнь и творчество упомянутых личностей в контексте истории человечества, а также с позиций современности. В. Н Ярхо. Трагедия / Древнегреческая литература: Собрание трудов. (Серия «Античное наследие») М.:Лабиринт, 2000 – 352с. Работы В.Н Ярхо по древнегреческой трагедии входят в золотой фонд отечественной гуманитарной науки. Том носит энциклопедический характер. От введения основных терминов античного театра до предложенной

реконструкции трагедии Еврипида «Эрехфей» автор точно и обоснованно на уровне самых современных достижений классической филологии и археологии для специалистов, увлекательно и доступно для всех интересующихся – раскрывает суть и значение аттической трагедии эпохи высокой классики. Антология источников по истории, культуре и религии Др. Греции / Под. Ред. В.И Кузищина – СПб.: Алетейя,

2000г 608с. Предлагаемая антология представляет собой собрание оригинальных текстов древнегреческих авторов, надписей, документальных свидетельств, отдельных книг по мифологии. Весь материал сгруппирован по крупным темам, которые должны познакомить с ключевыми проблемами древнегреческой истории, культуры и религии. Каждый документ снабжён вступительной статьёй , поясняющей его основные особенности, и имеет подробный комментарий, разъясняющий непонятные места в тексте.

Еврипид. Трагедия. В 2-х т. Т.1.// Пер. с древнегреч. Иннокентия Анненского/ Изу. подсот. М.Л Гаспаров, В.Н Ярхо М.: Ладомир, Наука, 1998, 644с. ( Серия «Литературные памятники»). И.Ф. Анненский первый русский символист. Для русского читателя XX века Еврипид воспринимался только через призму перевода

Анненского; настоящее издание – это литературный памятник сразу 2-х эпох, греческой классики и русского модернизма. Перевод Анненского высокохудожествен , но это не значит, что он идеален. В духе своего времени Анненский представлял Еврипида таким, каким ощущал себя сам : утончённым, одиноким, непонятным – так сказать, облагороженным и гармонизированным образом «проклятого» поэта – декадента. От лица такого Еврипида он и писал свои свои русские тексты еврипидовской драмы.

Современникам это было очевидно. Ф.Ф.Зелинский писал в статье «Памяти И.Ф. Анненского» : «То, что нам дал Анненский это не просто русский Еврипид, а именно русский Еврипид Иннокентия Анненского, запечатлённый всеми особенностями его индивидуальности»*. Реальность афинской сцены , Анненский всячески старался заслонить от читателя своими ремарками. Театр занимал особое место в жизни древних греков, он был трибуной для широкого распространения новых

мыслей, освещения наиболее волновавших умы современников проблем. * Еврипид. Трагедия. В 2-х т. Т.1.// Пер. с древнегреч. Иннокентия Анненского/ Изу. подсот. М.Л Гаспаров, В.Н Ярхо М.: Ладомир, Наука, 1998-стр. 17 Глава I. Жизнь и творчество трагика. &1. Биография Еврипида

Еврипид ( ок.480 – 406гг. до н.э) – один из величайших драматургов, был младшим современником Эсхила и Софокла, считается последним в ряду трагических поэтов Древней Греции. Биографические данные об Еврипиде скудны и противоречивы. Он родился на острове Саламине, как утверждают древние «Жизнеописания», в день Саламинской победы, когда на остров выселились многие жители

Афин на время нашествия персов. Однако это сообщение подвергают сомнению, усматривая в нём нарочитое стремление связать всех трёх трагиков с Саламинской победой. Более достоверной полагают дату 484 г. до н.э отмеченную в «Паросской хронике».* Аристофан в своей комедии «Женщины на празднике Фесмофорий»** утверждает, что матерью Еврипида была торговка зеленью. Позднейший же биограф

Филохор отрицает это. Более надёжные источники сообщают, что поэт происходил из знатного рода и одно время даже служил при храме Аполлона Зостерия. Известно, что он получил хорошее образование: учился у философов Протагора и Анаксагора, дружил с философами Архилаем и Продиком, был владельцем обширной библиотеки. В отличие от Эсхила и Софокла, более склонный к уединённой творческой жизни,

Еврипид непосредственного участи в общественной жизни не принимал. Однако произведения драматурга содержат обильные отклики на острые вопросы современности. При этом позиция автора, равно как и эстетические установки его, нередко вступает в полемику с традицией, что вызвало недовольство многих современников. Так, к примеру, Аристофан не раз пародировал и высмеивал его трагедии, задевая при этом и личную жизнь поэта.

К примеру, в уже упомянутой комедии « Женщины на * См. Зарубежные писатели. Биобиблиографический словарь. Ч. 1 М 1997 С. 310-313 ** Гаспаров М.Л «Занимательная Греция : Рассказы о древнегреческой культуре» - М.: «Новое литературное обозрение», 1995-стр.60 празднике Фесморофий» Аристофан представил заговор женщин, вознамерившихся растерзать

Еврипида за то, что он клевещет на них, выводя в своих трагедиях в крайне неприглядном свете. При этом Аристофан намекает на неверность жены поэта и т .д. Вероятно, в итоге вокруг Еврипида сложилась крайне неблагоприятная обстановка, вследствие чего он в конце жизни покинул Афины. После кратковременного пребывания в фессалийской Магнесии Еврипид поселился в Македонии, где и умер в 406 г. до н.э.

Злобная молва окружила сплетнями даже смерть поэта: согласно одной версии, он будто бы был растерзан собаками, в соответствии с другой – растерзан женщинами (явное влияние комедии Аристофана). Не понятый современниками и обиженный ими, Еврипид в последующие века приобрёл славу великого трагика, подготовившего искусство новой драмы. Он был свидетелем длительной и изнурительной для Афин

Пелопоннесской войны, длившейся с 431 до 404 г до н.э. Эта война была одинаково захватнической как со стороны Афин, так и со стороны Спарты, но все же надо отметить разницу в политических позициях этих двух полисов: Афины, как демократическое рабовладельческое государство, в покоренные во время войны области вносили принципы рабовладельческой демократии, а Спарта всюду насаждала олигархию.*

Еврипид в противоположность Эсхилу и Софоклу не занимал никакой государственной должности. Он служил родине своим творчеством. Известно, что за свою жизнь Еврипид одержал лишь пять первых побед ( и то одну посмертно), хотя написал и поставил большое количество произведений ( ему приписывается от 75 до 98 драматических сочинений); до нас же дошло лишь 18 пьес Еврипида. Только немногие из произведений могут быть точно датированы и относятся преимущественно к

периоду между 438 и 406 г. До н.э, совпадающему по времени с периодом творчества * Лосев А.Ф Античная литература Под.ред. проф. Тахо-Годи - М: ЧеРо, 2005, стр. 210 Софокла; умерли поэты также в один год. Однако драматургия их содержит принципиальные различия, на которые указывал ещё Аристотель в XXV главе своей «Поэтики». Здесь он приводит слова, якобы сказанные самим

Софоклом, о том, что «сам он изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть»*. Это свидетельство в известной мере может служить ключом к пониманию новаторства Еврипида. Действительно, Эсхил, а позднее Софокл придали трагедии высокий героический характер: их центральные положительные персонажи выступали героями идеальными, образцами гражданской доблести, носителями нравственных добродетелей.

В своих произведениях они защищали идейные основы полиса, провозглашали незыблемость общественных норм и традиций, воспевали умение подчинить личные интересы интересам общества, и поэтому их театр воспринимался греками как школа нравов, школа воспитания гражданских добродетелей. Еврипид же в большой степени отразил наступление кризиса афинской демократии, разложение полисной морали, усиление индивидуализма. Главным образом затянувшаяся, тяжёлая для афинян

Пелопоннесская война обострила все противоречия афинского рабовладельческого общества: от противоречий между рабами и свободными до противоречий между Афинами и их союзниками. Сказывалось и воздействие распространившихся к тому времени философских учений: софийстики, нравственной философии Сократа, материализма Демокрита. Эти разные по своему содержанию философские учения в совокупности своей будили мысль современников, воспитывали скептическое отношение к прежним догматам, нормам и представлениям,

утверждали силу и значимость индивидуума. Великий трагик, используя мифологические сюжеты, выражает в них мысли и чувства своих современников, ставит актуальные вопросы своего времени. Он, если можно так сказать, осовременивает миф. И в этом большое * Дюрант В . «Жизнь Греции»- М Крон-Пресс.1997г-стр.110 отличие Еврипида от Эсхила и Софокла. Еврипид в своих трагедиях часто меняет старые мифы, оставляя от них по

сути дела лишь имена героев. Закономерным образом в новых исторических условиях Еврипида интересует прежде всего отдельный, частный человек, сфера его личной, а нге общественной жизни. В соответствии с подобным смещение угла зрения обязательное для трагедии столкновение человека с противоборствующими силами Еврипида переносит в плоскость человеческой души, изображая конфликт человека с самим собой. Поступки, а как следствие, их несчастья и страдания у героев обычно вытекают из их собственных характеров.

Таким образом, в сравнении со своими предшественниками, Еврипид в большей мере концентрирует внимание на изображении внутреннего мира героев. Драматург создаёт ряд многообразных характеров, рисуя различные душевные порывы, противоречивые состояния, вскрывая их закономерность и неминуемость трагической развязки. Зритель присутствует при тончайших душевных переживаниях героев и открывает для себя сложность человеческой

природы. Акцент на изображении психологии персонажей приводит к второстепенности драматической интриги. Еврипид уже не уделяет столько внимания построению действия, как, скажем, Софокл, хотя драматические конфликты в его пьесах остры и напряженны. Но обратим, к примеру, внимание на начала и концы драм. Нередко в прологе Еврипид не только даёт завязку трагедии, но и рассказывает заранее её главное содержание,

чтобы в результате переключить внимание зрителя с интриги на её психологическое развитие. Показательны также и концовки еврипидовских драм. Он пренебрегает естественным развитием и завершённостью действия и поэтому в финале часто предлагает внезапную, внешнюю, искусственную развязку, обычно связанную с вмешательством божества, появляющегося на специальной театральной машине («эореме»). Поэтому не случайно впоследствии подобный приём разрешения

действия стал именоваться «бог из машины». Еврипид в своих трагедиях поставил и разрешил ряд актуальных вопросов своего времени - вопрос о долге и личном счастье, о роли государства и его законов. Он протестовал против захватнических войн, критиковал религиозные традиции, проводил идеи гуманного отношения к людям. В его трагедиях изображаются люди больших чувств, порой творящие преступления, и Еврипид, как глубокий психолог, вскрывает изломы души таких людей, их мучительные страдания.

Недаром Аристотель считал его трагичнейшим поэтом. Еврипид - большой мастер построения перипетий трагедий, они у него всегда причинно мотивированы, жизненно оправданы. Язык трагедий прост, выразителен. Хор в его трагедиях уже не играет большой роли, он поет прекрасные лирические песни, но в разрешении конфликта не участвует. Еврипид не был до конца понят современниками, так как его довольно смелые взгляды на природу, общество,

религию казались слишком выходящими за привычные рамки идеологии большинства. Но этого трагика высоко оценили в эпоху эллинизма, когда особой популярностью стали пользоваться его социально-бытовые драмы, несомненно оказавшие большое влияние на драматургию Менандра и других эллинистических писателей. Из-за характера сохранившихся источников изучение истории греческой трагедии и комедии в эллинистическое время связано с большими трудностями.

Благодаря дошедшим до нас текстам Эсхила, Софокла, Еврипида и Аристофана как сами пьесы великих драматургов V в. До н.э так и роль драмы в общественной жизни Афин стали предметом исследования многих поколений филологов и историков. Постановления полисов и различных союзов, письма эллинистических монархов и другие документы дают учёным возможность систематизировать сведения о драматических представлениях в эпоху

эллинизма, их организационной и финансовой стороне, о положении поэтов, актёров и музыкантов. Однако в научно-популярных изданиях и учебных пособиях по истории античной культуры вообще, а также литературы и театра в частности эти исследования почти не учитываются. В этих работах история древнегреческого театра заканчивается, как правило, именами Еврипида в трагедии и Менандра в комедии, а состояние драмы эпохи эллинизма характеризуется лишь несколькими

общими суждениями*. Можно выделить три основные идеи: 1) Драматический жанр в эллинистическую эпоху деградирует, его роль в общественной жизни полисов падает. По мнению одних исследований, театр теперь служит только для развлечения толпы; по мнению других, наоборот, драма становится книжной и интересует лишь узкий круг любителей. 2) Зрители в III-IIвв. До н.э предпочитают пьесам своих современников произведения старых мастеров;

при этом подразумеваются обычно три великих трагика: Эсхил, Софокл, Еврипид. 3) Трагедию и комедию со сцены вытесняет мим. Вот лишь некоторые примеры подобных высказываний: «Трагический жанр катастрофически быстро деградировал. По –видимому, это ясно чувствовали и современники. По крайней мере, когда они ощущали потребность увидеть на театральной сцене действительно что-либо

значительное, на ней воскресали произведения трёх непревзойдённых афинских мастеров трагического жанра».**«Хотя театры теперь существуют во всех во всех, даже в небольших, городах, уровень театрального искусства значительно ниже классического времени. Театр стал просто развлечением, лишённым глубоких общественных идей».***« Жанр трагедии, оформившийся в 6 в. До н.э из разнородных фольклорных элементов на почве массового культа аттического Диониса, через несколько веков становится книжной экзотикой, *Древний мир и мы:

Классическое наследие в Европе и России: Альманах. – Вып.III. – СПб.: Bibliotheca classica Petropolitana; Алетейя, 2003 105-106 * *Д.П Каллистов. Античный театр. Л. 1970, 147 *** И.С Свенцицкая . Эллинистическая культура История древнего мира. Т2: Расцвет древних обществ.

М. 1982, 387 знакомой только образованному слою общества»*. Действительно, Эсхил, Софокл и Еврипид глубоко почитались в древности. Псевдо-Плутарх пишет, что афинский политический деятель и оратор Ликург во второй половине 4 в. До н.э внёс закон, по которому следовало установить статуи Эсхила, Софокла и Еврипида в театре Диониса, а также, записав официально, охранять тесты их пьес.

Именно к эллинистически-римской эпохи эпохе восходит представление о том, что после Еврипида у эллинов больше не рождалось великих трагических поэтов. Однако утрата тестов пьес не является достаточным доказательством деградации жанра , а популярность Шекспира в наше время не говорит об упадке современной драматургии. Между тем нельзя забывать, что древнегреческая драма с момента своего возникновения и на протяжении

всей античности была тесно связана с религиозными обрядами. Древний зритель не мог пойти в театр в любое время, когда ему захочется, и выбрать пьесу, какая ему нравится. Театральные постановки были частью ритуала и осуществлялись в строгом соответствии с календарём, поэтому о драме следует говорить не только как о самостоятельном литературном явлении, но и в контексте культовой практики древнегреческих государств эллинистического времени.

Но особенно важно для судьбы театра то, что с IVв. до н.э драматические представления выходят за пределы одного центра – пусть и такого блестящего, как Афины. Исследователи, анализируя эволюцию жанра драмы со времени Еврипида, рассматривая драматические сюжеты и идеи, говорят о трансформации в постклассическую эпоху этого афинского создания в космополитический институт.

Празднование Дионисий со сценическими агонами стремительно распространяется по всему греческому миру: множество упоминаний о Дионисиях в надписях, происходящих самых * М.Л Гаспаров. Поэт и поэзия в римской культуре культура древнего Рима. Т.1. М. 1985, 30 разных мест, даёт основание предположить, что такие праздники стали чуть ли не обязательными в каждом греческом полисе. Аристофан ошибался, говоря устами

Эсхила- «Я умер , но поэзия моя жива; его же (т.е Еврипида) вместе с ним скончалась»*. Отрывки из трагедий Еврипида включались также в репертуар артистов, выступавших с сольными номерами. В надписи, найденной в Дельфах у священной дороги, говориться о некоем Сатире, сыне Эвмена с Самоса, который исполнил «в дар богу» песнь Диониса с хором и мелодию на кифаре из «Вакханок» Еврипида.

Существует также представление , что с греческой сцены трагедию и комедию вытеснил мим. Действительно, наряду с драматическими представлениями, которые являлись частью религиозных обрядов, в эллинистический период получили широкое распространение мелкие драматические жанры- мим, мимодия, магодия, гилародия. Однако в официальные программы празднеств выступления мимов, магодов и им подобных артистов не включались. Первые декреты в счесть магодов появляются только в 1 в.

До н.э Часто, говоря о вытеснение трагедии мимом, не делают различия между греческой культурой периода римского господства и культурой собственно римской. Римляне в массе, действительно, оказались восприимчивее к миму, чем к драме классического типа. Римские легионеры, пришедшие на Восток, в первую очередь знакомились с балаганными, более доступными для них жанрами; греческие религиозные обычаи с праздничными агонами были им мало понятны.

Свою роль в этом сыграло, наверное, и незнание языка, и плохое знакомство с греческой мифологической традицией, необходимое для понимания греческой трагедии. В Риме театр греческого образца вообще плохо приживался. Творчество Эсхила, Софокла и Еврипида было предметом исследования * Гаспаров М.Л «Занимательная Греция : Рассказы о древнегреческой культуре» -

М.: «Новое литературное обозрение», 1995 – стр. 115 александрийских учёных и , вероятно, изучалось в школе. В отличие от трагедий и комедий классической эпохи, эллинистической драмой учёные мужи не занимались; сценические же постановки новых пьес возобновлялись редко, и мало кто заботился об их сохранении. Вероятно, в этом одна из причин того, что мы теперь плохо знаем драму III-II вв. до н.э Однако трагедии и комедии продолжали писаться, и притом в большом количестве.

Авторы эллинистической эпохи были не менее плодовиты, чем драматурги классического времени. Для истории драмы переломным был IV век до н.э, когда театральные представления стали устраиваться не только в Афинах, но и в других городах Эллады. В последующие века сценические агоны стали важным элементом многих религиозных празднеств и распространились по всему эллинистическому миру. Выйдя за узкие рамки местного праздника и приобретя всеобщий характер, греческая драма, вероятно, именно

в эллинистическое время окончательно оформилась как один из основных жанров искусства. Эта эпоха обеспечила непрерывность традиции от агонов афинских Дионисий V в. до н.э вплоть до культуры средневековья. Творческий путь Еврипида начался в условиях расцвета афинского полиса, но большая часть его деятельности протекает уже в годы упадка этой рабовладельческой республики. &2.

Упадок и искания. Трагедии Еврипида «Медея», «Вакханки». Мне кажется, что периоды упадка цивилизаций всегда очень интересны. Прежде всего потому, что эти периоды ясно показывают — яснее, чем периоды их возникновения, всегда окутанные мраком, — в результате каких причин и при наличии каких условий человеческие общества создают культурные ценности и что они утрачивают при исчезновении этих ценностей.

Чтобы уточнить это понятие «упадка», я обращусь к поэту золотого века Афин — второй половины V века до н. э — автора трагедий, Еврипида. Как уже отмечалось, трагедии Еврипида столько же порицались, сколько и восхвалялись; порицались они современниками поэта, а также критиками XIX века, например Ницше, восхвалялись же поколениями, жившими в конце античности, любившими этого поэта гораздо больше,

чем Эсхила и Софокла, произведения которых на огромной территории Востока, завоеванной Александром, повсюду игрались на сцене. Это различие суждений о Еврипиде свидетельствует о двойственном характере его гения, о его амбивалентности. Да, в известном смысле Еврипид разрушает трагедию, как это утверждает Ницше*. Еврипид ее интеллектуализирует, схематизирует, то вводя в нее несколько искусственные приемы

в прологе и в развязке, то включая в трагедию дебаты, наподобие софистических, своего рода идеологические дебаты, часто неуместные, касающиеся современных ему проблем. Возможно, что Еврипид отдает здесь дань своей глубокой человечности. Он слишком чувствителен ко всяким невзгодам человека и к человеческим исканиям. Еврипид открыт для каждой человеческой заботы. Он обращен лицом к своей эпохе и ко всему, что ее волнует:

к несчастью, слабости, одиночеству человека. Еврипид всегда наготове. Но у поэта имеется и положительная сторона, творческий элемент. Это та самая любовь творца, которая иногда побуждает Еврипида открывать дискуссии по поводу поступков человека, дискуссии, замедляющие драматическое действие; эта же самая любовь побуждает поэта исследовать области трагического, неизвестные его предшественникам,

показывать действия, где человек, не отрицая участия богов в нашей жизни, ярче проявляет себя в игре владеющих им страстей, которые вследствие жалкой слабости его воли разрушают и уничтожают его. Иными словами, Еврипид открывает область трагического в человеческом сердце, трагизм страстей, ведущих нас и нередко губящих нас. * Боннар Андре. Греческая цивилизация. Т. 3-й. От Еврипида до Александрии. – М.: Искусство,

1991 стр. 15- 26 Еврипида, таким образом, можно считать поэтов упадка лишь постольку, поскольку всякий упадок в равной мере является и возвещением обновления. В качестве примера этого трагического начала, которое, пользуясь нашими страстями, поражает нас, я приведу «Медею» Еврипида, изложив ее вкратце. Медея — женщина, покинутая своим мужем. Открывающая действие кормилица своей болтовней осведомляет нас о происшедшем, сообщая все обстоятельства

разрыва. Медея полюбила Ясона в далекой стране, в Колхиде, где они встретились впервые. Медея была дочерью царя Колхиды, куда Ясон прибыл, разыскивая золотое руно. Она помогла Ясону добыть золотое руно, предав тем своего отца, бежала с Ясоном и последовала за ним в Грецию, в Коринф, где и развертывается действие. Но теперь Ясон собирается жениться на дочери коринфского царя.

Это союз более выгодный, чем тот, который он заключил с чужеземкой. Он хладнокровно жертвует Медеей. Медея сначала целые дни проводит в рыданиях. Собственные дети внушают ей ужас. Трагическое не вторгается в драму внезапно, оно незаметно проскальзывает в нее. А ты, старик, подальше Держи детей от матери — она Расстроена. Запечатлелась ярость В ее чертах, и как бы на детей

Не излилась она. Увы! Не стихнет Без жертвы гнев ее, я знаю.* Тревога становится определенной: надвигающийся рок вызван скрытым волнением сердца Медеи. Совсем просто выходит на сцену хор трагедии. Он состоит из женщин, которые идут мимо и останавливаются, слыша странные крики, несущиеся из дворца. Хор трагедии — это улица, которая соприкасается с действием, улица с ее любопытством, с ее добрым сердцем,

с ее легко возникающим состраданием. Еврипид посредством этих женщин, * Еврипид. Трагедия. В 2-х т. Т.1.// Пер. с древнегреч. Иннокентия Анненского/ Изу. подсот. М.Л Гаспаров, В.Н Ярхо М.: Ладомир, Наука, 1998-стр.113 немного сентиментальных и морализирующих, дает почувствовать силу Медеи, охваченной страстью. Медея наконец выходит из дворца и появляется перед заинтересованным

и растроганным хором. Медея, обращается к хору, она требует у всех женщин поддержки в борьбе, которую она начинает против мужчины. Эта сцена дает нам первое доказательство могущества Медеи. Медея страдает, но Медея сильна. Но вот она теперь лицом к лицу с мужчиной, явным врагом, с Креонтом — коринфским царем, который только что объявил ей о ее изгнании. Это и есть тот приговор, против которого Медея будет бороться.

В Медее страсть не только не туманит рассудка, но очищает его, делает его более ясным. Тут перед нами весьма точное положение Еврипида: страсть вовсе не ослепляет его действующих лиц (как утверждает ходячая мудрость), она придает ясность уму. Ум Медеи становится острее даже во время страстного волнения. Медея никогда не упускает из виду намеченную цель.

Имея в виду эту цель, она даже может хладнокровно использовать страстный порыв. В этой сцене с царем у нее почти нет нужды играть роль. Она всего только страдает перед ним, но держит себя в определенных рамках, в которых страдание способно растрогать Креонта, не потревожив его. Это то, что можно назвать разумным использованием своей страсти. Иногда она позволяет себе несколько иронических слов:

Женитесь И наслаждайтесь жизнью В целом сцена представляет подлинную страсть, но страсть контролируемую. В то же время за действительным страданием чувствуется, как от реплики к реплике в Медее растет необычайная радость быть более сильной: радость бороться и побеждать Медея обрела в этой сцене то, что ей было нужно для ее мести: один-единственный день отсрочки. Одно несомненно: Медея совершит убийство. Она еще не представляет себе ясно никакой другой мести, кроме

убийства своих врагов. Она кричит хору: О слепец В руках держать решенье — и оставить Нам целый день Довольно за глаза, Чтобы отца, и дочь, и мужа с нею Мы в трупы обратили ненавистных.* Она заранее предвкушает сладострастие убийства. Вдруг входит Ясон, сдержанный и холодный. Медея охвачена жаром, Ясон холоден как лед. Ясон ничего не любит. Он представлен нам совершенным эгоистом.

Ясон циник, прошедший школу софистов и говорящий ее языком. Медея оказала ему ряд услуг; он это признает и говорит об этом сам: Да, Я признаю твои услуги.** Слово «справедливость» слетает с уст Ясона. Ясон пользуется словами самыми священными с беспредельным бесстыдством. Что касается своего нового брака, то Ясон оправдывает его любовью, которую-де он питает к своим детям.

Наконец, Ясон собирается вести себя как порядочный человек: он порывает с женой, но он предлагает ей деньги и содействие за пределами страны. Вскрывая эгоизм Ясона, Еврипид достигает неслыханной степени остроты. Еврипиду здесь приятно, так же как и в других местах своего представления, обнажить этот корень большинства наших поступков. Такой персонаж, как Ясон, не только интересует нас: он нас волнует, потому что мы находим

в нем очевидной не признаваемую нами часть нас самих. В этом один из секретов искусства Еврипида — изображать то, от чего мы хотим отказаться. продолжение этой сцены страдающая Медея смогла лишь слегка задеть Ясона. Ясон, который ничего не любит, неуязвим. Одна любовь делает * Еврипид. Трагедия. В 2-х т. Т.1.// Пер. с древнегреч.

Иннокентия Анненского/ Изу. подсот. М.Л Гаспаров, В.Н Ярхо М.: Ладомир, Наука, 1998, стр.120 **Там же, стр. 128 человека уязвимым, и Медея слишком хорошо знает это. У него вырвалось одно слово, относящееся к детям, слово циничное, как и все, что он изрекает. Я считаю, Что их у нас довольно, и тебя Мне упрекать тут не за что *

Но это слово раскрывает его, и это слово запоминает Медея. Таким образом, и в этой сцене, в ходе которой она испытала столько унижений и действительно была придавлена глыбой эгоизма Ясона, Медея, всегда достаточно сильная для того, чтобы поддержать свое превосходство, также обретает оружие: Ясон дорожит своими детьми. Этого достаточно. Из временного торжества Ясона логически вытекает торжество

Медеи. Я перехожу теперь к сцене с Эгеем, царем Афин, старым другом Медеи. Медея дает Эгею убедить себя принять изгнание и соглашается воспользоваться убежищем, которое царь предлагает ей, если в том будет необходимость. После этого разговора, дающего ей возможность обезопасить себя от врагов, Медея вдруг ясно видит: она сначала воспользуется детьми, чтобы расставить сети новой супруге

Ясона. Дети преподнесут ей отравленные подарки, которые и вызовут ее смерть. После этого Медея убьет своих детей. Это единственный удар, который она может нанести Ясону. Не важно, что этот удар поразит также и ее самое. Только таким образом сможет она открыто продемонстрировать свою силу Пролог уже подготовил нас к тому, что страсть Медеи может обратиться против ее же детей, и все-таки

мы не допускаем мысли, чтобы это предчувствие обратилось в реальность. Нет, никогда Ты не дерзнешь В гневе безбожном Свою омочить * Еврипид. Трагедия. В 2-х т. Т.1.// Пер. с древнегреч. Иннокентия Анненского/ Изу. подсот. М.Л Гаспаров, В.Н Ярхо М.: Ладомир, Наука, 1998, стр.134 Руку в крови

Детей молящих * Тем не менее планы Медеи начинают осуществляться с устрашающей точностью. Ей легко удается заманить Ясона в ловушку примирения. Когда Медея остается одна с детьми, в ее душе начинается величайшая борьба. Они перед ней, с их милыми глазами, с их последней улыбкой: Увы! зачем Вы на меня глядите и смеетесь Последним вашим смехом?**

Она — полная владычица их жизни и смерти. В один какой-то момент чудится, будто любовь побеждает. Оставь детей, несчастная, в изгнанье Они усладой будут *** Но демон нападает, действуя новым оружием, убеждая Медею, что уже слишком поздно, что она более не свободна, нашептывая ей, что «все сделано возврата больше нет ».**** Медея завершает его стихом, ставшим теперь весьма известным:

Только гнев Сильней меня, и нет для рода смертных Свирепей и усердней палача * Медея овладевает собой. Она спокойно ждет сообщения о смерти соперницы. Когда приходит вестник, чтобы рассказать ей об этом, она его слушает с * Еврипид. Трагедия. В 2-х т. Т.1.// Пер. с древнегреч. Иннокентия Анненского/ Изу. подсот.

М.Л Гаспаров, В.Н Ярхо М.: Ладомир, Наука, 1998, стр.291 ** Там же, с. 292 *** Там же, с. 294 **** Боннар Андре. Греческая цивилизация. Т. 3-й. От Еврипида до Александрии. – М.: Искусство, 1991 стр. 188 * **** Еврипид. Трагедия. В 2-х т. Т.1.// Пер. с древнегреч. Иннокентия Анненского/

Изу. подсот. М.Л Гаспаров, В.Н Ярхо М.: Ладомир, Наука, 1998, стр. 302 наводящей ужас радостью. Поэт воздерживается от рассказа о смерти детей. Крики убиваемых детей прорываются сквозь пение хора, этого достаточно для того, чтобы наше нервное напряжение достигло предела Действие развертывается с максимальной быстротой. Ясон уже здесь, перед закрытыми дверьми. Он ломает себе пальцы, стараясь открыть двери.

Он хочет отомстить за свою молодую жену, он хочет спасти сыновей от народного возмездия, но хор кричит ему, что дети его уже мертвы. Сколько трагедий заканчивается словами — «уж поздно!». Судьба опережает людей в быстроте. Но здесь судьба — это Медея. Она появляется в небе на крылатой колеснице, подле нее трупы детей, которых любили и она и Ясон и которых убила взаимная ненависть родителей.

Она заплатила за свою победу ценой более дорогой, чем сама жизнь. Медея — это прежде всего сердце, объятое страстью. Она любила Ясона. Это несомненно. Она его любила в силу сердечной страсти, но любила также ради славы. Он был одним из ее завоеваний, и это льстило ее тщеславию. Теперь она его ненавидит. Она ненавидит в Ясоне не того, кого она еще любит, как это случается.

Она любит своих детей. Они ее «любимые». Она любит эту светлую улыбку, от которой замирает ее сердце. Она их убивает затем, чтобы ее враги не смеялись над ней. Она их убивает потому, что ее наводящая ужас жажда господства превратилась в ней в «демона», над которым она уже не властна. Еврипид не высказывается определенно о природе этой демонической силы. Но что он показывает с полной ясностью, так это ужасающую сложность нашего сердца, неведомого нам самим.

Он показывает также, что эта сила, живущая в нас, трагична потому, что мы бессильны в борьбе против нее и что она нас губит. Медея безвозвратно погибла в самый момент торжества. Препятствия, которые до сих пор всегда восстанавливали ее могущество, эти препятствия больше не существуют. Даже сама материнская любовь преодолена. Но теперь, в своей победе, она разобьется о пустоту. И смерть Медеи, выражаясь образно, воспринимается нами не как возмездие, но как исполнение предназначения,

выявление ее природы, которое, как и всякое осуществление, наполняет нас радостью. Еврипид умер в 406 году до н.э в Македонии, где он гостил у царя Архелая. Ему было 75 лет. «Ифигения в Авлиде» и «Вакханки» - последние написанные им трагедии, которые дошли до нас. Они были поставлены на сцене в Афинах в 405 году, после смерти поэта. Обе пьесы снискали поэту первую премию – честь, которой

Еврипид редко удостаивался при жизни. Драма «Вакханки» - очень странная , она приводит нас в замешательство. По крайней мере она весьма определённо подводит нас к той тайне, которая мучила нашего поэта в течение всей его жизни. Тайна бога. Потребность в боге терзали Еврипида на всём его жизненном пути. Он то верил в бога, то богохульствовал. В своих «Вакханках» , выведя на сцену действующих лиц, смело наступающих на силы, мучившие его,

Еврипид наконец развязывает эти силы это и превратило его в трагедийного поэта. «Вакханки» - это ключ к трагедийному поэту Еврипиду. Интерпретации этой драмы прямо противоположны: то это свидетельство обращения Еврипида к богу, то это самый явный отказ от бога, так говорят о «Вакханках». Мы в Фивах, месте рождения бога. Перед нами бог Дионис, сын Зевса. Он возвращается в этот город, где молния отца исторгла его из чрева матери

Семелы. Его сопровождают неистовые вакханки Азии. Они помогали Дионису распространить свой культ на далёком Востоке. Но у Диониса появляется противник. Это Пенфей – молодой фиванский царь, который в дионисийском культе видит лишь обман и анархию. Дионис хочет доказать Пенфею, что он, Дионис бог. Чтобы осуществить своё намерение, Дионис принимает внешность и внушающую доверие и в то

же время волнующую, он принимает облик одного из своих жрецов- молодого лидийца со сладким голосом и нежным лицом. Под такой маской он пытается соблазнить царя Пенфея. Если Пенфей устоит против его соблазнов , Дионис убьёт его. Таково построение трагического конфликта. Мистическая атмосфера трагедии накаляется с появлением хора азиатских вакханок. Приведём отрывок одной из песен:

О, как ты счастлив, смертный, Если в мире с богами Таинства их познаешь ты, Если, на высях ликуя, Вакха восторгов чистых Душу исполнишь робкую….* Не одни Вакханки слышат зов Вакха. Вот приходят два старца – прорицатель Тиресий и Кадм, основатель Фив. Они взяли священный жезл, они идут в горы славить бога, они будут танцевать в

честь бога… Сцена трогает нас простотой веры двух старцев. Царь Пенфей- это трагический герой пьесы. Он рассматривает неистовства нового культа как грубый разгул, облеченный в форму экстаза. Зрелище двух старцев, которых он считает безумными, повергает Пенфея в сильный гнев. Его негодование, его плохо обоснованные обвинения, направленные против культа, которого он не знает, говорят о поспешности суждений, что едва ли разумно для ревнителя религии рассудочной.

Когда Пенфей, предварительно повелевший бросить в темницу тех фиванских вакханок, которых удастся схватить, отдает приказ своим воинам задержать лжепророка, этого прекрасного лидийца, то есть самого бога, мы понимаем, что он губит себя. Его судьба свершается. Стража приводит Диониса, закованного в цепи. Мы приближаемся к самому сердцу драмы. Отныне царь и бог смело будут выступать друг против друга во время решающих сцен, прерываемых по ходу

действия *Еврипид. Трагедия. В 2-х т. Т.1.// Пер. с древнегреч. Иннокентия Анненского/ Изу. подсот. М.Л Гаспаров, В.Н Ярхо М.: Ладомир, Наука, 1998, стр. 340 проявлениями чудес. С каждым разом эти столкновения лицом к лицу становятся все более трагическими, несмотря на то, что течение их спора продолжает оставаться самым естественным.

Неудивительно, что в одной из «Страстей Христовых» византийской эпохи использованы некоторые из еврипидовских реплик. Можно сказать, что Пенфей и Дионис — это Христос перед Пилатом. Пенфей. Потом в тюрьму тебя мы заключим. Дионис. Раз захочу — сам бог освободит. Пенфей. Ну, бога что-то подле не видать. Дионис. Он здесь, но нечестив ты — и не видишь. Пенфей.

Взять дерзкого, — он оскорбил царя! Дионис. Оставьте! Зрячий — говорю слепцам. Пенфей. Вяжите же! Я царь, а он в плену. Дионис. Ты сам не знаешь, что желает сердце. Ты сам не знаешь, что творит рука, Ты сам не знаешь, что ты есть и будешь.* Бог сильнее человека. Но в тот самый момент, когда Еврипид убедил нас во всемогуществе

Диониса, Дионис как будто вдруг хочет отказаться от проявления своей силы и хочет показать, что он способствует спасению человека. В сцене, где судьба Пенфея колеблется, Дионис протягивает руку своему противнику: он предлагает царю отказаться от своего плана, он разговаривает с ним милостиво. Но как раз в этот единственный момент, когда божество приоткрывает дверь своего милосердия, человек, Пенфей, воспринимает его предложение как ловушку, тот самый

Пенфей, который вслед за тем примет настоящую ловушку бога за дружеское предложение. Вечное недоразумение между человеком и богом. Тогда внезапно отношение бога меняется. На мгновение он почувствовал жалость, но человек показал *Еврипид. Трагедия. В 2-х т. Т.1.// Пер. с древнегреч. Иннокентия Анненского/ Изу. подсот. М.Л Гаспаров, В.Н Ярхо М.:

Ладомир, Наука, 1998. Стр. 410 себя неподатливым. Теперь Дионис будет думать только о том, как бы обмануть Пенфея. Дионис предлагает теперь Пенфею переодеться вакханкой, чтобы понаблюдать женщин, верных богу, в горах. Царь соблазнен: это предприятие соответствует его решительному характеру. Дионис без труда убеждает его. Пенфей охотно уступает, потому что ему уже давно хочется познакомиться

с этой религией, с которой он ведет борьбу Он возвращается во дворец, чтобы переодеться. Между тем Дионис торжествует. Он говорит хору: Победа наша, женщины, он в мрежу Уж сам идет. Увидит он вакханок, Чтоб от вакханок тотчас смерть принять.* Хор отвечает новым пением. Сцена, которая следует за этим прекрасным пением, — одна из наиболее тяжелых сцен, написанных Еврипидом. Обреченный царь выходит из дворца, преисполненный наводящей ужас радости.

Он в полубредовом состоянии, он уже одержим Вакхом. Ему мерещатся два солнца и два города Фивы. Он видит на голове своего провожатого рога дионисийского быка. В руках иронически настроенного бога Пенфей только игрушка, лишенная души, смешная и жалкая. Сцена заканчивается мрачным предсказанием, которое Пенфей воспринимает со смехом: Дионис. Обратно будешь ты несом

Пенфей. Блаженство! Дионис. На матери руках Пенфей. Нет, слишком пышно!** Весело отвечает ему Пенфей, он не ведает чем закончится его встреча с матерью. Весь конец драмы — сплошной ужас. Никогда Еврипид, то мягкий, *Еврипид. Трагедия. В 2-х т. Т.1.// Пер. с древнегреч. Иннокентия Анненского/ Изу. подсот. М.Л Гаспаров, В.Н Ярхо М.:

Ладомир, Наука, 1998 ** Каллистов Д.П. «Античный театр»- Л.: «Искусство» ,1970, стр. 96 то жестокий, не заходил так далеко в область патетики. Это своего рода кровожадное сладострастие, бушующее в трагедии, это сцена смерти. Сначала ведется рассказ о том, как вакханки разрывали Пенфея. В этом ужасном тексте нет ни малейшего преувеличения.

Тон рассказа объективен, с точными подробностями, ужасными в их точности. Следующая сцена — это новый шаг в царство ужаса. Ликующая Агава входит, предлагая своему богу то, что она считает головой львенка, убитого ею в горах, между тем как на острие ее тирса сочащаяся кровью голова ее сына. Мягким движением она поглаживает лицо, которое она не узнает.

Еврипид хочет, чтобы она узнала его. Ее старый отец Кадм возвращается с Киферона с изуродованными останками своего внука. Оказавшись свидетелем кровавого игрища и безумия Агавы, он — как это сделал бы психиатр — задает ей точные вопросы, которые должны довести ее до сознания того, что она сделала. Сухость допроса, ведущегося почти научно, усиливает патетизм момента и доводит его до предела.

Этот предел, возможно, был превзойден в следующей сцене, но следующая сцена утрачена для нас в рукописи, мы зависим от уникального манускрипта, который оказался разорванным. Наконец, в финале трагедии Дионис появляется в небе. Он сбросил маску, которую избрал себе, чтобы повергнуть противника. Теперь он является, чтобы воспользоваться своей победой.

Примет ли он раскаяние Агавы? Он его отбрасывает. Нет; к богу вы идете слишком поздно, — говорит Дионис. Человек еще умоляет. Бог дает один ответ — и это: «Я — Бог».* «Вакханки»- Это произведение, само по себе полное внутренних противоречий, всегда вызывало разногласия среди его интерпретаторов. Некоторые склонны считать эту трагедию страстным выпадом

Еврипида, *Еврипид. Трагедия. В 2-х т. Т.1.// Пер. с древнегреч. Иннокентия Анненского/ Изу. подсот. М.Л Гаспаров, В.Н Ярхо М.: Ладомир, Наука, 1998, стр.288 направленным против религии. Свое суждение они основывают главным образом на том толковании, которое они дают театру Еврипида вообще, представляя его как дело борьбы поборника просвещения и рационализма (в их понимании

этого слова). Другие критики, напротив, видят в этой трагедии апологию веры, противопоставляя к тому же это произведение театру Еврипида — такому, каким они его себе представляют, — и находят в «Вакханках» свидетельство обращения стареющего поэта к религии. Возможно, что оба эти мнения, которые кажутся столь противоречивыми, ошибочны лишь при условии, если одно из них воспринять как исключение другого. Вся трагедия представляет собой, с одной стороны, бунт

против мира, такого, какой он есть или каким он кажется. Но, с другой стороны, вся трагедия — это свидетельство веры по отношению к миру, такому, каким он должен быть, или, вернее, такому, какой он есть, в его внутренней сущности, и каким его раскрывает пред нами поэзия. Это — противоречие, подобное тому, которое Еврипид изображает в «Вакханках». Еврипид — это не тот, кто отвергает

Диониса и стоит в стороне от тех, кто исповедует бога, однако и не наоборот. Он, если можно так сказать, — это все действующие лица сразу. Конфликт между действующими лицами — это тоже он. Он — сама трагедия Отождествлять поэта с кем-либо из его действующих лиц, хотя бы и с героем трагедии, значит неправильно судить о природе поэтического творчества.

Великий поэт никогда не срисовывает с себя. Если он и изображает себя в одном из своих персонажей, то это одновременно и он сам и кто-то еще другой, кого поэт нам показывает в данном произведении. Отпечаток черт Еврипида в образе Пенфея — это прежде всего отражение требования порядка и здравого смысла, которые царь предъявляет богу. Пенфей верит в богов, но исступление и чудеса кажутся ему человеческой глупостью, а не божественной мудростью, не проявлением божества.

В то же время в Пенфее есть и нечто другое. Религия, против которой он борется, обладает для него притягательной силой. Притягательной силой, против которой он защищается со свойственным ему благоразумием. Трагическое произведение поэта свидетельствует о его желании внести в жизнь религиозный смысл, постичь жизнь в ее божественной реальности. Как и Пенфей, Еврипид нередко со все сметающей, неистовой силой рвется вперед, навстречу божественному. Без сомнения, его натура так же чужда мистическому чувству,

так же суха, как и натура Пенфея. Но я уже сказал, что поэт отражен не только в Пенфее. Хор вакханок и даже те два старца не в меньшей степени представляют собой другой полюс его духовной жизни. О двух старцах скажем только, что твердость или искренность их веры могла возбудить зависть у беспокойного, рассудочного человека, каким был Еврипид, могла привести его к соблазну установить и для себя душевное равновесие. Хоровая поэзия «Вакханок» уникальна в творениях

Еврипида. Этот хор вакханок представляется нам чистой лирикой, но ведь хор также и действующее лицо. Эта поэзия не витает над действием, не парит в области безмятежной красоты: хор вакханок вводит нас в объятое пламенем сердце трагедии и также в сердце самого Еврипида. Бог раскрывается здесь с несравненной силой. Без сомнения, не как бог познания, но как бог природы, существующего мира.

Бог в горах. Он проявляет себя там чудесными знамениями своей свободной созидательной деятельности. Он в сверкании струи источника, в прыжках животных, в сокровенной жизни лесов и гор. Он — это многообразие жизни, которое включает в себя жизнь человека и в то же время выходит далеко за ее пределы. Он — это поток жизни вселенной, который увлекает человека в своем стремительном беге. Познание Вакха есть радость. В трагедии именно это — основная тема хоров.

Радость танца и пения, радость звучания флейты и веселья виноградных гроздьев, веселье Афродиты и радость Муз — такова жизнь, которая открывается для тех, кто, отказавшись от мудрости разумных, отдается Дионису в простоте сердца. Итак, отказавшись от мира, где все должно представлять порядок, разум, очевидную справедливость, Еврипид включается в вакхическое шествие, где принимаются во внимание лишь божество исступления и животная радость растворения во всепоглощающем потоке.

Еврипид страстно жаждал веры. Его произведения свидетельствуют об этом. И он обрел веру: он уловил в «Вакханках» величие бога, раскрывающееся в его всемогуществе. В то же время человечность Еврипида, его сочувствие страданию, его нравственное сознание (и почему бы не сказать — его вера в человека) не позволили ему укрепиться в этой другой вере, в которой он утратил бы себя в боге. «Вакханки» — это наиболее страстный порыв, какой когда-либо устремлял

Еврипида к божеству; эта трагедия также и самое горестное падение драматурга. Но следует ли действительно называть падением это свойство открыто держаться перед лицом бога? Ведь на самом деле Еврипид не отрицает, что этот бог, которого он подверг испытанию, существует. Еврипид знает, что он ужасен. Но Еврипид заявляет только, что этот бог не имеет более к нему отношения. Ни одна трагедия Еврипида не является более значительной, чем эта трагедия его гения, открытого всем

зовам жизни. Ни одна не показывает с большей ясностью, что Еврипид — «поэт с цельной душой» *(этого Платон хотел для себя как философа). В созданных им действующих лицах Еврипид дает выход бунтующим силам своей природы. Сколь бы ни были буйно противоречивы требования его существа, он отвечает за все. И потому, что он не отрицает ни одного из этих требований, потому, что он принимает жизнь со всем ее

жестоким напряжением, он и является поэтом трагедийным. &3. Еврипид Иннокентия Анненского * Радциг С.И. Опыт историко- литературного анализа «Медеи» Еврипида //Вопросы классической филологии М 1969. -№ 2, стр. 76 Иннокентий Анненский был щедро вознагражден посмертной славой за прижизненную безвестность. Но слава эта все же неполная. У него было четыре дарования: он был лирик, драматург, критик и переводчик

Еврипида. Прочная слава пришла только к его лирике; переводы Еврипида упоминаются с почтением, но мимоходом; критику хвалят, но с усилием; а о четырех драмах на античные темы стараются не вспоминать.(Пятое его дарование - педагогика - почти вовсе не известно.) Отчасти причиною этому - разделение труда: исследователи поэзии Анненского мало читают по-гречески, а филологи-классики мало интересуются стихами

Анненского. Между тем Еврипид Анненского едва ли не важнее для понимания Анненского, чем для понимания Еврипида. Если лирика - это парадный вход в его творческий мир(парадный, но трудный), то Еврипид - это черный ход в его творческую лабораторию.* Так часто бывает с переводами. Когда поэт пишет собственные стихи, бывает нелегко отделить в них главное для поэта от неважного и случайного. Когда поэт вписывает в чужие стихи что-то, чего не было в подлиннике

будь то образ, мысль или интонация то ясно, что он делает это потому, что без этого он не может. Анненский, извлеченный из его Еврипида - из переводов и сопровождающих статей был бы более концентрированным Анненским, чем тот, которого мы видим на полутораста страницах его оригинальных стихов. "Язык трибуна с сердцем лани" - писал Анненский в стихотворной надписи к своему портрету. Вряд ли кто из читателей услышит в его стихах и статьях "язык трибуна".

Но Анненский знал, о чем говорил. Он был сверстник Надсона, Гаршина и Короленко, брат своего брата народника, воспитанный в самой публицистической эпохе русской культуры. Собственными усилиями, скрытыми от глаз современников, он сделал из себя того образцового человека fln de siecle, каким мы его знаем. Внутренний ориентир у него имелся, "сердце лани", *Еврипид. Трагедия. В 2-х т. Т.1.// Пер. с древнегреч.

Иннокентия Анненского/ Изу. подсот. М.Л Гаспаров, В.Н Ярхо М.: Ладомир, Наука, 1998, стр.6 полное страха перед жизнью, не выдумано: он был смолоду больной, всегда под угрозой разрыва сердца, неврастеник с осязательными галлюцинациями. Но внутреннего ориентира недостаточно: "языком сердца говорить"не так просто, как казалось романтикам, этот язык тоже нужно сперва выучить. Нужен был ориентир внешний.

Таким ориентиром для него стали французские "парнасцы и проклятые" - и Еврипид. Более трудными были переводы из Еврипида: здесь нужно было преодолевать сопротивление материала перед собой, переделывать по тем же новейшим западным образцам язык античной трагедии, еще гораздо менее податливый. Французов Анненский переводил на имеющийся русский язык, преображая его; Еврипида он переводил на новый, преображенный русский язык, без опоры на традицию, как первопроходец.

Каждый поэт знает: всякий художественный перевод делается не просто с языка на язык, но и со стиля на стиль. Анненский добавлял к этому: и с чувства на чувство. В классических книгах каждое новое поколение уже не видит чего-то, что видели отцы, но видит что-то, чего отцы не видели. В России с ее ускоренным культурным развитием, где каждое поколение могло считаться за три западных, Анненский чувствовал это лучше, чем где-нибудь.

Преображение Еврипида под пером Анненского, пожалуй, лучше всего описал в некрологе о нем ("О поэзии Иннокентия Анненского") Вяч. Иванов*, хотя говорил он не о переводах, а об оригинальных драмах Анненского, об их античности и не античности. Пользуясь своим обычным метафорическим языком, он пишет, что лишь "одна решительная черта" отличает античность Анненского от античности настоящей - это "отсутствие маски с теми последствиями

и влияниями, которые снятие ее оказывает на весь драматический стиль. Ибо маска принуждает диалог быть только *Антология источников по истории, культуре и религии Др. Греции / Под. Ред. В.И Кузищина – СПб.: Алетейя, 2000- стр. 98 типическим и всю психологию вмещает в немногие решительные моменты перипетий драмы, тогда как отсутствие маски обращает все течение драматического действия в непрерывно сменяющуюся зыбь мимолетных

и мелких, полусознательных и противоречивых переживании. Но уже Еврипида заметно тяготит статичность маски; кажется, он предпочел бы живуюи неустанно подвижную мимику открытого лица, как он понизил свои котурны и сделал хор, некогда носителя незыблемой объективной нормы, выразителем лирического субъективизма"*. То, к чему (по мнению Иванова) стремился Еврипид, доделал, осуществил за него

Анненский. И не только в метафорическом смысле ("маска" как монументальная обобщенность античной поэтики), а и в прямом: вписываемая им в ремарки мимика психологических оттенков была бы на античной сцене, где актеры выступали в настоящих масках, совершенно немыслима. Кроме таких режиссерских вмешательств в текст, какими были ремарки, поэт пользуется и обычными типографскими: в репликах появляются курсивы и, как правило,приходятся на неожиданные, порой случайные слова, побуждая

читателя остановитьсяи задуматься. Тому же служат абзацы в длинных монологах (особенно – разрывающие строку): они очень часто ставятся не там, где кончается один логический кусок и начинается другой, а немного раньше или немного позже. В греческой трагедии фразы и части фраз укладывались в строки с монументальной четкостью, у Анненского они причудливо изламываются по переносам, и каждый такой излом опять-таки диктует читателю эмоциональную интонацию, не зависящую от смысла слов.

Наконец, тому же служит сам стиховой ритм: Анненский один из первых русских модернистов разработал дольник, прерывистый размер с неровным ритмом, все время держащий в напряжении читательский слух. Использовался он преимущественно в хорах, но не только: пролог "Ифигении в *Антология источников по истории, культуре и религии Др. Греции / Под. Ред. В.И Кузищина – СПб.: Алетейя,

2000- стр. 98 Авлиде" наполовину написан анапестами, Анненскому этот однообразный размер претил, и он подменил его дольником, к удивлению своих посмертных редакторов. Большинство русских поэтов начала века учились дольнику по Гейне, Анненский - по античным лирическим размерам; Мережковский переводил хоры греческих трагедий еще условными и привычными хореями и амфибрахиями,

Анненский - столь же условными, но непривычными дольниками, и разница была разительна. Необычные интонации заполнялись необычной лексикой. Потом, когда Анненский написал собственную трагедию "Лаодамия" на еврипидовский сюжет, Брюсов пенял ему в рецензии за причудливый подбор слов: футляр, аккорды, легенды, фетр, скрипка, атлас - и рядом фарос (плащ), айлинон (похоронный плач) и киннамон.

Такого же рода, хоть и не столь вызывающий словарь складывается у него уже в переводах Еврипида. Корабли он называет триэрами (через "э"), потому что это красиво, хоть и знает, что триеры с тремя рядами весел появились в Греции много позже героического века. Пророк у него - "профет" (в "Ионе"), возлияния - "фиалы"(в "Оресте"), вождь - "игемон", для надгробной жертвы он изобретает слово "медомлечье"

;и тут же суд назван "процессом", покрывало "вуалью", шлем "каской", Геракл восклицает"О Господи!", а Ифигения называет Агамемнона и Клитемнестру "папа" и "мама".Когда-то Гнедич, чтобы почувствовалась уникальность Гомеровой "Илиады", создал для ее перевода небывалый язык, где соседствовали славянизмы "

риза" и "дондеже",древнеруссизмы "сулица" и "гридня", диалектизмы вроде "господыня", грецизмы вроде "скимн" и "фаланга", неологизмы вроде "охап" или "избава". То же самое старался сделать Анненский для перевода греческой трагедии; только общим знаменателем словаря Гнедича должна была быть высокость, а словаря Анненского - красивость. * *Еврипид.

Трагедия. В 2-х т. Т.1.// Пер. с древнегреч. Иннокентия Анненского/ Изу. подсот. М.Л Гаспаров, В.Н Ярхо М.: Ладомир, Наука, 1998, стр.602-603 Он вырос в эпоху, когда слово считалось рабом смысла и мысль о красоте изгонялась из поэзии; его заботой было реабилитировать красоту хотя бы как редкость, необычность, изысканность отдельных слов и словосочетаний. Тому же служили и элегантные метафоры("так приходится мне бедствовать

до отчаянья", говорит Еврипид; "Да, чаша золс краями налита", переводит Анненский, "Орест") * и даже реминисценции из Пушкина ("Скажу ясней: тоска меня снедает", "Орест")*. Но, воспитавшись на Достоевском, он хорошо понимает, что житейский прозаизм на нужном месте острее ранит читателя, чем выисканная красота: поэтому

Елена об Оресте по-бытовому просто спрашивает: "Давно ли он в постели-то, Электра?" , а в кульминационном месте "Ифигении в Авлиде" Клитемнестра кричит Агамемнону: "Пожалуйста, спокойнее!" . Что не удавалось - из-за филологической честности - вписать в слова поэта, то вписывалось в пояснения к ним - в статьи, которыми

Анненский сопровождал каждый свой перевод. В предисловии к "Театру Еврипида" Анненский обещал читателю"комментарий психологический и эстетический", историю Nachleben Еврипида, "отношения его поэзии к живописи", а при необходимости - к событиям общественным или политическим. Комментарий психологический - это тот самый "новый язык чувств", о котором мы говорили. Анненский смотрит на трагических персонажей как на живых людей, современных

людей, "вечных" людей - и строит свои статьи как серии психологических характеристик, образ за образом, от центральных к второстепенным, от поступков к переживаниям. Еврипидовские герои у него "человечны", "рефлективны", "аналитичны" по отношению к собственным чувствам, и, видя их такими, Еврипид заслуживает зваться поэтом будущего. В предисловии к "

Медее" *Еврипид. Трагедия. В 2-х т. Т.1.// Пер. с древнегреч. Иннокентия Анненского/ Изу. подсот. М.Л Гаспаров, В.Н Ярхо М.: Ладомир, Наука, 1998, стр. 91 **там же, стр. 398 Анненский рассуждает о том, что, глядя на канатоходца, зритель внутренне хочет, чтобы он сорвался и разбился; вот основа восприятия трагического. (Коллег-филологов это шокировало.)

Еврипид у него не только "поэтичен"и "изящен", но и "причудлив" и "музыкален". Если что в Еврипиде рискует не понравиться современному читателю, то это объясняется его "причудливостью", за которую Анненский называет его "великим мистификатором"*. В 1906 г. он выпускает первый том своего полного "Театра Еврипида", но не спешит с его продолжением.

Есть портрет Анненского, обычно прилагаемый ко всем его изданиям: фотография, на ней директор гимназии, человек без возраста, в сюртуке и с закрученными усами. Есть другой, который вспоминают гораздо реже: рисунок Бенуа, на нем лицо тяжелеющего старика, усталое, одутловатое, с нависающими веками. Незавершенный "Театр Еврипида"выпал из рук именно этого второго

Анненского. Он устарел для самого своего создателя. Устарел, но остался уникален. Это - поневоле сохраненные, без охоты дописываемые тетради упражнений, на которых когда-то Анненский стал Анненским: из многословия его Еврипида рождался изумительный лаконизм "Тихих песен" и "Кипарисового ларца".Читатель всех времен не любит заглядывать в лабораторию поэта: ему приятнее

представлять, будто тот рождается божественно законченным, как Афина из головы Зевса. Но те из нас, кто по-настоящему благодарны Анненскому за созданные им стихи те будут благодарны и этим страницам русского Еврипида за созданного ими поэта. Еврипид, уйдя далеко вперед своего века, тем не менее, отличался именно остротой зрения, за что и подвергался безжалостным насмешкам.

Искусство открыто для всех, все и судят о нем, кто как умеет. * Еврипид. Трагедия. В 2-х т. Т.1.// Пер. с древнегреч. Иннокентия Анненского/ Изу. подсот. М.Л Гаспаров, В.Н Ярхо М.: Ладомир, Наука, 1998, стр.605 В начале ХХ в. в Петербурге жили и работали два прекрасных человека.

Оба они были педагогами, учеными, поэтами, оба страстно любили и знали античную культуру и древние языки. Имя одного из них - Иннокентий Федорович Анненский, другого - Фаддей Францевич Зелинский. Анненский перевел почти всего Еврипида, а когда скоропостижно умер, Зелинский отредактировал эти переводы и издал. А еще Зелинский, помимо множества книг и статей об античности, создал образцовый перевод почти всего

Софокла. Процитируем краткую и авторитетную характеристику творчества великого драматурга, данную его безусловным знатоком, Ф.Ф. Зелинским. "Еврипид еще в молодые годы и с полным участием пережил то софистическое движение, которому не удалось поколебать уже сложившегося миросозерцания Софокла. Его трагедия - живой отголосок этого движения; к шкале цельных характеров, завершенной его предшественником, он прибавил характеры надломленные, нерешительные, томящиеся под гнетом неразрешимых

проблем и собственной богоотчужденности. Он любил изображать нравственность в борьбе со страстью, особенно с греховной любовью; его современники были поражены преступными и все-таки непорочными образами его Федры, влюбленной в своего пасынка ("Ипполит"), Макарея, влюбленного в родную сестру ("Эол", не сохранилась). Они так убедительно отстаивали свою невиновность ("софистика страсти"); рука не поднималась

на них а, между тем, нравственность требовала их осуждения. Особенно любил он изображать натиск страсти на женскую душу, будь то любовь, как у Федры, или ревность, как у Медеи".* Еврипид - создатель театра уже живого человека, с его личными страстями и столкновениями характеров. Театр Еврипида - театр интриги, * Ф.Ф. Зелинский. История античной культуры. С. 173 -

174 контраста, сложной и часто запутанной фабулы произведения. Хор уже не помогает, а мешает ему, потому роль хора в трагедиях Еврипида, естественно, сведена почти до минимума. "Творчество Еврипида знаменует конец старой героической трагедии Еврипид указал два направления, по которым и развивалась впоследствии серьезная греческая драма.

Это, с одной стороны путь патетической драмы, сильных, иногда даже патологических страстей, а с другой стороны - приближение к бытовой драме. Снижения героических фигур Еврипид достигает не только трактовкой характеров, но и театральными средствами: на сцене появляются цари в виде нищих в лохмотьях, изувеченные герои, дряхлые старики, визжащие дети. "Всем даю слова говорит Еврипид в комедии Аристофана "

Лягушки" и женщинам, и слугам, и девушкам, и господам, старухам даже"*. Любители старой трагедии ставили это ему в упрек и не без основания утверждали, что трагедия Еврипида перестает быть "учительницей" гражданских доблестей полиса. В античном понимании трагедия неразрывно связана была с мифологическими сюжетами и фигурами. У Еврипида миф становится уже оболочкой, находящейся в резком противоречии с идеологической и художественной

направленностью трагедии. Это тем более заметно, что Еврипид, инсценируя мифологический сюжет, одновременно с этим критикует его, вскрывает его безнравственность или бессмысленность. Он часто вносит существенные изменения в традиционный миф и далеко отходит от его привычной формы. Меняется и сам характер трагического. У Эсхила и Софокла трагедия была так или иначе оправданием благих сил, управляющих миром.

Еврипид в благость этих сил уже не верит. Он потрясает зрителя изображением страдания, которое не может быть оправдано никаким высшим нравственным смыслом Античные критики *Гаспаров М.Л «Занимательная Греция : Рассказы о древнегреческой культуре» - М.: «Новое литературное обозрение», 1995, стр.78 отмечали как особенность Еврипида преобладание трагедий с печальными исходами.

А когда в конце жизни Еврипид начинает увлекаться драмами интриги со счастливым исходом, трагическое становится чистой игрой случая. Страдание у Еврипида иррационально, как иррациональна и сама жизнь. Это восприятие мира отражается и в композиции трагедий. В отличие от четкой драматической композиции Софокла, Еврипид любит изображать зигзаги судьбы, вторжение случайности в ход драмы*.

За одно столетие трагический театр Древней Греции прошел практически весь огромный путь от становления в лице Эсхила, тайных и явных перемен на пути творческих исканий и создания классических образцов в лице Софокла и до своего рода декаданса, таких решительных и формально и содержательно перемен, которые, возможно, и знаменуют собой закат, в лице Еврипида. Конечно, мы знаем только лучших трагиков. Кроме них, в афинском театре были многие другие - и до, и

во время, и после этой божественной троицы - но со смертью Еврипида время высокой древнегреческой трагедии закончилось. Пришло время исторической и философской прозы. Глава II. Театр Еврипида &1. Структура , постановки и герои театра Еврипида Словом «театр» древние греки прежде всего обозначали места для зрителей.

Впоследствии этим словом стало обозначаться всё строение- места для зрителей, и орхестра, и сцена. То, что мы называем «сценой» в древнейшие времена было не площадкой для действия, а деревянным строением, где хранилось театральное имущество. Со временем этот сарай, вернее, его передняя стена обращённая к зрителям, стала условным изображением дома, *И.М.Тронский. История античной литературы. 4 изд М.: Высшая шк 1983.

С. 150 - 151 откуда через три двери выходили актёры. Соответственно содержанию пьесы это дворец, храм или жилище героя. Декораций, подобных нашим, в греческом театре не было, не было и занавеса. Но довольно рано появились театральные машины, позволяющие действующим лицам спускаться в орхестру сверху или «проваливаться» под землю. Их одежды были «облачениями».

Чтобы быть видными из далека и выделяться из толпы хора, они надевали особую обувь на высоких деревянных подошвах (котурны). Маскам стремились придать преувеличенную выразительность. Громадные глаза, широко раскрытый рот, резко прочерченные морщины, высоко поднятая причёска делали актёров вовсе не похожими на обыкновенных людей. Вид актёра в маске, в длинной одежде и обуви, придававшей ему нечеловеческий рост, не мог не пугать не привыкшего к таким представлениям зрителя*.

Наибольшее влияние на все последующее развитие греческой драматургии оказал Еврипид. Театр Еврипида – высшая ступень искусства трагедии, в поле зрения которой оказалась назревающая трагедия самого полиса, возрастающая кризисная ситуация в семье и государстве. Это потребовало усложнения самого построения пьес, более детальной разработки интриги, большей психологической тонкости. Древние критики характеризовали Еврипида как «философа на сцене».

И в самом деле, он был пропагандистом лучших достижений рационалистической мысли своего времени. В отличие от Эсхила и Софокла, Еврипид не идеализировал своих героев, а изображал их живыми людьми со всеми их слабостями. Он первый представил на сцене любовь, причём отнюдь не всегда возвышенную. Наряду с жертвенной любовью к родине Ифигении ( « Ифигения в Авлиде»), соглашающейся быть принесённой в жертву ради успеха троянского похода ( *Из предисловия

А.И Белецкого к книге «Греческая трагедия». М 1956, стр. 230 «это тело – дар отчизне»), Еврипид разворачивает перед зрителем трагедию оскорблённой («Медея») или даже преступной ( "Ипполит») любви. Трагический конфликт – результат противоречий заложенных в характерах. Ифигения Еврипида – один из самых прекрасных женских образов в мировой литературе. Вызванная Агамемноном в Авлиду якобы для того, чтобы обручиться перед походом с

Ахиллом, Ифигения по слову прорицателя должна быть принесена в жертву Артемиде – лишь тогда попутный ветер надует паруса кораблей, везущих к Трое жаждущих боя воинов. Узнав об обмане, девушка молит отца о пощаде: Для смертного отрадно видеть солнце, Подземный мир так страшен. И безумец, Кто смерти жаждет – лучше жить в невзгодах,

Чем в самой яркой славе умереть*. Агамемнон мог бы заставить Ифигению отцовской волей смириться перед предназначенной ей участью, но он находит слова не приказа, а убеждения – ибо не ради Менелая, а ради Эллады и её чести нужна эта страшная для них обоих жертва: О, мы с тобой ничто перед Элладой, И если наша кровь, вся наша кровь, дитя, Нужна её свободе, чтобы варвар В ней не царил и не бесчестил жён,

Атрид и дочь Атрида не откажут**. Убеждённая словами отца, Ифигения отвергает помощь Ахилла , обещавшего защиту, и добровольно поднимается на жертвенный костёр, ещё не зная, что в последний момент Артемида выхватит её из под жертвенного ножа и унесёт в далёкую Таврику, оставив на алтаре трепещущую лань. * Еврипид. Трагедия. В 2-х т. Т.1.// Пер. с древнегреч. Иннокентия

Анненского/ Изу. подсот. М.Л Гаспаров, В.Н Ярхо М.: Ладомир, Наука, 1998, стр.670 **там же, стр.678 Совершенно иной женский характер встаёт в трагедии «Медея». Полюбившая Ясона и спасшая его от гибели колхидская царевна Медея узнаёт, что того, ради кого она оставила отечество, запятнав себя во имя любви преступлением, не оставившим пути назад, бросает её, чтобы жениться на дочери коринфского царя.

Она вместе с рождёнными от Ясона детьми обречена на изгнание из Коринфа, на суровую участь чужеземки в городах, где закон защищает лишь собственных граждан. Страшна месть Медеи, решающей лишить Ясона детей. Чувство оскорблённой любви борется с нежностью матери – На что дерзаю, вижу, только гнев Сильней меня, и нет для рода смертных

Суровей и усердней палача*. И всё таки верх над материнскими чувствами берёт сжигающая женщину ревность. Послав невесте неверного мужа подарок, который должен её погубить, Медея убивает детей и на колеснице вызывающей ужас смертных Гекаты на глазах потрясённых зрителей уносится вместе с их телами. Колоссально влияние Эсхила, Софокла и Еврипида на культуру нового и новейшего времени : нет числа постановкам,

переделкам, переосмыслениям, ставящим афинских драматургов в ряд наших современников. Сатировская драма «Циклоп» - единственное произведение , написанное Еврипидом, которое сохранилось полностью. В её основе лежит сюжет об ослеплении Одиссеем циклопа Полифема. Главным комическим элементом является хор сатиров во главе с пьяницей Силеном, их отцом. Другой сатирической стороной драмы являются людоедские склонности циклопа и его эгоистические

рассуждения в духе некоторых софических теорий, оправдывающих крайний индивидуализм. Сатиры находятся в зависимости *Еврипид. Трагедия. В 2-х т. Т.1.// Пер. с древнегреч. Иннокентия Анненского/ Изу. подсот. М.Л Гаспаров, В.Н Ярхо М.: Ладомир, Наука, 1998, стр. 710 от Полифема и боятся его, но помогать

Одиссею не решаются. Зато потом, когда циклоп повержен, они вовсю хвастаются своей храбростью*. Кроме 18 произведений Еврипида, сохранившихся полностью , известно большое количество отрывков из не дошедших до нашего времени его пьес, которые приводятся позднейшими авторами в качестве цитат. Наибольший интерес к творчеству драматурга наблюдался в эллинистическом Египте, поэтому именно в египетских папирусах дошло до сегодняшнего дня наибольшее количество отрывков

из различных трагедий Еврипида. За своеобразие стиля древние критики называли Еврипида «философом на сцене». Действительно, он был не только прекрасным поэтом, но и выдающимся мыслителем. Драматург, правда, не создал собственной стройной философской системы, но, усвоив все лучшие достижения мысли того времени, своей поэзией распространял их среди широких кругов населения. В произведениях Еврипид славил занятия наукой, философией и даже просто созерцанием природы и раздумье

над её тайнами. Вместе с тем он прекрасно понимал, что люди, увлечённые этим, часто остаются непонятными окружающим. Это он и показал на примере судеб Медеи, Иона и Ипполита. В сущности, пьесы Еврипида представляют собой своеобразные энциклопедии жизни Греции конца эпохи классики. В уста своих героев он вкладывает длинные страстные монологи на интересующие его темы. Во многих своих произведениях Еврипид отражает актуальные политические темы своего времени.

Еврипид , наблюдая последствия опустошительной Пелопоннесской войны, большое внимание уделял вопросам войны и мира. Мифологические сюжеты в его интерпретации сплетались с современными ему темами и * Из книги И Немировского, Л.С Ильинской, В.И Уколовой «Античность: история и культура»М. 1994. Из главы А.И Немировского, Л.С Ильинской «Духовная и материальная культура полисов в 5 в. До н.э», стр. 225 звучали весьма актуально. Еврипид ненавидел войну и считал её следствием честолюбия

и легкомыслия политиков. Он был убеждённым сторонником мира и проводил эту идею во всех своих произведениях. Войну драматург допускал лишь как способ обороны и защиты справедливости и утверждал, что и победа не приносит искомого счастья, если преследует нечестивую цель или добывается неправедными средствами. Определённое внимание Еврипид уделял и вопросам социальных взаимоотношений. Любопытно, что во многих случаях свои демократические идеалы

Еврипид выражал через образы царей, это было, впрочем, обычным для греческой трагедии анахронизмом. В своём отношении к вопросу богатства и бедности драматург занимал чёткую позицию и считал, что для человека одинаково недопустимо и чрезмерное богатство, и нищета. Идеальным состоянием Еврипид считал среднюю обеспеченность и способность добывать достаточно средств для достойной жизни собственным трудом. Не обошёл своим вниманием

Еврипид вопрос о рабстве. Он прекрасно понимал, что именно на рабском труде держится вся древнегреческая цивилизация. Но, будучи драматургом, произведения которого основывались на мифологическом материале, содержащем многочисленные сюжеты, где богатые и знатные люди волею обстоятельств становились рабами , Еврипид не мог согласиться с теорией, что одни люди рождены, чтобы быть свободными, другим от рождения суждено стать рабами. Поэт в своих произведениях проводил мысль, что никто в этой жизни не ограждён

от превратностей судьбы, что раб ничем не отличается от свободного человека и что рабство вообще является результатом несправедливости и насилия. Разумеется, подобные мысли не могли вызвать одобрение у его современников. Еврипид занимал особую позицию и в плане религиозного мировоззрения*. Как уже отмечалось, драматург был хорошо знаком с натурфилософскими взглядами своего времени, поэтому часто выражал сомнение в могуществе богов и даже в самом их существовании.

Вообще Еврипид стремится развеять миф о всемогуществе и благости богов. Не случайно многие герои его произведений вопрошают богов о том, почему они допускают много горя и несправедливости на земле. Особенностью творчества Еврипида было то, что он застал в начале своего творчества уже твёрдо сложившийся регламентированный порядок театральных выступлений жёсткие каноны трагического жанра.

Хор продолжал непременным элементом трагедии, сюжеты подобных произведений были ограничены лишь мифологической тематикой. Всё это одновременно и упрощало, и усложняло творчество драматурга. Ему приходилось придумывать новые оригинальные формы драматической игры. Роль хора у него постепенно снизилась, и хоревты перестали играть какую-либо значительную роль в действии. Это создавало некоторые трудности, так как по сложившейся традиции члены хора, будучи свидетелями всего

происходящего на сцене, активно участвовали в событиях, давая советы, высказывая своё мнение, одобряя или порицая действия героев и т.д. Еврипид ввел третьего актера. Герои Еврипида часто обращаются к хору с просьбой молчать и не говорить другим действующим лицам об их действиях или намерениях. В целом в трагедиях Еврипида песням хора стала отводиться роль лишь общего фона развёртывающего действия, его интерпретации, а то и просто своеобразных музыкальных антрактов.

Иногда хор выступал выразителем авторской мысли. Подобная оторванность хора от основного драматического действия оказалась очень удобной в последующие эпохи, когда по финансовым соображениям от хора часто отказывались. Снизив роль хора, Еврипид значительно расширил средства * Савельев А.Е. Культура Древней Греции: Учеб. Пособие М.: Высшая школа, 2008 СТР. 258 драматической игры актёров, введя, с одной стороны, монодии (сольные

песни), служащие для выражения наивысшего напряжения чувств у героя, с другой – агоны (диалоги), с помощью которых герой оценивает своё положение и обосновывает принимаемое им решение. Вообще, в разговорной речи героев Еврипида нет никакой стилизации , никакой искусственности. Они говорят как обычные люди, только находящиеся в сильном волнении или обуреваемые стильными страстями. Трагедии этого драматурга полны изречениями с глубоким смыслом , которые позже стали пословицами.

Большое значение автор уделял музыкальному сопровождению своих произведений. Арии действующих лиц являются одним из наиболее излюбленных его приёмов усиления эмоционального воздействия трагедий на зрителей. Часто Еврипид уделял большое внимание музыкальной стороне звучащей речи – подбирал слова не ради их смыслового значения, а для их звучания, с музыкальными протяжениями слогов и повторениями отдельных слов. Драматург довёл до логического завершения развитие прологов и эпилогов пьес.

Они представляли собой небольшие сценки. Пролог – это своеобразное введение, объясняющее общую экспозицию пьесы. Он появился во времена Софокла, когда в нём был занят один человек. Еврипид же ввёл в пролог двух-трёх актёров, причём персонажи, которых они изображали, часто более не появлялись в пьесе. Эпилог должен был способствовать включению сюжета трагедии в стройную мифологическую схему. Для этого автор обычно прибегал к приёму «деус экс машина».

Еврипид был новатором и в области композиции пьес. Вообще его трагедии отличаются большим разнообразием в своей структуре. Некоторые из них (например, «Медея») отличаются внутренним единством действия и строятся вокруг одного главного героя, другие имеют включённые в них посторонние мотивы. Следует отметить и ещё одну яркую особенность творчества

Еврипида – Страстность и глубокий трагизм его героев. Драматург великолепно изображал психологические конфликты, раздирающие душу героя. Такова, например, буря чувств, переживаемая Медеей: в ней борются любовь к детям и страстное желание отмстить Ясону. Вообще, он так интерпретировал мифологические сюжеты, что они наполнялись различными бытовыми подробностями, намёками на политические события, любовными историями, которых избегали в своих

работах его предшественники. В некоторых случаях автор устами своих героев даже высказывал критические замечания о произведениях своих предшественников. В сущности, у этого драматурга в трагедиях действовали не мифологические боги и герои, а обычные люди с их сомнениями, страхами, страстями. &2. Трагический герой Еврипида. Трагичнейшим из поэтов назвал Еврипида Аристотель, и многовековая посмертная слава последнего из триады великих афинских трагиков,

по-видимому, целиком подтверждает справедливость подобной оценки: во всех странах мира до сих пор потрясают зрителей страдания Медеи, Электры, троянских пленниц. Тот же Аристотель считал главным признаком трагического героя благородство, и в мировом театре найдется немного образов, способных поспорить в чистоте и благородстве с Ипполитом, в искренности самопожертвования - с Алькестой или

Ифигенией. Это имя, как и название трагедии, правильнее было бы передать по-русски "Алкестида", однако В.Н Ярхо придерживаемся здесь формы "Алькеста",чтобы избежать разнобоя с переводом Ин. Анненского, избравшего последнее чтение. В творениях Еврипида древнегреческая драма, несомненно, достигла вершины трагизма, глубочайшего пафоса и проникновеннейшей

человечности*. Поэтому ,говоря о кризисе героической трагедии в драматургии Еврипида, мы не собираемся ставить это в вину великому афинскому поэту, как никому не придет в голову преуменьшать величие Рабле или Шекспира из-за того, * Антология источников по истории, культуре и религии Др. Греции / Под. Ред. В.И Кузищина – СПб.: Алетейя,

2000- стр.167 что им довелось пережить и отразить в своем творчестве кризис ренессансного мировоззрения может быть, писатели, которые запечатлевают в своих произведениях сложность исторического пути человечества, как раз потому особенно дороги и близки их далеким потомкам. Еврипид, несомненно, находится в ряду таких творцов. В сюжетах трагедий Еврипид почти не выходит из круга тем, разрабатывавшихся его предшественниками:

сказания Троянского и Фиванского циклов, аттические предания, поход аргонавтов, подвиги Геракла и судьба его потомков. И при всем том – огромная разница в осмыслении мифа, в оценке божественного вмешательства в жизнь людей,в понимании смысла человеческого существования разница, в конечном счете приводящая Еврипида к выработке необычных для классической трагедии принципов изображения человека, к созданию новых средств художественной выразительности, иными словами - к полному отрицанию первоначальной

сущности героической трагедии Эсхила и Софокла. Среди сохранившихся произведений Еврипида есть одно, во многом еще напоминающее цельностью своих героев классическую трагедию это самая ранняя из дошедших его драм, "Алькеста". Основу использованного в ней сказания составляет старинное представление о гневе бога, раздраженного непочтительностью смертного: фессалийский царь Адмет, справляя свадьбу с юной

Алькестой, забыл принести жертву Артемиде и поэтому, войдя в свою спальню, нашел ее полной змей - верный признак ожидающей его близкой смерти. Наверное, в трагедии, написанной на эту тему в последние десятилетия его творческого пути, Еврипид заставил бы своих зрителей задуматься над нравственными качествами богов, то столь жестоко карающих смертного за незначительную оплошность, то делающих человеческую жизнь предметом беззастенчивого торга. Трагизм"Алькесты" еще целиком укладывается в классический "трагизм

ситуации", данной мифом, и драматург призван показать, как в такой ситуации раскрываются нравственные качества его героев. В выполнении этой задачи Еврипид следует, в общем, традициям Софокла: в идеальном образе Алькесты воплощается вся сила супружеской и материнской любви, способной на высшее самопожертвование. Нормативному характеру образа соответствует и очевидное стремление Еврипида избежать изображения чисто индивидуальных, интимных чувств

Алькесты к Адмету; она приносит себя в жертву не ради этого супруга, а ради мужа и отца своих детей вообще, ибо так велит ей поступить ее долг идеальной жены. Нормативность мифологического идеала приходит в драме Еврипида в столкновение с истинным человеческим благородством, ставящим под сомнение нравственные ценности классической трагедии. В "Алькесте" разрешение этому новому конфликту дает благодетельное

вмешательство Геракла, но, прощаясь с вернувшейся к жизни Алькестой и с обрадованным Адметом, мы одновременно расстаемся с верой в существование раз и навсегда данных, для всех случаев жизни пригодных этических норм. "Мир пошатнулся "* - это горькое убеждение шекспировского героя пронизывает драматургию Еврипида. Кризис героической трагедии в творчестве

Еврипида отражает неустойчивость общественных отношений в годы Пелопоннесской войны, утрату веры в справедливость мироздания, отказ от попыток рационального объяснения божественной воли. Поэт все больше приходит к убеждению в том, что судьбы людей подчинены не какому-либо разумному закону, а игре слепого случая. В выборе художественных средств, как и в трактовке мифологических сюжетов и в изображении человека, Еврипид настолько далеко отошел от принципов классической афинской

трагедии, что его творчество обозначало, по существу, конец античной героической драмы и было плохо понято современниками, все еще искавшими в трагедии идеальных героев и цельных * В. Н Ярхо. Трагедия / Древнегреческая литература: Собрание трудов. (Серия «Античное наследие») М.:Лабиринт, 2000, стр. 256 людей. Тем более значительным было, однако, влияние Еврипида на последующую литературу античного мира, окончательно расставшегося с иллюзиями полисной солидарности

и божественной справедливости. Ограничимся здесь только несомненной истиной: интересного времени к Еврипиду, далеко не исчерпанный и поныне, объясняется, безусловно, тем, что в его творчестве античная драматургия достигла наиболее глубокого и разностороннего изображения борющегося и страдающего человека, утверждающего в этой борьбе и страдании свою человеческую сущность. Заключение. Греческая трагедия была трагедией положений, а не трагедией характеров: герой ее не отличается

ни добродетелью, ни праведностью, и в несчастие попадает не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки. Каждое произведение отображает социальную и политическую ситуации страны в это время, полностью характеризует отношение автора к сложившемуся жизненному укладу. Образование же и воспитание поэта накладывают отпечаток на стиль и отношение его к героям. Еврипид — последний великий греческий поэт в старом смысле этого слова.

Но и он стоит одной ногой уже в иной сфере, нежели та, где возникла трагедия. Искусство Еврипида в поразительной мере предчувствует наступающую эпоху. В его стилеобразующих тенденциях мы обнаружили воспитательные силы нового столетия: гражданское общество (скорее в социальном, чем в политическом смысле этого слова), риторику и философию. Они пронизывают миф своим дыханием, и это становится для него смертельным.

Он прекращает быть органической телом эллинского духа, чем он являлся изначально, — бессмертной формой любого нового жизненного содержания. Это почувствовали противники Еврипида, и против этого они восстали. Но он был лишь исполнителем высочайшей воли исторических судеб в жизненном процессе нации. Против этого понимания не помогает романтическое чувство прегрешения Еврипида перед мифом, которое сыграло столь большую роль в оценнке этого поэта, начиная с истории греческой

литературы Карла Отфрида Мюллера. На почве потрясенного до самых основ государства и классической поэзии рождается новый, эллинистический человек. Неудачи Еврипида на афинском театре стерлись из памяти благодаря его беспредельному влиянию на следующие века. Для них он был трагиком как таковым, и в основном для него были построены те роскошные каменные театры, которыми мы восхищаемся до сих пор в ареале распространения эллинистической культуры. Еврипид — первый психолог.

Он — первооткрыватель души в новом смысле слова, исследователь неспокойного и подвижного мира человеческих чувств и страстей. Он неустанно изображает этот мир как в его самостоятельном самовыражении, так и в его конфликте с духовными силами души. Он создает психопатологию. Психология Еврипида выросла из сочетания двух элементов — новооткрытого мира субъективности и естественно-рационального познания действительности, завоевывающего для себя в тот момент одну область за другой.

Такая поэтическая работа немыслима без работы исследователя. В первый раз безумие со всеми своими симптомами выведено на сцену с безоглядным натурализмом. Еврипид полагает, что гению позволено все, и он без колебаний расширил таким образом возможности трагедии, изображая болезни человеческой души, коренящиеся в жизни инстинкта, как судьбообразующие силы. Еврипид больше склонялся к критике, чем к положительным выводам.

Он всегда искал, колебался. Он ставил проблемы и просто сравнивал противоположные точки зрения, а сам уклоняется от прямого ответа. Еврипид склонен к пессимизму. Жизнь у него - капризная игра случая, перед лицом которой можно лишь смириться. Простота и классическая ясность греческой культуры – наследие, которым до сих пор пользуется не только европейская, но и мировая культура. Список литературы и источников.

Источники: 1. Еврипид. Трагедия. В 2-х т. Т.1.// Пер. с древнегреч. Иннокентия Анненского/ Изу. подсот. М.Л Гаспаров, В.Н Ярхо М.: Ладомир, Наука, 1998, 644с. ( Серия «Литературные памятники»). Литература: 1. Антология источников по истории, культуре и религии Др. Греции / Под. Ред. В.И Кузищина – СПб.: Алетейя,

2000г 608с. 2. Боннар А. Греческая цивилизация. Т. 3-й. От Еврипида до Александрии. – М.: Искусство, 1991 398с.: ил. 3. Гаспаров М.Л .Занимательная Греция : Рассказы о древнегреческой культуре - М.: «Новое литературное обозрение», 1995 360с. 4. Древний мир и мы: Классическое наследие в Европе и

России: Альманах. – Вып.III. – СПб.: Bibliotheca classica Petropolitana; Алетейя, 2003. 400с.: илл. 5. Дюрант В . Жизнь Греции- М Крон-Пресс.1997г 6. Каллистов Д.П. Античный театр- Л.: «Искусство» ,1970 7. Лосев А.Ф Античная литература Под.ред. проф. Тахо-Годи - М:

ЧеРо, 2005. 8. Свенцицкая И.С . Эллинистическая культура История древнего мира. Т2: Расцвет древних обществ. М. 1982 874с. 9. Радциг С.И. Опыт историко- литературного анализа «Медеи» Еврипида //Вопросы классической филологии М 1969. -№ 2 10. Тронский И.М. История античной литературы. 4 изд М.:

Высшая шк 1983. 11. Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. / Пер Г. А. Рачинского М.: Изд, «Мысль» 1990 12. В. Н Ярхо. Трагедия / Древнегреческая литература: Собрание трудов. (Серия «Античное наследие») М.:Лабиринт, 2000 – 352с