Реализация жанра пародии в коротких литературных формах

Мы рассмотрели, какие средства применил У.Пленцдорф при создании текста пародии «Die neuen Leiden des jungen W.», используя в пародийно-критических целях в качестве литературного образца роман известного немецкого классика И.В.Гете «Die Leiden des jungen Werther». Но в литературе имеется множество примеров пародий на относительно короткие лирические произведения, и ими являются стихотворения. Тот факт, что жанр пародии продолжает существовать и более того, развиваться дальше, подтверждает наличие многочисленных примеров тому, так же и здесь соответственное понимание текста пародии неразрывно связано со знанием текста-оригинала. Очень часто из-за незнания оригинала со стороны реципиента информации применяемых иронических сигналов в тексте возникают существенные недоразумения Поэтому необходимо быть довольно эрудированным человеком или же пользоваться примечаниями, которые очень часто предлагают сами авторы пародий.
В данной главе мы пытаемся объяснить способы создания ряда стихотворных пародий, чтобы продемонстрировать действительно обширные возможности данного жанра. Первая пара стихотворений, которые мы рассмотрим, будут пародия (ТП) Бертольда Брехта «Grosser Dankchoral» и текст-оригинал (ТО) стихотворение Йоахима Неандера «Der Lobende». Песня Й.Неандера написана в стиле церковного хорала, исполняемого во время христианского богослужения, то есть одного из наиболее часто исполняемых церковных песнопений В пародии Б.Брехт, как истинный атеист, выбирает объектом критики сами основы христианской многообещающей морали, которую он считал «обольщением», «соблазнением». Как мы считаем, пародийное снижение является здесь ведущим принципом создания лирической пародии. Чтобы разобраться в сути обоих стихотворений мы начнем с того, что сравним их названия: ТО: «Der Lobende» (Joachim Neander) - на основе данного названия мы не можем точно определить, о чем пойдет речь, поэтому предполагаем присутствие в тексте слов с общезначной тематикой. ТП: «Grosser Dankchoral» (Bertold Brecht) - как очевидно, данное стихотворение должно являться благодарственным гимном Господу. Отсюда мы делаем вывод о том, что данная песнь должна быть написана с использованием религиозной тематики. Первая строфа у Й.Неандера звучит следующим образом: «Lobe den Herren, den maechtigen Koenig der Ehren, Meine geliebete Seele, das ist mein Begehren, Kommet zu Hauf, Psalter und Harpfe, wach auf, Lasset die Musikam hoeren». А вот так выглядит первая строфа у Б.Брехта: «1 Lobet dei Nacht und die Finsternis, die euch umfangen! Kommet zuhauf, Schaut in den Himmel hinauf: Schon ist der Tag euch vergangen». Сразу же мы видим, насколько велика разница в содержании обоих стихотворений. Неандер восхваляет Бога, говорит о душе, которая должна проснуться (wach auf) и наслаждаться музыкой дня. А у Брехта идет восхваление ночи, темноты, которые окружают людей, и ночное небо свидетельствует о том, что день уже прошел. Мы видим, как противопоставляются такие сущности, как Господь, (как нечто находящееся вверху, на небе, на то светлое), и ночь, день и ночь. Происходит намеренное снижение пафoса церковной песни и, тем самым, патетика обоих стихотворений совершенно разная. Предложение в тексте-оригинале «Lobe den Herren, den maechtigen Koenig der Ehren» и является одним из предложений, которые отражают жизненную сущность, проповедуемую церковью – господь как вершитель истины, ее хранитель. А Брехт заменяет это темнотой ночи, а ночь, не вершит правосудие. Читая два текста, мы видим, что в ТО каждая новая строфа начинается со слова «Lobe», а в ТП каждая строфа начинается словом «Lobet». Lobe – я (ед. число) ------------------------ Lobet – вы (мн. число). Следовательно, в ТП меняется единственное число на множественное; автор пародии использует множественность. Если в ТО упор делается на одного человека, то есть текст носит более личностный характер, то в ТП это уже много людей, даже толпа. Предложение в ТО «Lobe den Herren» проходит лейтмотивом через весь текст. Это и не удивительно, так как оно отражает суть всей песни. При этом автор использует устаревшие формы спряжения глагола, а, именно, в окончаниях глагола. Это временной фактор, то есть естественный исторический колорит. Приведем пример таких глаголов: «…kommet zu Hauf… …lasset die Musikam hoeren…». Пародист тоже использует этот прием, но здесь создается, таким образом, искусственный колорит, происходит грамматическая архаизация текста. …kommet zuhauf… …sehet das Gras… И так же изменяется и сам лейтмотив его стихотворения, а именно слово «Lobet», которым также начинаются все строфы. Сравнивая первую пару этих примеров: ТО: «kommet zu Hauf» ТП: «kommet zuhauf» Мы видим, что здесь автор использует варьирования слов, в данном случае соединяет частицу и существительное. Тем самым данное выражение меняет свой смысл, хотя, когда мы произносим эти два варианта, фонетических изменений не происходит. А изменения происходят на графическом уровне, на семантическом уровне – это уже пародийное снижение. Как мы уже говорили ранее о значении слова «loben» в обоих стихотворениях, - оно является основным носителем смысла. В тексте-оригинале это – «Lobe den Herren…». Пять раз употребляет это предложение автор в качестве анафоры. А в ТП мы видим вместо этой фразы следующие предложения с таким же словом: «Lobet die Nacht und die Finsternis, die euch umfangen!». «Lobet das Gras und die Tiere, die neben euch leben und sterben…» «Lobet den Baum, der aus Aas aufwaechst jauchzend zum Himmel! Lobet das Aas Lobet den Baum, der es frass…» «Lobet den Herzen das schlechte Gedaechtnis des Himmels!» «Lobet die Kaelte, die Finsternis und das Verderben.» Такие сочетания со словом «Lobet + das Gras» и «Lobet + die Kaelte», то есть множественное число + лексика с определенной негативной тематикой (das Aas, das Verderben) – это почти оксюморон. Эти предложения всего лишь формулировки, которые, по мнению автора, должны служить здесь как максимы мировоззрения. И такие замены способствуют тому, что прием пародийного снижения, несмотря на все воодушевление доминирует. Иронию этого стихотворения выделяет также в своих работах и П.Рюмкопф. Он говорит о том, что стихотворение Бертольда Брехта «Grosser Dankchoral» является пародией, несмотря на то, что может оно и не воздействует на читателя так комически, как следовало бы пародии (подр. см.: Verweyen, Wittig,1979:143). Ирония здесь свидетельствует о деградации и упадке мира. Это основная функция данной пародии. Если мы сравним первую и последующие строфы обоих текстов, то мы приходим к выводу, что Брехт старается подражать мелодике текста-оригинала. Можно сказать, что мелодика в обоих текстах одинакова, даже, несмотря на то, что текст пародии тяжел для того, чтобы его петь, в то время как текст Неандера – это текст песни. И существенную роль в том, что стихотворение «Grosser Dankchoral» тяжело спеть, играет тот момент, что Брехт в своем тексте устраняет вторую строчку, которая должна была бы следовать за первой, чтобы не нарушалась мелодичность произведения. Вмеcто этого он сразу дает нам вариант третьей строчки: «Kommet zuhauf».
Здесь возникает своеобразная задержка, которая нарушает гладкость и гармоничность, противником которых был Б.Брехт. С другой стороны, В ТП мы наблюдаем то, что Б.Брехт пронумеровал все строфы. Тем самым он пытается максимально приблизить на архитектоническом уровне свой текст к тексту хорала, то есть к ТО.
Также на синтаксическом уровне в ТП происходит соблюдение типа предложений ТО. Сравним: ТО: «Lobe den Herren, der alles so herrlich regieret, der dich auf Adelerfittichen sicher gefuehret, der dich erhaelt…». ТП: «Lobet das Gras und die Tiere, die neben euch leben und sterben!» Но что здесь бросается в глаза, так это то, что в тексте-пародии в конце первой строчки стоит восклицательный знак, то есть в ТП меняется пафос, или, вернее, создается лжепафос, потому что автор в данной строчке выделяет тему смерти. Он говорит, что и трава, и звери должны умереть, и за это надо хвалить Господа. Таким образом, мы видим, что автор пародии ставит на один уровень слово «бог» со словом «падаль». ТО: «Lobe den Herren, der der kuenstlich und fein dich bereitet, der dir Gesundheit verliehen, dich freundlich geleitet, In wieviel Not Hat nicht der gnaedige Gott Ueber dir Fluegel gebreitet!». ТП: «Lobet den Baum, der aus Aas aufwaechst jauchzend zum Himmel! Lobet das Aas. Lobet den Baum, der es frass Aber auch lobet den Himmel». С какой иронией и сарказмом Брехт говорит о безропотности верующих, которые должны хвалить Всевышнего за все, что он посылает, и хвалить все созданное им, не различая плохое и хорошее, высокое и низкое. Здесь постоянно можно наблюдать то, как поэт-пародист все сводит к конечной гибели, эта тема целиком охватывает все строки его произведения, например: «Schaut in den Himmel hinauf: Schon ist der Tag euch vergangen… …Lobet das Gras und die Tiere, die neben euch leben und sterben! …und es muss auch mit euch sterben. und ihr koennt unbesorgt sterben». Тема смерти и завершает стихотворение Брехта, в то время как текст песни заканчивается обязательным словом, присущим всем церковным пениям и молитвам: «Lobende, schliesse mit Amen». Как было сказано в самом начале, песня Неандера принадлежит к наиболее часто исполняемым церковным песням и в наше время. А пародия Брехта–атеиста – это типичная критика христианских догматов. Критика, которая действует при помощи приема пародийного снижения и замены (подстановки). Автор-пародист отходит от темы Господа, он представляет нам радикальные изменения животного и растительного мира, а главное то, что изменение обычного состояния человека проходит без обращения внимания на социальное и религиозно-трансцедентное. Песня Неандера проповедует вечную жизнь, а в ТП – это постоянное указание на смерть. ТО и ТП – это полярность ключевых слов: бог – падаль, жизнь – смерть, день – ночь. Следующая стихотворная пародия, которую мы будем рассматривать, сравнивая с текстом-прототипом, создается несколько иным способом. Эта пародия написана Карлом Краузом на стихотворение известного немецкого классика И.В.Гете «Heidenroeslein». И, как обычно, свой анализ мы начнем со сравнения заголовков двух стихотворений, поскольку именно заголовок является организующим элементом текста: J.W.Goethe «Heidenroeslein» ------------- K.Kraus «Siedenhoeslein». Только взглянув на эти два заголовка, мы сразу можем определить, по какому принципу будет дальше создаваться пародия. Как и во многих пародиях на тексты И.В.Гете, пародийная обработка совершается здесь на лексическом уровне. Мы должны выяснить, как будет осуществляться связь между текстом-оригиналом и текстом-пародией. И здесь-то мы выявляем, что эта связь строится на игре слов, или же просто на каламбуре. Мы видим, как обыгрывает пародист название стихотворения, являющего прототипом его пародии, что в корне меняет и название, и смысл стихотворения. В переводе название текста-оригинала звучит примерно так: «Полевая розочка», а название пародии совершенно несопоставимо с оригиналом: «Шелковые штанишки». ТО – это лирический рассказ о непокорной розочке, которую хочет сорвать юноша. Розочка – олицетворяет собой юную девушку. В ТП – это повествование о попытке «сломить шелковые штанишки». Теперь мы продемонстрируем, как прием игры слов проявляется на уровне текста: Сравним первые строчки: ТО: «Sah ein Knab ein Roeslein stehn, Roeslein auf der Heiden War so jung und morgenschoen, Lief er schnell, es nah zu sehn, Sahs mit vielen Freuden». ТП: «Sah ein Knab’ ein Hoeslein weh’n - Hoeslein unter’m Kleide! War so weiss und blueteschoen Knisterte beim Geh’n und Dreh’n, War von feinster Seide!» Мы сразу выделяем пары слов, которые включены в эту игру: «Roeslein» – «Hoeslein», «Heiden» - «Kleide», «morgenschoen» - «bluteschoen». Как это становится ясным из данного сравнения, изменения на фонетическом уровне влекут за собой изменения на уровне лексики, что приводит к совершенно иному смыслу, нежели тому, что несет на себе текст-оригинал. Лирическое стихотворение о дикой розочке противопоставлено пародии о шелковых штанишках под платьем: «Hoeslein unter’m Kleide!». Если просто прочитаем стихотворение И.В.Гете «Heidenroeslein», то в его структуре мы заметим часто повторяющиеся фразы «Roeslein auf der Heiden.». Эта строчка повторяется дважды в строфе, один раз это самостоятельная вторая строка и в конце строфы второй раз, но теперь уже в сочетании с еще одной строкой: «Roeslein, Roeslein, Roeslein rot, Roeslein auf der Heiden». Два вышеприведенных примера – это прямого рода рефpен. Автор пародии пытается стилизовать свой текст под народную песню. Мы видим, что он придерживается структуры текста-оригинала, так как и здесь мы видим повторения такой же частности, только повторяющиеся фразы фонетически изменены и обыграны: « - Hoeslein unter’m Kleide!». Эта фраза также является второй строчкой каждой строфы; а в конце строфы следующая: «Hoeslein, Hoeslein, Hoeslein weiss! Hoeslein unter’m Kleide!». Тем самым, все принципы, о которых было сказано выше (и игра слов, и прием недоработки, и повторы) свидетельствуют о том, что в сравнении с нормами оригинала автор-пародист от начала до самого горького конца передает нам тему, соотносимую с девизом: «Таковы женщины в действительности». Стихотворение И.В.Гете – это лирическое стихотворение. А в пародии мы наблюдаем изменение пафоса, создание лжепафоса. Так как на графическом уровне здесь присутствует много восклицательных знаков. Все предложения заканчиваются этим знаком препинания, в то время как в оригинале он наличествует только один раз: «Knabe sprach: Ich breche dich, Roeslein auf der Heiden!». Восклицание здесь лишь для того, чтобы выделить обращение. Юноша хочет сломить гордыню и неприступность розочки, и, в конце концов, она сломлена, так как юноша срывает ее. Автор ТО создает метафорическую картину серьезного сопротивления розочки:
«Roeslein wehrte sich und stach, Half ihm kein Weh und Ach, Musst es eben leiden.». В пародии главный герой тоже юноша, он тоже пытается сломить предмет своего вожделения «Seidenhoeslein». Так же, несмотря на оборону, юноша побеждает: «Hoeslein wehrte sich nicht lang,
Rauschte, fluesterte und – sank! Seligkeit und Freude!». В случае, когда автор ТП говорит о том, что «Hoeslein wehrte sich» – это чистая метонимия (бахуврихи). А выражение «nicht lang» – это прямая ирония. И вот как заканчиваются данные стихотворения. В тексте-оригинале это уже привычные нам строчки: «Roeslein, Roeslein, Roeslein rot, Roeslein auf der Heiden». А в пародии количество строф на одну больше и вот какова концовка: «Und der Knab’ nahm sie zur Frau! Hoeslein unter’m Kleide! Doch nach Wochen – schau, schau, schau – Trug die holde Ehefrau, Dem Gemahl zu Leide: Hoeslein, Hoeschen, Hosen grau!! Barchent und nicht Seide - - !!». Как мы видим, две последние строчки, которые должны были в принципе остаться неизменными, как это происходит в оригинале, подвержены обыгрыванию фонетически. Автоp в конце своей пародии продемонстрировал нам заключительный кульминационный момент – это видоизменение «штанишек», представленное в виде антиклимакса: «Hoeslein - Hoeschen - Hosen», вместо белых («weiss») – они становятся серыми («grau»), и вообще не шелковые («nicht Seide»), а бумазейные («barchent»). И в конце мы видим, что автор ставит двойной восклицательный знак, тем самым, выделяя эту развязку событий. В заключение анализа хотелось бы добавить то, что в тексте пародии мы видим, как автор использует сокращенные формы – гласная «е» в некоторых окончаниях выпадает, то есть, происходит редукция суффиксов и окончаний; например: «Sah ein Knab’ ein Hoeslein weh’n Hoeslein unter’m Kleide! …Knisterte beim Geh’n und Dreh’n… …Hoeslein machte leis’:…». Такое частое использование апострофа наводит на мысль, что автор хочет приблизить данный текст к разговорному, тем самым пародирует стиль И.В.Гете. Хотя в поэзии часто используются такие сокращенные формы – для соблюдения мелодики и рифмы. Но апострофы ставятся очень редко, у Гете это происходит один раз: «Und der wilde Knabe brach ‘s Roeslein auf der Heiden…». Автор пародии очень ярко и разнообразно обыгрывает слова из текста-оригинала, создавая свою пародию; наглядно мы это продемонстрировали. Карл Крауз переосмысливает и как бы переворачивает тему, которой посвящено стихотворение немецкого классика Гете. Гете изображал действительность, а сатирик пытается как бы сохранить эту действительность перед зеркалом, но он изменяет ее в то же время по своему усмотрению. Карл Крауз отрицает самостоятельную ценность пародии без оригинала (подр. см.: Riha,1992:63). Крал Крауз использует тривиальную неприкрытую лексику, а у Гете – это высокая поэзия. Для нашей работы было бы довольно интересно и полезно рассмотреть следующую пару стихотворений. Это пародия Петера Рюмкопфа «Auf der Weise des Joseph Freiherrn von Eichendorf» на стихотворение Йозефа Ф. фон Айхендорфа «Das zerbrochene Ringlein». Стихотворение Айхендорфа – это текст часто исполняемой песни на музыку Фридриха Глюка. Данный текст является живым примером народной песни с присущей ей мелодичностью. Перед нами стоит вопрос, почему именно этот текст Айхендорфа был, подвергнут пародированию. И именно в реконструкции прагматического контекста оригинала лежит ответ. Исследования на уровне текста наряду с контекстом до обоих стихотворений позволит выделить нам те основы, по которым мы с уверенностью сможем судить о связи текста-оригинала и пародии. Один из важных принципов создания пародии – это смещение акцента с одной плоскости на другую, что наблюдается уже на уровне заголовка. Стихотворение, или, вернее, песня, Йозефа Ф. фон Айхендорфа называется «Das zerbrochene Ringlein». А название пародии переносит акцент на тот мотив, мелодию, которые были присущи поэзии Йозефа Ф. фон Айхендорфа «Auf eine Weise des Joseph Freiherrn von Eichendorf», как кажется, совершенно два разных названия, но как мы выясним, дальше они связаны друг с другом очень тесно. Само название пародии предполагает игру двойного значения слова «Weise» (1. метод, способ; 2. мелодия, песня). С одной стороны, - это намек на способ построения текста пародии по тому же принципу, по которому создан оригинал. Например, мы наблюдаем следующие моменты: в тексте пародии столько строф, сколько и в оригинале, а именно пять. В обоих случаях строфы состоят из четырех строчек. С другой стороны, второе значение слова «Weise» предполагает схожесть с тональностью, мелодикой оригинала. Как мы уже говорили ранее, стихотворение Йозефа Ф. фон Айхендорфа – это песня с последовательной мелодичной тональностью, свойственной народным песням. Это же мы наблюдаем и в тексте пародии, что как бы помогает нам забыть автора пародии, создается такое впечатление, как будто мы читаем стихотворение одного и того же автора. Но здесь интересно то, что здесь в шестой строке (во 2-ой строфе) мы видим нарушение этой последовательной мелодики: «Mein Kopf ist voller Romantik, meine Leibste nicht treu – Ich treib in den Himmelsatlantik und lasse Stirnenspreu». Получается так, что вторую строчку мы не можем ни прочитать, ни спеть без изменения мелодики. Для сравнения мелодики приводим вторую строфу текста-оригинала: «Sie hat mir Treu’ vesprochen, Gab mir ein’n Ring dabei, Sie hat die Treu’ gebrochen, Mein Ringlein sprang entzwei». Автор пародии чужд романтическим настроениям Айхедорфа. Последовательная мелодика народных песен ведет к их простоте и единству. А пародия их нарушает, что приводит к различным смещениям, оппозициям, расхождениям. Например, в первой строфе пародии мы видим наличие технического термина «Rollergang», то есть происходит включение слова иной стилевой принадлежности: «In meinem Knochenkopfe da geht ein Kollergang…». Во второй строфе мотив неверной возлюбленной контрастирует с мета-понятием “романтика”: «Mein Kopf ist voller Romantik, Mein Liebste nicht treu -…». Формула желания в 3 строфе обращает внимание на экзотическую жизнь одного из персонажей романа Карла Мея: «Ach, waer ich der stolze Effendi, der Gei- und Tiger hetzt…». А формула желания в четвертой строфе – намек на роман Д.Свифта «Путешествие Гулливера»: «Ein Jahoo moechte ich lallen Leiber als intro-vertiert…». Здесь, употребляется слово «Jahoo», которое в романе Свифта обозначает класс человекообразных обезьян. Вышеприведенные формулы желания автора в третьей и четвертой строфе – это «формулы жизни актера и рыцаря» (подр. см.: Verweyen, Wittig,1979:177): В пятой строфе пародии мы наблюдаем своеобразную переработку песни «Wonnemonat Mai-Lied» (песня восхваления месяца мая, олицетворяющего собой месяц наслаждения и блаженства) в песню «Schimmelmonat August» ( «август – месяц плесени»):
«Ich moechte am liebsten sterben im Schimmelmonat August - …». По этим пяти вышеприведенным примерам мы сможем доказать очень тесную связь текста-оригинала с текстом пародии и выявить один из принципов создания данной пародии – прием стилистического снижения. Так, например, первое четверостишье пародии обнаруживает момент намека на первую строфу оригинала, а именно на саму мельницу и ее работу:
Сравним первое четверостишье текста-оригинала: ТО: «In einem kuehlen Grunde Da geht ein Muehlenrad…» ТП: «In meinem Knochenkopfe da geht ein Kollergang, der mahlet meine Gedanken…» Картина движущегося мельничного колеса в тексте Айхендорфа противопоставляется прагматичной функции слова «Kollergang». Как мы уже говорили, вторые строфы обоих произведений связаны между собой мотивом неверной возлюбленной. Проследим это на примерах из них: ТО: «Sie hat mir Treu’ versprochen, Gab mir ein’n Ring dabei, Sie hat die Treu’ gebrochen, Mein Ringlein sprang entzwei». ТП: «Mein Kopf ist voller Romantik, meine Liebste nicht treu – Ich treib in den Himmelsatlantik, und lasse Stirnenspreu». Мы сразу же видим различие в том, как описана неверность возлюбленной: в тексте Айхендорфа это выражено образно, метафорично, а в тексте Рюмкопфа используется просто лексика общезначной тематики, а также реалии других уже существующих ранее произведений, как мы это покажем далее. Магическая картина нарушенной верности погашена и эмоциональная история любви и разлуки преуменьшена метафорой «Stirnenspreu» («мякина лба»). Третья строфа у Айхендорфа о жизни актера: «Ich moecht’ als Spielmann reisen Welt in die Welt hinaus, Und singen meine Weisen, Und gehn von Haus zu Haus» - накладывается и совпадает у П.Рюмкопфа с намеком на романтику Карла Мея: «Ach, waer ich der stolzt Effendi, der Gei- und Tiger hetzt, Wenn der Mond, in statu nascendi, seine Klige am Himmel wetzt!» Желание автора текста оригинала у Рюмкопфа превращается в самую простую тривиальность, тоска по ушедшему миру Айхендорфа заменена современностью Карла Мея. Четвертая строфа Айхендорфа повествует о возможной жизни автора, если бы он смог быть рыцарем: «Ich moecht’ als Reiter fliegen Wohl in die blut’ge Schlacht, Um stille Feuer liegen Im Feld bei dunkler Nacht». Это картина желания автора в пародии подвергнута сатире: «Ein Jahoo, moecht’ ich lallen. lieber als intro-vertiert mit meinen Suetterlin-Krallen im Kopf herumgeruehrt». В тексте пародии П.Рюмкопфа мы видим несколько сложных слов, которые тоже играют свою роль, например: «intro-vertiert». «Suetterlin-Krallen» «Bessemer-Brust» Так, сложное слово «Suetterlin-Krallen» – намек на введение в 1915 году во многих немецких школах шрифта, созданного берлинским графиком Зюттерлином. «Bessemer-Brust» – намек на английского инженера сэра Генри Бессемера, открывшего свой метод производства стали. Оба эти намека – ничто иное, как аллюзии. Пародист употребляет словосочетание «Bessemer-Brust», заведомо зная о существовании известной метафоры «trojanische Brust» («троянская грудь»). А теперь, подойдя к завершению анализа, рассмотрим концовки обоих стихотворений: «Hoer ich das Muehlrad gehen: Ich weiss nicht, was ich will – Ich moecht’ am leibsten sterben, Da waer’s auf einmal still». Здесь Йозеф фон Айхендорф показывает нам боль в мире лирического художника. Фраза «Ich moecht’ am leibsten sterben» не влечет за собой необходимости осуществления данного намерения. Лирическое же «я» («ich») в «перепесне», «перепеве» Рюмкопфа можно объяснить неоднозначно. Возможно, сам автор представляется нам как страстный читатель поэзии Айхендорфа, читателем, голова которого объята романтикой, и который хочет от этого освободиться, или, возможно, Рюмкопф говорит словами Айхендорфа, тем самым в конце своей пародии Рюмкопф рисует картину смерти от любви; используя слова Айхендорфа: «Ich moecht’ am leibsten sterben im Schimmelmonat August – Was klirren so muntere Scherben in meiner Bessemer-Brust?!». На протяжении всей пародии мы констатируем тесную связь с текстом-оригиналом. При помощи тона, который задает своей песне Йозеф Ф.фон Айхендорф, автор заново выражает романтическое начало, вынося его за пределы ограниченной повседневности. В его поэзии язык становится преддверием, откуда можно обозревать чужую страну, не отказываясь от нормальной привычной жизни. Существует мнение о том, что стихотворный «метод» Айхендорфа обладает свойствами «сладкого наркоза» («suesse Narkose seiner Weisen») (цит. по: Verweyen, Wittig,1979:182) А у пародиста ничего подобного мы наблюдать не можем, у него нет такой «изюминки», которой обладала поэзия Айхендорфа. Следующей парой стихотворений, которые мы рассмотрим, будет отрывок из стихотворения Ф.Шиллера «Wuerde der Frauen», и пародия на него «Schillers Lob der Frauen. Parodie», написанная А.В.Шлегелем. Если мы будем сравнивать текст-оригинал и пародию на него, то в рамках структуры мы сможем установить множество совпадений на различных уровнях. Заголовок текста пародии уже открыто содержит в себе указание на тематику данного стихотворения: «Schillers Lob der Frauen». Пародист будет касаться той же темы, что и Шиллер, но в совершенно ином аспекте, так как он сообщает нам также открыто (уже в заголовке), что это пародия: «Schillers Lob der Frauen. Parodie». В построении своей пародии автор придерживается структуры текста-оригинала, а это две строфы, одна из которых состоит из шести строк, а другая – из восьми. Первые три строчки представляют собой законченное предложение; вторые три строчки также являют собой синтаксическое единство. Разница состоит лишь в том, что эти два предложения в тексте пародии разделены между собой точкой с запятой, а в оригинале – это просто точка. Существенной роли этот момент не играет, но он нам необходим для того, чтобы полнее показать связь этих двух текстов. С уверенностью мы можем сказать, что в данном случае пародист «недорабатывает» модель текста-оригинала. Но это не единственный пример для данного приема. Во второй строфе пародист не придерживается такого четкого разграничения текста на предложения, но в целом структуры одинаковы. Еще один немаловажный момент следует здесь упомянуть: в пародии также сохранены мелодика, темп, присущие оригиналу. Для этого приведем примеры из обоих текстов и рассмотрим самое начало: ТО: «Ehret die Frauen! Sie flechten und weben Himmlische Rosen ins irdische Leben, Flechten der Liebe beglueckendes Band». ТП: «Ehret die Frauen! Sie stricken die Struempfe, Wollig und warm, zu durchwaten die Suempfe, Flicken zerrissene Pantalons aus, » В этих же примерах мы видим, что они начинаются одной и той же фразой «Ehret die Frauen!». Это главный мотив обоих стихотворений, только авторы будут реализовывать его каждый по-своему. Шиллер воспевает, можно сказать, божественную сущность женщины, которая вплетает небесные цветы в земную жизнь. А в пародии рассказывается о повседневном предназначении женщины-хозяйки. Сравнивая первые две строчки, мы выявляем примеры, которые еще раз подчеркивают использование пародистом приема недоработки текста-оригинала в тексте пародии. Глаголы «flechten», «webben» [это слова - синонимы] – в пародии переходят в глагол «stricken» (вязать). Но первая пара глаголов сочетается со словосочетанием «himmlische Rosen» (небесные розы, или розы небесной красоты) – что способствует метафорическому, образному описанию. А глагол «stricken» согласуется с существительным «die Struempfe» (чулки). В данном случае нет ни метафоры, ни образа-символа, и описание доходит до банального. Прием банализации используется для создания контраста между оригиналом и пародией: «zerrissene Pantalons» и «himmlische Rosen». И здесь мы видим, насколько просто представлена функция женщины в жизни, об этом свидетельствуют и следующие строчки первой строфы в стихотворении А.Шлегеля:
«Sicher in ihren bewahrenden Haenden Ruht, was die Maenner mit Leichtsinn verschwenden, Ruhet der Menschheit geheiligtes Pfand». Так рисует нам Ф.Шиллер сильную женщину, являющейся хранительницей жизни человечества. А у Шлегеля ее обязанности сводятся к уходу за мужчинами, детьми и домом:
«Kochen dem Manne die kraeftigen Suppen, Putzen den Kindern die niedlichen Puppen, Halten mit maessigem Wochengeld Haus». Во второй части мы видим, что оба автора останавливают свое внимание на мужчине, но подчеркивая его зависимость от женщины. В тексте пародии автор сохраняет это тематическое соотношение «женщина-мужчина». Первые строфы посвящены именно женщине как основе жизни. A вторые строфы (в оригинале и в пародии) затрагивают только тему мужчин. Так начинается вторая строфа у Шиллера: «Ewig aus der Wahrhiet schranken Schweift des Mannes wilde Kraft, Und die irren Tritte wanken Auf dem Meer der Leidenschaft». Мужчина здесь представлен обладающим большой физической силой, но он, как и любой мужчина, ошибается, что часто приносит страдания. Мы видим, насколько различны представления автора о женщине и мужчине. Ведь женщину он идеализирует, а мужчина отнюдь не идеален, он – лишь представитель сильного пола. Автор пародии А.В.Шлегель рисует нам обычную банальную жизнь мужчины, не имеющую высокой цели или назначения, так как мужчине этого просто не нужно: «Doch der Mann, der toelperhafte Find’t am Zarten nicht Geschmack». Автор употребляет по отношению к мужчине характеризующий эпитет «toelperhafte», что в переводе означает «дубоватый, тупой». Жизнь такого человека скучна, ограничена, ему неинтересно высокое, нежное и прекрасное. Свой вариант предлагает Шлегель: «Zum gegohrnen Gerstensafte Raucht er immerfort Taback; Brummt, wie Baeren an der Kette, Knufft die Kinder spat und fruh». Мужчина в его пародии курит постоянно табак, рычит как медведь на цепи и дает тумаки детям. Это даже не мужчина, а мужик. И в конце второй строфы автор обращается вновь к женщине, сводит отношения мужчины и женщины к следующей формуле: «Und dem Weichen, nachts im Bette, Kehrt er gleich den Ruecken zu u.s.w.». Здесь мужчина полностью лишается своего мужского начала. Довольно своеобразная концовка представлена в этой пародии «u.s.w.» (и так далее). Автор намеренно поставил эту аббревиатуру, так как о такой жизни можно говорить много, но сама такая жизнь бессмысленна. Пародист сатирически рисует нам реалии бытовой жизни. У Шиллера же это постоянный поиск своей мечты, это присуще романтическому герою: «Gierig greift er in die Ferne, Nimmer wird sein Herz gestillt, Rastlos durch entlegne Sterne Jagt er seines Traumes Bild». Мы провели анализ обоих текстов и выявили постоянное противопоставление в ТО и ТП следующих полярных сущностей: низкое и высокое; физиологическое, плотское и романтическое, возвышенное, духовное. Выявляя главную идею пародии Шлегеля, мы видим, что с одной стороны, пародия очень похожа на шутку или забаву, но, познакомившись глубже с причинами возникновения этого текста, мы приходим к выводу, что это может быть что угодно, но только ни в коем случае не шутка и не насмешка над оригиналом. Мы предлагаем, что одной из главных функций данной пародии является критика. Но что здесь подвергается критике? В этом случае нам очень помогло знакомство с записками Каролины Шлегель, тогдашней жены автора пародии. Она интересно рассказывает в своих письмах об основаниях и мотивах критики пародируемого оригинала. В то время в 1796 году в журнале «Musen-Almanach» было напечатано стихотворение Шиллера «Der Metaphysiker», а годом раньше были опубликованы работы В. фон Гумбольдта «Ueber den Geschlechtsunterschied und dessen Einfluss auf die organische Natur» и «Ueber die maenliche und weibliche Form». Шиллер с большим интересом отнесся к данным статьям, он использовал теорию Гумбольдта в своем творчестве. А Шлегель как раз-таки и выступает на этом основании против «рифмованных метафики и морали» («gereimte Metaphysiken und Moralen») и против типа «гумбольдтианской женственности» («Humboldesche Weiblichkeiten») (Verweyen, Wittig,1979:166). Делая из всего этого вывод, мы видим, что Шиллер является представителем определенного идеализированного мировоззрения, и темой его стихотворения является тип «гумбольдтианской женщины». А.Шлегель, в свою очередь, критикует шиллеровскую модель мира, опираясь на нее же. И мужчина, и женщина в ТП лишаются своего романтического ореала: женщина первоначально – через свою повседневную бытовую деятельность и, вторично, через мужчину, который, полностью лишается признаков мужественности. Таким образом, мы представили анализ стихотворений, чтобы обрисовать полную картину возможностей жанра пародии.
Выводы к главе Ш. 1. Как мы продемонстрировали ранее, пародия существует и в лирических жанрах. Обязательным фактором является наличие текста-оригинала. Мы можем говорить о том, что в основном в лирических пародиях сохранены архитектоника и композиция текста-оригинала, но на лексическом уровне происходят существенные изменения, которые приводят к проявлению пародийного эффекта. 2. Из вышерассмотренных примеров мы выделяем следующие способы, приемы, которые использовали авторы-пародисты при создании своих стихотворных пародий: ТП – Б.Брехт (ТО – Й.Неандер): - пародийное снижение пафоса; - изменение тематики лексики ТО; - изменение характера текста; - использование устаревших форм спряжения глаголов; - создание искусственного колорита (грамматическая архаизация текста); - варьирование слов; - оксюморон; - создание эффекта иронии; - нарушение мелодики ТО; - полярность ключевых слов. ТП – К.Крауз (ТО – И.В.Гете): (пародированная обработка на лексическом уровне) - игра слов (каламбур); - рефрен; - прием недоработки; - создание лжепафоса; - редукция суффиксов и окончаний; - приближение к разговорной лексике; - метонимия (бахуврихи); - антиклимакс. ТП – П.Рюмкопф (ТО – Й.Ф. фон Айхендорф): - смещение акцента; - игра двойного значения слова «Weise»; - нарушение мелодики; - смешение стилей (художественного стиля и стиля технической литературы); - прием аллюзии. ТП – А.В.Шлегель (ТО – Ф.Шиллер): - прием недоработки; - повторы; - смещение акцента в повествовании; - прием банализации; - использование аббревиатуры; - полярные противопоставления. Как мы видим, категория интертекстуальности широко представлена в различных литературных жанрах и наиболе ярко в жанре пародии. Всегда мы имеем налицо диалог двух текстов, а именно текста-оригинала и текста-пародии. ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Как очевидно, явление интертекстуальности давно привлекает внимание литературоведов и лингвистов. Теория интертекстуальности, зародившаяся в середине нашего века, явила собой переход на новый уровень интерпретации художественного текста. М.М.Бахтин отмечал включение в текст элементов других текстов, говоря о «чужом голосе», «диалоге» в художественном тексте. Литературоведческий подход предполагает изучение проблемы интертекстуальности с точки зрения литературных влияний, лингвистический же подход предполагает изучение ассоциаций, возникающих у читателя в процессе узнавания в тексте следов других текстов.
Эта проблема оказывается частью проблемы читательского восприятия. Известно, что совершенно новая информация воспринимается читателем с большим трудом. Он, часто даже неосознанно, пытается найти в незнакомом тексте что-то ему уже известное. Автор, включая в текст произведения цитаты или аллюзии из других текстов, рассчитывает на то, что эти включения будут узнаны читателем и, таким образом, создадут иллюзию как бы общей памяти автора и читателя, что поможет читателю воспринять художественное произведение в соответствии с авторским замыслом.
Явление интертекстуальности широко рассматривается современными исследователями, в результате чего в настоящее время можно говорить о нескольких видах языковой реализации ее в тексте, к которым относятся цитаты, аллюзии, афоризмы, иностилевые вкрапления и пародии. И именно жанр пародии мы избрали объектом своей работы, так как здесь обнаруживаются большие возможности в области исследования текста-пародии при сопоставительном анализе с текстом-оригиналом. Главной характеристикой феномена интертекстуальности является наличие двух текстов, это необходимое условие существования двух текстов. И на примере жанра пародии мы обязательно демонстрировали связь таких текстов, и ими явились текст-оригинал и текст-пародия. Элементы текста-оригинала включаются в текст пародии и преобразуются под его влиянием. И перед нами уже, если можно так сказать, новый текст, обогащенный новыми коннотациями посредством введенного текста. Таким образом, у нас есть возможность по-новому воспринять, интерпретировать читаемый и исследуемый текст. Мы проследили этапы реализации жанра интертекстуальности как на примере большого романа, так и на примере коротких литературных форм. Основная функция больших и малых пародий – это пародийное снижение текста-оригинала. А на уровне текста-пародии мы наблюдаем измельчение, в какой-то степени даже банализацию реалий текста-пародии. Авторы пародий в основном придерживаются структуры текста-оригинала, но каждый автор пытается привнести в структуру своего произведения различные приемы, служащие для создания эффекта пародийности. Исследованная нами проблема разрабатывается отечественными и зарубежными лингвистами, но пока еще нет полной исчерпывающей концепции для данного феномена. И мы попытались привнести свою лепту в разработку этой проблемы. Ей необходимо уделять особое внимание, так как это позволит нам по-новому понимать и интерпретировать художественные произведения.