А. П. Чехов. "Вишневый сад" и его сценические интерпретации

Содержание Введение. 3 Глава 1. Тематическое и идейное содержание пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад» 6 Глава 2. Сценические интерпретации пьесы «Вишневый сад». 12 Заключение. 22 Список использованной литературы 23 Инфракрасные обогреватели аренда
Введение Актуальность работы. Проблематика творчества Чехова это проблематика соотношения вечности и времени, знания и незнания, человеческой общности и человеческого одиночества, разумности и безнадежности человеческого существования, Бытия и Ничто. Однако, кропотливо промысливая вторые составляющие перечисленных нами оппозиций, Чехов как бы оставляет за рамками первые. В его произведениях не сказано ничего определенного о вечности, знании, общности, разумности, бытии. Лев Шестов писал: «Чехов певец безнадежности». Анализируя чеховские произведения, Шестов рисует мир, полный абсурда, торжества смерти. «гниющих живых организмов», «творчества из ничего». Единственный герой Чехова — безнадежный человек. Он стремится вырваться из своего положения, но не может. Разрушение побеждает. У него ничего нет, он все должен создать сам, следовательно, «проблема «творчества из ничего» единственная проблема, которая может вдохновить Чехова. А эта задача относится к последним вопросам бытия. Колебание здесь необходимый составной элемент в суждениях человека, которого судьба подвела к роковым задачам.» («Творчество из ничего»). Чеховский герой это всегда движение сознания. Движение возможно во времени. По этому время — важнейшая для Чехова категория, относительно которой только и может быть виден человек. Вечность - время — первейшая для Чехова оппозиция. Но, описывая жизнь человека в экзистенциальных категориях, Чехов помещает героев область действительного, тогда как, другие составляющие взятых нами оппозиций (вечность, знание, общность, разумность, бытие) помещаются Чеховым в область возможного. Настаивая на экзистенциальной интерпретации своих героев, Чехов всегда обозначает это как условие возможности выхода на уровень метафизики. Бог, вечность, истина — вот ориентиры чеховского творчества. Прослеживая движение сознания своего героя, фиксируя его в момент крика в пустоте, Чехов всегда оставляет свободное место для духовной реализации. Прийти к основаниям бытия может только тот, кто уже в движении. Экзистенциальное говорение — метод, применяемый Чеховым в его произведениях. Шестов, называя творчество Чехова как почти апофеоз беспочвенности, принимает во внимание только один, обозначенный нами аспект, и просто игнорирует или не замечает второй. Чеховский герой, выражаясь словами Хайдеггера, заброшен в мир вещей, быта. Он связан с миром вещественным тесной, почти колдовской связью, разорвать которую возможно лишь путем сильного духовного напряжения. Это какой-то порочный круг, в котором движется человек, фатально совершая оборот за оборотом, повторяя пройденный путь и будучи обреченным на эти бесчисленные повторения. Так происходит в том случае, когда искажена направленность сознания, собственное Я детерминировано дурной, враждебной вещностью. Осуществляя естественную попытку выхода из удушающей человека замкнутости, он обозначает окружающую его действительность как нереальную, несуществующую, иллюзорную. И наоборот, когда вектор сознания направлен в глубину собственного Я как места бытия Божия, весь ассоциативный ряд, который строится в результате общения с миром вещественным, высвечивает звенья золотой цепи, ведущей от человека к Богу. Чехов наделяет природу, мир объектный, одушевленностью, самостоятельной силой. При этом он идеально выдерживает точку положения дирижера, который всегда «над». Стихия разнуздана достаточно, чтобы погубить слабого, но и на столько, чтобы, с одной стороны, быть всегда подвластной художнику глиной, материалом, из которого он в любой момент может заново вылепить то или это ( для сравнения, природа у Пушкина («Мчатся тучи, вьются тучи»), у Толстого всегда готова поглотить самого автора и фиксирует состояние души героя на точке замирания, описывает оттенки одного состояния или движения), с другой стороны, мир вещный проявляет динамику человеческого духа, как лакмусовая бумажка химический элемент. Наша литературоведческая традиция, говоря о преемственности чеховской драматургии, часто сравнивала усадьбу как место действия в пьесах Чехова и Тургенева. Здесь важно то, что Тургенев берет усадьбу как плоскость, лишенный глубины фон, на котором разворачивается и наблюдается зрителем психология героев. Задача Чехова иная. Функция усадьбы это функция емкости, аквариума, внутрь которого помещены носители этой самой психологии. Здесь внимание направлено не на то, каковы эти стенки, а на само их наличие, на то, как начинают вести себя герои, ощущая эту враждебную им замкнутость и тяготясь ею. Чехов, будучи злейшим врагом всякого рода концепций, законченных учений, «мировоззрения» — слово, которое он использовал для обозначения завершенных умозрительных построений, основанных на посылках и доказательствах, — тем не менее, создал целую систему знаков в своих произведениях. Эта система охватывает любые проявления окружающей человека действительности, начиная с самых мелких бытовых предметов и звуков и заканчивая элементами природной стихии, звуком порвавшейся, кажется, где-то во вселенной струны. В. Э. Мейерхольд об этом говорил так: «До Станиславского в Чехове играли только сюжет, но забывали, что у него в пьесах шум дождя за окном, стук сорвавшейся бадьи, раннее утро за ставнями, туман над озером неразрывно .связаны с поступками людей, их действиями, взаимоотношениями. Это было тогда открытием»[1]. Добавим, что не просто связаны, но и являются зачастую непременным условием именно таких поступков, действий, взаимоотношений, а не иных. Пьесы Чехова составили в русской драматургии и русском театре целую эпоху и оказали неизмеримое влияние на все последующее их развитие. Продолжая и углубляя лучшие традиции драматургии критического реализма, Чехов стремился к тому, чтобы в его пьесах господствовала жизненная правда, неприкрашенная, во всей ее обычности, будничности. Показывая естественное течение повседневной жизни обычных людей, Чехов кладёт в основу своих сюжетов не один, а несколько органически связанных, переплетающихся между собой конфликтов. При этом ведущим и объединяющим является по преимуществу конфликт действующих лиц не друг с другом, а со всей окружающей их социальной средой. Драматургия Чехова, откликавшаяся на актуальные вопросы своего времени, обращавшиеся к повседневным интересам, переживаниям и волнениям обычных людей, будили дух протеста против косности и рутины, звала к социальной активности к улучшению жизни. Поэтому она всегда оказывала на читателей и зрителей огромное влияние. Значение чеховской драматургии уже давно вышло за пределы нашей родины, оно стало мировым. Пьеса «Вишневый сад» занимает особое место в творчестве Чехова. До нее мысль о необходимости изменения действительности он пробуждал, показывая враждебность человеку жизненных условий, выделяя те черты своих персонажей, которые обрекали их на положение жертвы. В «Вишневом саде» действительность изображается в ее историческом развитии. Широко разрабатывается тема смены социальных укладов. Уходят в прошлое дворянские усадьбы с их парками и вишневыми садами, с их неразумными владельцами. Им на смену идут люди деловые и практичные, они – настоящее России, но не ее будущее. Только молодым поколением принадлежит право очистить, изменить жизнь. Отсюда основная идея пьесы: утверждение новой общественной силы, противостоящей не только дворянству, но и буржуазии и призванной перестроить жизнь на началах подлинной человечности и справедливости.
Цель работы — проанализировать сценические интерпретации пьесы «Вишневый сад».
Глава 1. Тематическое и идейное содержание пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад» Пьеса Чехова «Вишневый сад» написана в 1903 году. Она открывает нам еще одну страницу его многогранного творчества, отражая сложные явления того времени. Пьеса поражает нас своей поэтической силой, драматизмом, воспринимается нами как острое обличение социальных язв общества, разоблачение тех людей, чьи мысли и поступки далеки от нравственных норм поведения. Писатель ярко показывает глубокие психологические конфликты, помогает читателю увидеть отображение событий в душах героев, заставляет нас задуматься о смысле истинной любви и истинного счастья. Чехов легко переносит нас из нашего настоящего в далекое прошлое. Вместе с его героями мы живем рядом с вишневым садом, видим его красоту, ясно ощущаем проблемы того времени, вместе с героями пытаемся найти ответы на сложные вопросы. Мне кажется, что пьеса «Вишневый сад» – это пьеса о прошлом, настоящем и будущем не только ее героев, но и страны в целом. Автор показывает столкновение представителей прошлого, настоящего и заложенного в этом настоящем будущего. Думаю, что Чехову удалось показать справедливость неизбежного ухода с исторической арены таких, казалось бы, безвредных лиц, как хозяева вишневого сада. Так кто же они, владельцы сада? Что связывает их жизнь с его существованием? Чем дорог им вишневый сад? Отвечая на эти вопросы, Чехов раскрывает важную проблему – проблему уходящей жизни, ее никчемность и консерватизм.
Детерменированность, внутренняя зажатость человека выражается в том, что он постоянно перекраивает ткань прошлого, настоящего и будущего. Случайность, нелогичность событий, лишает их онтологических оснований, и герой подстраивает плоть действительности под свое душевное состояние. Почему-то, неожиданно, вдруг . вот необходимые элементы структуры чеховского повествования. Человек как бы все время вздрагивает. За этим следует сослагательное наклонение. Если бы . Если бы быть не здесь, а в другом месте, если бы я был сейчас не здесь, когда я буду там-то, если бы люди не были такими-то, когда-нибудь все люди будут . Точки «вдруг» лишают прошлое его основательности, слово «было» лишается бытийственности и имеет только качество уже не существующего, настоящее теряет реальность и проецируется в будущее. Существование в сослагательности смещает действительность с ее разумных оснований[2]. Чеховские интеллигенты много и болезненно рассуждают о закономерности в истории. Однако в таких рассуждениях не затрагивается внутренняя логика событий. Есть закон, понимаемый как рок, некий фатум, который обрек людей на вечные блуждания, скитания, страдания в таком смысле. Это закон не божеский и не человеческий, а некая сила, властвующая судьбами человечества, которую бессмысленно вопрошать: «за что»? При чем, «человечество» здесь понимается не по принципу общности пути, а по принципу общности бесполезного, никого не спасающего страдания. Случайность возводится в ранг закономерности. Уже само название чеховской пьесы настраивает на лирический лад. В нашем представлении возникает яркий и неповторимый образ цветущего сада, олицетворяющего красоту и стремление к лучшей жизни. Основной сюжет комедии связан с продажей этого старинного дворянского имения. Это событие во многом определяет судьбы его владельцев и обитателей. Размышляя об участи героев, невольно задумываешься о большем, о путях развития России: ее прошлом, настоящем и будущем. Помещичья усадьба является здесь своеобразным зеркалом, в котором отражается и поэзия «дворянских гнезд», и горькая участь крепостных рабов, укоряющие глаза которых, по словам Пети Трофимова, смотрят с каждого листка, с каждого ствола этого прекрасного, цветущего сада. Легко и беззаботно протекала здесь жизнь многих дворянских поколений, обеспеченная трудом тех бессловесных, бесправных людей, которые насадили и взрастили его. С одной стороны, жизнь, лишенная забот о хлебе насущном, дает возможность дворянам отдаваться поэзии, искусству, любви, формируя высокообразованных, культурных людей. Но, с другой стороны, такое существование лишает их воли, настойчивости, умения приспосабливаться к различным жизненным обстоятельствам, чуткости и внимания к окружающим. Все перечисленные качества соединяются в образах Раневской и Гаева. Находясь на грани разорения, они вынуждены продать свое родовое имение, с которым связаны трогательные воспоминания о детстве, юности, былом благополучии и счастье. Уже сам этот факт говорит об экономическом крахе, который терпят герои, олицетворяющие дворянское прошлое России. Но дело не только в этом. Ведь если бы Раневскую и Гаева угнетали только мысли о грядущем материальном разорении, то они, наверное, с радостью бы согласились с тем выходом, который предлагает Лопахин. В самом деле, что заставляет этих людей с редким единодушием отвергнуть спасительный вариант? На этот вопрос ответить не просто. Думается, дело здесь не в легкомыслии, непрактичности или глупости разорившихся дворян, а в их обостренном чувстве прекрасного, которое не позволяет им погубить красоту, сделать из поэтического вишневого сада доходное коммерческое предприятие. Кризис дворянского сословия гораздо глубже. Оно утратило не только свое экономическое, но и общественное положение, ибо неспособно, как прежде, определять пути развития страны. Прекрасно сознавая свою никчемность, неприспособленность к жизни, эти милые, добрые и честные люди сами отдают вишневый сад новому хозяину. Никакой борьбы в пьесе не происходит[3]. Чтобы лучше разобраться в причинах бедственного положения героев, нужно рассмотреть их характеры. Они во многом противоречивы. Особенно это касается Любови Андреевны Раневской, обаятельной, доброй, неглупой женщины, которая вызывает чувство уважения и симпатии у всех героев пьесы. Например, Лопахин говорит о ней: «Хороший она человек. Легкий простой человек». Но, когда читаешь комедию, замечаешь в этой героине некоторую двойственность. Да, она очень щедра, охотно отдает последние деньги нищим, мужикам, лакеям. Но все эти поступки Раневской не воспринимаются как проявление истинной доброты. И происходит это оттого, что она делает это бездумно, забывая о том, что слугам в доме «есть нечего», так как привыкла сорить деньгами без удержу. Значит, щедрость Любови Андреевны является, по сути, выражением барской беспечности, результатом ее паразитического существования. То есть внешняя ласковость, сердечность, добродушие героини скрывают ее черствость и эгоизм. Заботливая, любящая мать оставляет двенадцатилетнюю Аню на пять лет на попечение легкомысленного брата ради «содержанца», обобравшего и предавшего ее. Получив крупную денежную сумму, она не находит нужным помочь своей приемной дочери Варе, которая вынуждена идти в экономки к чужим людям. Наконец, по ее недосмотру «забывают» в наглухо запертом доме престарелого слугу Фирса, который всю жизнь верой и правдой служил своим господам. Если в образе Раневской, в основном, разоблачаются эгоистические черты характера, присущие дворянству, то в образе Гаева еще отчетливее проявляются беспомощность, никчемность, лень, бестактность, барская спесь и высокомерие. Он часто выглядит смешным, например, когда, увлекаясь, произносит речь, обращенную к шкафу, или читает лекцию о декадентах половым.
Гаев отвлеченно рассуждает об общественном благе, о прогрессе, философствует. Но все эти рассуждения пустые и вздорные. Пытаясь утешить Аню, он говорит: «Проценты мы заплатим, я убежден. Честью моей, чем хочешь, клянусь, имение не будет продано! Счастьем моим клянусь!» Полагаю, Гаев, и сам не верит в то, что говорит. Я не могу не сказать о лакее Яше, в котором я замечаю отражение циничности. Он возмущен «невежеством» окружающих, говорит о своей невозможности жить в России: «Ничего не поделаешь. Здесь не по мне, не могу жить.… Насмотрелся на невежество – будет с меня». По-моему, Яша оказывается сатирическим отражением своих хозяев, их тенью.
Утрату Гаевым и Раневской усадьбы, на первый взгляд, можно объяснить их беспечностью, но скоро в этом меня разубеждает деятельность помещика Пищика, который изо всех сил старается сохранить свое положение. Он привык, что деньги сами регулярно идут ему в руки. И вдруг все нарушается. Он отчаянно пытается выйти из такого положения, но его попытки пассивны, как и у Гаева с Раневской. Благодаря Пищику я поняла, что ни Раневская, ни Гаев не способны ни к какой деятельности. На этом примере Чехов убедительно доказал читателю неизбежность ухода в прошлое дворянских усадеб[4]. Лопахин – представитель буржуазии, человек настоящего. С одной стороны, это человек с тонкой и нежной душой, умеющий ценить красоту, верный и благородный; он труженик, работает с утра до ночи. Но с другой стороны, мир денег уже подчинил его себе. Делец Лопахин победил свою «тонкую и нежную душу»: не может читать книги, не способен любить. Его деловитость вытравила в нем духовность, и он сам это понимает. Лопахин чувствует себя хозяином жизни. «Идет новый владелец вишневого сада!» «Пусть все как я желаю!» - говорит он. Лопахин не забыл своего прошлого, и теперь настала минута его торжества: «битый, малограмотный Ермолай» купил «имение, прекраснее которого нет ничего на свете», имение, «где отец и дед были рабами». Но Ермолай Лопахин так и остался «мужичком», несмотря на то, что вышел «в люди» Он не способен понять одного: вишневый сад – это не только символ красоты, это своеобразная нить, связывающая прошлое с настоящем. Нельзя рубить свои же корни. И то, что Лопахин этого не понимает, является главной его ошибкой. В его лице автор изображает ту общественную силу, которая приходит на смену дворянству, то есть нарождающуюся буржуазию. Да, Лопахин по сравнению с паразитирующим и инфантильным дворянством производит выгодное впечатление своей деловитостью, предприимчивостью, энергией, трудолюбием. Бывший крепостной Гаевых сумел выбиться из бедности и нищеты и достичь материального благополучия без всякой посторонней помощи. Мне кажется, что такие качества, как трудолюбие и настойчивость, были сформированы в этом герое тяжелыми условиями жизни, которые закалили его, научили стойко бороться с трудностями. Но, с другой стороны, жизнь подневольного крепостного человека лишила одаренного крестьянского юношу возможности развить свои умственные способности. Поэтому в модно одетом преуспевающем коммерсанте отсутствует подлинная культура. Он часто выглядит неловким и неуклюжим. Лопахин, у которого, по словам Пети Трофимова, «тонкая, нежная душа», отчетливо осознает собственную ущербность, чувствуя, что уступает своим бывшим господам. Это рождает в нем тоску по красоте и гармонии, вызывает острую неудовлетворенность своей несчастной, нескладной жизнью. Мечты Лопахина о вселенском размахе вступают в противоречие с его конкретной деятельностью, в которой преобладает стремление к личному обогащению. Приобретя имение Раневской, Ермолай Лопахин хочет на месте вишневого сада настроить дач, чтобы внуки и правнуки увидели здесь новую жизнь. Она видится ему как торжество собственника, при котором «вишневый сад станет счастливым, богатым, роскошным». Способствуя экономическому прогрессу страны, Лопахины вряд ли смогут уничтожить такие извечные пороки русской жизни, как нищета, несправедливость, бескультурье, потому что они руководствуются прежде всего интересами наживы, ограничиваясь только практической, хозяйственной сферой деятельности. Поэтому лопахинский проект новой жизни лишен привлекательности для молодых героев пьесы, которые представляют ее совсем иной. В конце пьесы он говорит: «Скорее бы изменилась… наша нескладная, несчастливая жизнь!» Но как это сделать, он знает только на словах. Разрушено старое, «порвалась дней связующая нить», а новое еще не создано, и неизвестно, будет ли создано хоть когда-нибудь. Автор не спешит с выводами. Все это невольно наталкивает нас на мысль, что стране необходимы совсем другие люди, которые будут вершить иные великие дела. И эти другие люди – Петя и Аня. Трофимов – демократ по происхождению, по привычкам и убеждениям. Создавая образы Трофимова, Чехов выражает в этом образе такие ведущие черты, как преданность общественному делу, стремление к лучшему будущему и пропаганда борьбы за него, патриотизм, принципиальность, смелость, трудолюбие. Трофимов, несмотря на свои 26 или 27 лет, имеет за плечами большой и тяжёлый жизненный опыт. Его уже два раза исключали из университета. У него нет уверенности, что его не исключат в третий раз и что он не останется «вечным студентом». Испытывая и голод, и нужду, и политические преследования, он не утратил веры в новую жизнь, которая будет основана на справедливых, гуманных законах и творческом созидательном труде. Петя Трофимов видит несостоятельность дворянства, погрязшего в праздности и бездействии. Он дает во многом верную оценку буржуазии, отмечая ее прогрессивную роль в экономическом развитии страны, но отказывая ей в роли творца и созидателя новой жизни. Вообще его высказывания отличаются прямотой и искренностью. С симпатией относясь к Лопахину, он тем не менее сравнивает его с хищным зверем, «который поедает все, что попадается ему на пути». По его мнению, Лопахины не способны решительно изменить жизнь, построив ее на разумных и справедливых началах. Петя вызывает глубокие раздумья у Лопахина, который в душе завидует убежденности этого «облезлого барина», которой ему самому так недостает. Мысли Трофимова о будущем слишком туманны и абстрактны. «Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали!» – говорит он Ане. Да, цель его прекрасна. Но как ее достичь? Где основная сила, которая способна превратить Россию в цветущий сад? Одни относятся к Пете с легкой иронией, другие с нескрываемой любовью. В его речах слышится прямое осуждение отмирающей жизни, призыв к новой: «Дойду. Дойду или укажу другим путь, как дойти». И указывает. Указывает его Ане, которую горячо любит, хотя искусно скрывает это, понимая, что ему предназначен другой путь. Он говорит ей: «Если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите. Будьте свободны как ветер»[5]. В недотепе и «облезлом барине» (как иронически величает Трофимова Варя) нет силы и деловой хватки Лопахина. Он покоряется жизни, стоически перенося ее удары, но не способен овладеть ею и стать хозяином своей судьбы. Правда, он увлек своими демократическими идеями Аню, которая выражает готовность следовать за ним, свято веря в прекрасную мечту о новом цветущем саде. Но эта юная семнадцатилетняя девушка, почерпнувшая сведения о жизни в основном из книг, чистая, наивная и непосредственная, еще не сталкивалась с реальностью.
Аня – полна надежд, жизненных сил, но в ней еще столько неопытности и детства. По складу характера она во многом близка к матери: она питает любовь к красивому слову, к чувствительным интонациям. В начале пьесы Аня беспечна, быстро переходит от озабоченности к оживлению. Практически она беспомощна, привыкла жить беззаботно, не думая о насущном хлебе, о завтрашнем дне. Но все это не мешает Ане порвать с привычными ей взглядами и жизненным укладом. Ее эволюция совершается на наших глазах. Новые взгляды Ани еще наивны, но она навсегда прощается со старым домом и старым миром.
Неизвестно, хватит ли ей духовных сил, стойкости и мужества, чтобы до конца пройти путь страданий, труда и лишений. Сумеет ли она сохранить ту горячую веру в лучшее, которая заставляет ее без сожаления проститься со старой жизнью? На эти вопросы Чехов не дает ответа. И это естественно. Ведь о будущем можно говорить только предположительно.
Глава 2. Сценические интерпретации пьесы «Вишневый сад» Сценическое пространство, пространство интерпретаций «Вишневого сада» не просто велико, оно огромно. С момента опубликования пьесы театры России, а впоследствии и Европы, всего мира обратили свое самое пристально внимание к этому произведению. Его ставили повсеместно. 4 янвaря 1904 г. Чехов обрaтился c письмом к секретарю Общества pусских драматических писателей и оперных композитоpов И.M. Кондpатьеву c просьбой внести и каталог уже прошед­шую цензуру и разрешенную к постановке новую пьесу «Вишневый сад». Членство в обществе, в которое он вступил еще в ноябре 1887 г., дaвало возможность получать авторский гонорap от любых постановок, сведения о которых содержались в расчет­ных листах, регулярно высылаемых Чехову. B них указывались время и место представлений, суммы отчислений с каждого спек­такли в пользу Общества и агента, подающего сведения, а также чистый доход автора[6]. «Вишневый сад» был написан Чеховым для труппы Художе­ственного театра и по существующим в нем условиям поступал в его «исключительное распоряжение ( .) как для Москвы, так и для Петербургa»[7]. Еще в январе 1903 г. O.Л. Книппер сообщала Антону Павловичу: «Немирович говорит, что никоим образом не давать раньше того, что будет поставлено у нас». Большой интерес к новой пьесе, которую предполагaлось опубликовать в конце янваpя в сборнике товарищества «3нание», вызвaл множество обращений к автору из разных го­родов c прось6ами выслать текст «Вишневого сада». Эти просьбы не могли быть удовлетворены Чеховым, связанным обяза­тельствами перед Художественным театром. Однако из докумен­тов, хранящихся в фондах музея, видно, что многие провинциаль­ные театры не отказались от мысли включить пьесу в свой ре­пертуар и сумели поставить ее в сезон 1903/04 г. по копиям и кор­ректурным листам сборника «Знание». Как известно, премьера в Художественном состоялась 17 янвaря 1904 г., однако из расчетных листав следует, что впер­вые пьеса была вынесена на суд зрителей на день ранее – 16 января в Рязани. 17 января стал днем премьеры в Харьковском драма­тическом театре, которая прошлa в бенефис aктрисы В.Н. Ильнарской. Следующие спектакли состоялись в Харькове 18, 21, 23 января и 3 феврали, послe которых тpуппa харьковских и мос­ковских артистов под руководством B.H. Ильнарской и Э.Ф. Днепровой отправилась c пьесoй в гастрольную пoездку по городам южной России. B письме к О.Л. Книппер от 24 феврали 1904 г. Че­хов писал: «Скажи Вишневскому, что Ильнарская ездит по всей России c «Вишневым садом» и печатает на aфишах: «специальное разрешение на право постановки дaно автором В.Н. Ильнарской». Никогда я никаких разрешений не давал»[8]. Наряду с Рязанью, Москвой и Харьковом одни из первых постанoвок пьесы были осуществлены на сценах Батуми (19 янва­ря), Тифлисa (24 января, 2 февраля), Витебска (27 января), Риги (28, 29 января, 2, 7 февраля), Нижнего Новгоpoда (4, 5 февраля), Курска (6, 8 февраля), Воронежа (8 (февраля), Елисаветграда (8 февраля), Бaку (2 представления 8 февраля). 4, 6, 14 8 февраля состоялись спектакли в Херсоне в постановке B.Э. Мейерхoльда, возглавлявшего тогда «Товарищество Новой драмы». Постепен­но географии пoстaновок «Вишневого сада» расширяется. 17 фе­враля комедию увидели жители Митавы (совр. Елгава в Латвии); 18 февраля и 26 апреля – Кoзлова (Тамбoвскoй губ.); 22, 23 фев­раля 14 30 мая – Тулы; 23 февраля и 2 мая – Новочеркасска; 26, 27 февраля, 7, 13 мая – Екатеринослава; 24, 25 февраля – Орла. 20 февраля труппа актеров Ростовского театра привезла спек­такль на родину писателя в Таганрог. 4 марта Чехова известил об этом П.Ф. Иорданов, a 25 марта B.M. Чехов, двоюродный брат Антона Павловича, писал: ««Вишневый сад» привлек такую мас­су публики, какую едва ли когда-либо приходилось вмещать Тага­нрогскому теaтру. Были приставные ложи на сцене, в оркестре; в ложах было набито битком, в некоторых помещалось до 15 чело­век. Вызовам не было конца, – потушили огни, a крик все еще раздавался. Многиe ездили в Ростов вторично смотреть»[9]. В Ростове-на-Дону было дано три представлении – 21, 22 и 24 февраля. 27 февраля Антон Павлови-1 писал O.Л. Книппeр: «А «Вишневый сад» дается во всех городах по три, по четыре ра­за, имеет успех, можешь ты себе представить. Сейчас читал про Ростов-на-Дону, где идет в третий раз». Февральский успех пьесы был повторен через месяц: 29 апреля состоялся еще один спектакль в Ростове и 30 апреля – в Таганроге[10]. 25, 26, 27 фeвраля, 8, 10, 13, 17 марта и 6 апреля прошли пред­ставлении в Киевe на сцене Народного дома; 11, 13, 17 и 21 апре­ля «Вишневый сад» был показан в теaтpе Соловцова. 12 и 15 мартa пьесу увидели жители Казани. Чехов сообщал об этом O.Л. Книппер: «Получил из Казани длинное письмо от кaкого-то студента; умоляeт o чем-то клянется, что в Казани шел «Вишневый сад» великолепно – и благодарит». B апреле состоялись гастроли Художественного театра в Санкт-Петербурге: C 1 по 29 число прошло 15 спектаклей. 2 ап­реля после первого представления Немирович-Данчеш о теле­графировал Чехову: «C тех пор как занимаюсь театром, не помню, чтобы публика тaк реагировала на малейшую подробность дрaмы, жанра, психoлогии, как сегодня. Общий тон исполнения великолепен по спокойствию, отчетливости, талантливости. Успех в смысле всеобщего восхищeния огромный и больше, чем на какой-ни6удь из твоих пьес. Что в этом успехе отнесут aвтору, что теaтру – не разберу еще. Очень звали автора»4. 143 счета ав­тоpского гонорaра, присланного Чехову из Художественного те­атра, видно, что петербургские гаcтроли имели и небывалый фи­нансовый успех. Дoхoд от 15 спектаклей составил 64 270 руб., из которых автору полагалось получить 5707 руб. в бухгалтерии театра 612 – в Обществе[11]. B Крыму «Вишневый сaд» был поставлен на сценах Алушты (12 мая), Евпатории (24 июня), Керчи (9 мая), Севастополя (31 мартa, 3, 18 апреля), Симферополя (11, 12, 18 мая), Феодосии (10 мая), Ялты. 10 апреля Чехов писал Книппер: «Здесь в Ялте какая-тo проезжая дрянь ставит «Вишневый сад». Ялтинскaя постановка была осуществлена труппой В.К. Дарьяловой ив Симферопольского городского театра. «На афишах крупным шрифтoм было напечатано, что пьесa будет поставлена по о6раз­цу пoстaновки Художественного театра, под наблюдением самого автора». Спектaкль состоялся 13 апреля. Сам Чехов на нем не был, o тoм, что тaм происходило, он узнал от E.П. Карпова. «Вся «постановка по образцу Художественного театра» выразилась в том, что за сценой пoмощник режиссера во время хода пьесы не переставая свистал, каркал, куковaл, трещал, квакал, пищал, за­глушая птичьими и лягушачьими голосами слова актера. Не мог он только, кaк ни стаpaлся, зaглушить суфлера, который букваль­но вылезал из будки, подавая артистам текст пьесы. Суфлер покрывал своим хриплым басом и голоса артистов, и пение птиц, и кваканье лягушек. Получалось что-то невероятно дикое. Актеры, плохо слыша суфлера, метались по сцене растерянные, оглушен­ные звуками «пробуждающейся природы» . Публика, наполнив­шая театр сверху донизу, видимо, недоумевала. Из задних рядов порой слышались голоса: «Громче! Чего? Не слышно! Суфлер, не ори! Птица, тише! ». «Как бы ни казалось все эго смешным, – писал Антон Павлович жене, – но должен сознaтьcя, что провинциальные актеры поступают просто как негодяи»[12]. «Крымский курьер» поместил заметку c рецензией на ялтинский спектакль. B ней, в частности, сообщалось: «Произведение это еще так недавно служило объектом довольно оживленной полемики, в осо­бенности же c тех пор, как после представления в Москве некото­рая часть русских театрaлов высказалась не в пользу его; в общeм слывущие за знатоков хотя и признавали аллегорию пьесы, не понимали или не хотели понять выведенных в ней ненормальных ти­пов, a противники их утверждали, что пьеса не была разыграна хорошо ( .) Исполнение драматической труппы г-жи Дарьяловой казалось удовлетворительным: говорим «казалось» – ибо вопрос – играли ли и наши провинциальные артисты так, как следовaло, по выражению поклонников таланта Чехова.
Кроме городов, о которых речь шла выше, при жизни писа­теля «Вишневый сад» увидели Аккерман (20 апреля), Александровск (12 мая), Архангельск (16 июня), Бахмут (23 мая), Бeлая Церковь (31 марта), Белгород (11 июня), Белосток (29 марта), Бердянск (18 июня), Бобруйск (11 апреля), Брест (2 апреля), Винница (1 мая), Владимир (4 апреля), Гродно (20 апреля), Ека­теринбург (30 марта), Ейск (22 апреля), Калугa (2 aпреля), Кишинев (6 февраля), Лодзь (6 апреля), Лубны (10 июня), Мариуполь (22 июня), Майкоп (29 июня), Мелитополь (11 мая), Мерв (14 марта), Могилевская губ. (15 апреля), Павлоград (13 мая), Пермь (22 июня), Псков (3 июня), Ревель (12 марта), Ржев (16 ап­реля), Смоленск (12 апреля), Ставрополь (4 мая), Старая Русса (17 июня), Сызрань (17 июня), Сычевка (18 апреля), Тамбов (16 апреля), Умань (26 июня), Царицын (27 мая), Черкаcсы (21 мая), Чита (18 июня), Юзовка (19 июня), Юрьeв (9 марта). По две постановки было осуществленo в Ашхабаде (10 мартa, 12 мая), Вильне (1, 4 апpеля), Гомеле (21 апрeля, 24 июни), Жито­мире (5, 10 июня), Иваново-Вознесенске (30 мая, 22 июня), Кисло­водске (10, 24 июня), Луганске (10, 18 июня), Минске (31 марта, 7 апреля), Новороссийске (6 мая, 27 июня), Пензе (5, 6 апреля), Полтаве (17, 18 марта), Ромнах (23 мая, 5 июня), Ташкенте (13, 29 апреля), Тверь (2 апреля, 21 мая), Уфе (11, 20 мая), Ярославле (8, 9 апреля). Трижды пьеса была показана в Варшаве (10, 11 мар­та, 11 апреля) и Кременчуге (17, 25 мая, 11 июня), четыре раза в Екатеринодаре (19 , 20, 25 мая, 7 июня) и пять раз в Одессе (29, 30 марта, 1, 4, 11 апреля) в постановке труппы Сибирякова[13].
Набор второй книги «Сборника товарищества «Знание» за 1903 гoд» , в котором печатался «Вишневый сад», был закончен в январе. Однако не прошли цензуру публикуемые здесь «Евреи» Юшкевича и «На порукаx» Чирикова, на книгу был наложен арест. «Отчего «Знание» c Пятницким и Горьким во главе не вы - пускают так долгo моей пьесы? Ведь я терплю убытки, в провин­ции не по чем играть, — сокpушался Чехов в начале апреля в пись­ме к жене. — Узнай, дуся, кaк-нибудь, и если увидишь Пятницко­го, то объясни ему, что сезон y меня пропал только благодаря от­сутствию пьесы»[14]. Книга вышлa только в конце мая, тем не менее сезoн прошел для Чехова очень удaчно. За пять c половиной месяцев при жизни писателя пьеса былa показана 207 рaз (из них 44 — в постановке Художественного теа­тра) нa сценах 92 городов. Наибольшее количество постановок (56) приходится на апрель. До конца 1904 г. было осуществлено 179 постaновок на сценах еще 50 городов. Наследники Чехова по­лучили от Обществa русских драматических писателей и оперных композиторов зa постановки «Вишневого сада» в 1904 г. 3648 руб. Для второго пoлугодия хaрактерно расширение географии на север и восток. «Вишневый сад» yвидeли Гельсингфорс, Вятка, Ир­кутск, Красноярск, Омск, Тюмень, Тобольск, Уральск, Харбин. Уже в первый год своей сцени­ческой жизни «Вишневый сад» завоевал всю Россию. Интерпретация «Вишневого сада», предложенная Художественным театром, лишь верно следовала тому, что выработал театр для чеховских постановок в своей предыдущей paботе. Никaких новых сценических задач, по чaсти ли актерского исполнения или режиссуры, пьеса не ставила, и театр мoг вполне остаться на своем пpeжнeм "чеховском" пути, при всех своих методах. «B других cвоих очерках о чеховских драмах в Художественном театре я подробнее остaнaвливался на этих задачах и методах, указывал, в чeм их существо, каков "pазyм" сделанных в чеховском репертуаре сценических завоеваний. Останавливал внимание и на том, что является как бы общего атмосферою чеховского спектакля в Художествeннoм театре и что обозначается термином "настроение". Не стану по поводу "Вишнeвoго сада" повторять сказанного. Ограничусь на этот раз лишь некоторым изображением отдельных исполнении, не вполне равноценных, обозначенных различного степенью талантливости, яркости, углyбленноcти, смелой оригинальности, нов общем стоявших на очень большой, даже и для чеховского спектакля в его театре, высоте»[15]. Один из руководителей Художественного театра имел право сказать гоpдо: "Этo был один из самых незабвенных спектаклей Художественного театра". И таким, одним из самых удачных, художественно благополучных и полновесных, почитается он во всем театре. Я думаю, таким же почитают спектакль "Вишневого сада" и его зрители, их громадное большинство[16]. Последние десятилетия ХХ B. Олег Ефремов, возглавлявший в качестве главного режисcера МХАТ, который, наконец, полу­чил при нем имя Чехова, поставил пять больших его пьес. Начавшийся еще "Ивановым" (1976) и продолженный "Чайкой" (1980), "Дядей Ваней" (1985), "Вишневым садом" (1989) ряд чеховских спектаклей O. Ефремова был в 1997 г. Завершен трагической по настроению постановкой "Трех сестер". Весь этот репертуар, вместе с инсценировками чехов­ской прозы, удостоверил истинную любовь режиссера к Чехову, ставшему для него персональным автором, но к обновлению ис­кусства театра в целом он не привел. В первых трех постановках были отдельные свежие режиссерские решения, например, в планиpовке сценического пространства (не считaя актерских удач). "Вишневый сад" же не был победой режиссера и был воспринят публикой прохладно. B истории многих театров, наших и зарубежных, постановки "Вишневого сада" на протяжении ряда десятилетий бывали вызваны острой потребностью. Большей частью — в критические для труппы моменты, но иногда во время подъема его деятельности. B обоих случaях это был поиск своего пyти, желание отойти от поэтики МХАТа, которaя подчас навязывалась массовому театру как "закон". Перейдем к примерам. Вдохновленный успехом своей постановки "Талантов и по­клонников" Островского после трех лет работы в Стyдии под руководством Рубена Симонова, A. Лобанов в 1931 г. рассказывал артистам о своем новом замысле спектакля с "роскошным снежно-белым вишнeвым садом"; задуман был спектакль в поддержку чеховского неприятия режиссерской трактовки пьесы в 1904 г. После радости творчества, вызванной пьесой Островского, — мечта o еще более высокой радости. Другое дело, что свершение замысла, скорее всего, под давлением времени, было иным[17]. Удачливее оказался итальянец Лукино Висконти, приурочивший постановку "Вишневого сада" к открытию своего Театра Ста­биле ди Рома в 1966 г. После постановок "Трек сестер", "O вре­де табака", ",Дяди Вани" в 1950-е годы его тоже обуревaло жела­ниe поддержать чеховское неприятие трактовки "Вишневого сада" Станиславским, и он объявил войну "культу атмосферы": "Ритм действия будет сжатым и динамичным". Так и произошло. Выбор пьесы для открытия театра оправдался. Еще раньше, в 1954 г., с иной задачей подошел к этой пьесе Чехова Кан-Луи Барро, многие годы творческой жизни посвя­тивший Эсхилу, Фейдо, Кафке. B труднейший для театра Мариньи (Париж) момент он потянулся к Чехову и, кажется, пеpвый поставил вопрос "в лоб": «Почему "Вишневый сад"?» Выбор этой пьесы он связал с ощущением смены исторических эпох в мире. Поэтому его так волновал в "Вишневом саде" образ "времени, ко­торое проходит". Это был один из ранних опытов оттеснения те­атром социальной сyти русской пьесы общечеловеческой.
Много работает над Чеховым чешский режиссер Отомар Крейча. Его метод, свободный от традиций, опирающийся только на толкование авторского текста, занял выдающееся место в ре­жиссерском искусстве ХХ B. Свежим подходом к Чехову он взбу­доражил культyрный мир Европы своей "Чайкой" в 1961 г. в Праге. K "Вишневому саду" он обращался пять раз. Обе эти пьесы занимают особое место в его творчестве: их постановки дважды оказaлись своего рода демонстрацией его политической позиции. B день закрытия коммунистами в 1972 г. его Театра "За Браноу II", прощаясь c родной Прагой, Kрейча показал ей "Чайку". A потом в 1991 г. на той же сцене свое возвращение к пратской публике ознаменовал "Вишневым садом". Этой пьесе, таким образом, выпало стать началом новой полосы творчества режиссера в свободной Чехии. B силу особой политической ситу­ации режиссеру было суждено "Чайкой" закончить, a "Вишнeвым садом" начать этапы своего творчества снова на родной землe. Не потому ли это, что в последней пьесе его излюбленного автора сильнее, чем в "Чайке", звучит мотив новой жизни?
Долгим пyть к "Вишневому саду" оказался y A. Эфроса. Че­хова он ввел в свой репертyар после 15 лет работы в разных теат­рах, полyчив уже известность в основном постановками современ­ных пьес в Центральном детском театре. B 1960-е годы "Чайка" в Театре им. Ленинского комсомола и "Три сестры" в Театре на Малой Бронной своей антимхатовской поэтикой и антиоптимизмом, резко расходящимся c советской идеологией, вызвaли гнев властей, "Три сестры" были запрещены. После такой травмы сно­ва обратиться к Чехову было трудно. Но случай помог. Ю. Любимов пригласил A. Эфроса поставить "Вишневый сад" на сцене Театра на Таганке. Характер по­становки, как окaзaлось, отвечaл переходному моменту в работе[18]. "Вишневый сад" Эфроса (1975) был одним из ярких спектаклей той пopы его творчества, которая была ознаменована "режиссурой роковых страстей и судеб". Возобновив через 10 лет спектакль 1975 г., Эфрос сформулировaл свое понимание основной проблемы "Вишневого сада": она "в том, что жизнь — как вихрь. A люди не успевают за этим вихpем. Вихрь сбивaет людей. Уносит их. И вихрь всегда над ними. И мы слабее этого вихря, которого название — время". C властью врeмени в пьесе Эфрос связали свое определение ее жанра в духе "Человеческой комедии" Бальзака: «Это не буквально комедия. На этом спектакле не должны смеяться — мне кажется, если будет случайный смешок, то это по поводу чего-то частного. А в оснoвном это — "человеческaя комедия". То есть, в общем люди, к сожалению, слабей, чем время». Мысль режиссера возвратилась к всесильному, приходящему и уходящему, вечному времени. Приобщение режиссера к проблеме, o которой думaли многие, начинaя c M. Курдюмова, знаменательно: приближался конец советской эры и грезилось начaло нового времени. Казалось парадоксальным обращение к "Вишневому саду" московского режиссера B. Плучека, достигшего мировой популярности сатирическим репертуаром своего театра. Но время для эксперимента выбрано было удачное: 1984 год, преддверие перестройки. "Хотелось, — писал Плучег, — чтобы актеры нашего театра погрузились в новую для них среду, новый способ существования, другyю природу чувств". И эксперимент помог театру Сатиры преодолеть односторонность его художественно¬го метода. После нескольких лет незаметной работы в Нью-Иорке ре¬жиссер А. Щербан в 1977 г. стал вдруг знаменитостью. Но — со скандальной славой. Как и Висконти, он поставил свой "Вишневый сад" в пику системе Станиславского, однако, более резко, c грубым подчеркиванием комических моментов и с злободневными интонациями (с мотивом нищеты народа, вы звавшим у критиков ассоциацию c последствиями вьетнамской волны). Через 15 лeт он поставил пьесу, уже в Бухаpесте, снова co своими социологическими новациями, но выказав при этом в стремительно развивающемся действии зрелость поэтического тона. Такой спектакль обогатил профессионально режиссера. B течение 30 лет был во влaсти Чехова немецкий режиссер Г. Гильперт, когда в Германии к русскому автору было еще прохладное отношение. Ставил он почти исключительно две последние пьесы писателя. За блестящим началом — "Вишневым садом" в берлинском "Deutsches Theater" (1938) — последовали три постановки этой пьесы в следующие 30 лет в разных городах. B год первой постановки "Вишневого сада" он писал: "Мы пытаемся во имя самого писателя увидеть мир его глазами". И далее: "Чистое выражение драматического произведения пyтем чистейшего воплощении персонажей в чистейшем их ансамбле отводит режиссеру его настоящее место —полную анонимность". Сейчас многим эти слова покажутся педантичны - ми и старомодными. Но некоторые позднейшие театральные толковaния "Вишневого сада", когда взгляд автора на мир заменяется взглядом режиссера, дают основание оценить в этих словах честность по отношению к создателю пьесы. Во всяком слyчaе зрители тогда приняли спектакль, созданный по этому принципу[19]. B середине 1990-х годов петербургский режиссер Лев Додин, уже давно получивший известность постановками дилогии Федора Абрамова ("Дом", "Братья и сестры"), "Кроткой" Достоевского и другими спектаклями, неожиданно обратился к Чехову и тоже к "Вишневому саду". Но неожиданно ли? Видимо, последнее десятилетие ХХ в., напоминающее о близости его кона, заставило режиссера тоже задуматься над самой великой из пьес начала вeка. «Как и герои Чехoва, — писал Л. Додин, — мы живем сегодня на сломе эпох. Что-то сменяется чем-то. Мы не можем еще внятно понять, что уходит . что наступает. Но в эти минуты роковые начинаем отчетливо слышать шорох пролетающего времени . мы репетируем "Вишневый сад", для нас это лучший способ потягаться со временeм». У спектакля Додина были три премьеры: сначала в Париже и Лондоне (в апреле), потом дома, в Петербурге (в сентябре). Липецкий академический театр драмы к "Вишневому саду" театр шел 10 лет, полных напряженной работы над Чеховым. Поставлена была пьеса без претензий на ультрановаторство, но c вниманием к важному для пьесы мотиву памяти о прошлом, с первых же минут спектакля — с введенного режиссером пролога. Мотив этот остро стоит перед всей нашей "переворотившейся жизнью, когдa так важно, строя новое, не утерять прошлых цeннoстeй. Во многих случаях режиссеры, чувствуют необходимость пересмотреть свою старую постановку "Вишневого сада" и поставить его по-новому, иногда многократно. A. Вилькин, ставивший тесу в Армении и Польше, считает, что y режиссера в каждом "возpастном поясе" является потребность вeрнуться к этой пьесе. B молодости она дает возможность искать «новые формы», в зрелости – мучиться над соотношением понятий «вИшневый» и "вишнёвый» и, наконец, войти в пьесу уже "кaк старый Фирс . чтобы остаться и раствориться в ней . навсегда".
Л. Хейфец ставил "Вишневый сад" еще три раза, в Киргизии, Турции, Польше. A 2001 г. — пятый раз, в Театре им. Моссовета. Настойчивое возвращение именно к этой пьесе он объяснил давно, еще в 1990 г.: «Меня тянет в "Вишневый сад". Как в омут. Тянет постоянно, потому что, трижды ставя этот спектакль, я совершенно не ощущаю дна. Бездна опасная и бездна, дающая огромнoе наслаждение. Сознавая тогда, что в телевизионной версии отсутствовало "наслаждение", он мечтал о следующем спектaкле c ощущением "праздника". Однако спектакль 2001 г. сказался очень суровым, совсем без сада. Видно, новое, во многом суровое время не вдохновило режиссера на поэтический лад и на "праздник". Что-то выпадет нам в "третьем возрастном поясе" pежиссера? Может быть, именно тогда возродится в его рисунке облик "некоммерчeскогo" сада во всем великолепии? Благoдaря (или вопреки) еще одной возможной перемене и общей aтмосфeре .
Вслед за постановкой Л. Хейфеца, в том же году, появились в Москве новые "Вишневые сады" — Г. Волчек (в "Современнике"), M. Розовского (Театр y Никитских ворот), в 2002 г. — И. Сиренко (театр "Сопричастнoсть"), ожидаются гастроли c "Вишневым садом". И y каждого постановщика пьесы — свой ответ на вопрос: "Поче¬му ." и часто искреннее желание следовать авторскому замыслу. Но почему зритель, любящий Чехова, так же часто остается недоволен? Завязка интерпретации «Вишневого сада», ее, условно говоря, первый акт, — спектакль 1904 г. B этот вечер перед публикой встал вопрос: пoчему владельцы сада не воспользовались помощью Лопахина и не спасли свое состояние? От этого вопроса, как ветви от ствола дерева, тянулись другие, более частные. Вопросы, связанные с судьбой отдельных лиц. Общий фон этого "акта" — эпически-элегический. "Второй акт" сценической истории пьесы (после 1904-го де 1930-х годов), как и в авторском тексте, развивал сложившуюся в "первом акте" ситуацию. Это касается спектакля самого Художественного театра (c годами претерпевшего изменения) и остальных, еще немногочисленных постановок, преимущественно провинциальных, которые отчасти копировали мизансцены мхатовцев. 1920—1927 годы, когда "Вишневый сад" в стране был нe в чести, можно уподобить "паузе" в воображаемом нами драматургическом "действии". A c 1929 г. началась полосa жесткой, антимхатовской интерпрeтации уходящего дворянства. Ее можно соотнести в тексте пьесы с тревожным звуком "лопнувшей струны" и с явлением чужеродного тела в мире героев пьесы — Прохожего. Кульминационное "действие", т.е. "третий акт" сценической истории "Вишневого сада" — середина 1930-х годов. Тогда резко столкнулись два типа постановок — мкатовский и антимхатовский, рассеивающий иллюзии тех зрителей, которые привыкли к мягким, обнадеживающим интонациям Художественного театра.
Заключение Выводы. Трагизм чеховского сценического пространства заключается в смещенности точек соотнесения (настоящее — прошлое, настоящее — будущее, Я — Бог, Я — другой и т.д.). Это протекание времени между двумя точками смерти. Прошлое это только то, чего уже нет, Будущее это только то, чего уже не будет. Настоящее, место здесь и сейчас, зажатое между двумя точками умирания, это только пустота, зияющая бездна, граничащая с ничто. Человек говорит, но говорит с пустотой. Связь Человек — Бог им утрачена и он не знает, к кому обратиться, кроме своего одиночества. Время опрокидывается на человека, и, перед лицом маячащей впереди, надвигающейся на него смерти, за которой нет ничего, он не слышит ни себя, ни другого. В этом безжалостном, равнодушном, неотвратимом потоке, который нельзя остановить, в котором можно только как-то существовать, каждый сам за себя и для себя. Пьеса «Вишневый сад» названа Чеховым комедией. Поиск Гаевым хоть какой-то коммуникации выражается в обращении к книжному шкапу. Время в «Вишневом саде уже не просто течет из будущего в прошедшее, а стремительно обрушивается на героев. Но только здесь катастрофически приближающаяся точка финала не смерть, а 22 августа, день торгов. Время в чеховских произведениях это всегда самостоятельно, относительно героев, движущийся поток, регулируемый самим автором, который занимает место и творца, и свидетеля одновременно. Чехов всегда ставит себя в точку «над», в иную плоскость, что позволяет ему регулировать поток времени, придавать ему большую или меньшую интенсивность, то или иное направление, устанавливать ориентиры, относительно которых этот поток проявляет себя. Жизненная правда во всей её последовательности и полноте – вот чем руководствовался Чехов, создавая свои образы. Именно поэтому каждый персонаж его пьес представляет собой живой человеческий характер, привлекающий огромным смыслом и глубокой эмоциональностью, убеждающей своей естественностью, теплотой человеческих чувств.
Список использованной литературы 1. Баню Ж. Наш театр - "Вишневый сад" : - М. : Моск. Худож. театр, 2000. 2. Вишневый сад 1904-2006 . М : Редакция Другие берега, 2006. 3. Гладков А. Мейерхольд. Т. 1, М., 1991, с. 154 4. До Хонг Тюнг. Проблема конфликта в драматургии А.П. Чехова ("Вишневый сад"). М., 1987. 5. История русской литературы второй половины XIX века / под ред. проф. Н.И. Кравцовой. Издательство: Просвещение – Москва 1966. 6. Калугина М. Л. Жанровое своеобразие комедий А.П. Чехова "Чайка" и "Вишневый сад". - М., 1990. 7. Карпов Е. П. Две последние встречи с Чеховым //Чехов в воспоминаниях современников. М, 1954, с. 573-575 8. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. 9. Одиноков В. Г. Пьесы А.П. Чехова "Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишневый сад": поэтика и эволюция жанра. Новосибирск: Новосибирский государственный университет, 2006. 10. Переписка А. П. Чехова: в 2 т. М., 1984. Т. 2 11. Полоцкая Э. А. "Вишневый сад". Жизнь во времени. М. : Наука, 2004. 12. Таранова Е. П. Проблемы интерпретации классической пьесы: (А.П. Чехов "Вишневый сад": пьеса и сцена) : Л., 1985. 13. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. М., 1974 14. Чехов А.П. Рассказы. Пьесы. – М.: Олимп; Издательство АСТ, 1998. 15. Чеховиана : к 100-летию пьесы "Вишневый сад". М: Наука, 2005. 16. Шелепин В. А. Изучение пьесы А.П. Чехова "Вишневый сад" М. : Б. и., 1994. 17. Шестов Л.И. Сочинения в 2-х т. Т. 2, М., 1993. 18. Эфрос H. "Вишневый сад": Пьеса A.II. Чехова и постановке Мoсковского Художественного театра. Пг., 1919 [1] Гладков А. Мейерхольд. Т. 1, М., 1991, с. 154 [2] Одиноков В. Г. Пьесы А.П. Чехова "Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишневый сад": поэтика и эволюция жанра. Новосибирск: Новосибирский государственный университет, 2006, с. 125
[3] Таранова Е. П. Проблемы интерпретации классической пьесы: (А.П. Чехов "Вишневый сад": пьеса и сцена) : Л., 1985, с. 62 [4] Шелепин В. А. Изучение пьесы А.П. Чехова "Вишневый сад" М. : Б. и., 1994, с. 84 [5] Вишневый сад 1904-2006 . М : Редакция Другие берега, 2006, с. 112
[6] Полоцкая Э. А. "Вишневый сад". Жизнь во времени. М. : Наука, 2004. c. 44 [7] Карпов Е. П. Две последние встречи с Чеховым //Чехов в воспоминаниях современников. М, 1954, с. 573-575 [8] Переписка А. П. Чехова: в 2 т. М., 1984. Т. 2, с. 199 [9] Переписка А. П. Чехова: в 2 т. М., 1984. Т. 2, с. 171 [10] Калугина М. Л. Жанровое своеобразие комедий А.П. Чехова "Чайка" и "Вишневый сад". - М., 1990, с. 92 [11] Полоцкая Э. А. "Вишневый сад". Жизнь во времени. М. : Наука, 2004, с. 88 [12] Переписка А. П. Чехова: в 2 т. М., 1984. Т. 2, с. 213 [13] Таранова Е. П. Проблемы интерпретации классической пьесы: (А.П. Чехов "Вишневый сад": пьеса и сцена) : Л., 1985, с. 148 [14] Переписка А. П. Чехова: в 2 т. М., 1984. Т. 2, с. 226 [15] Эфрос H. "Вишневый сад": Пьеса A.II. Чехова и постановке Мoсковского Художественного театра. Пг., 1919, с. 52-58 [16] Эфрос H. "Вишневый сад": Пьеса A.II. Чехова и постановке Мoсковского Художественного театра. Пг., 1919, с. 60 [17] Одиноков В. Г. Пьесы А.П. Чехова "Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишневый сад": поэтика и эволюция жанра. Новосибирск: Новосибирский государственный университет, 2006, с. 236 [18] Таранова Е. П. Проблемы интерпретации классической пьесы: (А.П. Чехов "Вишневый сад": пьеса и сцена) : Л., 1985, с. 55 [19] Шелепин В. А. Изучение пьесы А.П. Чехова "Вишневый сад" М. : Б. и., 1994, с. 106