Список использованной литературы
Художественные тексты:
1. Камю А. Избранное М.: Прогресс, 1969
2. Кафка Фр. Превращение: Рассказы: Пер. с нем. М.: ООО «Издательство АСТ», 2002
Научная литература:
1. Беньямин В. Франц Кафка М, 2000
2. Бланшо М. От Кафки к Кафке, М, 1998
3. Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов: Эссе. М.: Союз фотохудожников России, 1996
4. Калюжная Л. Франц Кафка, М, 2001
5. Камю А. Творчество и свобода. Сборник. Составление и предисловие К. Долгова. М.: Радуга, 1990
В «Превращении» Кафки и «Чуме» Камю присутствует мотив бунта. По утверждению Камю, «бунт возникает в таких обстоятельствах, которые прежде всего отпадают от священного». Камю показывает, что абсурдный, бессмысленный мир без Бога порождает героев, как доктор Риэ, обнаруживающих в стремлении восстановить нарушенный порядок спокойной, умиротворенной жизни города Орана, который вызван внезапной эпидемией чумы, совесть, дух и мужество. Силы зла дегуманизированного пространства внезапно зачумленного города, не представлены Камю явным образом, в виде каких-нибудь тиранов, сеющих ложь, насилие и цинизм; это особое состояние морального сознания его жителей, встретившихся лицом к лицу с трагедией. Шаг за шагом Камю демонстрирует, каким образом в несчастном городе утрачивается единство, радость общения, как чума сеет разобщение и деформирует коллективную мораль.
Мир обретает смысл, который открывается только через осмысленный, направленный на изживание абсурдности мира, бунт. Абсурдным, не согласующимся с человеческим, является для Камю фашистский захват Франции, аллюзии на который обнаруживаются в романе. Содержание романа не исчерпывается историей эпидемии смертельной болезни, обрушившейся на город Оран в 194… году. Несмотря на то, что написана история эпидемии достаточно правдоподобно, роман все же является чем-то большим. Название романа, по крайней мере в те годы, неизбежно ассоциировалась со словосочетанием «коричневая чума», и поэтому принято считать, что «Чума» - аллегория Второй Мировой Войны и французского Сопротивления. Не отвергая такое прочтение названия романа, необходимо сказать, что такая однозначность будет всё-таки упрощением.
Превратив Грегора в насекомое, Кафка указывает на необходимость бунта иного рода. Оказавшийся в тараканьем обличье Грегор вынужден, сохраняя любовь и нежность к своей семье, приспосабливаться к новой ситуации. Его бунт незлобив, он вызван желанием поддержать утраченные навсегда связи с миром. Всеми возможными на новом этапе жизни способами Грегор пытается выразить свою любовь к тем, кто растерян и мало-помалу начинает отказываться воспринимать «нового» Грегора. Молоко, подаваемое сестрой, сменяется объедками, а мебель, которая, как справедливо думали родственники, мешает Грегору ползать, и сперва вынесенная, затем возвращается обратно в комнату к Грегору, превращаемую постепенно в чулан.
Семью Замза посетило горе. Ни Грегор, ни его родственники, ни кто бы то ни было не в состоянии ничего изменить, вернуть всё на круги своя. Семья, потеряв единственного кормильца, оказывается в затруднительном финансовом положении. Вина безмолвно перекладывается на недееспособного теперь Грегора. Новое «лицо» Грегора вызывает недоумение, затем, после осознания безвыходности ситуации, отторжение, своего рода «изгнание» из круга людей; до самой смерти Грегора на семье лежит печать безысходности. Смерть же его вызывает улыбки и вздох облегчения.
Бунт Грегора направлен на преодоление абсурдности ситуации, всё происходящее с ним воспринимается как данность, имеющая непостижимое логическое обоснование. Потерявший тело и человеческие речевые способности, но не рассудок, Грегор всем своим существом стремится воссоединиться с семьей, сделать так, чтобы облегчить им нынешнее бедственное существование. Он, забывая о происходящем, даже намеревается воплотить давнюю свою мечту — устроить сестру в консерваторию. «Он был полон решимости пробраться к сестре и, дернув её за юбку, дать ей понять, чтобы она прошла со своей скрипкой в его комнату, ибо здесь никто не оценит её игры так, как оценит эту игру он…пусть она сядет рядом с ним на диван и склонит к нему ухо, и тогда о поведает ей, что был твердо намерен определить её в консерваторию…[1]» Его появление вызывает ужас постояльцев и раздраженность родных.
Взаимная любовь и привязанность друг к другу постепенно истончаются, жестокость дегуманизированного мира проявляется в том, что теряют нежность прежде всего родные Грегора . Основа трагедии — Грегор-насекомое, новый этап его жизни приводит к неприятию, опирающемуся на непонимании такого Грегора.
В «Чуме» жители Орана также, как и Замза, бунтуют, чтобы восстановить утраченные человеческие отношения. После того, как город закрыли, его жители, сами не осознавая этого, потянулись друг к другу, к общению, посещая кинотеатры и театр, где демонстрируется один фильм и показывается одна пьеса, забивая кафе и рестораны. Чем сильнее разгоралась эпидемия, тем сильнее население города осознает себя как целое, поэтому Камю не делает акцента на трагедии отдельного умирающего человека. Его здесь это и не интересует. Трансформация общественной морали, коллективного поведения, соотношение человеческого и дегуманизированного находится под особым рассмотрением пера писателя. Разлука с близкими «породила стремление к воссоединению». Жителей города объединило «изгнание», и каждый человек стал по-своему одинок.
В обоих произведениях одиночество является основной причиной бунта. Изоляция города в «Чуме» от всего остального мира и отчуждение Грегора в «Превращении» от семьи, окружающих. Грегор одинок, потому что его никто не понимает, хотя и хочет понять, но в новом его состоянии это оказывается невозможным, поэтому смерть воспринимается всеми как освобождение.
Причиной одиночества, вынужденного одиночества, при котором человек отчуждается от мира, является сбой в традиции, слом устоявшихся привычек, «анормальное» поведение. Жестокость мира в истоках своих имеет непонимание, неприятие. Грегору не удается в новом облике идти по привычной, нахоженной колее жизни. Близкие не способны понять причину перемены, при том, что они понимают, что «насекомое» — их Грегор, обоюдные попытки наладить контакт терпят неудачу.
Жестокость окружающего мира приводит людей к отчуждению от него. В случае с Грегором это смерть. Город Оран, терпящий бедствие, изолируется, прерывая связи с внешним миром.
«А что такое, в сущности, чума? – спрашивает на последних страницах романа один из клиентов доктора Рие. - Та же жизнь, - и всё тут»[2]. Эпидемия чумы – талантливая мистификация, в которую верит читатель романа. Все происходящее в зачумлённом городе не намного ужасней обычной реальности человеческой жизни, в которой болезни, страдания, смерть - скорбный удел живущих. Камю проводит параллель между страшной болезнью и войной, обе уносят огромное количество жизней. В обоих случаях человек теряет человечность, которая противостоит жестокости. Оран закрыт, из него невозможно бежать. Человек становится лицом к лицу со смертельной опасностью. Чума свирепствует, унося множество людей ежедневно, и это невозможно остановить. Превентивные меры безуспешны. В городе наступила невыносимая неопределенность, жестокое ожидание. Воздух пропитан страхом перед смертью, который заставляет задуматься о ранее не переживаемых вещах. Так, после смерти невинного ребенка в душе отца Панлю зародились сомнения. Прежде он с уверенностью мог определить границы добра и зла, сейчас же граница начала стираться. Чем же провинился ребенок, за что ему даны такие страдания? Ответа вера ему дать не смогла.
Смоделировав ситуацию человеческой трагедии, Камю попытался указать и путь преодоления трагедии. «…Чума – прежде всего книга о сопротивляющихся, а не о сдавшихся, книга о смысле существования, отыскиваемом посреди бессмыслицы сущего»[3].
Нашествие чумы, ещё не ставит жителей города в пограничную ситуацию. Но смерть, о неизбежности которой стараются вспоминать как можно реже, поселяется на улицах города. Делать вид, что ничего не происходит, пытаться жить отвлеченными мечтами о будущем – значит сознательно обманывать себя. Если раньше этот самообман давался без особых усилий, в силу привычки или воспитания, то с началом эпидемии позиция незнания своей судьбы становится уделом кретинов. Камю верил в «целебные» для человеческого сознания возможности трагедии. Для него важна именно такая, «пограничная» ситуация между бытиём и небытиём.
В записях Камю, сделанных в процессе работы над романом можно найти следующее: «Болезнь это крест, но, может быть и опора. Идеально было бы взять у нее силу и отвергнуть слабости»[4]. В каком-то смысле чума способна помочь жителям Орана проснуться от сна бессмысленности.
И всё же пробуждение даётся нелегко. Когда врачи города собираются, чтобы обсудить вопрос о придании чуме статуса эпидемии, то они всячески избегают принимать какие-либо заявления на этот счет, потому что думают прежде всего о том, какие неудобства это может принести им лично. Такое отношение к болезни характерно для большинства жителей города: чума приносит неудобства всем. Даже такая безобидная в своей глупости причуда, как ежедневный послеобеденный плевок на головы кошек, становится невыполнимой. Тем не менее, большинство оранцев отказывается признать проблемы, которые чума принесла городу, общими. До тех пор пока чума в полной мере не явила жителям города свой страшный лик, многие пытались продолжать привычную жизнь, считая возникающие проблемы сугубо частным делом. Старик привратник в доме доктора Рие, например, так и умирает, продолжая считать крысиные трупики своей личной проблемой. Для него это всего лишь вызов профессиональной гордости. Характерна лаконичная запись в блокноте, которую сделал Тарру: «Сегодня в городе остановили трамвай, так как обнаружили там дохлую крысу, непонятно откуда взявшуюся. Две-три женщины тут же вылезли. Крысу выбросили. Трамвай пошел дальше»[5].
В дальнейшем, когда заблуждаться относительно постигшего город бедствия становится невозможно и городские власти оказываются вынужденными объявить город закрытым, поведение жителей становится более разнообразным.
Первая реакция почти всех людей - просто убежать. Болезнь - опасная вещь, и поэтому попытка бегства вполне объяснима. Но те, кто пытается покинуть город, не заслуживают, с точки зрения автора, того, чтобы быть назваными поименно. Эти люди, с их примитивной реакцией, лишенной какой-либо осмысленности, ничем не отличаются от обывателей Орана спокойных времен. Они по-прежнему продолжают существовать, они не начали «быть».
Каждый персонаж романа – это один из вариантов ответа на вопрос о смысле и путях существования в бессмысленном и жестоком мире.
В числе тех, кто пытается покинуть захваченный чумой город - единственный персонаж, имеющий имя, Рамбер. Камю дает ему имя по одной только одной причине: он не бежит. Не бежит, несмотря на то, что он посторонний в городе, несмотря на то, что где-то ждет его любимая женщина и Рамбер искренне верит в то, что он должен быть рядом с ней. Даже доктор Рие, неоднократно беседовавший с Рамбером, признаёт, что не знает « есть ли на свете хоть что-нибудь, ради чего можно отказаться от того, кого любишь»[6].
Все персонажи романа, кроме, может быть, Тарру, признают естественным желание Рамбера, покинуть город. В самом деле, что делать человеку в чужом городе, тем более, если у него есть возможность простого человеческого счастья вне этого поражённого смертельной болезнью мира? Старуха испанка, мать контрабандистов Марселя и Луи, которая «обычно молчала, и, только когда она смотрела на Рамбера, в глазах её расцветала улыбка»[7], называет целых две причины, по которым желание Рамбера покинуть город естественно: во-первых, жена Рамбера хороша собой, во-вторых, – Рамбер не верит в Бога. «Тогда вы правы, - говорит она ему, - поезжайте к ней. Иначе что же вам остаётся?»[8]
Моментом пробуждения человеческой сущности становится для Рамбера приступ мнительности, когда Рамберу «вдруг померещилось, будто железы у него в паху распухли и что-то под мышками мешает свободно двигать руками. Он решил, что это чума»[9]. Это случилось с Рамбером незадолго до того, когда долгожданная возможность побега готова была стать реальностью.
Автор романа сохранил достаточно трезвости для того, чтобы показать, что эпидемия не для всех становится школой, где воспитывается чувство солидарности. Для многих оранцев она оказывается лишь поводом взять от жизни как можно больше: они устроили пир во время чумы. «Если эпидемия пойдет вширь, - писал автор хроники, анализируя жизнь в зачумлённом городе, - то рамки морали, пожалуй, ещё больше раздвинутся. И тогда мы увидим миланские сатурналии у развесистых могил»[10].
Признавая возможными и такие пути человеческого поведения, Камю всё же не уделяет им чересчур много внимания, - ему гораздо интереснее разобраться в том, что не лишено определённой логики. Это наблюдается, в частности. в развитии самой острой дискуссии книги – между ученым иезуитом Панлю и доктором Рие.
Первоначально Панлю предстает перед читателем в довольно отталкивающем виде проповедника, который чуть ли не ликует по поводу эпидемии. В ней он усматривает божью кару за грехи оранцев.
Анализируя проповедь, доктор Рие определяет её скорее как плод абстрактного, кабинетного мышления: «Панлю – кабинетный ученый. Он видел недостаточно смертей и потому вещает от имени истины». Но «христиане лучше, чем кажется на первый взгляд», - утверждает Рие, - поскольку любой сельский попик, который отпускает грехи своим прихожанам и слышит последний стон умирающего, думает так же, как я. Он прежде всего попытается помочь беде, а уже потом будет доказывать её благодетельные свойства»[11].
Вторая проповедь, отца Панлю лишена морализаторского тона и больше напоминает исповедь в вопросах веры: «Заговорил он более кротким и более раздумчивым голосом, чем в первый раз, и молящиеся отмечали про себя, что он не без некоторого колебания приступил к делу. И ещё одна любопытная деталь: теперь он говорил не «вы» а «мы»[12].
Доктор Рие неоднократно, в силу своей профессии, сталкивался лицом к лицу со смертью. Смерть ребёнка, пробудившая к подлинному бытию отца Панлю, явилась серьёзным испытанием и для доктора Рие.
С самого начала эпидемии доктор, одним из первых в городе, по-настоящему противостоит чуме. Именно благодаря его мужественной позиции, трусливая городская администрация, общественное спокойствие, для которой превыше всего, вынуждена принимать меры. Казалось бы, глобальные мировоззренческие вопросы давно решены доктором: он не признаёт Бога не потому, что его нет, а потому, что он не нужен: «Так вот, раз порядок вещей определяется смертью, может быть, для господа бога вообще лучше, чтобы в него не верили и всеми силами боролись против смерти, не поднимая глаз к небесам, где он так упорно молчит»[13].
Наступление чумы предъявило к герою романа дополнительные требования, но ничего не изменило в том, что Рие считал простой порядочностью. Эта порядочность проявляется не только по отношению к больным, которых доктор Рие не оставляет с первого дня эпидемии, но и по отношению к соратникам по борьбе. Так Рамбер, например, не от доктора узнаёт, что тот, отправив жену в санаторий, оказался в таком же положении, как и сам Рамбер. Тарру сразу предупреждён о том, какими последствиями чревато его решение участвовать в работе санитарных дружин. Доктор лечит и так объясняет это: «Когда я ещё только начинал, я действовал в известном смысле отвлечённо, потому что так мне было нужно, потому что профессия врача не хуже прочих, потому что многие юноши к ней стремятся. Возможно, ещё и потому, что мне, сыну рабочего, далась она исключительно трудно. А потом пришлось видеть, как умирают»[14].
С приходом чумы доктору, к сожалению, слишком часто приходится видеть, как умирают, но многочисленность смертельных случаев никак не разбудила героя от сна существования.
Больных становится много и доктора начинает не хватать на то, что раньше воспринималось как внимательное отношение к своим пациентам. Стоит, например, обратить внимание на то, как сухо ведет себя доктор Рие у постели привратника собственного дома, человека каждый день встречавшего и провожавшего его.
Чума изменила и отношение пациентов к доктору. « Никогда ещё профессия врача не казалась Рие столь тяжелой. До сих пор получалось так, что сами больные облегчали ему задачу, полностью ему вверялись. А сейчас, впервые с в своей практике, доктор наталкивался на непонятную замкнутость пациентов, словно бы забившихся в самую глубину своего недуга и глядевших на него с недоверием и удивлением. Начиналась борьбы, к которой доктор ещё не привык»[15].
Точно так же, как смерть маленького мальчика явилась решающим эпизодом в духовной биографии отца Панлю, она решительным образом повлияла на мировоззрение доктора Рие. Она, эта ситуация явилась «пограничной» для доктора.
Теперь перед доктором Рие со всей остротой встаёт вопрос выбора собственного поведения в этом жестоком, мире - мире, равнодушном к попыткам человека как-либо отменить или хоть как-то уменьшить эту жестокость.
В обоих произведениях жестокий мир становится причиной страдания человека. Герои произведений по-разному встречаются с ранящими противоречиями мира, по-разному реагируют на него. Грегор Замза пытается бороться с уже отринувшим его миром, но безуспешно. Отгороженный, став никчемным, он умирает. В «Чуме» борьба с болезнью становится борьбой за жизнь.
[1] Кафка Фр. Превращение: Рассказы: Пер. с нем. М.: ООО «Издательство АСТ», 2002, с. 57
[2] Камю А. Избранное М.: Прогресс, 1969, с. 376
[3] Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов: Эссе. М.: Союз фотохудожников России, 1996. c. 402
[4] Камю А. Творчество и свобода. Сборник. Составление и предисловие К. Долгова. М.: Радуга, 1990, с. 372
[5] Камю А. Избранное М.: Прогресс, 1969, с. 154
[6] Камю А. Избранное М.: Прогресс, 1969, с. 319
[7] Камю А. Избранное М.: Прогресс, 1969, с. 340
[8] Камю А. Избранное М.: Прогресс, 1969, с. 341
[9] Камю А. Избранное М.: Прогресс, 1969, с. 355
[10] Камю А. Избранное М.: Прогресс, 1969, с. 320
[11] Камю А. Избранное М.: Прогресс, 1969, с. 301
[12] Камю А. Избранное М.: Прогресс, 1969, с. 343
[13] Камю А. Избранное М.: Прогресс, 1969, с. 266
[14] Камю А. Избранное М.: Прогресс, 1969, с. 266
[15] Камю А. Избранное М.: Прогресс, 1969, с. 201