Большой драматический театр (БДТ)

СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 1. Г.А.Товстоногов и БДТ 2. Русская классика в БДТ им.Горького ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ Театр XX века своими успехами во многом обязан рус­ской классической прозе. Большой мир классики пришел на сцену необычайно раздвинув ее духовные горизонты. Серьезный вклад в освоение классики внесен и Ленин­градским академическим Большим драматическим театром им. М.Горького. Более того, именно это репертуарное русло особенно важно в его творчестве, и многие его достиже­ния общеизвестны. БДТ и был задуман как трибуна классики, и название «Большой» получил в соответствии с размахом своей ре­пертуарной программы. В постоянной экспозиции музея БДТ хранится пожелтевшая страничка, где один из учре­дителей театра писал: «Не случайность ли, что Большой драматический театр начал свою жизнь работой над клас­сическим репертуаром? Нет, не случайность. Мы были убеждены, что показом зрителю геройства, доблести, вер­ности, беззаветной любви, дружбы — элементов, из кото­рых должен выковаться новый, свободный человек, мы способствуем формированию этого нового человека и тем самым определяем роль искусства в строительстве новой жизни. Лучшим материалом для нашего показа мы счи­тали образцы мировой литературы, вот почему первые го­ды своего существования Большой драматический театр работал только над классическим репертуаром». Эта традиция не заглохла до сих пор. Всё новые классические про­изведения появляются на афише театра, обнаруживая ши­роту его творческого диапазона. И конечно же вся творческая жизнь БДТ им. Горького неразрывно связана с именем великого режиссера Георгия Александровича Товстоногова.
1. Г.А.Товстоногов и БДТ С 1956 г. и до конца жизни Георгий Александрович Товстоногов был главным режиссером Большого драматического театра им.Горького, который любители театра прозвали просто Товстоноговским и который теперь носит его имя. Замечательный режиссер поставил немало блестящих спектаклей. Именно под его руководством БДТ стал одним из лучших театров страны. Товстоногов в БДТ это целая эпоха театрального искусства не только в Петербурге, но и в стране. Незабываемые спектакли, на которые почитали за счастье купить билеты за 30 коп. на последний ярус с "нагрузкой" в 2 руб. 30 коп. на спектакль в "Музкомедию"[1]. Постановки Товстоногова гениальны: школьное зачитанное "Горе от ума" зрители смотрели с замиранием сердца; рыдали над "Идиотом"; не забудутся "Три мешка сорной пшеницы", "Холстомер", "Трехгрошовая опера", "Еще раз про любовь". Великая заслуга Товстоногова также и в том, что он донес до зрителя бесценный дар русской литературной классики в своей товстоноговской интерпретации создавая таким образом классику театральную. На сцене БДТ им.Горького Товстоноговым были поставлены пьесы: «Идиот», «Егор Булыче и другие», «Дачники», «Горе от ума», «Варвары», «Мещане», «Три сестры», «Вишневый сад», «Иркутская история» и другие. БДТ им. Горького был насущной духовной потребностью. Тысячи ленинградцев осаждали каждый вечер сероватое здание на Фонтанке, 65 в поисках лишнего билетика. Особый восторг и поклонение вызывал "Идиот" Ф.Достоевского в авторской инсценировке Г.А.Товстоногова. Принято думать, что это был, по большому счету, театр одного актера, Иннокентия Михайловича Смоктуновского. Это не так. Тогда, в начале шестидесятых, в БДТ творил великолепный ансамбль стариков, больших артистов БДТ, которые естественно и живо вписались в режиссерский замысел и как бы помогли Смоктуновскому, подали его крупным планом, потому что в полифонии этого грандиозного спектакля играли тему совсем иную, чем главный герой, и были на месте. Замечательным хлыщом и карьеристом, бездушным и алчным эгоистом до мозга костей являлся зрителю Стржельчик -- Ганя Иволгин, воплощение пореформенного российского воинствующего индивидуализма. Он был красив красотой порочной и отталкивающей, и сам он был порочен во всем – в движениях, походке, вкрадчивом голосе. Порочны были его глаза, въедливые и постоянно что-то выискивающие, порочны были даже его уши. Он замечательно оттенял Мышкина-Смоктуновского. Это были две бездны. Бездна бескорыстия и бездна корысти. До сих пор я слышу его крик в третьей картине спектакля, после того как он привел князя в свой дом на постой, во время семейного скандала, -- он тогда влепил Мышкину пощечину, предназначавшуюся вовсе не ему: "Да не лезьте вы, идиот!" Это было по-настоящему страшно: важный вид Гани, псевдоблагородный лик, и из-под петербургского лоска на мгновение вдруг вылезало шершавое животное. Очень представителен и даже в чем-то аристократичен был генерал Епанчин-Софронов, расчетливый, хитрый, человек с двойным дном, ласково-обходительный и черствый одновременно. От него веяло холодом Петербурга. Верилось, что он генерал. Выправка у него была подлинно генеральская. Ольга Казико в роли его жены – совершеннейший шестидесятилетний эгоистичный ребенок. И, конечно, Лариков в роли Иволгина-старшего. Здесь на мгновение возникал истинный трагизм. Лариков вообще был артист драматического дарования. Большой, видный из себя, он был пронзительно несчастен и вызывал сочувствие. Порывистый, дерзкий Рогожин Е.Лебедева, Н.Ольхина и Н.Василькова -- Настасья Филипповна. Это был еще додоронинский вариант . "Варвары" – спектакль, поставленный Товстоноговым также о страстях человеческих. "Варвары" - непревзойденное и на сегодня прочтение горьковской пьесы, где все вместе -- и Лебедев, и Луспекаев, и Стржельчик, и Доронина, и Шарко, и Кузнецов -- объединялись ради снова-таки щемящей ноты сочувствия человеку. Они все играли свое, каждый по-разному -- Монахов, Черкун, Цыганов, Надежда -- и молодые, которых пытались развратить инженеры. Но все вместе сливалось в одну щемящую ноту отчаяния от свинцовых мерзостей жизни и оттого еще, что русские люди так трагически не умеют быть счастливыми. Тема эта, подхваченная Горьким у Чехова, приобретала в спектакле Товстоногова характер главенствующий. Недаром иные критики упрекали режиссера в том, что тот поставил скорее чеховский, чем горьковский спектакль. И что самое прекрасное, спектакль был о страстях человеческих, где у каждого персонажа была своя правда, своя боль, свой порыв. Стржельчик был, во-первых, легким, ни в чем не уверенным, даже растерянным, что ли. Он много пил, но пил как-то не по-русски, скорее, по-французски, мелкими глотками, ему не очень интересны были эти пещерные, с его точки зрения, российские обыватели, он походя развращал их, а мысли его были далеко. И он откровенно завидовал Черкуну-Луспекаеву, в которого так сильно была влюблена Надежда. Ему хотелось эту женщину самому, и он прикладывал гигантские усилия к тому, чтобы не стать смешным и чтобы ему не отказали. Актер что-то недосказал, и это пошло на пользу и характеру, и спектаклю – и в этом также проявляется великий талант режиссера. И потом, Цыганов-Стржельчик был аристократ, а Цыганов-Зубов из разночинцев вышел, поэтому его конфликт с жизнью был куда более драматичным, чем у Стржельчика. Цыганов -- один из самых ярких и запоминающихся характеров Владислава Игнатьевича.
Над всеми ними возвышалась в спектакле старшая Богаевская, Ольга Казико, величественная и естественная одновременно. Она знала о страстях, очевидно, более других. Но она уже двигалась "с ярмарки" и хорошо понимала, что женщина в зрелом возрасте должна избегать трех врагов -- зависти, вульгарности и злобы. Три эти врага так часто разъедают женскую душу.
Любопытно, что за все время репетиций Товстоногов одной лишь Казико не сделал ни одного замечания. Актриса очень тревожилась, потому что самое страшное не тогда, когда режиссер ругает тебя, а тогда, когда он не делает никаких замечаний. После одной из генеральных она решилась, наконец, спросить у Товстоногова, в чем же дело. "Вы естественны, органичны, умны. Что же еще? Вы молодец", -- был его ответ. "Мещане" в БДТ также стали хрестоматийным произведением Товстоногова. Школьно-институтские представления о горьковской драматургии как о драматургии надвигающейся очистительной бури рушились, словно карточный домик, благодаря гению Товстоногова. Сочувствие в спектакле вызывал, конечно же, Бессеменов Евгения Лебедева. Это была выдающаяся работа. Он был и чуткий, и тонкий, болел за дом, за детей. Он хотел мира и гармонии и, как мог, добивался ее. Его придирчивость искупалась болью и заботой обо всех домочадцах, и он вправе был требовать обратной связи, но не получал ее ни от кого -- ни от детей, ни от жены, а тем более от посторонних. И в этом была драма Бессеменова-Лебедева, драма непонимания, драма некоммуникабельности поколений, когда каждый не просто сосет кость в своем углу, а с пеной у рта доказывает свою правоту, стремится быть услышанным, понятым. Трагический образ Бессеменова -- одно, может быть, из самых значительных театральных свершений Лебедева. Недаром он позже, через год после премьеры "Мещан", выпустил книгу под названием "Мой Бессеменов", где воспроизвел непрерывный, в течение всего спектакля, внутренний монолог своего героя. И абсолютно зритель не сочувствовал буревестнику революции, гегемону, и прочее, прочее -- Нилу в исполнении Кирилла Лаврова. И дело не в том, что артисту не хватало обаяния. Обаяние -- как раз сильная сторона актерского дарования Лаврова, дело в решении режиссера - Товстоногова. Неожиданно трагедийным оказывался Петр в исполнении Владимира Рецептера. Несостоявшийся студент, несостоявшаяся личность, человек, который хотел . Он был трогателен, и его было жаль. Он вызывал сочувствие. И, конечно, Эмма Попова в роли Татьяны. Шедевр актрисы. Прекрасные, вечно тоскующие глаза, жажда любви и несостоятельность ее порывов, боль, что буквально скворченком стучала у нее в виске, а когда она сосредоточенно, обреченно и одновременно фанатично ловила по комнате моль, звуки резких хлопков в ладоши докатывались, по-моему, до улицы. В этот момент хотелось зареветь и от сочувствия, и от понимания жестокого трагизма, в котором пребывала эта не нашедшая себя в любви девушка, и от извечного в любви -- "она к нему, а он ко мне ."[2] Птицелова Перчихина играл Трофимов, певчего -- Панков. В нем все герои были несчастливы, все маялись. Кроме Нила, конечно. Тот был просто удачлив. Сильнее других оказывались Перчихин и певчий, что еще раз подтвердило ибсеновскую формулу: "Тот сильнее, кто более одинок". Тогда товстоноговский БДТ был кумиром ленинградской интеллигенции. Более двадцати лет играли "Мещан" в БДТ, и они не утратили ни своей свежести, ни заразительности, ибо снова-таки спектакль был замешан режиссером на мощных страстях человеческих, а бремя их -- тяжко. Жить страстями вообще нелегко. Тогда БДТ окутывал ореол всеобщего восхищения. Театр был кумиром ленинградской интеллигенции. Единственным в своем роде во всем пространстве Советского Союза был в БДТ спектакль об Эзопе -- "Лиса и виноград" Гильерме Фигейредо. Пьеса насквозь разговорная, своеобразный литературный диалог между великим баснописцем Эзопом и философом Ксанфом, рабом которого был Эзоп. В спектакле властвовала мощная фигура Эзопа -- замечательная и, может быть, лучшая из всех тех сценических работ, что мне довелось видеть в исполнении Виталия Павловича Полицеймако, артиста огромного драматического темперамента с великолепным низким голосом, артиста, для которого приход Товстоногова в БДТ был личной драмой, ибо до этого одно время Виталий Павлович сам возглавлял этот театр. В спектакле "Лиса и виноград" мы видели удивительно слаженный ансамбль и полное понимание в зрительном зале замысел режиссера. Фигура Эзопа потрясала. Ум, благородство, неукротимая сила духа, бескорыстие. Возможно, и артист, и режиссер в чем-то идеализировали образ великого баснописца -- я имею в виду чисто человеческие качества – но спектакль от этого только выигрывал. Эзопа-Полицеймако любили, ему сочувствовали, через него вновь Георгий Александрович Товстоногов утверждал тему, бесконечно важную в те годы, -- тему безусловного человеческого достоинства как неотъемлемого качества личности, по сути, растоптанного системой. Сексоты, доносительство, репрессии подсознательно превратили людей в рабов. Но они сами не замечали этого. Ужас повседневности в том и состоял, что это рабское прозябание, рабское мышление было нормой, чем-то вполне естественным. Товстоногов и Полицеймако эзоповым языком, языком вечного искусства театра, талантливо восставали против подобных установок системы. Хорош был Ксанф -- Николай Корн, артист недооцененный при жизни. Он был занят во многих постановках Товтоногова, но всегда как-то был оттеснен на второй план более могучими представителями уникальной мужской группы в театре. Здесь же, в "Лисе и винограде", он полностью с Полицеймако сравнялся, играл в полную силу опьяненного успехом, женщинами самодовольного философа, легкого, почти воздушного рабовладельца. Акварельно-мечтательный, бесконечно далекий от жизни, патологически самовлюбленный, он был в то же время и трогательным, и жалким, и страшным. Страшным потому, что в руках его была жизнь другого человека, и он мог распоряжаться ею, как хотел. И нужно было обладать мужеством Эзопа, мужеством ЧЕЛОВЕКА, чтобы сказать своему господину: "Ксанф, выпей море". Рефрен этот проходил через весь спектакль.[3] Спектакли Товстоногова вдохновляли, становились источником сильных, положительных эмоций и, конечно, развивали, учили. Жесткий, властный, нетерпимый Товстоногов требовал от актеров полного повиновения. Под его "прессом" выросли многие актеры: И.Смоктуновский, С.Юрский, О.Басилашвили, В. Ковель Т.Доронина, Е.Лебедев и другие. Со смертью мэтра театр осиротел, но его "дети" и по сей день являются гордостью театральной России.
2. Русская классика в БДТ им.Горького Давно стали привычными спектакли, в основе которых лежит инсценированная русская классика. Но рядом с привычным не оскудевает магическая, экспансивная сила театра, поража­ющего новизной человекопознания, неожиданностью репер­туарных поисков. Под его крышей оказываются подчас произведения русской классики, еще вчера считавшиеся вовсе несценичными.
БДТ им Горького поставил ряд пьес русской классики, среди которых наиболее яркой и выдающейся в отношении режиссерского гения Товстоногова является «История лошади». На примере постановки этой пьесы прослеживается творческий почерк Г.А.Товстоногова, выразившийся в глубоком понимании талантливых произведений русской классики.[4]
К числу их, безусловно, можно отнести и притчу Л. Н. Толстого «Холстомер», отличающуюся законченной повествовательностью. Однако современная сцена проник­ла сквозь прозаическую форму произведения, почувство­вав в его сути близкую себе драматическую природу. По­ставив «Холстомера» (1975), режиссер Большой драматического театра Георгий Товстоногов показал возможность такого «инобытия» толстовского шедевра. Спектакль привлек внимание еще и тем, что в ис­тории русской сцены это была первая подобная попытка. Для самого БДТ постановка «Холстомера» знаменательна и в другом смысле — первая в истории этого театра встреча с творчеством Л. Н. Толстого. Как случалось и ранее, постановщика «Холстомера» Г. А. Товстоногова не остановили барьеры прозы, некото­рые особенности первоисточника он доверчиво перенес на сцену. И «История лошади» (подзаголовок повести стал названием спектакля) в иные моменты просто рассказыва­ется зрителям, и это действительно история — ожившая в сценических образах судьба лошади. Спектакль привлекает профессионализмом режиссуры, свободно владеющей арсеналом современных выразитель­ных средств, высокой актерской культурой. Но, пожалуй, прежде всего — выдающейся своими трагедийными взле­тами игрой Е. А. Лебедева в роли Холстомера. История Холстомера раскрыта актером как страстная, горькая и мудрая исповедь, за которой встает долгая, труд­но прожитая жизнь. Лебедев появляется на сцене в обличье старого, больного, внешне отталкивающего существа и ни­где в дальнейшем не меняет этого обличья. Ему важно обратить внимание на скрытые от равнодушных глаз до­стоинства «замечательно хорошей лошади», по красоте хо­да и быстроте не имевшей равных в России. За этот ход герой и был прозван Холстомером, по родословной же, как подчеркивает Толстой, он носил кличку Мужика-первого, и был сыном Бабы. В притчеобразной повести эти имена многозначительны, ибо история лошади — это история рус­ского крестьянина, основной тягловой силы, народа. Лебе­деву удается передать его природные черты. Перед нами развертывается судьба в высшей степени естественного су­щества, бытие которого пронизано светом добра, правды, обостренной справедливости. Сквозь старческую «гадкость», сквозь разводы пегой масти просвечивает величественная, страданиями добытая мудрость, неразрушенная нравствен­ная красота, ясно виден лик «гениальной» лошади, кото­рой, как сказано у автора, нет выше в мире по крови. Чередой показываются в спектакле взлеты и падения жизни Холстомера — Лебедева. И именно здесь отчетли­вее всего слышен скорбный толстовский голос. Проникно­венная сила чувств актера захватывает и заставляет вме­сте с исполнителем остро переживать те роковые и вечные вопросы, которые терзали писателя. Торжеством и радостью сияет Холстомер, когда лихо катит хозяина по Кузнецко­му или побеждает на скачках. Но быстро пролетели сча­стливые мгновения. И все чаще слышен стон души, кото­рую наполняет гнев и ужас. Лошадь, которая никогда ни­кому не причинила зла, которая всегда «ожидала только случая показать свою охоту и любовь к труду», зачастую встречала со стороны людей несправедливость и жестокость. Высоко поднимая образ лошади, Толстой мучительно переживал падение человека, указывал наиболее опасные бездны. Он восставал против небратства мира, против ко­рысти и эгоизма, праздности и бесчеловечного собствен­нического инстинкта. «Христианства нет»—эта фраза из повести и выражает сокровенную ее боль. Боль за падших людей живет в душе Холстомера — Лебедева. Пристальное всматриваются в зал его страдальческие глаза, а в звенящей, напрягшейся тишине слышны строгие слова Истины — о добре и милосердии, о преданности и благородстве, о вечных законах природы, которым подлежит все живое. Тра­гедийно звучит монолог об уродующем человеческие отно­шения праве собственности. Отчаянием искажено лицо ис­полнителя, слезы текут из усталых, запавших глаз. В тяж­ких муках добыта его правда, его приговор, выраженный в убеждении, что лошади стоят «в лестнице живых существ выше, чем люди .»[5]. Великая проза писателя, поднятая и согретая чувствами артиста, воздействует неотразимо. «Жесток и страшен человек», — поют в одном из зонгов исполнители ролей табуна, развоплощаясь в «хор ар­тистов». Такими и показаны в спектакле «люди». Это, мож­но сказать, еще один «табун»—той странной породы жи­вотных, как в повести называет Холстомер людей. Опусто­шенным, холодным и безжалостным циником играет князя Серпуховского О. В. Басилашвили. Актер ведет свою роль с блеском (особенно первую половину), но тонко прорисо­ванный портрет пресыщенного великосветского бонвивана явно опошлен текстом романсов, которые навязывают ему инсценировщики («Христос простил Иуде, а мы простые люди . Мораль, добро—все бредни! Оставь же их к обед­не!», или «А где тройка с места тронется—тут и есть Свя­тая Троица!» и т. п.). Отталкивающий образ Генерала, вла­дельца конюшни, создает П. П. Панков. Его Генерал глуп и кичлив, он явно болен катаром от постоянного обжорст­ва и натужно кряхтит под тяжестью собственного тучного тела. Таковы в спектакле люди, окружавшие Холстомера, вла­девшие им. Театр крупным планом выделил в них все са­мое низменное. Подобный сценический нажим характерен для Товстоногова. Но гротескные преувеличения, определяющие среду, пугающие беспросветным зверством, даже продик­тованные обличительными целями, все же ведут и к неко­торым упрощениям. Становятся плоскими и однозначными характеры, исчезает сложность взаимоотношений, ослабля­ется философский подтекст повести, в которой многие лю­ди совершают зло отнюдь не потому, что они садисты, на­сильники или закоренели в гнусных пороках. Но все же Товстоногову бы­ла важна и интересна вся полнота, вся органика бытия, его сложность и противоречия — в мире немало жесто­кости и суровости, но людям ведомы и законы добра. Как очевидно из инсценировки и музыкального офор­мления, которое также принадлежит М.Розовскому, пред­полагалось кардинальное жанровое переосмысление повес­ти. Она должна была предстать в виде мюзикла. Мож­но ощутить, что Товстоногов осознал чужеродность и странность такого отношения к автору и стреми­лся избежать легкомысленной эксцентрики. В спектакле есть скорбь о Холстомере. Еще очевиднее — энергия развенчания. Она сильна, эта энергия, но цель и адресат ее расплываются под натиском жанровых и сю­жетных трансформаций. Постановка спектакля «История лошади» во многом поучительна. Она снова заострили внимание на проблеме сценичес­кой интерпретации русской классики. Проблема истолкования — это проблема актуализа­ции, требующей больших усилий, напряженного сценичес­кого творчества и в этом, несомненно, большая заслуга самого Товстоногова.
В одном из своих выступлений по поводу классики на сцене (в ноябре 1973 г.) Товстоногов заметил, что раскованность режиссерской интерпретации не исчер­пывает проблемы—постановщик еще и «пленник автора»[6]. Товстоногов в прошлом обнаруживал иной подход к русской классике (например, «Идиот» со Смок­туновским в главной роли, «Варвары», «Мещане»). В этих спектаклях Большой драматический охотно и доверчиво шел навстречу литературе как в повествовательном, так и в драматургическом ее родах. И, творя рука об руку с ве­ликими авторами, побеждал: спектакли сохраняли и оду­шевляли великое в русском наследии — его нравственные основы, его гражданственность, человеколюбие. Имея репутацию «режиссерского», товстоноговского театра, Большой драматический обнаруживал и признаки, в лучшем смысле слова, театра «литературного». Такой позицией он утверждал нетленные ценности нашей культуры.
Товстоногов, как и прежде, очень нужен нашему театру. Надо на­деяться, что не только его пьесы, но и те его замыслы, которые еще не освоены сценой, станут ее достоянием. Обогащая театральную культуру, наследие классики будет укреплять в душах правдоискательство, добролюбие, непримиримость к безнравственности, веру в высшую справедливость.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ Наши великие драмы — вечные памятники художест­венного гения народа — продолжают «говорить». Они пи­тают души современников, помогают постигать жизнь и ха­рактеры людей разных поколений. Театральные искания 60—70-х годов внесли в классическую традицию ощути­мый вклад. В лучших спектаклях вновь открылись нам ду­ховные глубины произведений Лермонтова и Грибоедо­ва, Островского и Горького, Гончарова, Достоевского, Го­голя. Требовательность к постановкам классической пьесы заметно возрастала. Утверждая живую связь времен, не­обходимость актуализации классики и ее важную роль в формировании нравственного мира личности, возросший уровень культуры зрителя, его неизмеримо расширившийся кругозор освобождает театр от необходимости музейной реставрации пьесы, ко­торая знакома каждому. От театра требуется большее. Он обязан углубить представления зрителя о данном произве­дении, мобилизовать его мысль, не повторяясь и не копи­руя идей своих предшественников. Русское классическое наследие стало предметом ярост­ных споров уже в начале XX столетия, когда прозвучал клич футуристов сбросить Пушкина, Чехова, Толстого и других классиков с «парохода современности». Труднее всего достигается единство взглядов на воз­можные пределы расхождений с пьесой, с драматургом. В круг обсуждения неизбежно включаются проблемы теат­ральной эстетики — мера жизнеподобия среды и характе­ров, трактовка быта, уместность стилизации, игровой инструментировки первоисточника, степень конкретности актерского творчества и т. п. Все эти проблемы далеко не новые, однако они не утратили своей остроты. Разви­тие сценического искусства, поиски современного, се­годняшнего претворения классики постоянно возвращают нас к необходимости сызнова отвечать на знакомые воп­росы. Где границы режиссерского переосмысления, какова ме­ра неприкосновенности пьесы, в чем критерии новизны трак­товки, за пределами которой начинает обедняться или искажаться смысл? Интересен в этом отношении режиссер Г.А.Товстногов и его видение классики в его БДТ. Острота мысли Товстоногова - художника сцены, современность его мироощущения, активность театральной формы сообщают убедительность и новизну классической пьесе. Заземленные, трафаретно-академические трактовки предшествующих времен преодолевали спектакли «Вишневый сад» (1962), «Варвары» (1960), «На дне» (1970) и «Мещане» (1967) в Боль­шом драматическом театре им Горького. Все это весьма красноречивые примеры неожиданного для многих обновления классических, хрестоматийных пьес. Театр ломал дурное в традициях, отходя от арха­ики, подражательности и штампа. В поисках ответа на вопросы о современном постиже­нии классической пьесы неоценимую помощь оказывает опыт корифеев Художественного театра – Станиславского и Немировича-Данченко. Известно, как много сделал для привлечения классики в репертуар МХАТа Вл. И. Немирович-Данченко. И именно он нередко противопоставлял «традиционному» подходу к классике не­обходимость «держаться свободного отношения», постоян­но напоминая, что театральные традиции гибнут, если превращаются в простую копию. Ставя «Горе от ума» в БДТ режиссер Товстоногов увидел «быт» пьесы «сегод­няшними глазами». Он признавался: «Я весь наполнен иде­ями и чувствами современности. И не может быть, чтобы это не отразилось на моем восприятии текста Грибоедова. Свободно, без всякой наносной предвзятости подойти се­годня к классическому тексту — в этом заключается труд­ность и удовлетворение». Художник обязан выйти за границы обыденного созна­ния, трафарета. Следуя лишь за сюжетом пьесы, за внеш­ними проявлениями действительности, он не сможет пере­дать их сокровенной глубины. Великие сокровища заключены в классических произ­ведениях—социальные, нравственные, эстетические. Это школа человековедения, без которой немыслим истин­ный театр. На уроках классики воспитывается разум, со­весть, воля личности, крепнет мудрость в пользовании ду­ховной свободой, направляемой в сферу добра и милосер­дия. Классика все прочнее срастается с современностью, и это—важное достижение нашей культуры. Быть может, как раз неотвратимая сила этого сближения и поддержи­вает драматическую напряженность процесса. Гармония традиций и новаторства обретается подчас ценой издер­жек. К тому же велики и трудности. Развивающаяся исто­рия на каждом этапе обновляет и углубляет свои пред­ставления о прошлом, о накопленном. И классические тек­сты каждое следующее поколение читает заново, «свежи­ми, нынешними очами» (Гоголь). В новизне (а лучше бы сказать—в современности) истолкования пьесы—залог успеха спектакля. Однако новизна новизне рознь. Порой «новизна» оказывалась лишь формой паразитирования на наших художественных святынях. В таких случаях нетруд­но было обнаружить либо равнодушие к русской культуре, либо непонимание ее, либо неприязнь. В связи с более интенсивным, чем прежде, освоением наследия участились со стороны наших идейных противников и попытки помешать этому процессу, исказить или дискредитировать его. Универсальным средством, на кото­рое возлагают особые надежды буржуазные идеологи, и поныне считается «культурная деятельность», в сфере которой объектом особо разрушительного натиска явля­ются ценности классического искусства и литературы. Работа над классикой требует обостренного чувства истории, уважения к первоисточнику, понимания и любви к сокровенным ценностям национальной культуры. Спектакли Г.Товстоногова обогащали классическую традицию новым опытом. Привлекали прежде всего те трактовки, где важнейшим становился мотив бескомпромиссности, твердости человека в столкновении его идеала с дейст­вительностью, где энергия сценической мысли, не поры­вая с традицией, выдвигала в центр напряженные соци­ально-эпические конфликты, трагедийно заостряла борь­бу характеров. Сопоставление постановок Товстоногова разных лет дает возможность увидеть творческий рост актеров и ре­жиссуры, характерный для лучших истолкований класси­ки.
Классический репертуар всегда помогал рождению и взлету сценических талантов. Яркий пример – БДТ им.Горького. Он — трибуна разума, но и школа мастерства. Больше того, в классике—главная опора национальных традиций театра. Просветительский пафос, духовность идеалов, эмоциональная щедрость, крупность характеров — черты нашего сценического ре­ализма. Эти ценности нуждаются в бережной охране и развитии.
Театральное искусство своим движением во многом обязано русской классической литературе. Ее большой мир помогает раздвигать идейные горизонты сцены. Классика потому и классика, что продолжает оста­ваться живой основой нашего нравственно-художествен­ного сознания. В ней необычайно сильна та духовная самодостаточность, которая отличает произведения гениев. Как часть культурного наследия, классический репертуар—опора духовного развития и национального само. сознания народа. Беречь и развивать классическую традицию - долг художников сцены. Эта задача приобрела особую ответственность на пороге исполняющегося в близ­ком будущем тысячелетия русской литературы
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1.БДТ им.Горького. Л.,1989 2.Любомудров М.Н. Размышления о театре. М.,1990 3.Резникович М. Театр моей юности. М.,1996 [1] Резникович М. Театр моей юности. М.,1996.С.4 [2] Резникович М. Театр моей юности. М.,1996.С.7 [3] Резникович М. Театр моей юности. М.,1996.С.9 [4] Любомудров М.Н. Размышления о театре. М.,1990.С.225 [5] Любомудров М.Н. Размышления о театре. М.,1990.С.227 [6] Любомудров М.Н. Размышления о театре. М.,1990.С.229