Убранство икон в контексте русского серебряного дела второй половины XIX – начала XX вв

ВВЕДЕНИЕ Тема курсовой работы - убранство икон в контексте русского серебряного дела второй половины XIX – начала XX вв. Цель данной работы – выявить стилистические и технологические особенности православных икон в контексте русского серебряного дела второй половины XIX – начала XX в.
Задачей курсовой работы является художественно-стилистический анализ памятников церковного искусства. Также необходимо показать основные стилистические приемы ведущих ювелирных фирм второй половины XIX – начала XX в. Активное изучение данной темы в современном русском искусствознании побудило автора курсовой работы обратить внимание именно на этот аспект истории декоративно-прикладного искусства. Интерес искусствоведов и экспертов вызван тем, что вторая половина XIX - начало XX вв. является временем наивысшего расцвета серебряного дела в русском искусстве.[1] Одним из проявлений своеобразия сложившейся национальной школы искусств являлось развитие в золотом и серебряном деле так называемого “русского стиля”. Большой интерес к русским окладным иконам в современном антикварном деле также стимулировал выбор темы автором. В свою очередь внимание собирателей старины объясняется определенной ограниченностью икон старше XVII века, вследствие чего переключение внимания на более поздние произведения выглядит вполне логично. Кроме того, другим немаловажным фактором, породившим указанные современные тенденции, является рост религиозного самосознания общества, который напрямую связан с русским религиозным возрождением конца XX – начала XXI века. В целом, необходимо отметить актуальность темы на данном этапе. Известно, что развитие церковного искусства было трагически прервано событиями 1917 года. В настоящее время восстанавливаются из руин православнее храмы. В этой связи обозначился интерес к национальным истокам. В церковном искусстве наблюдается своеобразное возрождение “русского стиля”. Творческие устремления художников обращаются к достижениям национальной культуры второй половины XIX – начала XX в. Эту тенденцию можно рассматривать как реакцию на утрату огромного фонда подлинных памятников. Поэтому в настоящее время идет активное изучение церковного искусства указанного периода и публикация сохранившихся памятников музейных коллекций, знакомящих с широкой панорамой русского искусства. В своей работе автор использует метод художественно-стилистического анализа памятников церковного искусства. В работе над иконными окладами значительную помощь оказали серьезные исследования по русскому серебру. Это, в первую очередь, труды Т. Г. Гольдберг и М. М. Постниковой-Лосевой.[2] Разбирая обширную коллекцию Государственного исторического музея, они сосредоточили внимание на клеймение серебра – важном методе атрибуции произведений. Указатель клейм мастеров, работавших во второй половине XIX – начале XX в. также представлен в книге М. М. Постниковой-Лосевой, Н. Г. Платоновой, Б. Л. Ульяновой “Русское золотое и серебряное дело XV – XX в”. [3] Большую ценность имеют труды сотрудника Государственной Оружейной палаты С. Я. Коварской, которая подробно рассматривает произведения знаменитой московской ювелирной фирмы П. И. Хлебникова.[4] Также о становлении отечественных школ ювелирного искусства на рубеже XIX – XX в. и о деятельности выдающихся ювелиров того времени пишет В. В. Скурлов, крупнейший специалист по истории серебряного дела России XIX – XX вв, в книге “Фаберже и русские придворные ювелиры”. Несомненный интерес представляет статья Ильи Боровикова, руководителя Отдела русской иконы антикварно-аукционного дома “Гелос”, “Одежда для икон”, опубликованная в журнале “Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования” в 2003 году.[5] Богатейшее собрание икон в драгоценных окладах конца XVII – начала XX вeка Сергиево-Посадского государственного историко-художественного музея представлено в альбоме Л. Шитовой. [6] Также в работе будут рассмотрены иконы из Серебряной кладовой Государственного музея истории религии в Санкт-Петербурге В целом, представление о художественно-стилевой направленности русского серебра второй половины XIX – начала XX в., об основных технических приемах работы с ним, а также о ведущих ювелирных фирмах дает книга Гиолдо А. А. “Русское серебро второй половины XIX – начало XX века”. [7] Таким образом, литература о русском художественном серебре достаточно разнообразна, и в настоящее время, как было отмечено выше, идет активное изучение данного вопроса. Однако необходимо и далее продолжать исследования в этой области, чтобы составить более полное представлении о развитии церковного искусства и русского серебряного дела в России. ГЛАВА I. МОСКОВСКИЕ ЮВЕЛИРНЫЕ МАСТЕРСКИЕ И ИХ ВЛИЯНИЕ НА РУССКОЕ ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО. Во второй половине XIX века в Москве стала зарождаться самостоятельное художественное направление, основанное на древнерусских традициях, насчитывающих около 1000 лет. Данный период в истории государства – одна из самых ярких страниц, так как в отечественном искусстве в это время господствует стиль историзм. Историзм (эклектика) – от греческого εκλεκτός, «избранный, отборный», εκλέγω, «выбирать, отбирать, избирать») — смешение, соединение разнородных стилей, идей, взглядов и т. п., основанное на их искусственном соединении. Термин введён в употребление во II веке родоначальником философской школы эклектизма Потамоном. К 1830 годам в художественной сфере возникли новые эстетические идеалы, отразившиеся первоначально в стиле романтизм, или романтическом историзме, являющимся первым этапом в формировании приемов, которые станут характерными для зрелого стиля историзм. Историзм характеризуется постепенной сменой при общем смешении стилевых направлений того или иного преобладающего вкуса, задающего тон всем, создаваемым в этот период произведениям искусства. Романтизм, первое стилистическое направление эпохи историзма способствовало окончательной ломке старых классицистических форм и послужило стимулом к созданию новых форм, приведших к появлению целой череды ретроспективных стилей. В России в 1830-е годы одновременно с веяниями неоготики, пришедшими из Англии и охватившими всю Европу, развивается культ национального русского стиля, с понятием которого связывается русская художественная традиция, русская самобытность, отличная от западной, отражающая своеобразие истоков русской культуры. К сформировавшемуся в указанный период русскому стилю мастера неоднократно возвращались на протяжении всего столетия, окончательное же выражение стиль получил в русском модерне в начале 20 века. [8] Обостренное чувство времени и особый интерес к истории характеризуют стиль историзм, или эклектику, охватившего основной временной отрезок XIX века. Склонность к ретроспективизму отразилась как в архитектуре, интерьерах и прикладном искусстве, так и в постоянном наблюдении за последними археологическими открытиями и в публикациях исторических и художественных исследований.
В России в этот период во всех отраслях искусства начались поиски самобытных национальных форм. В архитектуре Москвы прослеживается интенсивное строение храмового зодчества, обусловленное ростом национального. Под влиянием господствующих идей историзма происходит переосмысление привычной функции культовых сооружений.Сооруженный в духе национального средневековья храм, оставаясь культовой постройкой, соотносится с комплексом понятий, выражаемых словосочетанием «храм нации». Нация превращается в некое абсолютное по своему значению и ценности понятие, уподобляемое сакральным ценностям средневековья. Новая содержательно-идеологическая функция культовых сооружений полнее всего выражается в храмах-памятниках, мемориальных сооружениях нового типа, совмещающих в себе черты собственно храма, музея и памятника. В эпоху историзма именно храмы ранее всего становятся всеобщим выражением и символом народности и национальности в архитектуре. С храмом, сооруженным в духе национального средневековья, ассоциируются дух и нравственная идея народа. Цепь ассоциаций, приводящая к такому заключению, достаточно сложна и сводится вкратце к следующему. Духовный идеал народа не существует вне его религиозно-нравственной идеи, максимально полно материализованной в храмовом зодчестве средневековья, поэтому выражением народной идеи в архитектуре является церковь; воссоздающая в своем облике наиболее зримые его приметы. Храм, сооруженный в национальном стиле, становится символом нации, национальной культуры, ее исторической неповторимости и значения. Стремление к зримому выражению в архитектурном облике здания национальной идеи, национальной принадлежности восходит к 1800—1810-м годам и связано с именами К. И. Росси (проекты Екатерининской церкви Воскресенского монастыря в Кремле и Ниловой пустыни, 1806—1807 гг.), А. Н. Воронихина (конкурсный проект храма Христа Спасителя в русском стиле и татарского подворья в восточном, 1813 г.), О. И. Бове (восстановление Никольской башни Московского Кремля), А. Н. Бакарева и И. Л. Мироновского (синодальная типография на Никольской ул. и колокольня церкви Георгия на Варварке, 1813—1816 гг.). К ним следует добавить два по-своему знаменательных градостроительных проекта, где обращение к традиции национального средневековья играет ведущую роль: деревня Глазово под Павловском (К. И. Росси, 1815 г.) и восстановление разрушенного французами ансамбля Кремля и Красной площади (А. Н. Бакарев, 1813— 1816 гг.)[9]
С 1840-х годов в художественном серебре, как и во всем русском искусстве в целом, происходит динамичный процесс создания своей национальной школы в рамках общеевропейской культуры. Русское художественное серебро второй половины XIX века развивалось в рамках эстетики историзма, которая создала свою концепцию, основанную на множественности исторических стилистик, на органичном использовании наследия стилей предшествующих эпох, соединении разного в едином целом, что понималось как новаторство, как важнейшее завоевание искусства, воспринималось как новый, большой стиль, стиль историзма (эклектики). Источниками вдохновения художников и ювелиров были не только западноевропейские исторические стили, все чаще взгляд мастеров обращался к орнаментальному богатству и многокрасочности древнерусского прикладного искусства. Все это привело к формированию национального направления в период историзма, нашедшего образное выражение в контексте “русского стиля”. Представителями этого направления стали два крупнейших российских центра по художественной обработке серебра – Петербург и Москва. В Петербурге мастера придерживались больше западной ориентации. Это объяснялось тем, что там работало немало мастеров-серебряников и ювелиров из европейских стран. Петербургские серебряных дел мастера добились высокой степени чистоты исполнения в отделке вещей, хотя и не внесли принципиально новых художественно-стилевых решений. В Москве же более полное выражение получила национальная школа художественного серебра, вышедшая из недр “русского стиля”. Появление новых технологий во второй половине XIX – начале XX века, развитие и расширение промышленного производства, подкрепленные широким спросом российского покупателя, ориентированного в своих вкусах на вещи, созданные в “русском стиле”, способствовали возникновению и стремительному развитию отечественных ювелирных фирм.








1.1 Серебряные оклады икон ювелирной фирмы П. А. Овчинникова в контексте возрождения национальных форм русского прикладного искусства. Первым шагами возрождающегося русского национального искусства, зачинателем и носителем которого стала Москва, было возрождение декоративных принципов, присущих древнерусскому искусству. Яркими выразителями этого направления были фирмы Павла Акимовича Овчинникова (1830-1888) и Ивана Петровича Хлебникова (1819 - 1881), которые сумели вновь утвердить русское искусство, забытое и закрытое подражанием западноевропейским формам почти на два столетия. [10] В 1853 году была основана фирма Овчинникова Павла Акимовича. На фабрике работало 90 мастеров и 50 учеников. Годовой оборот составлял 250 000 рублей. В 1865 году фирма получила звание придворного поставщика и право ставить двуглавого орла на своем клейме. С 1865 года фирма принимает участие во всероссийских и всемирных художественно-промышленных выставках, неоднократно ее изделия получали награды. При фирме была создана крупная специализированная школа по подготовке художников и мастеров-исполнителей ювелирного и серебряного дела. В 1873 году был открыт Петербургский филиал фирмы. Фирма П. А. Овчинниова стала выпускать бытовые вещи в “русском стиле”. Особую славу фирме принесли изделия с эмалью. Эмаль (финифть) – это особый сплав стекла, окрашиваемый в различные цвета окисями металлов. Золото и серебро – лучшие материалы для украшения эмалью. Золото плавится при высокой температуре, и эмалевая масса на нем не окисляется и прочно прикрепляется к металлу. Но золото, благодаря своей мягкости, легко гнется, и эмаль может на нем дать трещины. От этого предохраняет положенная на изнанке контрэмаль. Серебро более легкоплавко, чем золото, и оно может расплавиться раньше, чем эмаль. Поэтому на серебре применяют более легкоплавкие эмали. Эмалирование носит различные названия, в зависимости от техники наложения эмали на металл. Эмали бывают: перегородчатые, выемчатые, по резьбе (гравировке), по литью, по скани, по рельефу, прозрачные (оконные), живописные (расписные), поливные по гладкой поверхности. Эмалевые работы фирмы 1860 – 1890-х годов показывают красоту традиций русского узорочья, его бесконечные возможности декорировки из золота и серебра. Орнаменты, взятые с рукописных книг, заставок украшали самые разные предметы – оклады Евангелий, икон, складни, литургические наборы, посуду, ларцы. Такой расцвет эмалевого искусства стал возможен благодаря соединению усилий исследователей русской культуры, художников и таланту фабриканта П. Овчинникова, сумевшего приобщить их к золотому и серебряному делу и созданию на основе национальных традиций оригинальные произведения. Овчинников применил перегородчатую эмаль, которая пришла из Византии в Киевскую Русь и была утрачена во время татаро-монгольского нашествия. Возрождение этого художественного приема не только в России, но и в Европе принадлежало П. Овчинникову.
В собрании Сергиево-Посадского государственного историко-художественного музея-заповедника хранится большое число произведений иконописи конца XVII – начала XX вв. в драгоценных окладах. Познакомиться с коллекцией музея, в том числе и с окладами икон фирмы Овчинникова позволяет книга Л. А. Шитовой “Русские иконы в драгоценных окладах конца XVII –начала XX в.” Автор в своей работе отмечает: “В годы царствования Александра III (1881-1894) предписывалось брать за образцы памятники Москвы и Ярославля XVII столетия как выражавшее истинно национальную культуру, поэтому, например, в архитектуре стали обильно применять сочетание белого и красного кирпича, изразцы. Одним из признаков старинного искусства признавалась полихромность, и в иконные оклады активно внедрялись яркие эмали. В это время было создано большое число окладов, целиком орнаментированных многоцветными эмалями”.[11]
Рассмотрим икону “Воскресение Христово” 1886 года из Сергиево-Посадского музея, в окладе, который был выполнен мастерами фирмы Овчинникова. “Воскресение Христово”, 1886 г. (Дерево, серебро, жемчуг; штамповка, чеканка, эмаль по скани, золочение. 34,0х28,5.) (Илл.1). Обратимся к иконографии образа. Иконописное изображение Воскресения Христова появилось относительно поздно, древних икон этого праздника мы не имеем. Первый образ Воскресения, самый распространенный — это Сошествие во ад. Сюжет иконы мистический, открытый в откровении и основанный на Евангелии. Спаситель сходит вниз, в ад, который изображается черной пустотой. Его ноги попирают ворота ада, рядом — обломки ограды ада. Навстречу Ему поднимаются праведники — Адам, Ева и другие. Часто существуют композиции, называемые Воскресение Христово с праздниками. Средник такой иконы — Сошествие во ад. Икона заключена в раму из серебра, украшенную многоцветной эмалью по сканному орнаменту. Образцом для данного оклада послужили старинные соборные оклады, детали которых монтировались прямо на иконе. Такая конструкция необычайно удобна для техники эмали. Обжигая в огне небольшие части, мастера совмещали легкоплавкие и тугоплавкие краски, создавая богатую цветовую палитру. Рассмотрим основные элементы оклада иконы: это рама, обрамляющая икону, наугольники и венцы. Наугольники – накладные пластины на углах рамы или их имитация посредством гравировки или чеканки. Венцы – часть оклада, украшение вокруг головы на месте нимба на иконе. Наугольники, венцы и рама иконы украшены цветными эмалями с жемчугом. На раме нанесен традиционный мелкотравный орнамент, созданный в технике чеканки. В орнаменте иконы используются травные завитки, побеги и листья, которые восходят к стилевым особенностям XVII века. Рама иконы выполнена из серебра. Серебро – второй после золота благородный металл. Физические свойства серебра – сравнительно низкая температура плавления, мягкость, ковкость и пластичность – обусловили широкое разнообразие технических приемов в работе с ним. Низкая температура плавления (960, 5 С) позволяет даже в кустарных условиях отливать из него сложнейшие модели. Ковкость металла позволят создавать различные сложные формы. Пластичность серебра дала мастерам возможность разработать техники чеканки и филиграни. А благодаря его мягкости ювелиры издавна применяют гравировку и вырезную технологию. Мастеров привлекала и внешняя красота металла – его изысканный “серебристый” цвет и мягкий блеск при полировке. В изготовлении рамы для иконы были применены штамповка и чеканка. Штамповка – один из видов обработки драгоценного металла механизированным давлением. Штамповка заменяет многие трудоемкие ручные операции в производстве изделий из драгоценных металлов. При помощи штампа, с вырезанной на нем углубленно деталью изделия, орнамента или фигуры массовые изделия изготавливаются простым, быстрым и относительно дешевым приемом. Чеканка - один из видов холодной обработки металла. Эта техника основана на одном из самых главных свойств серебра – пластичности, тягучести. С помощью чеканки создаются самые разнообразные художественные произведения. Оклад позолоченный. Известно, что главным способом золочения является метод ртутного амальгамирования, называвшегося “золочением через огонь”. Однако в середине XIX в. был введен более быстрый, простой и дешевый способ золочения – гальванический. Мастера серебряники золотили церковные предметы, в частности, оклады икон для предохранения изделий от воздействия сероводорода, находящегося в окружающей среде, и для придания им большей пышности и “благородства”. Обратимся к технике эмали по скани, которой украшена рама иконы. Необходимо отметить, что эмаль по скани – исконно русская традиция украшения серебра, применявшийся русскими мастерами начиная с XVI в. Данная техника заключается в следующем: на металлическую поверхность напаивается орнамент из плющенной в виде ленточек скани, образующей ячейки в виде лепестков, листьев, кругов и т. п., которые заполняются разноцветной эмалью. Сканные работы с эмалью никогда не полируются, так как эмаль лежит несколько ниже сканного орнамента и для полировки недоступна. Только в колечках скани эмаль лежит высоко, как жемчужины или бусины (перлы). Помимо богатого эмалевого декора, икона украшена жемчугом. Известно, что в России в большом количестве добывался речной жемчуг. Его находили на Севере, особенно в реках Кольского полуострова. Жемчуг широко использовали для украшения ювелирных изделий в средневековой Руси. Именно поэтому жемчужные дополнения на окладах второй половины XIX – начала XX в. стали одним из признаков русского стиля. Яркие эмалевые венцы иконы также восходят к церковным памятникам конца XVII в. Оклад отличает богатая палитра, сложность и разнообразие орнаментальных композиций, высокое качество. Обратимся к другой окладной иконе начала XX века фирмы П. А. Овчинникова. “Богоматерь Иверская”. Находится в “Серебряной кладовой” Государственного музея истории религии в Санкт-Петербурге. “Богоматерь Иверская”. (Серебро, эмаль, скань, золочение, жемчуг, дерево, темпера. 12,0х11,0). (Илл. 2). Иверская икона Божьей Матери – вариант иконографии Богородицы, относящийся к типу Одигитрия (греч. – Путеводительница) – в византийском и древнерусском искусстве один из основных иконографических типов Богородицы с поднятой правой рукой, указующей на Младенца, прямо сидящего на Ее левой руке. Символически отображает догмат о том, что спасение возможно только через воплотившегося Бога – Иисуса Христа. Иверская икона Божьей Матери – одна из наиболее известных чудотворных икон на Руси. Согласно преданию, в IX в. во время иконоборчества икона находилась в доме вдовы. Когда иконоборцы обнаружили икону, то один из них пронзил себя копьем. Из пораженного места потекла кровь. Потрясенный воин раскаялся и принял монашество. Чтобы спасти икону от иконоборцев, вдова пустила образ в море. Спустя много лет икона чудесным образом явилась в огненном столбе близ Иверского монастыря на Афоне, где находится и сейчас. Список иконы привезен в Москву в 1648 году и помещен в Иверскую часовню Воскресенских ворот у въезда на Красную площадь. В 1929 году часовня была разрушена. Сейчас икона находится в храме Воскресения Христова в Сокольниках.
В начале XX века изделия из серебра в “новорусском” стиле в целом сохранили особенности декора второй половины XIX века. Тем не менее в русском художественном серебре начала столетия отчетливо прослеживаются и новые черты. Особенно это заметно на примере изделий из серебра с эмалевой декоративной отделкой, которая получила большее распространение, чем в последней трети XIX века. Появились и технические приемы, присущие только “новорусскому” стилю, например сочетание полудрагоценных или поделочных камней с горячими эмалями по скани или горячими расписными эмалями. Эта тенденция прослеживается и в окладе иконы “Богоматерь Иверская”. Рама, венцы и фон оклада украшены многоцветной эмалью по сканному орнаменту, ризы Богоматери и Младенца шитые из жемчуга. Отметим, что в России со времени принятия христианства самым распространенным видом иконопочитания было украшение икон. С особенной любовью наряжали богородичные иконы, привешивая к ним все виды мелких женских украшений: серьги, рясы, бусы, кресты, монисты. Существовали и другие, специфические иконные украшения, такие как убрусы, цаты, ожерелья, зарукавья, имитировавшие женский наряд. Основным материалом, из которого их делали, был жемчуг.
Жемчужные уборы икон представляют один из оригинальных видов жемчужного шитья, развивавшегося на протяжении нескольких столетий. Изначально жемчугом вышивали на тканной основе. Однако в более поздний период стали преобладать целиковые жемчужные ризы, на которых вместо тканной основы начали использовать необычную модную цветную фольгу. Сначала вырезали и склеивали (из слоев ткани, бумаги, картона) плоскую ризу на фигуру святого. Затем на эту плоскую основу накладывали цветную фольгу, а поверх нее – жесткий ажурный кожух, на который нашивали жемчуг. Ризы Богоматери и Младенца в иконе “Богоматерь Иверская” выполнены в более поздней технике, характерной для последней трети XIX века. Фигурно вырезанные узорные картоны, вынизанные жемчугом и нашитые на жесткий подклад прикреплены сначала на многоячеистую серебряную сетку, под которую затем подкладывалась фольга. Замена тканной основы другими материалами стала этапным поворотом в технологии изготовления жемчужных иконных риз. Ослепительная белизна жемчуга на ризе иконы контрастна и в то же время нейтральна по отношению к яркому эмалевому окладу, частью которого она является. Художественная выразительность усилена игрой крупных и мелких зерен, сконцентрированных в узловых местах рисунка. На жемчужном поле мы видим множественность параллельных жемчужных рядов, а линии из более крупных зерен выводят рисунок складок одежды. Виртуозно подобранный жемчуг создает впечатление скульптурной лепки с легкой светотеневой игрой. Талантливому замыслу этой вещи адекватно и безупречное исполнительское мастерство. Венцы Богородицы относятся к образцам декора икон конца XVII в. После полуторастолетнего им возвращено коронообразное завершение. В целом, жемчужные ризы икон, созданные в комплексе с драгоценными окладами в ювелирных мастерских относятся к ценнейшим образцам жемчужного рукоделия. В конце XIX – начале XX века крупные предприятия и фирмы к разработкам образцов привлекали профессиональных художников. Поэтому жемчужные изделия позднего периода отражают наивысшие достижения в художественном и технологическом плане. Появление новых технологий во второй половине XIX – начале XX века, развитие и расширение промышленного производства, обращение к национальной тематике в рамках “русского стиля” способствовало стремительному развитию ювелирной фирмы П. А. Овчинникова. 1.2. Особенности технических приемов в работе над иконным окладами ювелирной фирмы И. П. Хлебникова. В утверждении и развитии национального направления в золотом и серебряном деле велика роль фирмы Ивана Петровича Хлебникова (1819-1881), которая выполняла изделия во всех основных стилях второй половины XIX – начала XX века. Впервые имя И. П. Хлебникова прозвучало на Всемирной выставке в Вене в 1873 году, где витрина его произведений обратила на себя серьезное внимание экспертов и заслужила две медали. Хлебников продемонстрировал удачно подобранную и разнообразную коллекцию изделий в русском стиле. Особенно были отмечены створы складня, украшенные эмалью (медаль за разработку стиля родной старины).[12] Фирма была основана в 1870 году в Москве Хлебниковым Иваном Петровичем. С 1880 года фабрика расширяется и вскоре становится многопрофильным ювелирным производством с высоким уровнем механизации, работающим во всех видах золотого и серебряного дела. С этого момента фирма стала называться “Торговый дом И. П. Хлебникова с сыновьями и К ”, дело Ивана Хлебникова продолжили его сыновья: Михаил, Алексей, Николай, Владимир. При фабрике работали две школы – рисовальная и скульптурная на 50 учеников. В 1882 году на фабрике трудились до 300 мастеров-ювелиров, работавших практически во всех отраслях златокузнечества. Ежегодно на выделку изделий употреблялось до 8000 кг серебра и 160 кг золота; бриллиантовых и цветных камней – на сумму до 600 тысяч рублей. Расширяясь, фирма в 1887 году поглотила известные ювелирные магазины и фабрики Сазиковых в Москве и Петербурге. [13] Фирма Хлебникова уделяла большое внимание художественному уровню своей продукции. Для создания эскизов, рисунков моделей привлекались известные художники. “Товарищество” сотрудничало с художником П. И. Балашовым, академиком живописи Н. В. Набоковым, использовало рисунки архитектора В. А. Гартмана. Сыновья Хлебникова принимали участие в художественном оформлении изделий. Фирма славилась чеканными изделиями, работала во всех видах эмалевого производства, а также с чернью. Разнообразие ювелирных техник было типично для конца XIX – начала XX века. Золото, серебро, бронза в изделиях мастеров умело соединялись с цветными камнями, деревом, хрусталем. С первых лет существования фирмы ее продукция пользовалась большим спросом. Икона “Успение Пресвятой Богородицы” (Влахернская). Оклад фирмы И.П.Хлебникова.1896г.(Илл.3). Икона восходит к инографическому типу древнейшей и чудотворной иконы Киево-Печерской Лавры, известной с 1085 года. Икона, как и древняя, писана на кипарисной доске. Как было отмечено, во второй половине XIX – начале XX в. в ювелирном деле отмечен интерес к древнерусскому искусству, поэтому создаются копии древних подлинников. Сергей Вашков, художник московской ювелирной фирмы Товарищество Оловянишниковых, по вопросу копийности древних образцов отмечал: “Древне-христианское искусство имеет множество добрых семян, из которых могут и должны вырасти пышные цветы религиозного искусства… Почему, выбирая для церкви утварь, большинство из нас инстинктивно предпочитает формы русского искусства до XVIII столетия? Не потому, что формы искусства XVIII и последующих веков менее красивы и изящны, чем другие, а потому, что они не одухотворены той религиозной идеей, какой полны древние образцы”.[14] Итак, становится очевидным, что такое явление как копийность в церковной иконописи, живописи, прикладном искусстве связано с новым осмыслением национальной самобытности.
Обратимся к иконографии древнего образа. Богоматерь почивает на одре, перед которым изображено стоящее Евангелие (в древней иконе в нем находились мощи семи мучеников - Артемия, Полиевкта, Леонтия, Акакия, Арефы, Иакова, Федора). При главе Богоматери стоят шесть апостолов, из них Петр с кадилом в руке; в ногах пять апостолов. В центре одра изображен Спаситель, держащий в пеленах душу Богоматери, над ним два крылатых ангела, которые держат убрусы. Особую ценность имеет редкий по художественному убранству оклад иконы. Он серебряный (84 проба), позолоченный, с драгоценными камнями и французскими стразами. Оклад полностью закрывает икону, кроме ликов и рук. Как было отмечено, использование сочетания драгоценных и полудрагоценных камней в украшении серебра является характерной чертой “новорусского стиля” конца XIX – начала XX в. Многофигурная композиция выполнена в технике высокой чеканки: святительские одежды со складками проканфарены, то есть их поверхность при помощи чекана сделана матовой и зернистой. Одежды заполнены французскими разновеликими стразами. Имитацию белых самоцветов принято называть “стразы”, по фамилии их изобретателя, французского ювелира Страза. Стразы отличаются от натуральных камней тем, что они не имеют кристаллической структуры и менее тверды, чем камни. [15]
Широкие поля рамы и рельефные наугольники представляют фантастический узор из драгоценных камней, восходящий к узорочью древней Руси ХVII века.Ажурные сердцевидные клейма заполнены розетками с отходящими от них ветками и ромбами. Драгоценные камни составляют необычные формы растительного орнамента, близкого цветовой гамме эмалей, с ликующей полихромией, пластической насыщенностью и многозвучием. В декоративном решении нашла выражение характерная для работ знаменитой фирмы манера - контрастное сопоставление различных технических приемов и фактур: живописи, гладкой поверхности оклада, проканфаренных одежд и чередовании различных оттенков драгоценных камней - зеленых, красных, синих, белых - сверкающих и искрящихся в рельефном декоре. Икона и уникальный оклад вместе представляют большую художественную и историческую ценность. Возможно, что икона была выполнена по индивидуальному заказу ко дню коронации для поднесения Императору Николаю II и Императрице Александре Федоровне. Создавая подобные драгоценные "копии", фирма демонстрировала свое мастерство, возобновляя технические и художественные приемы далеких предшественников, достойным преемником традиций которых она вошла в историю золотого дела России. “Барельефное изображение храма Христа Спасителя” было выполнено в 1890 году. (Серебро, чеканка, гравировка, золочение, живописная эмаль. 39,5х32,0.). Храниться в Санкт-Петербурге, в Государственном музее истории религии. (Илл. 4). Данная работа отличается необычным художественным решением. Барельеф был выполнен на голубом шелке, а введенные в его композицию иконы повторяют фрески из разрушенного храма. К сожалению, в 1933 году кресты с барельефа были срезаны так как данное произведение противоречило политике советского правительства. Барельеф выполнен в технике гравировки. Гравировка – это резьба тонких линий узора, исполненная заостренным клинком, так называемым резцом или штихелем, по заранее нанесенному на поверхность предмета рисунку. Эта техника осуществляется за счет мягкости серебра, что дает возможность вырезать на нем различные узоры и изображения. Как было отмечено в начале раздела, фирма успешно работала во всех видах эмалевого производства. В рассматриваемом барельефе использована техника так называемой живописной (расписной) эмали. Она заключается в том, что вся поверхность серебряной пластинки покрывается слоем однотонной эмали и обжигается, а по этому фону с помощью кисти наносится особыми эмалевыми (силикатными) красками рисунок, после чего предмет опять обжигается. Чтобы предохранить живопись от стирания при полировке и от царапин, эмаль покрывают фондоном – чистой, прозрачной стекловидной массой. Оборотная сторона пластинки обязательно покрывается контрэмалью. Живописная эмаль развивается в России с конца XVII в. и получает широкое распространение в XIX веке. В данном случае мы вновь наблюдаем обращение к исконно русским традициям. Барельеф был изготовлен в 1890 г. по заказу причта храма и поднесен в дар московскому генерал-губернатору князю В.А.Долгорукову, многие годы руководившему строительством храма. Барельефное изображение храма Христа Спасителя относится к числу интереснейших работ фирмы И. П. Хлебникова. Обратимся к кремлевскому собранию произведений ювелирной фирмы И. П. Хлебникова. Это собрание уникально по своему составу. Помимо богатой и представительной коллекции бытовых и подарочных изделий, отличающейся редким многообразием типов, форм и декоративных мотивов и показывающей эволюцию в течении первой половины XIX – начала XX в., оно включает исполненные специально для Кремля монументально-декоратвные произведения, украшающие его древние соборы, - иконостасы и металлические покрытия на надгробиями митрополитов и патриархов. Деятельность фирмы, связанная с кремлевскими заказами, представляет интересую страницу отечественного искусства. Необходимо отметить, что в XIX веке чести выполнять императорские заказы удостаивались ведущие ювелирные фирмы, фабрики и мастера России – П. Сазиков, П. Овчинников, А. Постников, К. Ганн, И. Морозов. Московская дворцовая контора неоднократно приглашала фирму И. П. Хлебникова для выполнения разных работ. Как сообщают документы архива, магазин И. Хлебникова поставлял свою продукцию в Кремль с 1867 года. Фирме Хлебникова доверили и кремлевские заказы особого рода – крупные, монументально-декоративные работы по оформлению интерьеров соборов. Необходимость в таких работах возникла в связи с большой реконструкцией, проводившейся в кремлевских соборах во второй половине XIX – начале XX века. Москва выступала как хранительница древних традиций: привычный уклад московского купеческого быта, древние церкви и соборы, богатейшие собрания отечественной старины – все способствовало созданию в старой столице произведений в национальном, “историческом” духе.[16] К значительным памятникам такого рода относится иконостас Благовещенского собора, выполненный фирмой И. П. Хлебникова в 1896 году. Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля был создан в 1895-1896 годах (части конца XVIII – середины XIX в.) из бронзы, серебра, меди, железа, слюды и дерева; в техниках чеканки, резьбы, эмали, канфарения, золочения. (820х1080). (Илл. 5). Этот иконостас заменил прежний, тоже битый металлом, который был создан в 1881 году вместо деревянного тяблоидного иконостаса. Проканфаренная поверхность шестиярусного бронзового золоченого иконостаса декорирована высокорельефной чеканкой и разноцветной эмалью детально разработанного сложного узора, состоящего из мотивов, характерных для русского искусства XVII века: спиралевидных побегов, листьев, цветов, гирлянд, виноградных лоз. Излюбленные в средневековой Руси цветовые эффекты использованы в иконостасе при исполнении колонок. Здесь прорезные виноградные лозы наложены на белый, голубой, коричневый эмалевый фон, переливающийся мягкими сочетаниями тонов и контрастирующий с матовым металлом. В нижней части иконостаса, в круглых мишенях помещены выполненные вязью надписи. Мастера фирмы, подражая надписям XVII в., вписали в небольшое пространство длинные тексты с тесно расположенными стилизованными буквами. Иконостас Благовещенского собора был последней значительной страницей в истории интерьера этого храма. Блистающий позолотой и разноцветьем эмали, он стал достойным обрамлением древних икон, соединив их в единый ансамбль – доминанту внутреннего убранства древнего собора.
Особенно много и успешно фирма трудилась над оформлением интерьера Успенского собора Московского Кремля. (Илл. 6). Мастерами фирмы выполнены пристенные иконостасы у северной и южной стен, а также киоты для западной. Известно, что 1898 году на пожертвованные старостой собора М. А. Морозовым деньги были построены иконостасы вдоль северной и южной стен. В журнале “Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования” С. Я. Коварская так описывает иконостасы Успенского собора: “…Они представляют собой рамы с прекрасным карнизом вверху”.[17]В связи с празднованием 300-летия дома Романовых в соборе проходили большие реставрационные работы. С марта 1913 года по декабрь 1914 года фирма выполнила все заказы по реставрации старых памятников и сооружению новых. В 1913 году быстро – всего за 21 день – и при отличном качестве фирма выполнила трехъярусный басменный оклад иконостаса в неорусском стиле в приделе Дмитрия Солунского Успенского собора. [18]
Все изделия фирмы для кремлевских соборов отличаются масштабностью и декоративностью, тщательностью и точностью работы. Создавая свои произведения в сердце России, одна из лучших московских ювелирных фирм демонстрировала преемственность традиций древнерусских мастеров, с замечательными творениями которых стали соседствовать создания мастеров конца XIX – начала XX века. Ювелирная фирма московского фабриканта Ивана Петровича Хлебникова была одной из ведущих в России во второй половине XIX – начале XX века. Использование мастерами старых традиций и новых техник, обращение к стилям разных эпох и работа на базе мощного, отлично организованного промышленного производства определило высокий художественный уровень их произведений. Творчество этих мастеров заслужило достойную оценку своих современников, и в наши дни мы продолжаем восхищаться им. 1.3. Русский стиль в украшении богородичных икон ювелирной фирмы А. М. Постникова. В 1868 году Постников Андрей Михайлович основал ювелирную фирму. На фабрике работало 63 мастера. Годовой оборот составлял 250 000 рублей. [19]С 1870 года фирма – участник всероссийских и всемирных художественно-промышленных выставок, имела награды. С 1877 года фирма имела звание придворного поставщика и право ставить изображение двуглавого орла на своем клейме. Фирма изготовляла различную посуду и культовые предметы, славилась произведениями из серебра, выполненными в технике скани (филиграни). Икона Богоматерь Одигитрия Смоленская с Алексием Митрополитом и Марией Египетской на полях, в окладе, выполненном в 1875 году из серебра 84°, страз; в техниках чеканки, гравировки, золочения, скани и зерни. (36,8х30,2; риза 26,1x20,8). (Илл. 7). Смоленская икона Божией Матери – одна из чудотворных икон, особо почитаемых в России. Восходит к образу, написанному при земной жизни Богородицы. Первая икона, прибывшая в 1046 г. на Русь из Византии вместе с царевной Анной. Впоследствии князь Владимир Мономах перенес икону в Смоленск. Изображение на иконе относится к иконографическому типу Одигитрия. Богородица с восседающим на Ее левой руке благословляющим Младенцем представлена фронтально. Правую руку Богоматерь держит перед собой. В левой руке Богомладенца – свиток. Оклад с накладным чеканным двойным венцом и сканной ризой. В среднике (основная центральная часть иконы, в которой размещается изображение главного сюжета иконы) - прорези для личного письма, на полях - контуры двух фигур предстоящих святых, обращенных к центральному образу.Оклад отличается использованием разнообразных техник ювелирного искусства. На полях – чеканный орнамент в виде непрерывно завивающегося побега с листьями. Венцы с ажурным верхним краем украшены стилизованным растительным орнаментом в виде виноградной лозы. Поверхность фона проработана канфарником. Это подчеркивает рельефность орнамента на полях и венцах. Особую выразительность образу придает сканная риза с ажурным орнаментом, дополненным мелкой и крупной зернью, имитирующей жемчуг. Скань и зернь – техники, известные еще в Древней Руси. Скань – древнерусское название, от “скать”, сучить, свивать нити. Западноевропейское обозначение той же техники – филигрань, от filum – нить и granum – зерно. Один из наиболее распространенных технических приемов ювелирного дела, известный с древнейших времен. Изделия из скани состоят из ажурного орнамента (иногда напаянного на металлический фон), выполненной из тонкой серебряной проволоки, скрученной в виде веревочек, и гладкой. Гладкая проволока протягивается (проволакивается) через ряд отверстий в стальной пластинке, неподвижно укрепленной в тисках или на выемчатом станке. Так как отверстия постепенно уменьшается по диаметру, проволока становится после прохождения каждого из них все тоньше. При протягивании приходится неоднократно обжигать проволоку, чтобы нет порвать ее, и смазать ее заостренный кончик маслом (или натирать воском), чтобы он легко проходил в отверстия. Для получения самой тонкой проволоки употребляются также медные кружки со вставленными в центр просверленным алмазом или сапфиром, через отверстие в котором протягивается проволока. В сканных изделиях применяется проволока гладкая, иногда пропущенная через вальцы, превращающие ее в ленточку, а также круто свитая в веревочку из двух или трех нитей. Эти веревочки изготовлялись при помощи сучильного станка, называемого дрелью, приводящегося в движение смычком из ремня и палки. Сканные веревочки, так же, как и гладкая проволока, большей частью пропускаются через плоские вальцы, после чего получается ленточка, у которой рубчатыми остаются лишь верхний и нижний край, а боковые части становятся плоскими, гладкими. Если мастер делает сканный орнамент на металлическом фоне, то рисунок наносится на поверхность металла. По рисунку мастер выгибает и раскладывает отрезки гладкой и свитой в веревочки скани при помощи щипчиков, обмазывая при этом каждую частицу орнамента или столярным клеем или ацетоновым нитролаком, прикрепляя ее таким образом к металлу. Пластинку с набранным сканным рисунком мастер плотно скручивает тонкой железной проволокой, чтобы не сбивался рисунок, смачивает водой и посыпает легкоплавким серебряным припоем, смешанным с бурой. Затем он кладет пластинку на кусок древесного угля или асбеста и напаивает скань, направляя на нее пламя при помощи паяльной трубки (февка). При изготовлении ажурной скани повторяется тот же процесс, с той лишь разницей, что рисунок накладывается не на металле, а на бумаге, которая во время пайки сгорает. Готовый сканный предмет “отбеливают”, т. е. кипятят в слабом растворе серной кислоты и, если нужно, местами полируют. Со сканью неразрывно связана зернь – мелкие металлические шарики, напаянные на сканный орнамент. Для того, чтобы сделать большое количество одинаковых по размеру шариков зерни, мастер прежде всего должен нарезать равные по длине и диаметру отрезки проволоки. Для ускорения этого процесса проволока наматывается спирально на цилиндрический стержень, а затем эта спираль разрезается. Эти несомкнутые колечки, равные по размеру, раскладываются щипчиками на небольшом куске древесного угля, на котором сделаны ряды небольших углублений, после чего на них направляют струю пламени. Расплавленные колечки каплями скатываются в углубления, сд6еланные в угле, и застывают в виде шариков. Можно получать зернь и иным путем: отрезки проволоки или колечки не раскладываются на куске угля, а пересыпаются угольной пылью и плавятся в тигле. Шарики зерни приклеивают на соответствующих местах в орнаменте, посыпают припоем и напаивают на сканный предмет. В сканый орнамент иконы Богоматерь Смоленская введена зернь различного размера, частично крупной, производящей впечатление красивого жемчужного низания.
Излюбленный мотив сканых изделий Древней Руси – спирально изогнутые стебли с мелкими отростками и непрерывный вьющийся стебель с побегами с двух сторон – часто повторялся сканщиками в XIX веке, но конец каждого отростка они украшали зернышками зерни, а иногда и весь стебель сплошь покрывали полосой блестящих шариков.
Также в этот период серебряные иконные ризы активно вводили большое количество страз, что придавало декоративность убранству иконы. Сочетание серебряной сканной ризы с позолоченным рельефным орнаментом полей отличает это произведение середины 1870-х гг., созданное в период расцвета известной московской фирмы A. M. Постникова. Умелое использование скани в украшении окладов икон – одна из отличительных особенностей произведений этой ювелирной фирмы. Неслучайно среди экспонатов Всероссийской художественно-промышленной выставки 1882 г. в Москве внимание привлекли оклады со сканью работы мастеров фабрики A. M. Постникова. Икона в окладе имеет историко-культурное, художественное, научное и музейное значение. Подводя итог, отметим, что стилевые приемы 1870 – 1890-х годов отличаются необычайным разнообразием. Появление новых технологий во второй половине XIX – начале XX века, развитие и расширение промышленного производства, многочисленность московских ювелирных фирм обеспечивало разнообразие художественных и технических приемов украшения и обработки отечественного серебра. Совместно разрабатывая в рамках “русского стиля” национальную тематику и декоративное убранство вещей, ювелирные фирмы формировали единый, панорамный взгляд на художественное серебро, создавали его зрительный образ, решали общие задачи декоративного оформления. Вместе с тем каждая из фирм, пользуясь широким перечнем художественных и технических приемов, имела и свои пристрастия, которые делали ее индивидуально узнаваемой среди остальных. Так, фирма Постникова специализировалась на изделиях, выполненных в технике скани; фирма Овчинникова – на изделиях с эмалью; фирма Хлебникова славилась чеканными изделиями, работала во всех видах эмалевого производства, а также с чернью. Также в это время идет активное возрождение декоративных принципов, присущих древнерусскому искусству и это определило своеобразие московских ювелирных изделий второй половины XIX – начала XX в. “Тонко стилизуя христианские символы и варьируя мотивы древнерусского искусства, ювелиры сумели соединить их с современными формами”. [20]С середины XIX в. копируются древнерусские церковные орнаменты, используются народные мотивы для создания оригинальных произведений. Исходя из вышеизложенного, можно утверждать, что московская ювелирная школа складывается в русле национального художественного стиля, который нашел свое яркое воплощение в предметах светского и церковного искусства. ГЛАВА II. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СЕРЕБРО ПЕТЕРБУРГА В КОНТЕКСТЕ ЕРОПЕЙСКИХ ЮВЕЛИРНЫХ ТРАДИЦИЙ. Перейдем к анализу петербургской ювелирной школы и рассмотрим основные стилевые особенности серебряных окладов, изготовленных мастерами-ювелирами в Петербурге. Как было отмечено в предыдущей главе, во второй половине XIX-начале XX вв. главными центрами ювелирного искусства становятся Петербург и Москва, города с разной исторической судьбой и разными традициями, вокруг которых складываются две основные художественные школы России. По мнению В. В. Скурлова, эксперта русского отдела аукциона Christey, “в золотом и серебряном деле изначальная ориентация Петербурга на западноевропейскую культуру и моду сохранялась во второй половине XIX – начале XX в., являясь одной из отличительных черт его художественной школы”.[21] Не случайно в Петербурге, а не в Москве возникло объединение художников “Мир искусства” с его ретроспективными увлечениями и стремлениями к европеизации русской культуры. Петербург был законодателем мод и направлений, отражал связь с миром, был залогом единения России и Европы, и на него ориентировались мастера и художники России. И именно в Петербурге, с его роскошными дворцами и блестящей придворной жизнью, под Высочайшим Императорским покровительством творили золотых и серебряных дел мастера. Отличительная черта в золотом и серебряном деле Петербурга, как уже было сказано, изначальная ориентация на западноевропейскую культуру и моду. Здесь были богатейшие собрания и коллекции искусства, сохранились традиции совместной работы русских мастеров с иностранными, сложившиеся при Петре I. Среди петербургских ювелирных фирм славились своими украшениями К. Болин, Х. Кеммерер, Л. Зефтинген, К. Ган. Фирма Болина выполняла многочисленные заказы царской семьи и двора. В 1874 году Александр II подарил великой княгине Марии Александровне парюр с бриллиантами и рубинами работы этой фирмы. Среди наиболее любимых изделий и камней Болина были - головные уборы из бриллиантов и жемчуга, браслеты и серьги с рубинами, броши аметистовые. Московское отделение фирмы Болина в основном занималось производством серебряной посуды, предметов быта и туалета. Представители фирмы специально изучали орнаменты русской посуды XVIII века, делали фотоснимки с них в фондах Императорского Исторического музея в Москве в 1908, 1910 годах.[22] Всемирное признание получили произведения придворного поставщика, владельца ювелирной мастерской, основанной в 1873 году, Карла Августа Фердинанда Гана. Изделия К. Гана отличались превосходным качеством исполнения, утонченной палитрой эмали, элегантностью форм, были отмечены на Всемирной выставке в 1893 года в Чикаго. Наиболее известными работами мастерской Гана были - корона с диадемой и кокошником (1896г.), триптих с портретами царской семьи. Однако перечисленные фирмы не изготавливали предметов церковного искусства. Поэтому необходимо перейти к анализу двух крупнейших петербургских фирм второй половины XIX – начала XX вв. – фирма Карла Фаберже и фабрика братьев Грачевых, которые выполняли культовые предметы из серебра, в том числе и оклады икон.

2.1. Фирма Густава Фаберже как ведущая петербургская ювелирная мастерская. Символом расцвета золотого и серебряного дела стала всемирно известная петербургская фирма, которую возглавлял Густав Фаберже. Фирма Фаберже помимо Петербурга имела свои филиалы в Москве, Одессе, Киеве и в Лондоне. Она была основана в 1842 году в Петербурге Густавом Фаберже. В 1872 году, после его смерти, фирма перешла к его сыновьям, Карлу и Агафону. В 1887 году был открыт филиал фирмы в Москве, который специализировался на изготовлении крупных изделий из серебра. К 1890 году фирма насчитывала 204 мастера. Годовой оборот составлял 164 000 рублей. Круг изделий фирмы Фаберже необычайно разнообразен – украшения, рамки, скульптура, сервизы, предметы культа и быта. В 1882 году фирма получила золотую медаль на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве, в 1885 году – золотую медаль на Нюрнбергской выставке искусств. С 1885 года фирма Карла Фаберже имела звание Придворного поставщика и право ставить изображение двуглавого орла на своем клейме.
Фирма работала во всех видах ювелирного искусства, в том числе с эмалями, и считалась одной из самых лучших в их производстве. Наиболее характерной для нее стала эмаль по гильошировке – обычно прозрачная, которая в сочетании с изысканной графикой резного узора фона украшала самые разные предметы. В распоряжении фирмы было более 100 оттенков различных цветов, что давало возможность создавать тончайшие переливы.
В русском прикладном искусстве издавна значительное место принадлежит поделочному камню. Изумительное богатство красок материала, разнообразие причудливых узоров, возможность применять полировку и создавать различные формы сделали его незаменимым материалом для ювелиров. Новым явлением в камнерезном искусстве стали изделия фирмы Фаберже. Карл Фаберже широко использует самоцветы Урала, Сибири, Кавказа, часто дополняет их драгоценными камнями, эмалями, цветным золотом. В одном произведении моли сочетаться различные оттенки золота, утонченная гамма эмалей и драгоценных камней. Изысканность, особый эстетизм форм, сочетаний фактур, цвета – главные черты изделий фирмы. Икона “Богоматерь Иверская”, оклад к которой был выполнен на фирме Фаберже в 1899 – 1908 году. Дерево, серебро; живопись, штамповка, чеканка, золочение. 37,0х22,5. Сергиево-Посадский историко-художественный музей-заповедник. (Илл. 8). Икона Иверской Божьей Матери – вариант иконографии Богородицы, относящийся к типу Одигитрия. Согласно преданию, в IX веке во время иконоборчества икона находилась в доме вдовы. Когда иконоборцы обнаружили икону, то один из них пронзил образ копьем. Из пораженного места потекла кровь. Потрясенный воин раскаялся и принял монашество. Чтобы спасти икону от иконоборцев, вдова пустила образ в море. Спустя много лет икона чудесным образом явилась в огненном столбе близ Иверского монастыря на Афоне, где находится и сейчас. На иконе изображена Богоматерь, которая склонила голову к прямо сидящему на ее правой руке Младенцу. Богородичный образ иконы пронизан суровой простотой и в то же время изысканностью и одухотворенной утонченностью. Оклад иконы выполнен в стиле модерн, который развивался в России в конце XIX – начале XX века. Первой стадии модерна было свойственно национальное своеобразие. В отличие от русского стиля XIX века, это направление получило название “неорусского” стиля. Задача художников заключалась в создании декора как неотъемлемой части иконного образца. Модерн не отказался полностью от ретроспекции, что связано, главным образом, с неоклассицизмом. Узкая рама иконы “Богоматерь Иверская”, заполнена гравированным пальметтами, сердцевидными элементами и спиралевидными полосками. Скромность отделки превосходит образцы ампира начала XIX в. Икона поступила в музей из Министерства культуры в 1972 году. Серебряный оклад со сложной трехчастной композицией декора присутствует только на раме. В соответствии со стилевыми особенностями модерна, раме отведено минимальное пространство, а орнамент присутствует лишь на краях венцов и каймах риз. Рассмотрим раму другой иконы, также выполненной в стиле модерн, однако сохранившую в себе особенности неоклассицизма. “Святые Елизавета и Захарий”. (Фирма К. Фаберже. Мастер Ю. Раппопорт. 1902. Серебро, литье, золочение, дерево, металл, масло. 39,0х24,5). Икона входит в собрание Государственного музея истории религии в Санкт-Петербурге. На серебряной накладной табличке иконы надпись: “Пажи-кавалергарды родному корпусу. 1802-1902.” (Илл. 9). Раппопорт Исаак Абрамович - один из выдающихся мастеров фирмы Фаберже, был владельцем собственной мастерской серебренных изделий. Техника литья, в которой выполнена рама иконы, основана на сравнительно легкой плавкости серебра. Мастер лепит модель из воска или глины и по модели изготавливают форму, чаще всего разъемную. В форму вливается через ее горло расплавленный металл, который заполняет все пустоты и точно воспроизводит модель. После этого поверхность готового предмета шлифуется и прочеканивается. Для изготовления полых предметов внутри формы на проволоках укрепляется деревянное ядро – как бы грубая вторая модель меньшего размера; металл вливают между ядром и стенками формы, благодаря чему полученный предмет остается внутри полым. В обрамлении иконы очевидно влияние архитектурных форм. С правой и левой стороны на раме выполнены две коринфские колонны. Это решение – основная тенденция стиля модерн. Икона является одним из интереснейших экспонатов в Серебряной кладовой Государственного музея истории религии. В целом фирма Фаберже специализировалась на изготовлении ювелирных украшений, а также так называемых “ objects de lux”, “objects de art” – предметов искусства, отличавшихся высоким техническим качеством исполнения, которые чрезвычайно популярны среди коллекционеров и в наши дни. Однако оклады икон, выполненные фирмой Фаберже, также показывают высокий уровень профессионализма и отражают основные тенденции, характерные для стиля модерн. 2.2. Серебряные оклады ювелирной фирмы братьев Грачевых. Фирма была основана в 1866 году Грачевым Гавриилом Петровичем, который владел ею до 1873 года. После его смерти дело продолжили сыновья Михаил, Симон и Григорий и фирма стала называться “Братья Грачевы”. С 1888 года являлась участником всероссийских и всемирных художественно-промышленных выставок. На всемирных выставках в Париже 1889 и 1900 годов фирма заслужила золотые медали, в 1893 году бронзовую медаль за эмалевые и филигранные изделия. В 1892 году фирма получила звание Поставщика Двора и право ставить двуглавого орла на своем клейме. Михаил и Григорий Грачевы способствовали тому, что художественные изделия их фабрики приобрели большую известность не только в России, но и заграницей и пользовались значительным спросом. В 1900 году был основан торговый дом «Братья Грачевы». Кроме того, фирма имела магазин на Невском проспекте. Фирма славилась производством золотых, серебряных изделий и предметов, изготовлявшихся гальваническим методом. По своему стилевому почерку фирма тяготела к общеевропейским направлениям историзма – “необарокко”, “неорококо”, “неоклассицизм”, позже, в начале XX века – к модерну. А также изготовляла изделия с эмалью в русском стиле. Братья Грачевы были исполнителями, главным образом, церковных заказов. Также они создавали различные изделия из серебра с эмалью: скульптуру, столовые и чайные сервизы, посуду. Но церковный ассортимент определял стилистику произведений фирмы. Следует отметить, что в отличие от московских ювелиров, творчество которых целиком совпадало с основными направлениями русского стиля в отечественном прикладном искусстве, петербургские мастера-ювелиры второй половины XIX- начала XX вв. были более ориентированы на западную традицию. Этот вывод подтверждают произведения фирмы Грачевых, относящиеся к предметам церковного культа. Например, складень с изображением Спаса с детьми, св. Марии Магдалины, св. Александра Невского, Св. Николая Чудотворца. (1899, серебро, позолота, эмаль, 25,6х17,0). (Илл. 10). Складень в церковном искусстве – это уменьшенный вариант иконостаса, состоящий из нескольких соединенных петлями, складывающихся створок с иконами, который предназначался для путешествующих. В той же стилевой направленности выполнены иконы “Ангел-хранитель” (Конец XIX в. Серебро, скань, эмаль, золочение, металл, масло. 10,7х8,0). (Илл. 11); и “Святая Евфросиния Суздальская”. (Начало XX в. Серебро, чеканка, золочение, дерево, масло. 5,0х3,8). (Илл. 12). Иконы написаны в академической манере, однако оклады относятся к русскому стилю конца XIX – начала XX века. Мастера используют эмаль по скани, чеканку, золочение. Фирма Грачевых, несмотря на общеевропейскую художественно-стилевую ориентацию и период истроизма, оставалась верной духу национального искусства. Среди петербургских ювелирных предприятий второй половины XIX века она наиболее тесно примыкала к основному направлению русского стиля.
В целом, культовые и светские серебряные произведения второй половины XIX – начала XX в., выполненные петербургскими ювелирными фирмами, показывают особую стильность, декоративную манеру, которая исходила из стремления к обновлению национального художественного языка.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
В заключении предпринятого исследования необходимо отметить, что православная икона в окладе вызывает несомненный интерес у современных искусствоведов и экспертов. В свою очередь различные российские музеи дают достаточно широкое представление о русской иконописи различных школ и времен. В Москве самые знаменитые музеи имеют в своей экспозиции отделы русской иконописи. Это, прежде всего, Государственная Третьяковская Галерея, в которой находится самое значительное и известное собрание русской иконы. Галерея основана на частных собраниях, коллекция иконописи ведет свое начало еще с 1890 г., от собрания П. М. Третьякова. На волне небывалого интереса к русской иконе, ее "открытия" на стыке XIX и XX вв. возникают множества частных коллекций. Вскоре после революции 1917 г. в Советской России создан государственный музейный фонд, в распоряжение которого поступают произведения иконописи и из национализируемых частных собраний, и из закрываемых храмов и монастырей. Большинство икон поступало в Государственный Исторический Музей, а в 1930 г. было решено именно Третьяковскую галерею сделать единственным музеем, "ответственным" за древнерусское искусство. Иконопись в музее выделена в Отдел Древнерусского Искусства ГТГ, который занимает несколько залов. Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева (ЦМиАР, Спасо-Андроников монастырь) - единственный московский музей, посвященный исключительно иконописи. Музей создан только в 1947 г. к 800-летию Москвы, а открыт лишь в 1960 к 600-летию Рублева. Под музей была отдана территория Спасо-Андроникова монастыря. Коллекция икон музея является одним из самых известных современных собраний. В ней представлены произведения русской иконописи, созданные в разных художественных центрах – в Москве, Новгороде, Вологде, Поволжье, на Русском Севере, в Палехе и Мстере. Собрание состоит из трех частей: древнерусские иконы (XV – начало XVIII в.), иконы Нового времени (XVIII – начало XX в.) и иконы в драгоценных окладах. Иконы в окладах XVI – начала XX веков из собрания музея дают представление о всем многообразии принципов их декорирования. Особо следует отметить работы ведущих московских фабрик серебряных изделий второй половины XIX века – поставщика Императорского Двора И. П. Хлебникова. Государственный Исторический Музей в Москве в свое время был крупнейшим хранителем иконописи, в послереволюционные годы именно туда свозили иконы из частных коллекция, храмов и монастырей. Но из-за "историко-бытовой" направленности музея в 1930 г. было решено, что за все художественное творчество будет отвечать Третьяковская Галерея, туда и было передано все самые ценные экспонаты. Однако, нынешнее собрание иконописи ГИМ - одно из известнейших. Кроме этого, в запасниках исторического музея крупнейшая коллекция иконных прорисей, увидеть которые можно на иллюстрациях книг, издаваемых музеем. Также в музее находится Отдел Драгоценных металлов, основанный в 1905 году, когда было принято решение о создании Особой Кладовой-сейфа – хранилища для предметов из драгоценных металлов и драгоценных камней. Основой собрания, насчитывающего около 30 000 единиц хранения, стала коллекция известного предпринимателя и мецената П.И. Щукина, состоявшая более чем из 800 памятников русского, европейского и восточного ювелирного искусства. Отдельно необходимо отметить собрание предметов церковного характера с церковными надписями. К числу уникальных относится собрание мелкой пластики XI-XVII вв., икон и богослужебных книг в драгоценных окладах XVI-XVII вв., церковных сосудов, утвари и осветительных приборов. Особый интерес представляет богатейшее собрание работ русских ювелиров «серебряного века», в котором полно и разнообразно отражена деятельность всемирно известных фирм «Фаберже», «Болин», «Сазиков», «Хлебников», «Овчинников» и др. В собрании отдела русского золотого и серебряного дела России XI-XX вв. представлена богатая коллекция церковного ювелирного искусства. Это мелкая пластика (кресты-тельники, кресты наперсные, энколпионы, реликварии, ковчеги, панагии, литые образки и гравированные дробницы, вотивные подвески, костяные, каменные, деревянные иконки в драгоценных окладах), также иконы и складни в драгоценных окладах, отдельные оклады; элементы убранства икон и богослужебных книг, богослужебные книги в драгоценных окладах, литургические сосуды и другая церковная утварь. На основе собрания Отдела, его старейшими сотрудниками во главе с доктором искусствоведения М. М. Постниковой–Лосевой были заложены основы научного изучения русского золотого и серебряного дела, написаны первые и важнейшие, до сих пор актуальные труды по его истории, разработаны лучшие клеймовники, по которым работают специалисты всего мира. В музеях Санкт-Петербурга также находятся богатейшие собрания иконописи. Прежде всего, это Государственный Русский музей. Среди музейных коллекций русской иконописи собранию икон Государственного Русского музея наряду с Третьяковской галереей и Историческим музеем в Москве принадлежит одно из главных мест. Его собрание насчитывает более 5 тысяч икон XII- начала ХХ вв. Возникновение собрания относится ко времени основания Русского музея - к 1898 г. Первые иконы поступили в музей из Академии Художеств в Петербурге, в которой с середины XIX в. существовал Музей Христианских древностей. В их числе были иконы из частных собраний известных собирателей древностей - М.П.Погодина и П.И.Севастьянова. Впоследствии собрание музея быстро пополнялось за счет поступлений из монастырей и частных коллекций. Особое значение имело пожертвование Покровским монастырем города Суздаля 46 икон, большинство из которых хранилось в ризнице монастыря и представляло собой вклады монахинь, принадлежавших к известным и знатным родам. Большую роль в дальнейшей судьбе коллекции Русского музея сыграло приобретение в 1913 г. огромного собрания знаменитого историка и коллекционера академика Н.П.Лихачева, насчитывавшего около 1500 икон. Количество и высокий художественный уровень памятников древнерусского искусства, собранных в Русском музее, позволили создать здесь своеобразный музей в музее - "Древлехранилище памятников иконописи и церковной старины имени императора Николая II", которое было торжественно открыто в 1914 г. Присвоение Древлехранилищу имени Николая II не было простым выражением уважения императору. Николай II принимал непосредственное участие в создании Древлехранилища, жертвуя большие средства на приобретение произведений или принося их в дар, нередко, в качестве "лица, пожелавшего остаться неизвестным". Древлехранилище стало крупнейшим в России государственным собранием древнерусского искусства.
После революции, подорвавшей основы духовной культуры страны, музеи оказались едва ли не единственным надежным хранилищем памятников церковного искусства. Благодаря энтузиазму и усилиям музейных сотрудников в фондах Русского музея стали сосредотачиваться произведения из многих разрушенных или закрытых церквей и монастырей. Среди них были иконы из крупнейшего монастыря русского Севера, основанного в XIV в. - Кирилло-Белозерского, а также Александро-Свирского, Соловецкого, и других монастырей.
После Великой Отечественной войны собрание продолжало интенсивно пополняться, главным образом, за счет экспедиций по сбору памятников древнерусского искусства. Такие экспедиции музей организовывал ежегодно, а иногда по нескольку раз в год. Расцвет экспедиционной деятельности приходится на 60-е годы. В эти годы в музей были привезены сотни икон XIV-XIX столетий. Сегодня благодаря усилиям нескольких поколений музейных сотрудников сложилась коллекция, представляющая большую историко-культурную ценность. Основную часть собрания составляют русские иконы, происходящие из крупных художественных центров Древней Руси, таких как Новгород, Москва, Псков, Ярославль, Вологда, Тверь, а также произведения провинциальных мастеров. К шедеврам коллекции относятся также иконы из иконостаса Успенского собора города Владимира, связанные с именем крупнейшего иконописца конца XIV - первой четверти XV в. Андрея Рублева, группа икон из собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, над которыми в 1502 г. работал замечательный мастер Дионисий с учениками. Большой интерес представляют работы мастеров строгановской школы, крупнейшего иконописца Оружейной палаты XVII в. Симона Ушакова и др. Благодаря многочисленности и разнообразию памятников собрание позволяет с большой полнотой представить путь развития русской иконописи за почти семь веков ее истории. Кроме икон русских мастеров в музее хранится небольшая коллекция византийской и поствизантийской живописи, а также фрагменты стенописей из древнерусских храмов, уникальное собрание факсимильных копий фресок, рукописные и старопечатные книги. Также в Серебряной кладовой Государственного музея истории религии в Санкт-Петербурге представлены уникальные художественные образцы серебряных окладов ведущих российских ювелирных фирм. Всемирно известные аукционные дома также проявляют большой интерес к русским иконам. В апреле 2007 года на торгах аукционного дома Sothbeys икона Казанской Богоматери (26х22,2; 1896) в эмалевом киоте и в окладе с обилием жемчуга работы мастерской Овчинникова, предварительно оцененная экспертами в сумму 3000-5000 $, оказалась продана по конечной цене 17000 $. Также на аукционе Christey в Лондоне в июле 2006 года на продажу были выставлены более 100 икон и проданы практически все лоты. Это говорит о том, что коллекционеров чрезвычайно привлекает русская окладная икона и значительные суммы не останавливают их на пути приобретения поистине замечательных образцов иконописи и прикладного искусства. Однако, необходимо помнить, что икона в драгоценном окладе – это не просто предмет искусства, востребованный на антикварном рынке, но прежде всего это святой образ, который принят и освещен Православной церковью, и является предметом религиозного почитания.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ 1. Икона “Воскресение Христово”, 1886 г. Фабрика П. А. Овчинникова. Москва. Дерево, серебро, жемчуг; штамповка, чеканка, эмаль по скани, золочение. 34,0х28,5. Сергиево-Посадский музей. 2. Икона “Богоматерь Иверская” в окладе. Фирма П. А. Овчинникова. Начало XX в. Серебро, эмаль, скань, золочение, жемчуг, дерево, темпера. 12,0х11,0. Санкт-Петербург. Государственный музей истории религии. 3. Икона “Успение Пресвятой Богородицы” (Влахернская). Оклад фирмы И. П. Хлебникова. 1896 г. Дерево (кипарис), масло, темпера, драгоценные камни, французские стразы, серебро 84°, чеканка, канфарение, Москва. 4. “Барельефное изображение храма Христа Спасителя”. Фирма И. П. Хлебникова. Москва. 1890. Серебро, чеканка, гравировка, золочение, живописная эмаль. 39,5х32,0. Санкт-Петербург, Государственный музей истории религии. 5. Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля. Фирма И. П. Хлебникова. 1895-1896; части конца XVIII – середины XIX в. Бронза, серебро, медь, железо, слюда, дерево; чеканка, резьба, эмаль, канфарение, золочение. 820х1080. 6. Иконостас Успенского собора Московского Кремля. Фирма И. П. Хлебникова. 1898. 7. Икона Богоматерь Одигитрия Смоленская с Алексием Митрополитом и Марией Египетской на полях, в окладе. Юго-западная Россия, первая треть XIX в. Дерево, левкас, темпера 35,4х29,3 см. Оклад фирмы А.М.Постникова, 1875 г. Серебро 84°, стразы; чеканка, гравировка, золочение, скань, зернь, монтировка. 36,8х30,2 см, риза 26,1x20,8. 8. Икона “Богоматерь Иверская”. 1899-1908. Москва. Мастерская К. Г. Фаберже. Дерево, серебро; живопись, штамповка, чеканка, золочение. 37,0х22,5. Сергиево-Посадский историко-художественный музей-заповедник. 9. Икона “Святые Елизавета и Захарий”. Фирма К. Фаберже. Мастер Ю. Раппопорт. 1902. Серебро, литье, золочение, дерево, металл, масло. 39,0х24,5. Санкт-Петербург, Государственный музей истории религии. 10.Сскладень с изображением Спаса с детьми, св. Марии Магдалины, св. Александра Невского, Св. Николая Чудотворца. Фирма бр. Грачевых, Петербург, 1899, серебро, позолота, эмаль, 25,6х17,0см. 11. Ангел-хранитель. Иконка в рамке. Фирма “Бр. Грачевы”. Конец XIX в. Серебро, скань, эмаль, золочение, металл, масло. 10,7х8,0. Санкт-Петербург, Государственный музей истории религии. 12. Святая Евфросиния Суздальская. Иконка в окладе. Фирма “Бр. Грачевы”. Петербург. Начало XX в. Серебро, чеканка, золочение, дерево, масло. 5,0х3,8. Санкт-Петербург, Государственный музей истории религии.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Барков И. В. Мотивы русского орнамента. – М.: 1912. – 489 с. 2. Вашков С. Религиозное искусство. Сборник работ церковной и гражданской утвари, исполненной т-ом П. И. Оловянишникова с-я. – М.: 2ое издание, 1911. – 500 с. 3. Гиолдо А. А. Русское серебро второй половины XIX – начало XX века. – М.: БЕРЕСТА, 1994. – 190 с. 4. Гусакова В. О. Православный словарь церковного искусства. – СПб.: ЛИТА, 2004. с. 193 5. Донова К. В. Оружейная палата. – М.: Искусство, 1960. – 570 с. 6. Коварская С. Я. Русское золото XIV – начала XX в. из фондов Государственных музеев Московского Кремля. – М.: Искусство, 1987. – 67 с. 7. Коварская С. Я. Ювелирное предприятие Хлебникова. – М.: Искусство, 1992. – 129 с. 8. Кириченко Е. И. Строительство и архитектура Москвы. – М.: Искусство, 1982. – 60 с. 9. Лопато М. Н. Историзм как художественное явление.// Историзм в России: стиль и эпоха в декоративном искусстве: 1820-е - 1890-е годы: Каталог выставки. - С-Пб.: Славия, 1996. – 85 с.
10. Мухин В. Церковная культура Санкт-Петербурга. – СПб.: Искусство, 1994. – 214 с. 11. Постникова-Лосева М. М. Русская золотая и серебряная скань. - М.: Искусство, 1981. – 289 с. 12. Постникова-Лосева М. М., Н. Г. Платонова, Б. Л. Ульянова. Русское золотое и серебряное дело. – М.: Искусство, 1967. – 260 с.
13. Постникова-Лосева М. М. Русское чернявое искусство. – М.: Искусство, 1972. – 197 с. 14. Постникова-Лосева М. М. Русское ювелирное искусство, его центры и мастера. – М.: Искусство, 1974. – 210 с. 15. Постникова-Лосева М. М. Русские ювелирные украшения XVI-XX веков из собрания Государственного Исторического музея – 2-е изд. – М.: Галарт, 1994. – 343 с. 16. Разина Т. М. Прикладное искусство в русской культуре XVIII – XIX века. – М.: 2003. – 378 с. 17. Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX – начала XX века. – М.: Искусство, 1993. – 690 с. 18. Серебряная кладовая музея истории религии // альбом. - СПб, 2004. – 51 с. 19. Скурлов В., Смородинова Г. Фаберже и русские придворные ювелиры. – М.: 2001. – 189 с. 20. Стерлигова Л. Драгоценный убор древнерусских икон. – М.: Искусство, 2000. – 159 с. 21 Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России середины XIX века. – М.: Искусство, 1991. – 440 с. 22. Тарасов О. Ю. Икона и благочестие: очерки иконного дела в императорской России. – М.: Искусство, 1995. – 280 с. 23. Шитова Л. Русские иконы в драгоценных окладах конца XVII –начала XX в. Сергиев-Посад: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2005. – 285 с. 24. Шитова Л. А. Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования. // Жемчужные наряды русских икон. – 2004. №9 (20) - С. 62-69 25. Коварская С. Я. Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования. // Московские златокузнецы. – 2003. - № 5(7) – С. 58-65. 26. Рындина А. В. Русское церковное искусство Нового времени. / Шитова Л. А. // Русский стиль в церковном серебре XIX в. с. 56-61. 27. www.russianicons.ru 28. www.russianmuseum.ru 29. www.kreml.ru 30. www.museum.ru [1] Гиолдо А. А. Русское серебро второй половины XIX – начало XX века. – М.: БЕРЕСТА, 1994. – С. 41. [2] Постникова-Лосева М. М. Русская золотая и серебряная скань. - М.: Искусство, 1981. – С. 212. [3] Постникова-Лосева М. М., Н. Г. Платонова, Б. Л. Ульянова. Русское золотое и серебряное дело. – М.: Искусство, 1967. – С. 110 [4] Коварская С. Я. Ювелирное предприятие Хлебникова. – М.: Искусство, 1992. – С. 65. [5] №3-4 (6), С. 54-66. [6] Шитова Л. Русские иконы в драгоценных окладах конца XVII –начала XX в. Сергиев-Посад: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2005. – С. 45. [7] Гиолдо А. А. Русское серебро второй половины XIX – начало XX века. – М.: БЕРЕСТА, 1994. – 190 с. [8] Лопато М. Н. Историзм как художественное явление.// Историзм в России: стиль и эпоха в декоративном искусстве: 1820-е - 1890-е годы: Каталог выставки. - С-Пб, 1996. – С. 12-13. [9] Кириченко Е. И. Строительство и архитектура Москвы. М., 1984.—№ 12. – С.45. [10] Скурлов В., Смородинова Г. Фаберже и русские придворные ювелиры. – М.: 2001. – С. 56. [11] Шитова Л. Русские иконы в драгоценных окладах конца XVII –начала XX в., Свято-Троицкая Сергиева Лавра. Сергиев-Посад, 2005. – С. 24. [12] Постникова-Лосева М. М., Н. Г. Платонова, Б. Л. Ульянова. Русское золотое и серебряное дело. – М., 1967. – С. 39. [13] Там же. – С. 39. [14] Сергей Вашков. Религиозное искусство. Сборник работ церковной и гражданской утвари, исполненной т-ом П. И. Оловянишникова с-я. - М., 1911. [15] Постникова-Лосева М. М. Русское ювелирное искусство, его центры и мастера. – М., 1974. – С. 69. [16] Коварская С. Я. Ювелирное предприятие Хлебникова. – М., 1992. – С. 13. [17] Коварская С. Московские златокузнецы /Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. – 2003. - № 5(7). – С. 21. [18] Коварская С. Я. Ювелирное предприятие Хлебникова. – М., 1992. – С. 26. [19] Постникова-Лосева М. М. Русское ювелирное искусство, его центры и мастера. – М., 1974. – С. 69. [20] Гиолдо А. А. Русское серебро второй половины XIX – начало XX века. – М., 1994. – С. 74. [21] Скурлов В., Смородинова Г. Фаберже и русские придворные ювелиры. – М.: ТЕРРА-КНИЖНЫЙ КЛУБ, 2001. – С. 56. [22] Скурлов В., Смородинова Г. Фаберже и русские придворные ювелиры. – М.: 2001. – С. 82.