Особенности экспертизы мебели английского неоклассицизма (на примере интерьеров братьев Адам)

ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ ГЛАВА I. Творчество братьев Адам в контексте стиля неоклассицизм (1760-1790) 1.1. Особенности развития английского искусства второй половины XVIII века. Становление стиля неоклассицизм 1.2. Роберт и Джеймс Адам – выразители идей английского
неоклассицизма ГЛАВА II. Стиль неоклассицизм в творчестве братьев Адам: интерьер и декоративное искусство 2.1. Становление стиля "Адам" в английской архитектуре в последней трети XVIII века 2.2. Интерьеры Роберта Адама как воплощение идей английского неоклассицизма 2.3. Остерли-парк - вершина творчества Роберта Адама 2.3.1. Столовая 2.3.2. Гостиная 2.3.3. Гобеленовая комната 2.3.4. Парадная спальня 2.3.5. Этрусская комната ГЛАВА III. Мебель братьев Адам в структуре оформления интерьеров стиля неоклассицизм 3.1. Влияние стиля неоклассицизм на развитие английской мебели 3.2. Мебель фирмы "Адельфи" (1762-1792) ЗАКЛЮЧЕНИЕ СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ ПРИЛОЖЕНИЯ
ВВЕДЕНИЕ Тема представленной дипломной работы «Особенности экспертизы мебели английского неоклассицизма (на примере интерьеров братьев Адам)». Выбор темы не случаен, так как исследуемый автором материал мало изучен в нашей стране. В первую очередь это связано с фактически полным отсутствием литературы, как на русском, так и на английском языке. Тем не менее, творчество великих мастеров и законодателей английского классического вкуса последней трети XVIII века братьев Роберта и Джеймса Адам представляет собой несомненный интерес как для искусствоведов, архитекторов, дизайнеров, мебельщиков, коллекционеров, так и просто для ценителей "английского стиля". При работе над данной темой автор использовал работы главным образом английских авторов: монографии известных искусствоведов; коллективные научные работы; научные сборники, посвященные искусству изучаемого периода; энциклопедии; очерки по истории мебели; биографии известных деятелей истории, науки, искусства; словари; альбомы; каталоги; иллюстрированные руководства; учебники; газетные статьи и Интернет. В дипломной работе в основном использован переведенный и обработанный автором материал. Большая часть специальной литературы взята из Главной Библиотеки по Искусству («Art Library») лондонского музея Виктории и Альберта (V&A). Также для раскрытия темы использовался материал Библиотеки Музея Джеффри. Основной литературой стали: альбом братьев Адам, изданный в 1773 году «Архитектурные творения Роберта и Джеймса Адама»[1]; монография доктора искусствоведения Стивена Париссена «Стиль «Адам»[2]; фундаментальные труды известного английского историка искусства Эллин Харрис[3]. Не менее важными являются книги на русском языке: "Малая история искусств", написанная под редакцией А.М. Кантора[4]; "Убранство жилого интерьера от античности до наших дней" историка мебели Чарльза Мак-Коркодейла[5] и так далее. Знакомство автора дипломной работы с интерьерами Роберта Адама в музеях Лондона, а также посещение Салтрем-хауза (графство Девоншир) и Остерли-парка, считающегося вершиной творчества Роберта Адама, стало основополагающим фактором данного исследования. При осмотре Остерли-парка, благодаря бесценной помощи куратора музея господина Гари Алена Энстона (Gary Alen Enstone), автору удалось попасть в закрытые для посетителей интерьеры, изучить их и сделать необходимые фотографии, представленные в дипломной работе в разделе «Приложения». Целью дипломной работы является выявление стилистических особенностей английской мебели и интерьеров стиля неоклассицизм на примере творчества братьев Адам. Для достижения поставленной цели автор ставит перед собой следующий ряд задач: 1. Собрать материал по исследуемой теме: книги, графические публикации, проекты, каталоги и так далее. 2. Изучить собранную литературу и представить основные этапы творчества братьев Адам в контексте стиля неоклассицизм (1760-1790). 3. Проследить становление стиля «Адам» в английской архитектуре в последней трети XVIII века. 4. Изучить и конкретизировать стилистические особенности интерьеров, декоративного и мебельного искусства братьев Адам на конкретных произведениях, сохранившихся до нашего времени. 5. Выделить тот материал, который касается стилистической эволюции английской мебели последней трети XVIII века на примере деятельности фирмы «Адельфи». 6. Обобщить исследуемый материл. 7. Представить развернутые выводы и сформулировать итоги исследования. При написании дипломной работы автор использовал историко-хронологический и стилистический методы исследования. Дипломная работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, списка иллюстраций и приложений, включающих глоссарий и иллюстрации. ГЛАВА I. Творчество братьев Адам в контексте стиля неоклассицизм (1760-1790) 1.1. Особенности развития английского искусства второй половины XVIII века. Становление стиля неоклассицизм Благодаря своему островному положению Англия всегда была несколько обособлена от остальной Европы. Трудно обнаружить другую европейскую страну, так великолепно отделенную от остального мира. Особое географическое положение Англии влияло и на развитие ее искусства. «Непохожесть» художественного развития Англии выразилась, прежде всего, в несоответствии ее последовательному чередованию крупных исторических стилей искусства континентальных стран. «Те художественные тенденции, которые в Европе следуют одна за другой, в Англии сосуществуют одновременно, переплетаясь друг с другом или развиваясь независимо друг от друга»[6], - пишет Б. Р. Виппер в книге, посвященной английскому искусству. Специфика национального мироощущения усугублялась и традиционным высокомерием, снобизмом англичан. Культ традиций, дух рационализма и прагматизма во многом затруднял развитие изобразительного искусства в Англии. Даже в самом рациональном виде искусства – архитектуре – англичане заимствовали элементы французской готики, французского классицизма, и так называемого «голландского барокко», перерабатывая их на свой практический вкус. Из всех элементов англичане создавали стиль, который, став традиционно «английским», существовал в течение многих столетий и почти без изменений дошел до нашего времени. Особенно справедливо это по отношению к оформлению интерьера в традиционном вкусе «типично английского дома». В обиход прочно вошло выражение «английский стиль», которое подразумевает: консерватизм и уважение к традициям, рациональность мышления и прагматизм, сдержанность и чувство меры, строгость формы. Восемнадцатый век явился для Англии временем блистательного расцвета ее культуры. На протяжении почти всего столетия английская философия и литература привлекают к себе внимание передовых мыслителей Европы. Во второй половине века наряду с Францией Англия становится законодательницей европейских художественных вкусов. Особенно большое влияние на континент оказывают английская культура быта, идеи оформления интерьера, садово-парковое искусство.
Пути развития английской культуры XVIII века чрезвычайно своеобразны. Обогнав соседние страны в своем историческом развитии, и совершив буржуазную революцию еще в середине XVII столетия, Англия рано сталкивается с теневыми сторонами буржуазного прогресса. Пережив аграрный переворот и трагедию изгнания крестьян с земли, Англия первой пришла к промышленному перевороту с его последствиями – неслыханным разрастанием крупных индустриальных городов и чудовищными социальными контрастами. Расцвет искусств, в конечном счете, обусловленный результатами английской революции, одновременно несет на себе и печать разочарований[7].
На формирование национального характера англичан повлияло отсутствие резкой грани между буржуазией и знатью. Сохранение в буржуазной Англии XVIII века значительных позиций за аристократией не могло не привести к компромиссности ее культуры и искусства, к переплетению тех свойств, которые в предреволюционной Франции отчетливо противостоят друг другу[8]. Английское искусство упорно не хочет укладываться в рамки принятой для континента классификации. Художественные течения сосуществуют, переплетаются, развиваются в непривычной для европейских школ последовательности, то запаздывают по отношению к континенту, то опережают его. Исходные позиции определяют идеи Просвещения. Формы же в которых эти идеи воплощаются – разные, в них отражаются и неоднородность самого Просвещения и различные его этапы[9]. С середины XVIII века английское искусство вступает в полосу зрелости. Появляется плеяда талантливых мастеров, работающих в различных жанрах. Знаком признания возросшей роли искусства явилось создание в 1768 году Королевской Академии Искусств. Хотя официально она находилась под покровительством короля, фактически от двора не зависела и в своих оценках была относительно свободнее, чем академии других стран. Особенности развития Академии определялись и тем, что она делала свои первые шаги в годы уже начавшегося в Англии кризиса Просвещения[10]. Искусство Англии второй половины XVIII века представляет сложную и противоречивую картину – здесь возникают и переплетаются различные течения, которым позднее будет суждено получить более законченную форму в искусстве континентальных стран. В 1760-х годах в Англии начинается новая волна увлечения античностью, к которой теперь, следуя теориям Винкельмана[11], обращаются непосредственно, минуя эпоху Возрождения. Уже в начале 1760-х годов здесь появляются фундаментальные публикации античных памятников такие как "Развалины Пальмиры" и "Развалины Баальбека" Роберта Вуда, "Древности Афин" Стюарта и Реветта; страстью богатых англичан становится коллекционирование античных мраморов и ваз. Но если в других странах Европы классицизм XVIII века стал существенно новым этапом их культуры, то в Англии, где античностью увлекались еще в первой половине столетия, «неоклассическая» фаза не выделяется столь резко[12]. Характерный для Европы второй половины XVIII века интерес к градостроительным проблемам получает в Англии специфическое преломление. В отличие от Франции основное значение здесь приобрело создание жилых ансамблей. Застройка улиц, круглых и полукруглых площадей жилыми зданиями, оформленными единым фасадом становится с той поры характерной для Англии. Это стало возможным благодаря однотипности двухъярусных или трехъярусных квартир, расположенных длинными рядами. Во второй половине XVIII века, особенно изысканные ансамбли такого рода, создавались одним из основоположников английского классицизма – Робертом Адамом (1728-1792), работающим в сотрудничестве со своим братом Джеймсом. Классицизм (от лат. classicus — образцовый), стиль и направление в литературе и искусстве XVII — начала XIX века, обратившийся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Классицизм сложился в XVII веке во Франции, в XVIII веке классицизм был связан с Просвещением. Основываясь на идеях философского рационализма, на представлениях о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, классицизм стремился к выражению большого общественного содержания, возвышенных героических и нравственных идеалов, к строгой организованности логичных, ясных и гармоничных образов[13]. Архитектуре классицизма (Ж. Ардуэн-Мансар, Ж. А. Габриель, К. Н. Леду во Франции, К. Рен в Англии, В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, К. И. Росси в России) присущи четкость и геометризм форм, логичность планировки, сочетание гладкой стены с ордером и сдержанным декором. Изобразительное искусство (живописцы Н. Пуссен, К. Лоррен, Ж. Л. Давид, Ж. О. Д. Энгр, скульпторы Ж. Б. Пигаль, Э. М. Фальконе во Франции, скульпторы Г. Шадов в Германии, Б. Торвальдсен в Дании, А. Канова в Италии, живописцы А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмов, скульпторы М. И. Козловский, И. П. Мартос в России) классицизма отличается логичным развертыванием сюжета, ясностью, уравновешенностью композиции. Неоклассицизм (франц. neo-classicisme), общее название художественных течений второй половины XIX – XX веков, основывавшихся на классических традициях искусства античности, Возрождения и классицизма. Неоклассицизмом часто называют также классицизм XVIII— начала XIX веков, в отличие от классицизма XVII века. "Термин "неоклассицизм", звучащий крайне холодно и поэтому вызывающий в памяти прежде всего наиболее суровые проявления этого стиля, появился в 80-х годах прошлого века"[14], - утверждает Чарльз Мак-Коркодейл. Понятие «неоклассицизм» охватывает целый исторический ряд по существу разных явлений. Общим для всех стадий неоклассицизма было стремление подражать искусству древнего мира или, по крайней мере, напоминать о нем. Однако античность была только поводом, а не образцом для нового стиля. Античные мотивы значительно перерабатывались, создавался совершенно оригинальный стиль. Как точно подметил Э. Кон-Винер, «часто бессознательная разница между образцом и его переработкой выражает, собственно, идею стиля»[15]. Результатом этого стал лишенный явных национальных признаков общеевропейский стиль, пришедшийся по вкусу во Франции, Англии, Италии, Испании, Германии, Дании, а также в Америке. 1.2. Роберт и Джеймс Адам – выразители идей английского неоклассицизма Основоположниками, главными вождями неоклассического направления в английской архитектуре были братья Адам, сыновья известного архитектора Уильяма Адама (1689-1748). Наиболее талантливым из них был Роберт (1728-1792). (Илл. 1). Архитектурная деятельность Роберта Адама была исключительно широкой. Вместе с братьями Джеймсом (1732-1794), Джоном и Уильямом, своими постоянными сотрудниками, он застраивал целые улицы, площади и кварталы Лондона. «Век Адама», как его точно определил Джеймс Ли-Милн[16] в 1947 году, это яркая и насыщенная событиями эпоха, которая приблизительно соответствует времени карьеры великого архитектора и дизайнера Роберта Адама, периоду с 1755 по 1785 годы. К 1770 году Роберт Адам стал, возможно, самым знаменитым архитектором в мире, хотя уже к 1785 году его затмили более молодые и разносторонние соперники, что послужило причиной возвращения Адама в его родную Шотландию. Эти тридцать лет считаются периодом расцвета так называемого Георгианского декоративного стиля. Также это были годы существенных политических и социальных изменений.
В 1755 году Джеймс Стюарт (1713-1788), сын шотландского моряка, и его компаньон Никола Реветт (1720-1804), выходец из Саффокского дворянства, вернулись после долгих лет изучения древних руин Италии и Греции. В течение семи лет после возвращения Стюарт и Реветт работали над изданием книги «Древности Афин»[17]. Целью Стюарта и Реветта было желание познакомить весь англоговорящий мир с еще неисследованными архитектурными сокровищами Древней Греции и снабдить свое издание бесценными рекомендациями, которые помогли бы ученым и архитекторам того времени[18]. Несмотря на то, что их труд действительно оказал огромное влияние на литературный и архитектурный мир Англии и ее колонии, для практики он был слишком сложен, чтобы им мог воспользоваться среднестатистический строитель. Стюарт и Реветт были без сомнения первыми, кому удалось описать архитектурные чудеса древних цивилизаций.
Книга «Древности Афин» увлекла и вдохновила целое поколение английских архитекторов, дизайнеров и коллекционеров. Издание этого труда также способствовало развитию так называемого «этрусского стиля», появление которого связано с публикацией в 1766-1767 году дипломатом – коллекционером сэром Уильямом Гамильтоном «Коллекции этрусских, греческих и римских древностей». Черные и краснофигурные этрусские мотивы и сцены в свою очередь широко применялись впоследствии Робертом Адамом, в Остерли-парке и других крупномасштабных заказах 1770 года. Однако самое раннее здание в стиле неоклассицизм было воздвигнуто немного раньше, чем Остерли-парк Роберта Адама. «В 1759 году Джеймс Стюарт, уже не сотрудничавший с Реветтом, построил греческий храм в Хадли-парке в Вустершире, ставшего первым в мире зданием, в архитектурном украшении которого был использован греческий ордер со времен Древней Греции»[19], - пишет доктор искусствоведения Стивен Париссен. Роберт Адам родился 3 июля 1728 года в Керколди. Второй из четырех братьев и сын известного шотландского архитектора Уильяма Адама. Его отец Уильям был не только архитектором, но и строителем. Он возглавлял все военное строительство в Северной Британии. Роберт посещал школу с будущим экономистом Адамом Смитом, получил образование в Эдинбургском университете, который окончил в 1743 году. С 1745 года он уже работал ассистентом у отца. Когда в 1748 году Уильям Адам умер, его дело возглавил старший сын Джон, а Роберт стал его партнером. Они выполнили несколько работ по оформлению интерьеров, сочетая народные шотландские мотивы со стилем рококо, например, дом графа Гопетауна и дом лорда Дамфри в Эйшире[20]. В 1754 году Роберт и его брат Джеймс отправляются в путешествие по континентальной Европе - сначала в Брюссель, а затем в Париж[21]. До 1755 года они путешествует по югу Франции, затем перебираются в Италию. С января того года они живут во Флоренции, где Роберт Адам серьезно занимается изучением архитектурных памятников, рисованием. Его другом становится французский архитектор Шарль-Луи Клериссо. Благодаря Клериссо Адам значительно расширяет свои познания в истории и теории архитектуры и под его руководством изучает античное искусство. «Путешествуя по Италии, Роберт Адам и его брат Джеймс встречают знаменитого архитектора венецианца Джованни Батиста Пиранези и проводят изучение руин дворца Диоклетиана в Сплите (Спалато) в Долмации (ныне Хорватия). Результаты их работ были опубликованы в книге «Император Диоклетиан в Спалато» в 1764 году. В отличие от Стюарта и Реветта братья Адам никогда не посещали Грецию»[22]. В 1756 году Роберт предложил Джеймсу съездить в Грецию на некоторое время лишь для того, чтобы затем выпустить книгу, которая бы скинула "с надменного пьедестала" «Древности Афин» Стюарта и Реветта. В конечном итоге они не поехали в Грецию. Вместо этого в 1758 году они вернулись в Англию, где может и не сразу затмили славу Стюарта и Реветта, но снискали широкое одобрение коллег. Главная причина их стремительного успеха частично заключалась в хитром маркетинге. Фамилия Адам – это не только Роберт и Джеймс, но также их старший брат Джон, который сотрудничал с ними при создании архитектурных проектов. В центр внимания продвигалось в основном имя Роберта, для того чтобы сделать его запоминающимся и узнаваемым. Это был своеобразный и эффективный коммерческий ход. Кроме того, братья Адам много трудились для того, чтобы заинтересовать и привлечь богатых и важных клиентов. «Таким образом, в 1761 году их друг шотландец, граф Бьюта, который имел отношение к государственным делам, убедил Георга III назначить Роберта Адама одним из двух главных архитекторов королевского двора»[23]. О невероятной степени популярности братьев Адам свидетельствует тот факт, что на похоронах в 1792 году гроб Роберта Адама несли его самые знатные клиенты - представители высшей аристократии. В 1767 году братья открывают в Лондоне проектную фирму, названную ими «Адельфи» (лат., англ. «Adelphi» от греч. «Adelphoe» - «Братья»). В 1768-1772 годах братья Адам спроектировали и выстроили в Лондоне целый район, также названный «Адельфи», что подчеркивало их приверженность идеям классицизма. Район включал несколько улиц и домов, спланированный как единый ансамбль, решенный в классицистическом стиле. Позднее он был перестроен. Мастера фирмы «Адельфи» проектировали оформление интерьеров, изготавливали мебель в «этрусском» и «помпеянском» стилях под влиянием сенсационных открытий в Геркулануме и Помпеях. Роберт Адам именовал свой стиль «этрусским», утверждая, что основным источником вдохновения были для него этрусские, как их тогда называли, чернофигурные и краснофигурные древнегреческие вазы. Для мастеров фирмы «Адельфи» и «стиля Адам» характерны тонкий лепной декор, круглые и овальные медальоны, росписи гризайлью, фризообразные орнаменты, изысканные гротески, построенные «лучами», радиально или «канделябром», камины с «античными» рельефами. С 1777 года Роберт Адам разрабатывает и выпускает в Лондоне сборники орнаментальных гравюр и эскизов мебели с «помпеянскими» мотивами. «В истории английского искусства утонченные произведения, созданные мастерами «Адельфи», относят к позднегеоргианскому стилю»[24]. Совершенно неожиданно амбиции братьев Адам потерпели фиаско. В 1768 году семья Адам взяла в аренду на девяносто девять лет часть земли на северной стороне реки Темзы, в самом центре неподалеку от Вестминстера. Их нескрываемой целью, как передают современники, было отвоевать болотистый ландшафт, для того чтобы «…воздвигнуть дворцы на безобидной кучи грязи…»[25]. «Чтобы быть более точными, они стремились построить двадцать четыре особняка первого класса, каждый из которых рассматривался бы как оригинальная модная отдельная унифицированная архитектурная композиция, то, что в последствии получило название знаменитой террасы Адельфи, что по-гречески означает терраса братьев, то есть Адам»[26]. Результатом, конечно, стал визуальный успех террасы Адельфи. Как позднее утверждали сами братья, дома были «заметно прочнее, устойчивее и имели самое элегантное и полное завершение по сравнению с общим стилем лондонских домов того времени»[27]. Тем не менее, финансирование вскоре стало недостаточным. Братья Адам ожидали, что правительство поможет им в осуществлении проекта. Однако в эти годы отношения братьев Адам с правительством были не на столь высоком уровне как при графе Бьюта. В результате три тысячи рабочих в срочном порядке были уволены, а критики, поглощенные завистью к, казалось бы, непрекращающемуся возвышению братьев Адам, выстраивались в очередь, чтобы лицезреть недостроенную террасу[28]. Знакомые братьев Адам с сочувствием отнеслись к происходящему. Шотландский философ Дэвид Хьюм писал бывшему однокласснику Роберта Адама Адаму Смиту, что «лично мне проект Адельфи всегда казался таким дерзким, что я удивляюсь, как они вообще могли продержаться так долго»[29].
Братья предпринимали лихорадочные попытки по спасению «Адельфи». Друзей семьи убеждали поддержать проект публичными действиями. Таким образом, Дэвид Гарик, как и сам Роберт Адам, заселился в доме на террасе Адельфи. В это же время Джозайя Веджвуд (1730-1795), знаменитый керамист, основатель фирмы "Этрурия", расположил выставочный зал для своей продукции в одном из зданий на террасе "Адельфи". В конце концов, в 1774 году была разработана публичная лотерея, как единственный верный способ спасения личных достижений братьев Адам. Лотерея действительно предотвратила банкротство, тем не менее, возведение террасы «Адельфи» осталось финансовой катастрофой[30].
Братьев Адам не остановили трудности, связанные с застройкой террасы «Адельфи». В 1773 году Роберт и Джеймс публикуют работу «Архитектурные творения Роберта и Джеймса Адама» (1773-1779), фактически явную саморекламу, текст которой был в духе шедевра Стюарта и Реветта, но иллюстрации которого поражали своей новизной. Издание «Архитектурных творений Роберта и Джеймса Адама» имело огромное значение для проектирования среднестатистических архитектурных сооружений, типовых домов. Благодаря братьям Адам, даже типовая архитектура стала более элегантной и интересной. Одним из ведущих принципов Роберта Адама, относящихся к дизайну, является концепция движения. Главным достижением мастера был синтез новых и старых архитектурных подходов, которые могли быть применены ко всем видам зданий и объектов. Его декоративный стиль, намеченный в «Архитектурных творениях Роберта и Джеймса Адама» и хорошо прослеживаемый в создаваемых им зданиях, был неоспоримо смелым и революционным. Он широко использовал недавно опубликованные материалы, посвященные археологическим открытиям в Греции и в Риме, применяя не академический, а личностный подход, для того, чтобы радикально преобразить декоративный вкус современности[31]. Через шесть лет после возвращения в Лондон из Италии, в 1764 году, Адам и сам выпустил большой том под названием «Развалины дворца императора Диоклетиана», итог совершенного им путешествия в Спалато (Сплит). Это издание утвердило его репутацию ученого антиквария. Действительно, вряд ли нашелся бы в то время в Англии архитектор, лучше него осведомленный в вопросах древнеримской архитектуры и декорации. Жадно усваивая античные формы карнизов, фризов, фигур, барельефов, ваз, алтарей, в каком бы виде он их не встретил – в оригинале, в зарисовке, в гравюре, - он накопил огромный арсенал средств, которые и пустил в ход, когда вместе с братом Джеймсом развернул широкую строительную деятельность. Архитектура зданий, построенных Адамом, по своим пропорциям и очертаниям была палладианской, однако такая черта палладианства, как весомость архитектурных форм, отталкивала его. Массивные антаблементы, тяжелые кессонированные потолки, архитектурные обрамления дверных и оконных проемов он стремился заменить прекрасным разнообразием членений, изящно вылепленных в духе античности[32]. Одной из первых построек Адама в Англии были стена, ограды и ворота Адмиралтейства в Лондоне (1760). А начал он опять с интерьеров. В них ярче всего проявились особенности стиля Роберта Адама. В новопалладианском стиле он оформляет Хетчлэнд в Суррэ (1758-1761) и Шардело в Букенгемшире (1759-1761). В 1761 году следует большое число заказов Харенвуд (Йоркшир), Крум-корт (Форчествершир), Кедлстон-холл (Дербешир), Бувуд (Вилтшир), Остерли-парк (Миддлсекс)[33]. Рационализм, облеченный в формы греческой античности, определял сущность творческого метода Адама. Внешности таких зданий должна была быть свойственна благородная простота памятников, созданных демократической Грецией. Для боковых фасадов дворцов, а также для лицевых фасадов буржуазных домов характерны большие широкие окна с веерообразными тимпанами наличников, встречающихся постоянно и над дверями. (Илл. 2). Любимая схема плана для резиденций магнатов у Адама напоминала форму букв «Н» и «В». В центре помещался круглый или овальный зал, из которого открывались двери в две параллельные анфилады комнат. К ним иногда примыкал для удобства коридор, в который комнаты имели выход. Роберт Адам, хотя и не раз подчеркивал, что точно следует греческим образцам, в то же время находил возможным вносить изменения в пропорции колонн и прочих элементов. Он считал себя, например, изобретателем особого «британского ордера» - колонн с капителями в виде львов и единорогов[34]. В зависимости от назначения здания, менялся и характер архитектурного оформления. При постройке замков, например, Латтон-хауз в Беркшире для премьер-министра лорда Бьюта (1767) или городских дворцов знати, то Адам не отказывался от массивности и величественности. Это выражалось в применении коринфских колонн, куполов, ротонд с венком колонн внутри и так далее. (Илл. 3). В дворцовом строительстве Адам не порывал столь резко с палладианством, как при постройке городских буржуазных особняков, загородных вилл, небольших усадеб джентри[35]. В очень простых и строгих классицистических формах выдержано здание нового университета в Эдинбурге, построенное в 1789-1791 годах. Еще раз необходимо отметить, что большинство работ братья делали совместно. Одной из их специализаций являлось объединение рядов домов по сторонам улиц и площадей единообразными фасадами: таковы постройки в Лондоне на Портленд-плейс (1770), а также уже упомянутая улица, выстроенная на поднятом ими же берегу Темзы, так называемая Терраса Адельфи на Фитцрой-сквере. Для их построек характерны простота и смелость в соотношении архитектурных частей и некоторая мелочность в декорировании интерьеров зданий. В Лондоне по чертежам Роберта Адама построены Лансдаун-хаус (начатый в 1766 году); дом Уоткин-Уинн (1772) на С. Джемс-сквере; дом лорда Дерби на Гровнор-сквере (1773); дом «Клуба Уайта» (1776) на С. Джемс-сквере; Дрюри-Лейнский театр (1776). Назовем еще старое здание Государственного Архива (1771) и церковь в Мистли в графстве Эссекс (1776). Около 1770 года Роберт Адам выстроил мост через реку Эвон, а в 1777 и 1782 годах набросал планы дальнейшего расширения города. Осуществление этого проекта производилось уже другими архитекторами. После публикации в 1773 году архитектурных проектов Роберта и его братьев их влияние быстро распространяется и в Англии, и за ее пределами. Традиции их искусства долго сохраняли свое значение в английской архитектуре. Сильно эллинизированный стиль братьев Адам нашел свое продолжение в так называемом "греческом возрождении", начало которого относится к концу XVIII века. Это направление недостаточно творчески оригинальное и в большой степени эклектичное. Своего полного развития "греческое возрождение", достигло в архитектуре первых десятилетий XIX века. Роберт Адам скончался 3 марта 1792 года в Лондоне. Адам пишет в своей работе «Архитектурные творения Роберта и Джеймса Адама»: «Массивный антаблемент, тяжеловесный потолок, почти единственные виды орнамента известные в стране до появления прекрасного разнообразия изысканно оформленной легкой стукковой лепнины правильно расположенной…»[36]. Стиль Роберта Адама оказал огромное влияние на развитие архитектуры не только XVIII века, но и двух последующих столетий. Вплоть до окончания Войны за Независимость в 1783 году Америка почти полностью заимствовала английские образцы: архитектурные, интерьерные, мебельные. Вскоре после публикации работа братьев Адам «Архитектурные творения Роберта и Джеймса Адама» стала важным элементом американской культуры. Уже в 1775 году Джордж Вашингтон включил элементы в стиле Адам в оформление новой столовой в его доме в Виржинии[37]. «К 1790 году все западное побережье Америки практически помешалось на стиле "Адам" более известного в Соединенных Штатах как Федеральный стиль»[38], - пишет Стивен Париссен. Одним из первых американских домов, полностью спроектированным под влиянием стиля "Адам", был Вудлендс в Филадельфии, построенный в 1787-1789 годах по проекту его владельца Уильяма Гамильтона[39]. Самый известный последователь идей братьев Адам в Америке был архитектор Чарльз Булфинч. Даже двадцать лет спустя после смерти Роберта Адама, когда его стиль считался давно вышедшем из моды в Англии, в Америке дома продолжали строиться в этом грациозном и красивом стиле[40].
Братья Адам были не единственными крупными архитекторами, работающими в Англии в 1760-1770-х годах. Тем не менее, Роберт Адам остается самым влиятельным и известным архитекторам своего времени, факт который признавали даже его соперники. Один из самых значительных конкурентов Роберта Адама был Уильям Чэмберс (1723-1796). Не смотря на его несомненный успех, ему никогда не удавалось конкурировать с популярностью проектов Роберта Адама. Другим соперником Роберта Адама был молодой и талантливый архитектор Джеймс Уайт (1746-1813).
«Век Адама» или «Век элегантности» был действительно эпохой великих людей. Это было время великих изобретателей и предпринимателей: замечательного эрудита Бенджамина Франклина в Америке и энергичного предпринимателя Мэтью Бултона (1728-1809). В Англии искусства процветали в руках драматурга – политика Ричарда Бринсли Шеридана (1751-1816), композитора Томаса Арне (1710-1778), всемирно известных художников Джошуа Рейнолдса (1723-1792) и Томаса Гейнсборо (1727-1778), а также легендарных актеров, таких как Дэвид Гарик (1717-1779). Можно особенно отметить трех человек доминирующих профессий того времени: это архитектор Роберт Адам, мастер керамики Джозайя Веджвуд (1730-1795) и краснодеревщик Томас Чиппендейл (1718-1779). Все трое считаются самыми известными представителями в своем ремесле. Также это было время великих женщин: художницы Анжелики Кауфман (1741-1807), Элеонор Коад и Хестер Бейтмен. ГЛАВА II. Стиль неоклассицизм в творчестве братьев Адам: интерьер и декоративное искусство 2.1. Становление стиля "Адам" в английской архитектуре в последней трети XVIII века Классицизм привнес с собой в интерьер простые и строгие формы, утонченность деталей. Однако позднее появляется тенденция к поверхностному, шаблонному подражанию античным образцам, уводящая от благородной простоты и строгости в сторону холодной рассудительности. В классицистическом интерьере снова возрождается – хотя и не в ярко выраженной форме – принцип архитектонического решения стен и потолков; строгие обрамления членят плоскости на ряд автономных частей, некоторые из которых несут на себе в качестве акцента резную розетку, рельефный медальон или виньетку. «Интерьер 1770-х годов носит подчеркнуто женственный характер; в нем доминируют нежные цвета, слегка принужденная элегантность и легкий привкус слащавости в декоративном убранстве»[41], - утверждает Дьюпа Кес, венгерский историк мебели. Убранство древнегреческого дома практически не дошло до нас. Определенное представление о греческой архитектуре постепенно формировалось в Европе с середины XVIII века благодаря таким изданиям как «Развалины Пальмиры» (1753) и «Развалины Баальбека» (1757) Роберта Вуда, «Древности Афин» Стюарта и Реветта (с 1762). "Творцы же интерьера были вынуждены основывать свое представление о классическом стиле лишь на случайных свидетельствах"[42], - пишет Чарльз Мак-Коркодейл. Начиная со второй половины XVIII века, новым источником вдохновения стали раскопки Геркуланума и Помпей. Жилая, домашняя архитектура древности теперь виделась одновременно и через призму трактатов Альберти или Андреа Палладио, и непосредственно представала в своих подлинных фрагментах. Создавая жилую архитектуру Нового времени, Палладио переработал композицию древнеримских терм и храмов, но эта переработка не имела ничего общего с самими домами и дворцами древнего мира. Однако выработанные им принципы сохраняли свое влияние в проектировании интерьера – в Англии до самого наступления эпохи неоклассицизма. Английское палладианство уже оперировало в интерьере строгими архитектурными средствами – применяя колонны, фронтоны, апеллируя к классической норме, и поэтому ко времени появления первых интерьеров Роберта Адама английскую публику уже можно было назвать классически мыслящей. Адама признан одним из лучших декораторов всех времен и народов. Он создал совершенно особенный стиль, сложившийся из многих составляющих. Его можно было бы назвать романтическим с тем же успехом, что и неоклассическим, если бы не его необыкновенная строгость. Наряду с античностью в Италии Адам изучал творчество Микеланджело, Рафаэля, Джулио Романо, Джованни да Удине, Доменикино и Альгарди. Однако его собственному творчеству недоставало стихийной мощи этих мастеров. Заимствованные им из разных источников мотивы всегда оказывались уместны в создаваемом им интерьере. «Развалины Пальмиры» Вуда послужили ему образцом в оформлении потолка столовой в Остерли-парке. Фриз колонны Траяна дает о себе знать в декоре галереи в Крум-корте. Мозаика из Ости – в рисунке пола в Сайон-хаузе, а трофеи Августа послужили образцом для трофеев в прихожей Сайона. В Остерли сохранился наиболее яркий (кроме Хьюм-хауза на площади Портмен-сквер) образец стиля, который сам Адам именовал «этрусским». В «Архитектурных творениях Роберта и Джеймса Адама» авторы стараются представить этот стиль как свое совершенно оригинальное изобретение: «…ни на вилле Адриана, где столько отдано внимания изяществу и разнообразию декора, ни в одном уголке Геркуланума или Помпей нельзя найти помещений в том стиле, в каком работаем мы»[43]. Источником этого стиля. Как мы писали выше, послужила, скорее всего вазопись чернофигурного и краснофигурного стиля. Греческие вазы тогда считались этрусскими и служили приманкой для всякого коллекционера. Еще один интерьер в «этрусском» стиле – гардеробная леди Дерби в Дерби-хаузе на площади Гровнер-сквер в Лондоне (разрушен в 1862 году). Это сравнительно небольшое здание отличалось разнообразием помещений по форме и декору. Его так называемая Третья гостиная со сводом, прототипом для которой послужила лоджия виллы Мадама в Риме Рафаэля Санти (начата в 1516), в свою очередь предвосхитила некоторые архитектурные решения Джона Соуна. В период художественного лидерства Адама (1759-1775) в Англии почти не строилось новых вилл и загородных домов. Зато его талант декоратора полностью проявился в модернизации оформления уже существующих интерьеров. В 1760-х годах он создал «готические» интерьеры в замке Эник-касл для герцога Нортамберлендского. Интерьеры собственного поместья Калин-касл в Эршире, построенного в виде средневекового замка, он выполнил в строгом классическом стиле (1775-1790). «К 1780-м годам чувство новизны его стиля уже несколько притупилось, и его стали критиковать как раз за те качества, которые Чеймберс, говоря о нем, называл «филигранной игрушенностью»[44] - пишет историк Мак-Коркодейл. Этот этап подготовил почву для исканий Генри Холланда (1745-1806) и Джеймса Уайта (1746-1813), творчество которых пришлось на период перехода от неоклассицизма к раннему романтизму. Внутренняя планировка зданий, построенных Адамом, отличается большой рациональностью и удобством. Комнаты расположены либо параллельными сообщающимися анфиладами, либо выходят в примыкающий к анфиладе коридор. Залы отличаются друг от друга не только размерами, но и формой. Наряду с прямоугольными часто встречаются овальные и круглые помещения. Вместо тяжеловесной лепнины палладианских интерьеров применяются легкие лепные стукковые, часто золоченые рельефы, которые эффектно выделяются на стенах, окрашенных в различные цвета в зависимости от назначения комнаты, или изящными виньетками украшают потолки. Вообще орнаменту Адам уделяет особое внимание. Широкое распространение получают также маленькие картинки-медальоны и рельефы на мифологические сюжеты, органично включенные в декоративное оформление.
Интерьеры Адама создают богатое и разнообразное впечатление. Вместе с тем Адам стремится достичь полной законченности и гармонии во всем ансамбле декорировки. Лепнина потолка и стен, росписи, рисунок ковров и мебели, даже посуды, - все подчиняется единому замыслу. «Впервые как вид украшения интерьера стала применяться керамика, ее стиль и цветовая гамма полностью соответствовали фешенебельным комнатам в стиле Адам»[45]. Изящный фасад клуба Будль в Лондоне (1765) дает представление о том, как Адам решал внешний облик здания. Современники нашли в нем мастера, сумевшего воплотить их представления о комфорте и целесообразности, явившихся столь специфической чертой английской архитектуры.
Братья Адам были не только архитекторами, но и орнаментистами, по рисункам которых работали слесари, чеканщики, мебельщики и главное - штукатуры (преимущественно приезжие итальянцы). Своды, плафоны, стены покрывались рельефными растительными орнаментами и гротесками - белыми на голубом, бледно-оливковом, зеленом, сиреневом, розовом фонах. (Илл. 4). Стиль Адам здесь гармоничен со стилем произведений фабрики "Этрурия" Веджвуда. Камины делались из разноцветных мраморов. Резьба по дереву, широко применяемая прежде в отделке зданий, совсем исчезает. Особенно известен внутренним убранством в этом новом стиле замок Кедлстон. «Из других работ в усадьбах знати Роберта Адама важнейшие Уитхем в Сомерсетшире (проект 1776 года), Комптон в Уорикшире (проект работ в 1776 году) и одна из последних работ - Госсфорд-хауз в графстве Ист-Лотиан, в Шотландии»[46]. Наряду с работами в замках земельных магнатов, братья Адамы и их ученики брали подряды на оформление лондонских буржуазных особняков, квартир и других помещений, сдававшихся в аренду состоятельным частным лицам и различным учреждениям[47]. Все, за что Роберт Адам брался, он подстраивал под свой стиль. Тяжеловесные палладианские мотивы предыдущих сорока лет уходят в прошлое, заменяются более изящными. В тоже время недавняя мишура стиля рококо, (мода, заимствованная из Франции, которая привлекала многих модных клиентов в 1740-1750-х годах), была вытеснена из интерьеров и ее место заняли более простые и открытые архитектурные формы. Французское новшество, освоенное Адамом в оформление интерьеров скромных загородных домов, заключалось во введении в планировку комнат разных форм и размеров. Адам дополняет оформление интерьеров ренессансными деталями, заимствованными у талантливых итальянских архитекторов XVI-XVII веков. Это был английский стиль, который сочетал в себе влияние итальянских, голландских и французских традиций. Все архитектурные детали интерьеров Роберта Адама подчинены единому замыслу. Даже крупные предметы мебели были включены в общий ансамбль, они становятся неотъемлемой частью архитектурной планировки стены также, как двери и окна. Лепные украшения Новым изысканным вкусам отвечали лепнина потолков и стен, украшения каминов. Лепные украшения становятся более простыми и не такими объемными, как раньше. Сложность лепных украшений и их оформление напрямую зависели от размеров и назначения комнат, для которых они создавались. Гостиные, находившиеся в основном на первом или втором этажах, имели замысловато отделанные карнизы и богато украшенные дверные проемы. В комнатах верхних этажей отсутствовали лепные украшения, обычно ими украшались плинтуса и карнизы. Чем проще было предназначение той или иной комнаты, тем скромнее она была украшена. Но необходимо отметить, что слишком большие и сложные лепные украшения выглядели бы смешными и неуместными в маленьких скромных комнатах. То, что органично смотрится в больших особняках, могло быть абсолютно неподходящим в буржуазных домах. Соблюдение пропорций оставалось ключевым моментом в создании органичного интерьера времени Адама, независимо от того насколько простым и скромным был дом. «Многие мастера той эпохи, в том числе и Роберт Адам, создавали книги с чертежами проектов, показывающих как добиться идеальных размеров комнат, нужных пропорций стен, чтобы ими руководствовались строители и декораторы»[48]. С 1770 года многие авторы этих книг начали спорить по поводу того, на сколько заслуживают признания новые утонченные лепные украшения неоклассицизма, введенные Робертом Адамом, Джеймсом Стюартом и их последователями. Неоклассические лепные украшения были задуманы для того, чтобы дополнить и даже заменить традиционные палладианские формы. В то время как римские лепные украшения раннего палладианского периода были довольно мощными, новые греческие рельефы, взятые за образец неоклассицизмом, не отличались такой выпуклостью форм и имели более плоский профиль. В то время как палладианские лепные украшения в поперечном разрезе представляли собой четкий круг, разделенный на части, греческий эквивалент представлял лишь более плоский сегмент круга. Вопрос о преимуществе греческих или римских лепных украшений впервые был освещен на страницах издания братьев Адам «Архитектурные творения Роберта и Джеймса Адама». «Лепные украшения в постройках Древнего Рима имеют более изогнутые линии, чем древние памятники Греции. Мы всегда отдавали предпочтение последним и даже думали, что целесообразно применять их в большинстве случаев, особенно в оформлении интерьеров, где объекты расположены очень близко, и необходимо сделать их восприятие более легким»[49]. Братья Адам, отдав предпочтение греческому стилю, пытались усовершенствовать античные формы, считая, это необходимым. Такой смелый шаг не нашел понимания со стороны дизайнеров, воспитанных на идеях античного Рима и Ренессансной Италии. Декоративное оформление потолков и полов Роберт Адам был мастером интерьера. Он мыслил декорацию двухмерно, сводя ее к линейному орнаменту. Неудивительно, что ключом к декоративному решению его интерьеров часто становился плоский потолок. Можно считать примером того, как Адам предпочитал не имитировать идеи великих греческих мастеров, а упростить и переделать их оформление. «В его проектах особняков 1760-70 годов, потолок становится доминирующей деталью каждой комнаты»[50], - утверждает Стивен Париссен. Интерьеры особняков обильно декорированные, с богатой цветовой гаммой, включающей не только блеклые краски, с которыми так прочно ассоциируется стиль "Адам" сегодня, но и яркие зеленые, голубые, сиреневые и розовые оттенки. (Илл. 5). Эффект, производимый насыщенной цветовой гаммой, усиливался благодаря широко известному способу ткачества ковров с орнаментом, зеркально отражающим декор потолка. Общее впечатление было просто ошеломляющим: настоящая революция вкуса в среде, привыкшей за предшествующие шестьдесят лет к бело-золоченым потолкам. По желанию заказчика потолки могли быть украшены гипсовыми или керамическими дисками. Для более богатых знатоков и ценителей искусства в декор добавлялись расписанные панели или медальоны работы талантливых и модных художников-декораторов того времени: Анжелики Кауфман или ее бывшего мужа, Антонио Дзукки. К 1770 году все владельцы загородных домов Британии были "помешаны" на расписных панелях Анжелики Кауфман. Она была не только одаренным художником, но и красивой женщиной, которая очаровывала и приводила в восторг знаменитых современников. Гете, бывший одним из ее пылких поклонников, как-то заметил, что "она была, не только очень чувствительна по отношению ко всему красивому, истинному и деликатному, но также и чрезвычайно скромна"[51]. Задуманный изначально как украшение комнат в особняках, декор потолков Адама, являлся предметом роскоши. "Лишь немногие могли позволить себе дизайн от Адама или Кауфман, истратив крупные суммы денег на очень дорогой декор"[52], - пишет доктор искусствоведения Париссен.
Богатые потолки интерьеров Роберта Адама дополняли специально ткаными коврами, сочетающимися с окружающим их декором. Эта мода распространилась повсюду. Например, в 1778 году, фирма Томаса Чиппендейла подтвердила сэру Эдварду Нечбулу, что он получит «дизайн для ковра, соответствующий дизайну его потолка»[53].
Полы того периода соответствовали образцам первой половины XVIII века. Хотя дуб был самым предпочитаемым материалом, в большинстве домов широкие древесные половицы изготавливались из сосны и ели, импортируемых из Прибалтики и Северной Америки. Размеры половиц не подчинялись определенным стандартам, и были шире, чем в наши дни. Часто при укладке полов применялись доски разных габаритов. Машины способные обработать древесину и изготовить половицы одинакового размера были созданы лишь в 1790-х годах[54]. Паркетные полы – это полы, созданные путем декоративного расположения деревянных досок, так называемый мозаичный набор. Такие полы настилались только в дорогих особняках, так как паркетный настил был чрезвычайно дорогим и с распространением огромных ковров вышел из моды. Тем не менее, паркет мог быть использован для оформления полосы, образующейся между ковром и плинтусом. Все непокрытые полы натирались воском, полировались и часто окрашивались в коричневый цвет, чтобы имитировать высококачественное привозное дерево. Если для изготовления полов дуб оказывался слишком дорогим, то вместо него настилался пол из досок деревьев хвойных пород. Если ковры были слишком дорогостоящими, тогда доски могли быть окрашены либо в черно- белый цвет, имитируя мраморный пол, либо в однотонный, преимущественно в темный цвет, который затем декорировался узором, нанесенным по трафарету[55]. "Роберт Адам создал, возможно, самый известный скальоловый пол (имитация под мрамор) в аванзале Сайон-хауза в Миддлсексе"[56]. (Илл. 6). Изящные скальоловые полы Адама не отвечали вкусам того времени. К концу века скальолу заменили более прочными материалами, такими как мрамор и камень. Пример - Сайон-хауз. Это весьма редкий образец подобного пола, сохранившегося до наших дней. Дизайн лестниц и каминов Изменения произошли и в оформлении лестниц. «К 1750-м годам деревянные балюстрады изогнутой формы вышли из моды и их заменили китайские резные узоры, введенные в обращение Томасом Чиппендейлом, и затем более изящные чугунные балюстрады»[57], - пишет Стивен Париссен. Для изготовления балюстрадных конструкций использовался чугун, который позволял добиться грациозной легкой формы, что практически невозможно в конструкциях из дерева. Теперь дизайнеры могли связать тонкие столбики в типично греческие мотивы, такие как антемий и пальметта. Или вообще обходились без вертикальных столбиков, используя для поддержки перил балясины в форме лир и других популярных неоклассических мотивов. Лишь перила оставались единственным элементом балюстрады, сделанным из дерева, обычно из дуба или западно-индийского красного дерева. (Илл. 7). В особняках чугунные балюстрады окрашивались в яркий синий цвет. Это делалось для того, чтобы подчеркнуть природный цвет чугуна. Однако более вероятно, что такой яркий цвет использовался для создания выразительного контраста с другими цветами приглушенных оттенков в интерьере. Кроме того, ярко-синяя краска была очень дорогой и подчеркивала состоятельность владельца особняка. Чугунные украшения, как и многие другие элементы георгианского дома, позволяли хозяевам продемонстрировать публике свое благосостояние. В начале XVIII века одним из основных оттенков синего цвета, применяемого для оформления чугунных украшений, была так называемая «смальта». Эта яркая и дорогая краска изготавливалась из синего (кобальтового) стекла, нанесенного на поверхность базового слоя свинцовых белил, и создающая сверкающий визуальный эффект. Свинцовая окраска защищала чугунные украшения от вредных воздействий. «К 1750-му году появляется более дешевая альтернатива - прусский синий (берлинская лазурь). Краситель замечательного синего цвета с таким поэтическим названием впервые появился в Германии в 1704 году. Берлинская лазурь – это сильный пигмент, изобретенный путем соединения раствора поташа и солей железа с добавлением бычьей крови. Он дал красивое синее окрашивание»[58]. В 1765 году масляная краска в сочетании с берлинской лазурью была применена оформлении ламп и оград Лондонского Мэншен-хауза. Использование берлинской лазури в оформлении чугунных лестниц таких известных особняков, как Остерли-хауз и Сомерсет-хауз, сделало эту краску чрезвычайно популярной. (Илл. 8). "К 1770 году чугунные детали, окрашенные в синий цвет, стали неотъемлемой деталью английских и американских особняков в стиле «Адам»[59]. Тем не менее, после появления берлинской лазури, для защиты и украшения чугунных работ в простых домах продолжали использовать более дешевые свинцовые серые краски, получаемые путем смешивания индиго и свинцовых белил. Одним из важным элементов в интерьерах братьев Адам был камин. В холодном и дождливом климате Англии комната, в которой находился камин, становилась местом, где разворачивались все события, происходившие в доме. Расположение каминов в домах эпохи Адама оставалось таким же, как и в середине XVII века. До начала XVIII века камины оставались очень простыми и редко украшались. К 1755 году «печной камин», свободностоящая прямоугольная "корзинка", была популярна в домах среднего класса. Она оформлялась не только в палладианских формах, но и в стиле шинуазри и рококо. С развитием прогресса печные камины постепенно заменяются электрическими. Большинство каминов 1770-х годов изготовлялись в двух литейных фирмах, партнером одной из которых, "Кэрон и кампани", был брат Роберта Адама Джон[60]. Продукция этих мануфактур была популярна многие годы. Даже после изобретения более маленьких и эффективных каминов в начале XIX века, камины в стиле "Адам" продолжали пользоваться спросом. И сегодня они все еще остаются самыми продаваемыми в Англии отопителями. Камины середины Георгианской эпохи являлись не только функциональными, но и стильными предметами комнатной мебели. Многие из них украшались богатым орнаментом из стали, латуни и из дорогого серебряного сплава серебра, меди, цинка и никеля, впервые привезенного в Англию и ее колонии из Китая Робертом Адамом[61]. Этот сплав было легко отливать, он легко гравировался и не темнел. К началу 1760-х годов в интерьерах стали использовать каминные решетки, нововведение 1740-х годов, созданное для того, чтобы объединить оформление интерьера и камина. (Илл. 9). Другие элементы каминов Роберта Адама также специально проектировались, чтобы гармонировать с каминной решеткой и отделкой комнат. Каминные приборы, щетки, щипцы, совки делались из того же материала, что и камин и каминная решетка. Если камин не использовался по той или иной причине, на его место устанавливали декоративную каминную доску. В холодное время, когда в камине разводили огонь, мебель, находящуюся рядом с ним защищали от жара специальными плетенными каминными экранами.
Кухня была единственной комнатой в доме, где не требовался дополнительный источник тепла. Большая часть прислуги спала под кухонным столом, согреваясь теплом очага или остывающей печи. К 1750 году приготовление пищи больше не осуществлялось на открытом огне, в новых домах для этого использовали изысканные каминные решетки из ковкой стали. Но в большинстве обычных домов готовить продолжали на открытом огне вплоть до середины XX века[62].
Камины Адама были сравнительно простыми и строгими по форме. Цвет отделки и рациональное использование скромного неоклассического орнамента заменили пышность декорировки, свойственной стилям палладианства и рококо. Крупные горельефы были заменены барельефами с мелкомасштабными мотивами, получившими распространение благодаря Стюарту, Реветту и братьям Адам. Вазы, изящные гирлянды и фигуры из античной мифологии были особенно популярны. После 1760-х годов Роберт Адам вводит в камины в качестве опор для полок фигуры кариатид[63]. Цветовая гамма Заново открытый мир античности принес в архитектуру последней трети XVIII века новую палитру цветов, открытых среди руин Рима и Греции. Это - сиреневый, ярко голубой и зеленый, насыщенный розовый и черный, а также наиболее характерный терракотовый цвета, часто используемые в комбинации с черным для создания эффекта "этрусского стиля". За сорок лет до времени братьев Адам мебельщики начали отказываться от темной древесины, которая ассоциировалась с XVII веком. Они выбирали более светлые тона. «Белый цвет стал основным, или белый, в сочетании с позолотой»[64]. Это был не ослепительно белый цвет, который мы знаем сегодня, а цвет, который был скорее беловатым. Даже чисто белый цвет георгианской эпохи постепенно становился желтым в результате выдержки льняного масла, использованного для связи пигментов. Яркие оттенки белого, которые используются сегодня, новшество второй половины XX века, которое было недосягаемо в георгианских интерьерах. Гипсовые стены и потолки в XVIII веке окрашивались дешевой белой темперой, составленной из мела, замешанного на клею, то есть левкасом[65]. Но белая краска, которую применяли для внутреннего оформления, была масляной - свинцовые белила. Она отличалась большей стойкостью, нежели темпера, которая растворялась в воде и осыпалась. Приготовление свинцовых белил, служивших не только как краска, но и как основа для многочисленных масляных полотен, было опасным и грязным производством. Для получения высокотоксичного пигмента огромные листы свинца погружались в уксус. Пигмент, полученный ценою бесконечных отравлений рабочих, затем смешивался с льняным маслом для получения конечной краски, к которой часто добавляли небольшое количество скипидара для придания матового оттенка изделию, чтобы оно выглядело как настоящий камень. Матовая отделка стен была в моде в Великобритании, в то время как в Америке в оформлении интерьеров на протяжении всего XVIII века оставалась популярной глянцевая отделка[66]. Кроме белого цвета широко использовали разнообразие других более дешевых «простых» цветов, например, так называемые «каменные» цвета, серый (часто называемый свинцовым цветом), тускло коричневый, оливковый, традиционные древесные цвета, такие как дуб, орех или шоколад, обычно используемый для окраски плинтусов или внутреннего оформления дверей. К этим «простым» цветам можно добавить те, которые были немного дороже, но все же доступны домовладельцам среднего класса: ярко-зеленый, небесно-голубой, лимонный, розовый и соломенный. Подобные краски могли дополнять более дорогие масляные, на которые цены варьировались в зависимости от трудоемкости и дороговизны получения основных пигментов. Среди дорогих голубых красок самым популярным был ультрамарин, чрезвычайно яркий голубой цвет, который получали из лазурита и смальт[67]. Не все архитекторы и декораторы последней трети XVIII века использовали неоклассицистические цвета. Они продолжали использовать комбинации ярко-зеленого, темно-желтого и серого с белым. Такие однообразные цветовые сочетания резко контрастировали с яркими неоклассическими оттенками, введенными в оформление интерьеров Робертом Адамом и его последователями. Наиболее живыми и смелыми эти цвета были в оформлении потолков особняков, выполненных по проекту Роберта Адама. Богатые сиреневые, розовые и зеленые оттенки соперничали с панелями в стиле гризайль, гипсовыми камеями или медальонами, расписанными классическими сценами Кауфман или Дзукки. Дизайнеры и декораторы эпохи Адама использовали достоинства богатых живых оттенков. Как заметил выдающийся историк архитектуры Говард Колвин: «…изобретательная и богатая планировка обеспечила развитие разнообразных и интересных форм и заменила простые прямоугольные комнаты ранней георгианской архитектуры. Стены. Потолки, камины, ковры и мебель, даже такие детали как круглые дверные ручки и подсвечники, были задуманы как часть элегантного разнообразного и высокоутонченного декоративного замысла»[68]. 2.2. Интерьеры Роберта Адама как воплощение идей английского неоклассицизма «В предисловии к «Архитектурным творениям Роберта и Джеймса Адама» (1773-1779) братья утверждают, что в Англии они совершили переворот «во всей системе изящного и полезного искусства архитектуры»[69] - и это не преувеличение. Вместо крупных масс с отдельными акцентами в виде дверного проема, плафона или камина братья Адам создают интерьер из плоских поверхностей, «затянутых» единообразным орнаментом, поэтому они предпочитают плоский потолок без кессонов, как мы уже писали выше. Этот подход хорошо согласовывался с задачей, встававшей перед Адамом, - вписать интерьер в уже сложившийся ансамбль. Так были созданы три его важнейшие творения, в которых с наибольшей полнотой проявился его талант - Сайон-хауз, Кедлстон-холл и Остерли-парк. В этих интерьерах, создававшихся в 1760-е годы (одновременно с Кенвуд-хаузом, Хэрвуд-хаузем, Салтрем-хаузем и др.), Адам освободился от нерешительности и некоторой тяжеловесности стиля своих ранних работ, как, например, в Хэрленде (1759). В этих ансамблях он выполнил блестящие интерьеры в своем специфическом стиле, основанном на гротеске, в излюбленной гамме (бледно-зеленый, голубой или розовый фон с включением небольших живописных панно), но здесь были и комнаты, решенные совсем по-другому. Сайон–хауз Сайон–хауз – один из первых и самых роскошных домов Роберта Адама, содержащего неоклассические интерьеры и прекрасные образцы мебели, выполненные по чертежам архитектора. «Дом был построен после 1761 года для первого герцога Нортамберленда, закадычного друга Георга III, которого Адам льстиво называл человеком обширных знаний и изящного вкуса»[70], - пишет доктор искусствоведения Стивен Париссен. К числу наиболее известных интерьеров относится Аванзал в Сайон–хаузе. Поражает его монументальный декор и колонны искусственного мрамора. Высоко ценимое Адамом впечатление движения (как он писал «подъем и спад, устремленность вперед и отход назад, сообщающие композиции живописность»[71]) наглядно ощущается в Сайон-хаузе, где из вестибюля с воздушным, «ренессансным» декором, окрашенным в серо-белые тона, мы попадаем в Аванзал, решенный в интенсивной гамме; а оттуда – в сдержанную по цвету столовую; пышную, обтянутую шелком гостиную и, наконец, - в длинную галерею с тщательно проработанным декором.
Среди мебели раннего периода выделяется серия консолей с сужающимися книзу ножками. Они находятся в огромном палладианском парадном вестибюле, в Аванзале, в Столовой и в Красной гостиной. К лучшим образцам можно отнести пару приставных столов в гостиной, богато декорированных, с ножками в виде ваз. Несмотря на элегантность, им все-таки присуща некоторая грубоватость пропорций, которая исчезнет в более поздних работах Адама.
Главная галерея Сайон-хауза обставлена мебелью из атласного дерева, среди которой необходимо назвать комоды, декорированные инкрустацией, с высокими гнутыми ножками и с выдвижными ящиками, выполненными в технике маркетри из различных пород ценного дерева в неоклассическомстиле[72]. Здесь же расставлены маленькие ломберные столики с круглыми рифлеными ножками и инкрустированными столешницами, обладающие необыкновенной прочностью и элегантностью, отличительными чертами зрелого стиля Адама 1770-х годов. "Эти столики могли быть выполнены по проекту Питера Ланглоу, который поставлял ломберные столы в Сайон–хауз"[73]. В галерее находятся софы, банкетки и приоконные диваны – прекрасные образцы стиля Адам. Кресла со спинками в форме картуша и изогнутыми ножками являются примерами воплощения изящества рококо. Кедлстон-холл Другим знаменитым памятником наследия Адама является замок Кедлстон–холл. Он был построен и отделан им внутри по проекту других архитекторов – палладианцев. Но расположенные по главной оси большие парадные помещения замка созданы, несомненно, по проекту Адама. «Замысел большого холла, где за несущими лепной потолок коринфскими колоннами из искусственного мрамора стоят в нишах стен античные статуи и перекрытого куполом салона, стены которого расчленены нишами и табернаклями, навеян, вероятно, античными памятниками с которыми Адам ознакомился во время поездки в Далмацию»[74]. В особняк Кедлстон, графство Дербешир, Роберт Адам был приглашен в 1760 году для завершения проекта, начатого палладианским архитектором Джеймсом Пэйном[75]. Мебель Адама, включающая пальмовые гарнитуры из парадной спальни и будуара и софа из гостиной, являются, возможно, одними из самых сенсационных образцов, сохранившихся в домах Адама. Лишь некоторые предметы мебели, созданные в Англии, могут сравниться с тем великолепием, с которым сделаны эти софы. Смелые формы и богатство позолоты прекрасно дополняют парадную гостиную, одну из самых красивых комнат, созданных по проекту Роберта Адама. Комнату освещает огромное венецианское окно, и украшают колонны розового дербиширского алебастра. Каждая софа почти четыре метра длиной по краям украшена резными фигурами фантастических морских существ. «Розовые алебастровые колонны, расположенные по бокам от изумительного венецианского окна в парадной гостиной, прекрасно гармонируют с парой больших овальных зеркал, созданных по проекту Адама в 1765 году»[76], - отмечает искусствовед Масгрейв. Приставные столики, расположенные в нишах, соответствуют чертежам, Адама. Приставные столики между окнами комнаты так же созданы по проекту Адама и отличаются большой изысканностью. Они полностью позолочены и покрыты растительным декором. Стулья столовой созданы Томасом Чиппендейлом. Красивые кресла с овальными спинками и круглыми, сужающимися книзу ножками, декорированные листьями на конце, являются прекрасными образцами зрелого стиля Адама 1770–х. годов. Они стоят в Салоне (отделанные зеленым золотом) и в Гостиной (полностью позолоченные). Некоторые кресла выполнены из атласного дерева с позолотой, и имеют изящные гнутые ножки в стиле рококо и овальные спинки с вырезанным неоклассическим орнаментом в виде жимолости. Они поражают смелостью и живостью оформления. Хэрвуд-хауз Роберт Адам приступил к работе в Хэрвуд в 1759 году. Из всех домов и особняков, в которых работал Адам, Хэрвуду принадлежит самая богатая и самая обширная коллекция мебели в стиле "Адам", включая несколько шедевров зрелого неоклассицизма. К наиболее интересным образцам можно отнести пару великолепных позолоченных приставных столов в Музыкальной комнате. Прочные сужающиеся книзу ножки, гирлянды и маски сатиров в центре фриза этих столов наглядно демонстрируют манеру ранней мебели Адама и напоминают столы в Красной гостиной в Сайон–хаузе. Маленький золоченый приставной стол в Старой библиотеке имеет необычно элегантную форму гнутых ножек и поверхность, покрытую растительным орнаментом. В парадной спальне представлен небольшой комод, покрытый зеленым лаком и золотом. «Этот элегантный образец лакированной мебели – один из немногих сохранившихся до наших дней, возможно, был поставлен Чиппендейлом»[77], - предполагает Рамсей. Кровать, декорированная слоновой костью и золотом, имеет рифленые опоры в форме ваз, что более характерно для позднего стиля архитектора. Среди ранних предметов мебели, выполненных по проекту Адама, выделяются золоченые столики – консоли, гнутые ножки которых украшены букраниями. Они имеют сходство с рисунками, хранящимися в доме-музее английского архитектора Джона Соана, и датируются 1765 годом, но демонстрируют большую строгость прямых и четких линий[78]. Столики – консоли в Розовой гостиной демонстрируют развитие Французского Регентства (1715-1723) с его стройными изогнутыми опорами, увенчанными женскими головками и фигурками путти. Между окнами помещается овальный канделябр, созданный по проекту Чиппендейла. Он украшен изящными завитками с фантастическими полуфигурами путти, возникающими из стеблей. В этой же комнате над камином висит зеркало характерной трехстворчатой формы, разработанной Адамом. Но в нем ощутимы индивидуальные черты Томаса Чиппендейла в чрезвычайно узких приставных зеркалах, опорах с фигурами сфинксов, над которыми помещены гребень, одно из излюбленных украшений Адама. Два путти поддерживают фестоны, направленные к центральной вазе, как в больших трюмо, находящихся в Галерее. Столовая Хэрвуд отличается роскошью и великолепием. В ней находятся буфет красного дерева, вазы, поставленные на пьедесталы, сосуды для охлаждения вина Томаса Чиппендейла. Золоченая бронза дополняет облик буфета: бараньи головы, гильошированные ленты. Отличительной чертой меблировки Хэрвуда является разнообразие стульев, выполненных в мастерской Чиппендейла. Они расположены в четырех главных комнатах. Те, что находятся в библиотеке, с гнутыми ножками, оформлены неоклассическим орнаментом из венков и гирлянд по проекту Роберта Адама[79]. Те, что находятся в столовой, представляют собой переходный стиль от Чиппендейла до неоклассицизма. Стулья со спинками – картушами в Зеленой гостиной и богатые резные овальные спинки стульев из Музыкальной комнаты отражают влияние французского рококо, объединенного с классицизмом Чиппендейла. Интересна группа неоклассической мебели, декорированной в технике маркетри. Некоторые из предметов этой мебели находятся в личных апартаментах и не показываются публике. Среди них большой комод и секретер, в оформлении которого чувствуется сильное французское влияние.
Маленький комод красного дерева в Зеленой гостиной представляет переходный стиль от рококо к неоклассицизму с использованием новых мотивов: бараньих голов из золоченой бронзы. Хотя форма комода с его извилистыми линиями позволяет отнести его к более раннему стилю. Салтрем-хауз.
Салтрем находится на берегу реки Лейр среди деревьев огромного парка на окраине города Плимут. Этот особняк с его великолепными интерьерами создавался с 1740 по 1820 год тремя поколениями семейства Паркер. Каждое из них внесло свой индивидуальный вклад в оформление Салтрем–хауза. «Именно лорд Борингдон в 1768 году приглашает для работы в Салтрем–хаузе Роберта Адама, самого респектабельного архитектора и дизайнера интерьеров того времени»[80], - пишет историк архитектуры Джонсон. В задачу Адама входило создание неоклассических интерьеров вдоль всего восточного фасада, которые достигали бы своей кульминации в Салоне. Адам создал дизайн почти всех элементов интерьера, начиная с огромных лепных потолков и соответствующих им ковров до оформления дверных ручек. В Салтреме сохранился один из самых замечательных интерьеров Роберта Адама в Великобритании. Этот Салон предназначался для приема и развлечения гостей и должен был стать самым желаемым местом посещения в доме. (Илл. 10). Интерьер Салтрема был первым заказом Роберта Адама. Он разрабатывает эскизы стен, потолка и камина. Ковры, большинство предметов мебели и художественный метал выполнены по его рисункам. Лорд Борингдон выбрал строгий, геометризированный декор потолка, состоящий из трех овалов. Живопись круглого медальона была выполнена Антонио Дзукки. Зная любовь лорда Борингдона к охоте, мастер создает пять сцен, представляющих охотящуюся Диану, окруженную временами года. «После потолка Адам создает проект ковра, изготовленного Томасом Витти за 126 фунтов»[81]. Рисунок ковра повторяет рисунок потолка, что являлось одним из характерных приемов Роберта Адама - декоратора. Мебель предполагалось расставить вдоль стен так, чтобы можно было по достоинству оценить великолепие ковра. Стены салона затянуты, синим шелком, контрастирующим с яркой цветовой гаммой ковра. Обрамление дверей ассоциируется с мотивами Ренессанса: на своде изображены гирлянды, пальметты, сфинксы, грифоны. Несмотря на свои большие размеры, интерьер производит аристократически сдержанное впечатление, подчеркнутое деликатностью орнаментов. Для стен с окнами Адам спроектировал четыре больших трюмо, высота зеркал которых достигала восьми футов, что по тем временам было чрезвычайно дорого. Дороже, чем первый заказ лорда Борингдона, маленькие овальные зеркала. Адам также создал дизайн дверных проемов и венецианских оконных обрамлений, декорированных двойными канеллированными пилястрами с капителями, представляющих копии из Диоклетиановского дворца Сплит, а также фризом из антемий, соответствующим карнизу комнаты. (Илл. 11). Образцом для позолоченных дверных ручек послужил проект, опубликованный во втором томе «Архитектурных творениях Роберта и Джеймса Адама»[82]. Адам создал эскиз каминной полки, которая не была выполнена. Колонны и фриз красного мрамора из Брешии и центральный рельеф, изображающий сцену «Выбор Геркулеса», дополняют декор комнаты. В салоне представлен гарнитур из восемнадцати кресел золоченого дерева и две софы, атрибутируемые Томасу Чиппендейлу. Пара позолоченных столов для закусок сделаны по проекту Роберта Адама. Для приема важных гостей использовалась столовая. Эта комната была создана по проекту Адама в 1768 – 1770 годах как библиотека, и только десять лет спустя стала столовой по решению лорда Борингдона (Илл. 12). От проекта Роберта Адама в этом интерьере сохранился камин и потолок. В целом же "задумки" Адама по декору этой комнаты были ограничены. Четыре люнета в потолке выполнены Антонио Дзукки. Дзукки также создал наддверные изображения. В 1811 столовая была оформлена в этрусском стиле, однако сейчас комната представлена в бледно – зеленой гамме. Для столовой Роберт Адам создал проект парных зеленых ваз и пьедесталов, которые расположены по бокам столов для закусок (приставной стол) и использовались для охлаждения вина. 2.3. Остерли-парк - вершина творчества Роберта Адама Благодаря деятельности Роберта Адама с 1761 года в Остерли были наконец завершены длительные ремонтные работы и приведено в порядок непоследовательно ремонтирующиеся здание. Он фактически превратил неказистый старый дом в настоящий дворец с богатой декорированной отделкой, которому могли бы позавидовать знатные люди того времени. Знания античной культуры, приобретенные Адамом в Италии, его дерзкая самоуверенность быстро создали ему репутацию нового лидера в мире английского вкуса. Роберт Адам произвел настоящую революцию в оформлении интерьеров. «В Остерли мы имеем редкую возможность наблюдать не только контраст старых и новых стилей, но и несколько ступеней развития стиля самого Адама, начиная от его первых неуверенных и пробных шагов до его зрелой плавности и характерной утонченности»[83], - отмечает Харрис. Неизвестно, кто рекомендовал Адама юному владельцу Остерли Френсису Чайлду. Это мог быть первый герцог Нортамберленда, для которого Адам работал в расположенном по близости Сайоне. Но также есть вероятность, что это был сэр Френсис Дэшвуд, который поручил Адаму перестройку Шамболс в Бакенгемшире в 1761 году, а также заказал ему проекты для своих домов на Ганноверской площади. Адама пригласили в Остерли не только для разработки главного плана по модернизации особняка, но также для уменьшения его в размерах. Венецианские окна, вставленные двумя годами ранее, было решено убрать- пишет историк архитектуры Джонсон. Высокие окна планировались на верхних этажах дома. Первый этаж, выполнявший функцию подвала, было решено оформить рустовкой и маленькими окнами. Остальные части экстерьера предполагалось заново отделать камнем или стукко. Тюдорское крыльцо, спроектированное в средней части западной стороны двора, необходимо было выдвинуть вперед и удлинить с каждой стороны для создания нового парадного входа. Его планировалось украсить коринфским портиком и небольшим крыльцом с лестницей. Сразу за центральным холлом, в помещении предназначавшемся для галереи, предполагалось расположить библиотеку, окруженную двумя маленькими комнатами. Новая галерея должна была стать двухэтажной и расположиться в южном крыле. Подобное решение, очевидно, показалось довольно смелым владельцу Остерли Френсису Чайлду, и поэтому было отвергнуто. Но некоторые позиции проекта были осуществлены, удалены венецианские окна, фронтоны на северной и южной сторонах, а также отказ от расширения тюдоровского крыльца. Изогнутая лестница со стороны сада была показана в личных чертежах Адама 1761 года, но не на плане. Возможно, она стала дополнением самого Адама, хотя есть вероятность, что лестница такого типа планировалась еще до него. Адам создает комнату в "этрусском стиле", которая находилась прямо над крыльцом с большим дверным проемом с фронтоном, украшенным дорическим ордером, открывающим галерею.
Точно не известно, что было сделано в течение двух лет до смерти владельца Остерли Френсиса в сентябре 1763 года. Не сохранилось никаких отчетов о работе в Остерли этого периода сохранилось оформление Адамом Дорической оранжереи. «Дизайн Адама для восточного фасада с необычным «прозрачным» портиком был создан в начале 1774 года»[84]. Этот удачный неоклассический проект имеет два возможных источника: Портик Септимиус Северус в Риме и реконструкция виллы Плиния. Тем не менее, создание Остерли было навеяно идеями начала XVIII века, когда для оформления Визам-парка в Сомерсете использовали неоклассический портик. «Этот портик тут же привлек внимание Адама, когда он создавал проект для нового дома Уильяма Бекфорда в 1762 году»[85].
Интерьеры Адама в Остерли не представляют собой череду одностилевых декораций. Гостиная и столовая создавались в течение длительного времени , начиная, как обычно, с потолков. Их оформление не такое утонченное и завершенное, как в других интерьерах Адама того периода, например как в Сайон-хаузе. Очевидно, парадная лестница также оформлялась в несколько этапов. Проект холла был создан позднее, в 1767 и 1768 годах. Между 1769 и 1771 годами работы в Остерли были приостановлены, так как все внимание Адама было сфокусировано на оформлении Чайлдского дома в Лондоне[86]. Невзирая на то, что роскошные апартаменты к 1772 году уже вышли из моды, Чайлд, вдохновленный гостиной в стиле Пальмиры, поручил Адаму создать Гобеленовую комнату, бархатную роскошную спальню и расписную этрусскую комнату. В отличие от ранних интерьеров Остерли, эти три комнаты задумывались вместе как сочетание различных стилей (французского, английского и итальянского) и различных цветов (красного, зеленого и синего), напоминающих о трех стихиях: огне, земле и воздухе. Великолепные апартаменты в Остерли являются это единственным сохранившимся образцом интерьера, полностью выполненного по эскизам Адама, включая и мебель[87]. 2.3.1. Столовая В «Архитектурных творениях Роберта и Джеймса Адам» мастер дает описание английской столовой: «апартаменты, предназначенные для бесед, которым посвящали значительную часть времени. Поэтому интерьер столовой следовало оформлять с особой элегантностью и пышностью, но в стиле, отличающемся от других комнат дома. Вместо украшения гобеленами, столовая декорируется стукко, скульптурой и живописью»[88]. 1766 год –дата начала работ Роберта Адама над этим интерьером Столовой. (Илл. 15). Несмотря на то, что окна столовой выходят на северную сторону, ее цветовая гамма, а также вид на цветочный сад делают ее одной из самых жизнерадостных комнат в доме. Карниз из сплетенных виноградных лоз не вполне соответствует дверным архитравам и, возможно, относится к периоду реконструкции. Потолок украшен виноградными лозами, тирсом, кувшинами для вина и другими атрибутами Вакха, подходящими для оформления именно Столовой. Для сохранения симметрии в комнате были сделаны четыре двери, одна из которых, со стороны Длинной Галереи, была дверью – «обманкой», то есть она никуда не вела. Камин отличается не только своими значительными размерами, но и включением в оформление дорического ордера, обычно используемого для холлов. Поражает богатым декором резной золоченый буфет, фанерованный красным деревом, заполненный посудой и массивными серебряными кувшинами, подчеркивающими благосостояние владельцев Остерли. Буфет созданный в 1767 году, имеет необычные суженные книзу спиралевидные ножки и украшен греческим фризом с изображениями букраний. Возле окна находятся столы с царгой, декорированной аналогично. Простые, устойчивые ножки столов призваны поддерживать тяжелые мраморные мозаичные столешницы. Здесь же находится позолоченный приставной стол с изящными стройными ножками и навесным фризом под столешницей, характеризующий начальную стадию раннего стиля Адама наличием узких ножек и лотосов в оформлении»[89]. Вдоль стен расположены двенадцать стульев из красного дерева с изображениями лир на спинках и два кресла, спинки и сидения которых обиты красной кожей. В XVIII веке стулья для столовой располагались в комнате вдоль стен. Проект стульев со спинками в виде лиры был создан Адамом, а выполнены они были Джоном Линнелом[90]. (Илл. 16). Интерес французских художников к греческой лире не только как к музыкальному инструменту, но и как к декоративному мотиву, проявился в начале в начале 1760 годов. Французское влияние подвигло англичан к созданию стульев со спинками в виде лиры. Во Франции подобные стулья появятся значительно позднее. В XIX веке в музее Виктории и Альберта была изготовлена копия ковра с оригинала XVIII века. 2.3.2. Гостиная Адам начинает работать над Гостиной в 1765-1766 годах, не прекращая отделку Столовой[91]. Потолок выполнен по образцу из «Развалины пальмиры», опубликованному в 1753 году Робертом Вудом. Идея его оформления принадлежит скорее семье Чайлдс, нежели Роберту Адаму. Для того чтобы потолок соответствовал прямоугольной форме Гостиной, архитектор придает его центральной части овальную форму и добавляет ряд кессонов по периметру потолка. (Илл. 18). Размеры кессоннов слегка увеличены для того, чтобы заполнить пространство. Ковер для Гостиной был создан по эскизам Адама примерно в 1768 году. Он украшен круговым узором, заимствованным из книги «Развалины пальмиры» Вуда. (Илл. 19). Гостиная была расписана живописцем Дэвидом Адамсоном в 1772 году, когда старый фриз и архитрав были заменены на существующий ныне. Роспись представляет собой повторяющийся узор аркад, украшенных антемием, колокольчиками, выделяющимися золотом на темно-малиновом фоне. В отличие от характерной Адаму практики объединения различных элементов декоративного план, этот фриз не имеет ни какой связи с архитектурными компонентами[92]. Золоченая резьба выполнена в трех материалах. Камин, несоответствующий окружающей обстановке, был спроектирован заново, чтобы привести его формы к гармонии с дверьми, на которых грифоны были заменены сфинксами. Золоченый камин и каминная решетка Адама вторят витой листве, которой декорирована каминная полочка и сводчатому украшению фриза стен. Они выполнены из сплава меди, цинка и никеля. Полукруглый чугунный очаг со сводчатым обрамлением изначально предполагалось украсить медальоном. (Илл. 20). Гарнитур из восьми резных и золоченых кресел и двух соф, украшенных рокайльным орнаментом и гнутыми ножками, изготовил Джон Линнел в 1769 году. Сочетание неоклассических украшений в мебели в стиле рококо превосходно сочеталось со вкусами того времени. Оба стиля были чрезвычайно популярны и элегантны. Гарнитур обит тем же ярко-зеленым дамасским шелком, что и обивка стен Гостиной. (Илл. 21, 22). Пара находящихся здесь комодов была создана по дизайну Адама в 1773 году[93]. (Илл. 23). Они украшены круглыми медальонами по центру и по бокам, а фриз, окаймляющий комоды, сочетается с декором дверных проемов. Эти комоды не несли ни какой особой функции и предназначались лишь для оформления стен. Они фанерованы атласным деревом и декорированы золоченой бронзой. В круглых медальонах изображены древнеримские боги по рисункам Анжелики Кауфман. В овальных медальонах, расположенных на боковых фасадах помещены фигурки вакханок, на создание которых мастера вдохновили античные геммы и стенные росписи помпеянских вилл.
Зеркала были привезены из Франции. Их рамы созданные по дизайну Адама 21 июля 1773 года, имеют навершие, обрамленное сидячими женскими фигурами. Этот мотив впервые был использован в 1771 году для оформления каминного зеркала в гостиной Чайлда на площади Бэркли[94]. В отличие от обычной практики Адама, основы этих рам гораздо уже, чем обычно и имеют более вытянутую форму, создавая, таким образом, зрительное удлинение декорировки.
Также в гостиной находятся два подсвечника из резного золоченого дерева, почти два метра высотой. Они украшены бараньими головами, схожими с теми, которые помещены над кронштейнами каминной полки и дверных архитравов. (Илл. 24). 2.3.3. Гобеленовая комната Первая комната парадных апартаментов, спроектированная Адамом для Роберта Чайлда. Сэр Уолпол назвал этот интерьер «самым восхитительным и прекрасным, который только можно представить»[95]. (Илл. 26). Комната украшена серией гобеленов, выполненной Франсуа Буше и заказанной на парижской гобеленовой мануфактуре примерно в 1772 году. На них изображены аллегории четырех стихий в виде римских богов, многочисленные птицы и животные. Все гобелены выполнены на розовой дамасской основе. Аналогичные гобелены использованы для украшения каминной доски и каминных экранов. Потолок начали декорировать в 1772 году. В это же время был закончен потолок для Этрусской комнаты. На центральном плафоне помещена сцена «Посвящение ребенка Минерве». Маленькие медальоны по краям с женскими фигурами символизируют гуманитарные науки и искусства. Медальоны написаны на бумаге, переведены на холст, и уже затем помещены в рамы из стукко. Эскиз ковра для Гобеленовой комнаты Адам создал в июле 1775 года, и он, как всегда, точно повторяет рисунок потолка. В декор включены большие корзины с цветами, изображение которые перекликается с цветочными вазами на гобеленах. Ковер выполнен известным ткачом Томасом Мором. Софа и восемь кресел обиты розовой дамасской тканью в соответствии с рисунком стен которые украшены овальными медальонами с сюжетами "Игры инфантов", выполненными Буше, и цветочными композициями, по проекту Морриса Жака и Франсуа-Луи Тессера (на сидениях и ручках кресел). (Илл. 27, 28). Картоны для «Игры инфантов», являлись эксклюзивным заказом для мадам Помпадур, выполненными в 1751-1753 годах, а затем возвращенным Буше. Только после смерти фаворитки Людовика XV (1770) они стали доступны для других клиентов[96]. Изогнутые и золоченые основы стульев, возможно, созданы Джоном Линнелом в 1775 году. Резной, золоченый стол, декорирован раскрашенными вставками, напоминающими инкрустацию скальолой в декоре камина. (Илл. 29). Проект зеркальных рам датирован 28 ноября 1775 года. Он не мог быть выполнен Адамом до того, как он увидел картон гобелена или сам гобелен[97]. Позднее он создает эскиз пьедестала для чаши с цветами и женских фигур по бокам, держащими венки, которые, казалось бы, возникают из гобелена. В ноябре 1776 года, после развески гобеленов в интерьере комнаты, Адам спроектировал пару пьедесталов с окрашенными резными и золочеными панелями, обогащенными сфинксами, гирляндами, вазами и другими орнаментами, установленных на трех ножках. 2.3.4. Парадная спальня. Парадная спальня обставлена мебелью, которая занимает доминирующее положение в интерьере, а потолок и стены, обычно являющиеся главными элементами, здесь выполняют лишь вспомогательную роль. На окрашенном в нежно-зеленый цвет потолке изображены сюжеты, прославляющие любовь и природу. (Илл. 30). Центральный медальон был создан Анжеликой Кауфман. На нем помещена одна из трех граций - богиня Флора, охваченная любовью. Окружающие медальон более маленькие живописные панно приписывают Антонио Дзукки, на них разместились пасторальные сценки из «Освобождения Иерусалима» Торкватто Тассо (1580-1581)[98]. Несмотря на то, что кровать занимает главенствующее положение в Парадной спальне, она была спроектирована позднее, чем, например, рамы для очень больших и чрезвычайно дорогих зеркал. Они импортировались из Франции и были, очевидно, в тот момент важнее, чем изготовление кровати. Проект для зеркал этой комнаты Адам закончил 15 мая 1775 года. Рамы украшены букраниями, помещенными в круглые тондо. Кровать декорирована восемью раскрашенными и лакированными колоннами с резными золочеными капителями, опирающимися на инкрустированные пьедесталы. Ее украшает резной золоченый карниз со сфинксами. Лакированная золоченая спинка в изголовье декорирована нимфами, гирляндами, путти и дельфинами - символами любви и плодородия. (Илл. 31). Завершив проект кровати 16 мая 1776 года, Адам создал эскиз вышитого шелкового покрывала и шатрообразного купола над кроватью[99]. (Илл. 32). Куполообразная форма балдахина превращает кровать в своеобразный храм плодородия Венеры и Помоны. Изобилие написанных, стукковых, резных и вышитых цветов, дополненное классическими мотивами антемия, пальметт, розеток и колокольчиков, придает пышность и торжественность декору спальни. Изображение цветков календулы и орла, держащего змею в клюве является эмблемой семьи Чайлд. В оформлении комнаты преобладает зеленый цвет, символизирующий плодородие, он традиционно использовался для декора спален. Хотя первоначально стены были обтянуты бархатом и ассоциировались с зимой. В конце XIX века темный бархат был заменен плиссированным шелком, который создал совершенно другой эффект. Ткань, которая украшает стены сейчас, датируется 1950-ми годами[100]. Крылатые сфинксы с женскими торсами, которые находятся в спальне, являются символами вечного света. Они расположены на кровати, на зеркалах, на камине, а также украшают гарнитур из шести гнутых кресел, созданных в апреле 1777 года. Применение фигур сфинксов в качестве опор для овальных спинок стульев, было новшеством. Поскольку расставлялись стулья вдоль стен, то сфинксов помещали только на передней части стульев. Роспись камина, созданного по проекту Адама в 1778 году, содержит мотивы, перекликающиеся с оформлением спальни. Цвет и композиция его декора соответствуют в большей степени "этрусскому стилю". (Илл. 33). Комод, покрытый китайским лаком, напоминает комод, созданный Томасом Чиппендейлом для Хэрвуда в 1775 году[101]. Украшающие его резные золоченые бараньи головы прекрасно гармонируют с декорировкой камина Адама. 2.3.5. Этрусская комната Возможно, образцом для отделки стен Этрусской гостиной послужили гравюры Джованни Баттисты Пиранези (1720-1778) «Различные способы украшения камина» (1769), которые представляли декор в виде изящных арок или горизонтальных фризов, декорированных медальонами, камеями и другими орнаментами[102]. Адам и Пиранези встретились в Риме и произвели друг на друга огромное впечатление. Небесно-голубой цвет доминирует в декорировке Этрусской комнаты. (Илл. 35, 36). Резное гребешкообразное навершие над трюмо, спроектированного в мае 1775 года, повторяет формы медальонов, находящихся на стенах комнаты, и женские фигуры, опирающиеся на ажурные корзины с цветами. Их черно-золотистые контуры прекрасно гармонируют с расположенным в комнате комодом, декорированным панелями из японского лака и головами львов из позолоченного резного дерева. Этот комод, возможно, был изготовлен Чиппендейлом[103].
Раскладной стол, покрытый черным лаком с росписью золотом, украшен «Cценой в саду Гесперид» неизвестного дизайнера[104]. Проект гарнитура из восьми кресел датирован 25 января 1776 года имел ручки кресел в идее фигур грифонов. Но, скорее всего устрашающий вид грифонов противоречил легкости и изящности женских фигур, расположенных над креслами. Переделанный эскиз (6 марта 1776 года) выполнен в традиционной серо-черной и терракотовой цветовой гамме, гармонирующей с цветом стен. Мягкие сиденья стульев изготовлены из серого шелка и окаймлены фестонами из того же материала, что и шторы[105]. Все ткани, использованные для декора Этрусской комнаты, были сделаны на заказ.
В ноябре 1776 года Адам создал проект вышитых вставок для каминного экрана, украшенных вазами с букраниями идентичными спинкам стульев. Эскиз напольного ковра датируется 11 октября 1775 года. Адам разработал его узор, повторяя декор потолка. ГЛАВА III. Мебель братьев Адам в структуре оформления интерьеров стиля неоклассицизм 3.1. Влияние стиля неоклассицизм на развитие английской мебели История развития мебели тесно связана с эволюцией художественных стилей, вместе с тем стили мебели не всегда по названию совпадают с эпохами, принятыми в классическом искусствоведении. Очень часто они носят имя королей, мастеров. В одно и то же время сосуществуют разные стили; региональные различия часто более велики, чем стилистические. Главные достижения мебельщиков связаны с XVIII веком, когда были созданы основные виды и формы мебели, возникли основные мебельные стили, творили крупнейшие мастера. Сменяющие друг друга стили английской мебели "великого столетия" удобнее и оправданнее связывать с именами ее истинных творцов: Чиппендейла, Адама, Хэмплуайта и Шератона. В Англии мебель достигла своего расцвета благодаря мастеру Томасу Чиппендейлу, давшему имя этому стилю. Рациональность форм такой мебели артистично сочеталась с легкостью линий и причудливым узором, вобравшим в себя черты готики, рококо и шинуазри. В Англии об этом времени говорят как о неоготике. Мебель английских мастеров второй половины XVIII века Томаса Шератона и Георга Хеплуайта украшалась декором классицистического характера, но удобные легкие формы близки Чиппендейлу. Многое из достигнутого крупными мастерами классицизма Хэмплуайтом и Шератоном прочно вошло в арсенал форм английской мебели XIX века. Однако уже в поздних работах Шератона и на страницах издававшихся в первом десятилетии XIX века журналов, посвященных мебели, появляются первые признаки назревающей перемены вкусов: прямая ножка снова начинает вытесняться изогнутой. На смену классицизму приходит новый стиль – бидермейер, главные этапы развития которого в Англии приходятся на период регентства (1810-1820) и годы правления короля Георга IV (1810-1830). Французский ампир в Англии не привился, за исключением интерьеров отдельных дворцов и вилл английской знати. В архитектуре конца XVIII века преобладающим стилем являлся классицизм, привнесший в мебель четкость линий, соблюдение классических пропорций, отказ от прихотливых изгибов. В Англии классицизм часто называют «стилем эпохи Регента» (в 1811-20 годах принц Георг Уэльский был регентом при отце Георге III). Декор очень умерен, в нем преобладают римские и греческие мотивы. В поисках образцов для новых мебельных форм мастера зрелого классицизма обращаются к Древней Греции и Древнему Риму. В формах предметов теперь начинают господствовать ясность и гармоничность пропорций, спокойное равновесие частей. Предпочтение отдается прямым линиям, декор же сводится к самому необходимому. Здесь архитектоническое начало не столь выявлено, как, например, в ренессансной мебели, но нет уже и той слитости деталей в единую массу, какая была характерна для изделий рококо. В классицистической мебели вновь подчеркивается конструктивный принцип, причем теперь этой цели служит и декор, линии которого послушно повторяют очертания поверхности предмета. В Англии законодателем классического вкуса был Роберт Адам, как мы видели выше много и успешно работавший в области интерьера. «Сборник с его проектами мебели и архитектурно-декоративного оформления внутреннего пространства помещений, изданный в 1776 году, сыграл значительную роль в деле популяризации «античного гротескного стиля» и вытеснения из английской мебели форм рококо, столь прочно ассоциирующихся с деятельностью Чиппендейла»[106], - пишет Д. Кес. В основу проектов Адама легли оригинально интерпретированные классические формы. Много внимания в них уделено и античному орнаменту (декоративные мотивы римской архитектуры, гротески Помпей). (Илл. 38). В стиле Адам и по его проектам работали многие крупные английские мебельные мастера, о чем мы писали более подробно ранее. Свойственная классицистическим формам прямолинейность в проектах Адама носит более выраженный характер, чем у итальянских и французских архитекторов, под влиянием которых он находился. С творчеством Адама связано обогащение английских мебельных форм рядом новых элементов, переход на светлые породы дерева, в декоре – оперирование инкрустацией, росписью, лепными узорами. 3.2. Мебель фирмы "Адельфи (1762-1792) Первые три года своей карьеры Адам провел в поиске основных черт неоклассицизма. Он начал свои работы в 1762 году без необходимого опыта в данной сфере, без наличия античных образцов, без каких-либо идей о том, какой должна быть мебель в античных формах. Все, чем он мог руководствоваться, это несколько рисунков Джеймса Стюарта. Уже к середине 1760-х годов проявился зрелый стиль мастера. На первых порах он начал экспериментировать с комбинацией античных орнаментов и сдержанных форм рококо, которыми характеризуется ранний стиль Адама (1765-1768)[107]. На этой ранней стадии гнутые ножки, архитектоника мебели и громоздкие зеркала украшаются сфинксами, грифонами, букраниями, вазами, акантом и другими классическими мотивами. Эти орнаменты традиционно расположены в четко определенных местах, в отличных группах или с определенным интервалом. Акцент делается на завершающих элементах: бараньей голове или фрагменте колонны, лапах, аканте, которые увеличены в размере и образуют горельеф и натуралистическую деталь. Результат – медленно движущееся стаккато отдельных частей, близкое нео-палладианскому маньеризму, которое также представлено в ранних интерьерах и экстерьерах Адама. Разумеется, что такие сочетания не могли быть названы ни античными, ни революционными. Только после его работы в стиле французского неоклассицизма в1764-5 годах Адам начинает приближаться к стилю неоклассицизм. То, что произошло после этого, существенно отличается от всего, что когда-либо встречалось в Англии. Мебель 1765-1768-х годов уже содержит задатки переходного стиля Адама, но ей еще не хватает утонченности, плавности и изысканной полировки. Полное отсутствие крайностей, общих формулировок и громоздкого декора – вот, что характерно для переходной фазы Адама. Он пробует, выбирает и постепенно совершенствуется. Различие между старым и новым принципом построения легко обнаружить уже при сравнении конструкции мебельных ножек. Для барочной мебели характерны непосредственные переходы корпуса комода, шкафа или царги кресла в гнутые ножки. Предмет мебели производит такое впечатление, словно он вырублен из единого массива. «В данном случае решение носит пластический, а не архитектонический характер»[108], - утверждает историк мебели Кес. В изделиях классицистической мебели ножки трактуются иначе: снова подчеркивается функция опорных конструкций как несущих элементов; они выпрямляются и уподобляются небольшим, суживающимся книзу круглым или квадратным в сечении колонкам с капителью (небольшой куб в месте соединения с царгой), а часто и с каннелюрами[109]. Подобно ножкам, в соответствии с принципом автономности, конструктивности, решаются и другие составные части предметов.
Прямые ножки мгновенно становятся символом. Вначале они имеют тупые архитектурные очертания, которые придают предмету основательность и твердость. За короткий период с 1767 по 1768 год мастер экспериментируя со сложной формой балясиновидных ножек, преобразовывает их в лотос, украшенный многочисленными капителями и ножками в виде шара»[110].
Выполняя буфет для Остерли, нескольких столов для дома Лансдоу и для дома на Пикадилли, он вновь возвращается к более сдержанным очертаниям прямых ножек. Ящичная мебель этого периода имеет прямоугольные формы. Форма полукруга, используемая для столов, не применяется для комодов до 1770-го года[111]. Декорировка все еще ограничивается нишами, фризами, лепками и другими элементами. Классицизм больше проявляется в строгости композиции, нежели в новых формах, которые разрабатываются для стульев и столов. Зеркала развиваются гораздо медленнее, но позднее преобразуются в самые прогрессивные образцы стиля Адама. Процесс их преобразования не начнется до 1767 года, когда появятся изысканные края и угловые орнаменты. Таким образом, внимание сосредотачивается на самой раме. В результате появляются зеркала с более правильными очертаниями и строгим видом. Интерпретация Адамом античности более зависит от орнамента, нежели от формы. Впоследствии он становится более раскованным и уверенным и вследствие этого его стиль развивается более стремительно и последовательно. К 1768 году уже складывается большая часть его декоративных приемов. "Ветрувианские" завитки, различные цветочные украшения из антемиев и гильошированные узоры являются основными повторяющимися орнаментами. В декоре наиболее популярными мотивами были гротески, фестоны, овальные розетки, фавны, купидоны, сфинксы, грифоны, бараньи головы, мифологические сюжеты, человеческие и животные маски, путти, медальоны, вазы, канделябры, треножники, цветочные гирлянды, антемий, листья аканта, розетки. Архитектурные элементы – фризы, карнизы, капители, пилястры и тому подобные – также используются для декора мебели. Кес считает ,что характерно английским можно считать мотив пальмовой ветви и карниз, обработанный каннелюрами[112]. Особую группу в мебельной продукции Адама составляют предметы, украшенные росписями проводниками этой живописной линии в декорировке английской мебели были итальянцы: Джованни Баттиста Пиранези (был приглашен Адамом во время пребывания последнего в Италии), Джованни Баттиста Чиприани (1727–1785), Антонио Дзукки и Анжелика Кауфман, которая в 1765 году поселилась в Англии и выполняла живописные работы для мебели и интерьеров Адама. Эти элементы знал и применял не только Адам, но каждый художник, который когда-либо посетил Рим или был знаком с томами Монфакона, Каулюса и других. Как пишет Харрис, некоторые классические мотивы уже появлялись в мебели Кента и Франции в конце 1750-х – начале 60-х годов, ни один другой дизайнер не использовал их в таком количестве с такой последовательностью и оригинальностью как Адам[113]. Античные элементы применяются как орнамент, но также они могли быть структурными элементами и даже применяться как цельные части мебели. Одно из наиболее распространенных производств мебели – изготовление стульев. Томас Чиппендейл особенно прославился своей «мебелью для сидения». Типичный дизайн стульев Чиппендейла имел прямые фронтальные ножки, слегка изогнутые задние, и неоклассическое соединение сидения с верхней частью спинки стула. «Мебель для сидения» Роберта Адама имела более архитектурные формы, чем в последних проектах Чиппендейла. Например, Адам, как мы писали выше, был первым, кто использовал мотив лиры для спинки стула – модная деталь, которая распространилась с молниеносной быстротой[114]. (Илл. 39). Постепенно жертвенники видоизменяются и становятся подставками для свечей, а вазы превращаются в ведерки для охлаждения вина. Используя буфет как своего рода сцену, Адам превращает этот удобный и декоративный тип мебели в своеобразную демонстрационную витрину. Впервые такие буфеты были представлены в Кедлстоне в 1762 году и немедленно стали частью украшения стены очень характерного для Адама, нежели отдельным предметом мебели[115]. «Мебель для сидения» имела обивку, отличаясь разнообразием форм: легкие стулья; кресла с ажурными, обитыми или плетеными спинками овальной круглой и прямоугольной формы; канапе, формы которых восходят непосредственно к античным образцам[116]. С 1720 годов плетеные кресла постепенно выходят из моды и в Великобритании, и в Америке. Хлопок и лен все чаще стали использовать для обивки и для драпировки. Как упоминалось ранее, особенное значение придавалось сочетанию обивки мебели с тканями, которыми были обиты стены или с настенными обоями. Стулья набивались пухом или более дешевыми разновидностями пакли или конского волоса. Столы того периода занимали строго определенное место напротив стены. Если была необходимость время приемов переставлять стол, то после его возвращали на место. В декоративном убранстве легких, стройных круглых или четырехугольных столов тоже доминирует античный орнамент. (Илл. 40). Среди изделий мебели, изготовленных по проектам Адама, выделяются позолоченные или раскрашенные консоли, комоды, кабинеты, застекленные шкафы. В течение 1760-х годов Роберт Адам изобретает буфет, который быстро становится неотъемлемой частью гостиных и столовых. Строго симметричный, скомпонованный из трех частей, представляющий собой комбинацию буфета и сервировочного стола[117]. Широкая полка буфета позволяла выставлять еду, и в то же время он мог служить местом хранения фамильного серебра. Это была многофункциональная деталь интерьера. К 1773 году Адам без всяких сомнений произвел революцию в дизайне английских интерьеров и стал законодателем английского вкуса. Со стремительной скоростью растет спрос на его заказы. Период 1769-1777 годов характеризует зрелый этап стиля "Адам". Стенная мебель (зеркала, канделябры, столики и комоды ) и декоративные элементы (вазы, пьедесталы и треножники) доминируют в его интерьерах. Полукруглые комоды заменяются более массивными и прямоугольными. Столики приобретают форму узкого фриза и стройные суженные ножки. Попарное расположение ножек, разделенное широким расстоянием – это один из типичных для Адама методов распределения элементов и разделения пространства. Таким образом, достигается акцент на более изящные части предмета. Канделябры, ранее имевшие стеклянное обрамление в виде завитков акантуса, теперь обогащаются композициями из медальонов, ваз, сфинксов и других мотивов, изящно расположенных один над другим. На протяжении всей своей карьеры Адам спроектировал только семь кроватей[118]. Почти все они были задуманы как миниатюрные храмы со складчатыми куполообразными балдахинами, поддерживаемыми опорами в виде колонн. К 1775 году французский термин «commode» - удобный, стал использоваться англоговорящими странами для обозначения английского «chest of drawers» - сундук на ножках. Комоды ставили в главных комнатах, в то время как их более простые прототипы «chest of drawers» - сундуки на ножках, продолжали находиться в спальнях и комнатах для прислуги. Они часто сочетались с подвижным верхом, со вставленным зеркалом.
Мебель этого периода перестает носить самостоятельный характер. Каждый предмет мебели, спроектированный для определенной комнаты, соответствует окружающему интерьеру и дополняет его. Например, зеркало теперь находит свое продолжение в находящимся строго под ним столе или комоде идентичной ширины. Таким образом, вертикальные деления зеркала находят свое продолжение в ножках предмета мебели, находящегося под ним. В дополнение, основание зеркала часто изобилует орнаментом из ваз, который, кажется, принадлежит столику. Следовательно, это не всегда просто, особенно на иллюстрациях определить, где начинается и заканчивается тот или иной предмет мебели. Руководствуясь оригинальным контекстом, мебель Адама часто трудно отличить от проектов его современников и даже от его позднейших последователей. Несмотря на то, что Адам усложняет свой орнамент, он редко выглядит вычурным и сохраняет строгость и гибкость форм. Он стремится подчеркнуть тонкую проработку каждой детали. Эти детали часто представляют собой цепочку из цветов, создающих впечатление красиво декорированной поверхности. Медальоны с изображениями классических фигур служат центральными мотивами.
Линейные узоры, введенные Адамом, используются не только для обогащения интерьера, но и также для соединения деталей. Например, полукруглые комоды были первыми разделены на три части пилястрами. Украшение центральной части комода также повторяет трехсторонние деление. «Стоит отметить, что трехсторонние деление такого рода было чрезвычайно популярно в декорировке французских комодов того времени, и поэтому стало известно Адаму»[119], - пишет Харрис. Трехстворчатые зеркала подразделяются горизонтальными полосами или фризами с античными мотивами. Как правило, мебель либо золотится, либо окрашивается в мягкие пастельные тона. В работах Адама практически не встречается применения техники маркетри, хотя она часто в это время использовалась краснодеревщиками, которые сочетали ее с резьбой или с тонкочеканными бронзовыми накладками. Вместо маркетри на мебель Адама накладывается орнамент, который наносится на окрашенную или золоченую поверхность, он выполняется из металла. Адам высоко ценил эти материалы за то, что они позволяли достигнуть более быстрого исполнения в отличие от резьбы или инкрустации. Их популярность в оформлении интерьеров достигает форм массового производства, в котором уже рука мастера неощутима. Стиль, разработанный Адамом, применялся им в оформлении Дерби-хауза, Остерли, Хоум-хауза, Эпсли-хауза, Джордж Китс на улице Шарлот[120]. Античные элементы прекрасно подчеркнуты красными, насыщенно-голубыми и зелеными оттенками в сочетании с золочением. Карьера Роберта Адама, с конца 1770-х вплоть до 1792 года (год его смерти), свидетельствует о постепенном закате деятельности архитектора чему есть несколько объяснений. Когда он только начинал проектировать неоклассическую мебель, он был единственным мастером в этой области. К 1775 году у него появилось много талантливых соперников, таких как Джеймс Уайт, Томас Чиппендейл, Джон Линнел и другие[121]. На эффективности деятельности Адама сказалась американская революция, повлиявшая на финансовую ситуацию, практически не оставившую шансов на выполнение превосходных, дорогостоящих произведений Роберта Адама. Проектами мебели архитектора пользовался Томас Чиппендейл, которому Адам доверял обставлять некоторые из своих неоклассических интерьеров. Но знаменитый краснодеревщик использовал и собственные проекты. «Сотрудничество Томаса Чиппендейла и Роберта Адама имело особенное значение в формировании так называемого стиля «Адам»[122], - пишет доктор искусствоведения Стивен Париссен. Время, когда творил Адам, можно назвать эрой интересных открытий в дизайне мебели. В оформление интерьеров все чаще вводилось стекло, которое использовалось не только в остеклении книжных шкафов, но и в создании огромных зеркал. Зеркала конца XVIII века перестали быть извилистыми и золочеными, как то было в период рококо. К 1770 годам они принимают грандиозные размеры, приобретая строго прямоугольные, окаймленные рамами архитектурных форм. Стекло для зеркал выбиралось из лучшего крауновского стекла, а рамы украшались золоченой бронзой и тонировались под красное дерево или лакировались. Лакированная обработка стала очень популярной к 1780 году. К моменту возвращения Роберта Адама в Англию (1758) мастера мебели возрождают технику цветной лакировки. Любопытный факт георгианского интерьера, забытый в наши дни, связан с тем, что каждый предмет мебели снабжался чехлом, который снимался только во время торжественных событий. Для изготовления чехлов использовали хлопчатобумажные ткани, которые легко стираются и не занимают при хранении много места. По обеим сторонам Атлантики в быту использовали ткани для защиты столешниц, наиболее уязвимых мест стола, они явились прототипом современных скатертей. Стулья, диваны снабжали накидками для спинок. Эти накидки обычно ассоциируются с Викторианской эпохой, они предназначались для защиты тканой обивки от пудры для волос, и особенно от жира, используемого для закрепления пудры на париках[123]. Другое правило, которому следовали при создании любого интерьера того периода, заключалось в расстановке мебели вдоль стен. Мебель переставлялась только по мере необходимости, и возвращалась в исходное положение к концу дня. Эта общепринятая расстановка начала меняться в последнем десятилетии XVIII века, что было связано с тем, что части спинок стульев и доски столов соответствовали узорам панелей стен, напротив которых должна была стоять мебель[124]. Поэтому Роберт Адам проектировал мебель как неотъемлемую часть декоративного оформления интерьера. Интерьеры георгианских стилей были плохо освещены и в ночное время, и в течение дня. Люди, жившие в ту эпоху, осознавали какой вред, наносит воздействие прямых солнечных лучей мебели и всеми способами старались уменьшить это воздействие в течение дня[125]. Муслиновые занавески на окнах помогали защитить мебель от солнечных лучей. Ставни были закрыты и днем для предохранения мебели и тканей от выцветания и выгорания. Следует отметить, что даже в относительно скромных домах среднего класса содержали прислугу, в обязанности которой входило передвижение мебели от попадания солнечных лучей, закрывание ее и ковров специальными накидками. Отсутствие подобного ухода стало неизбежной причиной стремительного ухудшения состояния предметов мебели в XX веке[126]. Ночью комнаты выглядели еще более мрачно. Лишь немногие владельцы домов могли позволить себе золоченые канделябры, которые ассоциируются с георгианскими интерьерами. До 1780-х годов большинство домов освящалось исключительно свечами, но и этот вид освещения приходилось использовать экономно. Для дорогих восковых свечей, использовались серебряные подсвечники, отливка которых стала новшеством эпохи Адама и символом фешенебельного интерьера того времени. Братья Адам сами способствовали началу стилистической революции в дизайне серебряных подсвечников[127]. Уходят в прошлое извилистые линии и рокайльный декор середины XVIII века. Его место занимают гладкие полированные поверхности серебра. Неоклассические мотивы, такие как гирлянда и ваза, прямые линии и элегантная простота основаны на приоритете гармоничных пропорций.
Разнообразные светильники обычно располагались на стенах. Подсвечники или канделябры, ставили на столы или консоли. Бра располагали напротив зеркал для создания эффекта бесконечного пространства. Мебелью Адама обставлялись дворцы английской аристократии и особняки разбогатевшей торгово-промышленной буржуазии. «Четкость контуров, экономная профилировка деталей, прямые сужающиеся к низу ножки, выдержанная в низком рельефе резьба – таковы характерные особенности мебели, производившейся в мастерской Адама»[128], - отмечает в книге "Стили мебели" Д. Кес. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Данная работа является лишь первым шагом на пути к изучению темы английского неоклассицизма и творчества великого архитектора и декоратора Роберта Адама. В Англии имя Роберта Адама стало нарицательным: его творчество знает и любит каждый уважающий себя англичан. Даже в XXI веке интерес к творчеству этого мастера не утихает. Братья Адам стали первыми архитекторами и декораторами, которые произвели настоящую революцию вкусов и идей своего времени, стали законодателями мод не только у себя на родине, но и на континенте, и даже в Америке. Они оставили после себя огромное наследие, включающее как созданные ими предметы мебели, интерьеры, особняки, застроенные улицы и кварталы, так и письменные свидетельства, и теоретические труды. Среди последних, бесспорно, самой важной является книга, опубликованная в 1773 году, - "Архитектурные творения Роберта и Джеймса Адам", которая и по сей день является обязательной в программе обучения будущих архитекторов и дизайнеров. Творчество братьев Адам продолжает жить вместе с современной Англией. Достаточно лишь пройти по центральным улицам Лондона, чтобы ощутить все великолепие и изысканность, с которыми оформлена каждая деталь парадных подъездов, изогнутых лестниц, наличников знаменитых веерообразных окон. Вид современного Лондона во многом обязан творчеству великого мастера Роберта Адама, шотландца, по происхождению, почти всю жизнь посвятившего себя Англии. После детального изучения стилистических особенностей английского неоклассицизма в творчестве талантливых архитекторов братьев Адам автор пришел к следующим выводам: 1. Именно в Англии, гораздо раньше, чем на материке, проявляется интерес к античному искусству. В 1750-1760 годах англичанами производятся раскопки Геркуланума и Помпей; начинает выходить периодическое издание "Древности Афин". Все эти факторы явились предпосылками зарождения и становления в Англии стиля неоклассицизм. 2. К 1770 году Роберт Адам становится самым знаменитым архитектором в мире и тридцать лет его творчества считаются золотым веком английского искусства, периодом расцвета английского неоклассицизма. Несмотря на продолжающееся влияние предшествующего стиля палладианства, братья Адам сумели преодолеть его и вывести Англию на абсолютно новый уровень архитектурного развития, достигнув виртуозности в оформлении интерьеров. 3. Одной из главных задач Роберта Адама было стремление вписать интерьер в уже сложившийся ансамбль, чего он и достигал в своем творчестве. Прекрасными примерами, в которых с наибольшей полнотой проявился талант мастера, являются Сайон-хауз, Кедлстон-холл и Остерли-парк. 4. Оформление интерьеров составляет наиболее сильную и значительную сторону творчества братьев Адам. Роберт Адам – это мастер-универсал, стремившийся достичь полной законченности и гармонии во всем ансамбле. Впервые лепнина потолка и стен, росписи, рисунок ковров и мебели, даже посуды - абсолютно все стало подчиняется единому замыслу, то есть являться примером синтеза различных видов искусств и архитектуры. 5. Под влиянием Адама создается новый тип мебели, изящный и простой, с изысканно – тонко проработанными деталями. С его творчеством связан переход на светлые породы дерева. Английская мебель обогащается рядом новых элементов и форм: скомпонованный из трех частей сервант для столовых; разнообразные предметы мебели для сиденья. Свойственная классицистическим формам прямолинейность в проектах Адама носит ярко выраженный характер. 6. Стиль Роберта Адама оказал огромное влияние на развитие дизайна не только XVIII века, но и двух последующих столетий. Стиль "Адам" мгновенно распространяется в Западной Европе и в Соединенных Штатах, где он более известен как "Федеральный стиль". 7. В России также проявилось творчество братьев Адам. Самые известные интерьеры, созданные под влиянием Адама в нашей стране, находятся в Санкт-Петербурге: это Греческий зал Павловского дворца, созданный по проекту английского архитектора Чарльза Камерона (1730-е-1812) (использованы элементы зала в Кедлстоне), и Арабесковой зал в Царском Селе, также спроектированный Камероном. Изысканность и утонченность, созданного ими стиля не перестанет поражать и являться образцом высокого искусства и примером для подражания последующим поколениям. Наследие братьев Адам продолжает жить и является базисом для поисков новых путей в искусстве оформления интерьеров и художественной мебели.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь / Под общ. ред. А.М. Кантора. – М.: Эллис Лак, 1997. – 736 с. 2. Бартенев И.А. Очерки истории архитектурных стилей / И.А. Бартенев, В.И. Батажкова. – М.: Изобразительное искусство, 1983. – 257 с.: ил 3. Бирюкова Н.Ю. Западно-Европейское прикладное искусство XVII-XVIII веков / Н.Ю. Бирюкова. – Л.: Искусство, 1972. – 239 с.: ил. 4. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Г Вельфин. – М.: В. Шевчук, 2002. – 344 с. 5. Винкельман И.И. История искусства древности. Малые сочинения / И.И. Винкельман. – СПб: Алетейя, 2000. – 800 с.: ил. 6. Виппер Б.Р. Английское искусство / Б. Р. Виппер. – М.: ГМИИ, 1945. – 64 с.: ил. 7. Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 8 т. Т.1 / В.Г. Власов. – СПб.: ЛИТА, 2000. – 846 с.: ил. 8. Власов В.Г. Стили в искусстве: Словарь. / В.Г. Власов. – СПб.: ЗАО Лита, 1997. – 672 с. 9. Всеобщая история искусств. В 6 т. Т.4. Искусство 17-18 веков / Под ред. Веймарна Б.В. – М.: Наука, 1963. – 221с. 10. Гацура Г. Мебельные стили: История русского и западноевропейского мебельного искусства / Г. Гацура. – М.: МГО СП России, 1997. – 162 с.: ил. 11. Гнедич П.П. История искусств. Западноевропейское барокко. Классицизм: живопись, скульптура, архитектура / П.П. Гнедич. – М.: Эксмо, 2005. – 141с.: ил. 12. Гольдштейн А.Ф. Зодчество: Учеб Пособие / А.Ф. Гольдштейн; Под ред. Ю.С. Яралова. – М.: Просвещение, 1979. – 445 с.: ил. 13. Гривнина А.С. Искусство XVIII века в Западной Европе / А.С. Гривнина. – М.: Академия Художеств, 1963. - 74 с.: ил. 14. Даниэль С.М. Европейский классицизм / С.М. Даниэль. – СПб.: Азбука-классика, 2003. – 302 с.: ил. 15. Дукельская Л.А. Искусство Англии XVI-XIX вв: очерк-путеводитель / Л.А. Дукельская. – Л.: Искусство, 1983. – 119 с.: ил. 16. Иллюстрированная энциклопедическая библиотека: Искусство Западной Европы: Англия. Франция / Под ред. В. Бутролеева. – М.: Современник, 1996. – 384 с.: ил.
17. Кантор А.М. Малая история искусств. Искусство XVIII века / А.М. Кантор, Е.Ф. Кожина, Б.А. Зернов. – М.: Искусство, 1977. – 372 с.: ил. 18. Кес. Д. Стили мебели / Д. Кес. – М: Шевчук, 2001. – 269 с.: ил. 19. Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств / Кон-Винер. – М.: Сварог и К, 2000. – 222 с.: ил.
20. Лившиц Н.А. Искусство XVIII века / Н.А.Лившиц, Б.А. Зернов, Л.Н. Воронихина. – М.: Искусство, 1966. – 487 с.: ил. 21. Лисенков Е.Г. Английское искусство XVIII века / Е.Г. Лисенков. – Л.: Гос. Эрмитаж, 1964. – 287с.: ил. 22. Лосев А. Проблемы художественного стиля / А. Лосев. – Киев, 1994. – 23. Мак–Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней / Ч. Мак–Коркодейл; Пер. с англ. Е. Кантор. – М.: Искусство, 1990. – 246 с.: ил. 24. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство: в 2 т. Т.1. А-М / Гл. ред. В.М. Полевой; Ред. Кол.: В.Ф. Маркузон, Д.В.Сарабьянов, В.Д. Синюков. – М.: Советская энциклопедия, 1986. - 797 с.: ил. 25. Самин Д.К. Сто великих архитекторов / Д.К. Самин. – М: Вече, 2000. – 590 с. 26. Соболев Н.Н. Стили в мебели / Н.Н. Соболев. – М: Сварог, 1998. – 350 с.: ил. 27. Соколов А. Теория стиля. / А. Соколов. – М.: Искусство. 1968. – 222 с. 28. Соколова Т.М. Орнамент – почерк эпохи / Т.М. Соколова. – Л.: Аврора, 1972. – 148 с.: ил. 29. Соколова Т.М. Художественная мебель. Очерки по истории художественной мебели XV-XIX веков / Т.М. Соколова. – М.: Сварог и К, 2000 – 164 с.: ил. 30. Форрест Т. Антикварная мебель: Иллюстративное руководство по определению стилей мебели. / Т. Форрест; Пер. с англ. М. Катковой. – М.: Эгмонт Россия Лтд, 1997. – 160 с.: ил. 31. Черепахина А.Н. История художественной обработки изделий из древесины: Учебник для сред. Проф.-техн. Училищ / А.Н. Черепахина. – М.: Высшая школа, 1982. – 192 с.: ил. Статьи: 32. Блинкина М. В стиле великих англичан / М. Блинкина // Форма. – 1999. - № 57. – С. 66-67. 33. Козлинский В.И. Из истории мебели различных эпох Западной Европы / В.И. Козлинский // Художник и театр. 1975. – № 18. - С. 167-197. Электронная энциклопедия: 34. Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия: электронная версия. – М.: Кирилл и Мефодий, 2004. Литература на иностранных языках: 35. Adam Robert and James. The works in architecture of Robert and James Adam / Robert and James Adam. – London: Academy editions, 1975. – 246 p.: il. 36. Bergdoll Barry. European architecture, 1750-1890 / B. Bergdoll. – Oxford; New york: Oxford University Press, 2000. – 326 p.: il. 37. Bolton A.T. The architecture of Robert and James Adam / A.T. Bolton. - London: Leeds City Art Galleries, 1922. – 237 p.: il. 38. Bryant J. Robert Adam. Architect of Genius / J. Bryant. – London: English Heritage, 1992. – 200 p.: il. 39. Burke J. English art 1719-1800 / J. Burke. – Oxford: Allen Line, 1976. – 320 p.: il. 40. Colvin H. A Biographical dictionary of British Architects 1600-1840 / H. Colvin. – London: John Murray, 1978. – 231 p.: il. 41. Denvir B. Art, Design and Society / B. Denvir. – London: Longman, 1988. – 162 p.: il. 42. Doreen Y. Robert Adam / Y. Doreen. – London: Dent, 1970. – 221 p. 43. Edwards R. The shorter dictionary / R. Edwards. London: Penguin, 1988. – 310 p. 44. Fleming J. Robert Adam and his circle / J. Fleming. – London: John Murray, 1962. – 168 p.: il. 45. Furniture from Rococo to Art Deco. – Koeln: Taschen, 1988. – 814 p.: ill. 46. Gibberd F. The architecture in England / F. Gibberd. – London: Longman, 1958. – 186 p.: il. 47. Harris E Osterley Park / E. Harris. – London: The National Trust Ltd, 2001. – 80 p.: il. 48. Harris E. The furniture of Robert Adam / E. Harris. – London: London County Council, 1962. – 111 p.: il. 49. Harris E. The genius of Robert Adam: his interiors / E. Harris. – London: A Tiranti, 2001. – p.: il. 50. Harris L. Robert Adam and Kedleston: the making of a neo-classical masterpiece / L. Harris. – London: The National Trust Ltd, 1985. – 120 p.: il. 51. Honour Hugh. Neo-Classicism / H. Honour. – Harmondsworth: Penguin Books, 1991. – 221 p.:il. 52. Hussey C. English country houses / C. Hussey. – London: Macmillan, 1955-1956. – 198 p.: il. 53. Irwin D. Neoclassical art. Studies in inspiration and taste / D. Irwin. – London: Faber, 1966. – 241 p.: il. 54. Johnson C. Saltram / C. Johnson. – London: The National Trust Ltd, 2005. – 64 p.: il. 55. Lees-Milne J. The age of Adam / J. Lees-Milne. – London: Batsford, 1947. – 184 p. 56. Musgrave C. Adam and Hepplewhite and other neo-classical furniture / C. Musgrave. – London: Faber, 1966. – 221 p. 57. Neoclassicism and romanticism. Architecture. Sculpture. Painting. Drawings, 1750-1848 / ed.: R. Toman, S. Fenton. – Cologne: Konemann, 2000. – 520 p.: il. 58. Parissien S. Adam Style / S. Parissien. – London: Phaidon Press Limited, 2000. – 240p.: il. 59. Porter R. English Society in the Eighteenth Century / R. Porter. – London: Penguin, 1982. – 189 p.: il. 60. Rowan A. Robert Adam, Catalogue of architectural drawings in the Victoria and Albert Museum / A. Rowan. – London: V&A Museum, 1988. – 156 p.: il. 61. Rowe R. Adam silver / R. Rowe. – London: Faber, 1965. – 115 p.: il. 62. Rykwert J. The brothers Adam: the men and the style / J. Rykwert. – London: London Collins, 1985. – 223 p. 63. Slesin S. English style / S. Slesin. - London: Thames and Hudson, 1998.-288 p.: il.Stillman D. The Decorative Work of Robert Adam / D. Stillman. – London: Alec Tiranti, 1973. – 152 p.: il. 64. Smith Ch. S. The rise of design: design and domestic interior in eighteenth - century England/ Ch. S. Smith. - London: Pimlico, 2000. - 259 p. 65. Summerson J. Architecture in Britain 1530 to 1830 / J. Summerson. - Harmondsworth: , 1962. – 356 p.: il. 66. Swarbrick J. Robert Adam and his brothers. Their lives, work and influence on English Architecture, Decoration and Furniture / J. Swarbrick. – London: B.T. Batsford, 1994. – 129 p. 67. . Tomlin M. Catalogue of Adam Period Furniture / M. Tomlin. – London: V&A Museum, 1982. – 108 p.: il. 68. White E. Pictorial dictionary of British 18th century furniture design / E. White. – Woodbridge: Antique Collectors' Club, 2000. – 503 p.: il. 69. Ramsey L.G.G. Chinoiserie in the Western Isles / L.G.G. Ramsey // The Connoisseur. – 1963. – 16 September. – P. 14.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ 1. Джордж Уиллисон. Роберт Адам. 1773. Лондон. Национальная портретная галерея. 2. Роберт Адам. Парадное крыльцо, 20 St James's Square, Лондон. 3. Адам. Декоративный потолок. 1767-1769. Библиотека, Кенвуд. Лондон. 4. Роберт Адам. Украшение стены гостиной Нортаберленд-хауза, Лондон. 5. Адам. Потолок. Хэрвуд-хауз, Йоркшир. 6. Адам. Скальоловый пол. Аванзал, Сайон-хауз. 7. Лестницы в стиле "Адам". 20 St James's Square наверху слева; Сомерсет-хауз наверху справа и внизу слева; Фейрфекс-хауз внизу справа.
8. Уильям Чемберс, Роберт Адам. 1776. Главная лестница, Сомерсет-хауз. 9. Адам. Камины. Слева: декоративные детали из "Архитектурные творения Роберта и Джеймса Адам". Справа: детали каминов из 20 St Lames's Square. 10. Роберт Адам. Салон, Салтрем-хауз. 11. Венецианское окно. Салон, Салтрем-хауз.
12. Роберт Адам. Столовая, Салтрем-хауз. 13. Адам. Жирандоли. Этрусская комната, Дерби-хауз. 14. Адам. Дверные архитравы. Слева: декоративные детали из "Архитектурных творений Роберта и Джеймса Адам". Справа: детали дверей из 20 St Lames's Square. 15. Роберт Адам. Столовая, Остерли-парк. 16. Роберт Адам. Стул. Столовая, Остерли-парк. 17. Роберт Адам. Приставной стол. Столовая, Остерли-парк. 18. Адам. Потолок. Гостиная, Остерли-парк. 19. Адам. Ковер. Гостиная, Остерли-парк. 20. Адам. Камин. Гостиная, Остерли-парк. 21. Адам. Стул. Гостиная, Остерли-парк. 22. Адам. Диван. Гостиная, Остерли-парк. 23. Адам. Комод. Гостиная, Остерли-парк. 24. Роберт Адам. Гостиная, Остерли-парк. 25. Роберт Адам. Гостиная, Остерли-парк. 26. Адам. Гобеленовая Комната, Остерли-парк. 27. Адам. Диван. Гобеленовая комната, Остерли-парк. 28. Стул. Гобеленовая комната, Остерли-парк. 29. Адам. Приставной стол. Гобеленовая комната, Остерли-парк. 30. Адам. Потолок. Гобеленовая комната, Остерли-парк. 31. Роберт Адам. Кровать. Парадная спальня, Остерли-парк. 32. Роберт Адам. Дизайн кровати для Парадной спальни, Остерли-парк. 33. Роберт Адам. Камин. Парадная спальня, Остерли-парк. 34. Адам. Дверной архитрав. Парадная спальня, Остерли-парк. 35. Роберт Адам. Этрусская комната, Остерли-парк. 36. Роберт Адам. Этрусская комната, Остерли-парк. 37. Адам. Камин. Этрусская комната, Остерли-парк. 38. Английский неоклассицизм. (Мебель круга Адама). 39. Роберт Адам. Софы. Середина 1780-х. 40. Роберт Адам. Приставные столы. 1775.






ПРИЛОЖЕНИЯ ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Глоссарий Антаблемент (фр. entableent, англ. entablature) – одна из трех главных частей ордера, его верхняя часть, представляющая собой архитектурный образ системы горизонтальных балок. В свою очередь делится по вертикали на три части: 1) нижняя – архитрав, 2) средняя – фриз, 3) верхняя – карниз. Антемий (греч. anthemion – цветочек), – ленточный орнамент из пальметт, чередующихся с цветами или бутонами лотоса. Возник в искусстве Древней Греции (стены храма Эрехтейон в Афинах, V в. до н.э.). Анфилада (фр. enfilade, от enfiler – нанизывать на нить) – ряд последовательно размещенных друг за другом помещений, дверные проемы которых расположены на одной оси, что создает протяженную пространственную перспективу в интерьере дворца, особняка, общественного здания. Апсида (от греч. hapsis – свод), абсида – полукруглый, прямоугольный или граненый в плане выступ здания, перекрытый полукуполом или сомкнутым полусводом; аналогичная по форме часть внутреннего пространства здания – ниша, часто перекрытая конхой. Арабеска ( от фр. arabesque – арабский) – европейское название орнамента средневекового искусства мусульманских стран. Этот орнамент применялся в архитектуре, декоративной живописи, рельефе, прикладном искусстве в виде причудливого сочетания растительных мотивов (листьев, цветов и т.п.), животных и вымышленных фигур, оружия и изредка людей. Аркада (фр. arcade) ряд арок, опирающихся на столбы, колонны или пилоны. Аркады (нередко в два яруса или больше) часто образуют открытые галереи снаружи здания, во дворах или в обширных интерьерах. Архитектоника (греч. architektonike – зодчество) – отражение конструкции предмета или постройки в их художественном образе; зрительная передача тяжести и противодействующих ей статических усилий, а также совокупность приемов такой передачи. Особенно характерна для архитектуры. Балдахин (итал. baldacchino) – парадный церемониальный навес над троном, церковным алтарем, ложем монархов и знатных лиц, носимый также в процессиях над царственными особами и высшими духовными лицами. Балюстрады (фр. balustrade) – ограждение лестниц, балконов, террас, края крыш высотой около метра, снабженное перилами, опирающимися на ряд балясин. Балясина (фр. baluster) – вертикальная опора перил, балконов, террас, надкарнизных ограждений. Букраний (греч. bukranion) – мотив, часто украшающий фриз античных храмов; является фронтальным изображением бычьих черепов, как правило, имеющих гирлянды на рогах и чередующихся с изображением жертвенных чаш или другой храмовой утвари. Вэжвуд (Уэжвуд) (Wedgwood) – стиль керамического искусства, названный по фамилии английского художника керамиста и предпринимателя Джозайи Уэджвуда (1730-1795), основавшего в 1769г. поселок Этрурия с фаянсовой мануфактурой. Венецианское окно - широкое окно, проем которого поделен двумя колоннами или переплетом на три пролета; средний пролет шире двух боковых и увенчан полуциркульной аркой. Виньетка ( фр. vignette – заставка, виньетка) – в книжной графике небольшая композиция декоративного назначения (орнаментальная или изобразительная, часто символического характера), используемая в начале или в конце текста. Грифон (фр. griffon, от греч. gryps – гриф), гриф – декоративный мотив, употребляющийся в классической архитектуре и прикладном искусстве; в архаическом искусстве Древней Греции: фантастическое существо с телом льва, головой и крыльями орла. Два грифона, расположенные по обеим сторонам вазы или пальметты и т.п. лицом друг к другу, образуют традиционный мотив классического орнамента. Жирандоль (фр. girandole) – нарядный фигурный подсвечник для нескольких свечей, рассчитанный на установку на столе, полке, тумбе. Канделябр (лат. candelabrum, от candela – свеча) – большой подсвечник художественной работы для одной или нескольких свечей. Античные канделябры делались из дерева, алебастра, мрамора, имели вид треножников на металлических подставках в виде львиных лап или стволов с ветвями. Форма канделябров возродилась в XVI-XVIII веках, и основным материалом стал металл. Канделябры нередко дополнялись скульптурными фигурами. Картуш ( фр. cartouche, от ит. сartoccio – свиток) – декоративно оформленное (в виде не до конца развернутого свитка, щита, венка или рокайля) поле, на котором помещается какой-либо символ ил знак (вензель, эмблема). Кессоны (фр. caisson – ящик) – квадратные ил многоугольные углубления с профелированными стенками на внутренней поверхности арки ил свода, членящие ее. В глубине кессонов часто помещается розетка. Палладианство (англ. Palladianism) – направление в английской архитектуре XVII-XVIII веков, развивавшее принципы зодчества, заложенные творчеством итальянского архитектора Андреа Палладио. В распространении идей Палладио большую роль сыграли его "Четыре книги об архитектуре" (1570), выработанные им типы городского дворца, церкви и особенно загородной виллы; естественность, компактность и завершенность композиции, строгая упорядоченность и вместе с тем упорядоченное применение классических архитектурных ордеров, сдержанность, простота и изящество декора, ясность и целесообразность планировки, органическая связь с окружающей средой сделали Палладианство популярным направлением в классической архитектуре.
Пальметта (фр. palmette), пальметка – орнаментальный мотив в виде стилизованного веерообразного пучка пальмовых листьев; часто составной элемент более сложного живописного или скульптурного орнамента. Полоса орнамента (обычно горизонтальная) образуется повторением пальметт, либо чередованием их со стилизованными изображениями цветка или бутона лотоса.
Розетка (фр. rosette, от rose – роза) – декоративный мотив, с древности распространенный в орнаментальных композициях, в декоре архитектуры, мебели и т.д.: стилизованное изображение увиденного сверху крупного цветка (обычно розы). Скальоло (итал. scaliolo от лат. scalpere – царапать, резать, высекать) - техника инкрустации, врезания штука – цветного в белый или одного цвета в другой. Получила распространение в оформлении интерьеров XIX столетия в стиле классицизма и неоклассицизма. Хемплуайт (Hepplewhite) – стиль английской мебели XVIII века по имени краснодеревщика Джорджа Хемплуайта (ум. В 1786): отличался сочетанием прямых линий, навеянных традициями рококо и дальневосточными влияниями. Чиппендейл (англ. Chippendale) – стиль мебели, возникший в Англии в середине XVIII века. Название получил по фамилии мастера, создавшего это тип мебели, Томаса Чиппендейла (1718-1779). Мебель в стиле Чиппендейл делалась из красного дерева, отличалась сочетанием удобства, рациональности форм, ясностью структуры с изяществом линий и прихотливостью узора (мотивы китайского искусства, готики и рококо). Шератон (Sheraton) – стиль мебели XVIII века, по имени краснодеревщика Томаса Шератона (1751-1806): отличался изысканной простотой форм и узора маркетри в стиле классицизм. [1] Adam Robert and James. The works in architecture of Robert and James Adam. – London: Academy editions, 1975. – 246 p.: il. [2] Parissien S. Adam Style. – London: Phaidon Press Limited, 2000. – 240p.: il. [3] Harris E. The furniture of Robert Adam. – London: London County Council, 1962. – 111 p.: il. [4] Кантор А.М. Малая история искусств. Искусство XVIII века. – М.: Искусство, 1977. – 372 с.: ил. [5] Мак–Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. – М.: Искусство, 1990. – 246 с.: ил. [6] Виппер Б.Р. Английское искусство. – М: ГМИИ, 1945. - С. 9. [7] Кантор А.М. Указ. соч. С. 223. [8] Там же, с. 224. [9] Там же, с. 224. [10] Кантор А.М. Указ. соч. С. 242. [11] Винкельман И.И. История искусства древности. Малые сочинения . – СПб: Алетейя, 2000. – 800 с.: ил. [12] Кантор А.М. Указ. соч. С. 243. [13] Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия: электронная версия. – М.: Кирилл и Мефодий, 2004. [14] Мак–Коркодейл Ч. Указ. соч. С. 152. [15] Кон-Винер Э. История стилей Изобразительных искусств. – М.: ИЗОГИЗ, 1936. – С. 194. [16] Lees-Milne J. The age of Adam. – London: Batsford, 1947. – 184 p. [17] Parissien S. Op. cit. P. 32. [18] Ibid, p. 32. [19] Parissien S. Op. cit. P. 37. [20] Самин Д.К. Сто великих архитекторов. – М: Вече, 2000. – С. 169. [21] Там же, с. 169. [22] Parissien S. Op. cit. P. 41. [23] Parissien S. Op. cit. P. 41. [24] Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства в 8 т. Т. 1. – СПб.: ЛИТА, 2000. - С. 75. [25] Adam Robert and James. Op. cit. P. 57. [26] Parissien S. Op. cit. P. 41. [27] Ibid, p. 44. [28] Parissien S. Op. cit. P. 44. [29] Ibid, p. 44. [30] Ibid, p. 44. [31] Parissien S. Op. cit. P. 51. [32] Мак-Коркодейл Ч. Указ. соч. С. 165. [33] Самин Д.К. Указ соч. С. 170. [34] Самин Д.К. Указ соч. С. 171. [35] Там же, с. 171. [36] Adam Robert and James. Op. cit. P. 67. [37] Parissien S. Op. cit. P. 57. [38] Ibid, p. 57. [39] Ibid, p. 57. [40] Ibid, p. 57. [41] Кес. Д. Стили мебели. – М: Шевчук, 2001. – Кес. Д. Стили в мебели. - С. 146. [42] Мак-Коркодейл Ч. Указ. соч. С. 152. [43] Мак-Коркодейл Ч. Указ. соч. С. 168. [44] Мак-Коркодейл Ч. Указ. соч. С. 168. [45] Самин Д.К. Указ. соч. С. 165. [46] Там же, с. 172. [47] Самин Д.К. Указ. соч. С. 172. [48] Parissien S. Op. cit. P. 96. [49] Adam Robert and James. Op. cit. P. 69. [50] Parissien S. Op. cit. P. 104. [51] Parissien S. Op. cit. P 105. [52] Ibid, p. 158. [53] Ibid, p. 158. [54] Ibid, p. 105. [55] Parissien S. Op. cit. P. 159. [56] Ibid, p. 110. [57] Ibid, p. 114. [58] Parissien S. Op. cit. P. 114. [59] Ibid, p. 114. [60] Parissien S. Op. cit. P. 135. [61] Ibid, p. 135. [62] Parissien S. Op. cit. P. 118. [63] Ibid, p. 118. [64] Ibid, p. 155. [65] Parissien S. Op. cit. P. 155. [66] Ibid, p. 157. [67] Parissien S. Op. cit. P. 156. [68]Ibid, p. 51. [69] Adam Robert and James. Op. cit. P. 8. [70] Parissien S. Op. cit. P. 110. [71] Мак-Коркодейл Ч. Указ. соч. С. 167. [72] Edwards R. The shorter dictionary. London: Penguin, 1988. – P. 210. [73] Musgrave C. Adam and Hepplewhite and other neo-classical furniture. – London: Faber, 1966. – P. 85. [74] Самин Д.К. Указ. соч. С. 166. [75] Musgrave C. Op. cit. P. 85. [76] Ibid, p. 86. [77] Ramsey L.G.G. Chinoiserie in the Western Isles. – 1963. – 16 September. – P. 14. [78] Musgrave C. Op. cit. P. 90. [79] Musgrave C. Op. cit. P. 91. [80] Johnson C. Saltram. – London: The National Trust Ltd, 2005. – P. 5. [81] Ibid, p. 14. [82] Johnson C. Op. cit. P. 16. [83] Harris E. Op. cit. 2001. P. 24. [84] Harris E. Op. cit. 2001. P 26. [85] Harris E. Op. cit. 2001. P 27. [86] Ibid, p. 28. [87] Ibid, p. 28. [88] Adam Robert and James. Op. cit. P. 94. [89] Musgrave C. Op. cit. P. 97. [90] Harris E. Op. cit. 2001. P 53. [91] Harris E. Op. cit. 2001. P 55. [92] Ibid, p. 56. [93] Harris E. Op. cit. 2001. P 58. [94] Ibid, p. 59. [95] Harris E. Op. cit. 2001. P. 60. [96] Harris E. Op. cit. 2001. P. 61. [97] Ibid, p. 62. [98] Ibid, p. 61. [99] Harris E. Op. cit. 2001. P 64. [100] Ibid, p. 64. [101] Harris E. Op. cit. 2001. P 66. [102] Ibid, p. 67. [103] Ibid, p. 68. [104] Ibid, p. 69. [105] Harris E. Op. cit. 2001. P. 69. [106] Кес. Д. Указ. соч. С. 150. [107] Harris E. The furniture of Robert Adam . – London: London County Council, 1962. – P. 15. [108] Кес. Д. Указ. соч. С. 146. [109] Там же, с. 146. [110] Harris E. Op. cit. 1962. P. 17. [111] Harris E. Op. cit. 1962. P. 17. [112] Кес. Д. Указ. соч. С. 150. [113] Harris E. Op. cit. 1962. P. 18. [114] Parissien S. Op. cit. P. 198. [115] Harris E. Op. cit. 1962. P. 19. [116] Parissien S. Op. cit. P. 152. [117] Ibid, p. 204. [118] Harris E. Op. cit. 1962. P. 20. [119] Harris E. Op. cit. 1962. P. 22. [120] Ibid, p. 22. [121] Harris E. Op. cit. 1962. P. 23. [122] Parissien S. Op. cit. P. 198. [123] Parissien S. Op. cit. P. 127.
[124] Ibid, p. 128. [125] Ibid, p. 128. [126] Ibid, p. 128. [127] Parissien S. Op. cit. P. 128. [128] Кес. Д. Указ. соч. С. 150.