Московский городской педагогический университет Курсовая работа На тему: « Происхождение театра в Древней Греции». Выполнила студентка 2 курса МГПУ Исторического факультета Седова Татьяна. Преподаватель: Москва 2009 План Введение Глава 1. Происхождение театра §1. С чего всё начиналось. §2.
Организация театральных представлений и архитектура театра Глава 2. Изучение древнегреческого театра на современном этапе. §1. Роль женщины, мужчины в театре §2. Отличие греческого театра от современного ( обобщение) Заключение Введение. Античная эпоха создала ценности непреходящего значения . Они пережили свой век и то общество, в среде которого родились, и прочно и неотъемлемо вошли в современную
мировую культуру. В числе этих ценностей и предмет моего изучения театр, объектом которого являются особенности возникновения и развития данного в Древней Греции. В историческом прошлом человечества нет эпохи, которая внесла бы в его культурное развитие больший вклад, чем античная. Древнегреческий театр один из древнейших театров на территории Европы. Он достиг своего рассвета в V веке до н.э.
Наследие, оставленное нам античностью в области литературы и искусства, огромно. Основные роды поэзии- эпос, лирика и драма- возникли в Греции. Античная архитектура, скульптура, литература и театр были предметом изучения и подражания и в последующие века. Значение античного театра выходит далеко за хронологические рамки породившего его общества. К примеру, в эпоху Возрождения стали создаваться первые литературные трагедии и комедии, образцами
для них послужили пьесы античных авторов. В XIX и XX вв. на европейских сценах постоянно шли (и идут) античные драмы. Во Франции в 1881 г. на орхестре древнего театра в городе Оранже была поставлена трагедия Софокла «Царь Эдип» со знаменитым трагическим актером Ж. Муне-Сюлли в заглавной роли; впоследствии этот спектакль был перенесен на сцену «Комеди Франсез». Неоднократно обращался к античной драматургии выдающийся немецкий режиссер
М. Рейнхардт: в 1910 г. в Берлине он ставит «Царя Эдипа» Софокла, а несколько позже — трагедию Эсхила «Орестея». Целый ряд великолепных спектаклей по пьесам античных драматургов был создан современными греческими режиссерами Д. Рондирисом и К. Куном. Что же привлекает к античной драматургии передовых деятелей театра? Почему мы до сих пор обращаемся к произведениям, написанным примерно 2500 лет назад?
Ответ на этот вопрос надо искать в особенностях, предопределенных экономической и социально-политической жизнью Греции того времени. Драма родилась в Греции в VI в. до н. э когда окончательно установился рабовладельческий строй. Распад родового строя привел почти во всей Элладе к созданию городов-государств (полисов), которые представляли собой общины свободных граждан, связанных племенным родством.
Каждое такое государство состояло из небольшого города и примыкавших к нему деревень. Вся территория считалась собственностью государства, земельные наделы могли получать только свободные члены общины. В каждом полисе был свой уклад жизни, существовали свои политические и этические нормы. Были полисы аристократические (как Спарта), власть в которых принадлежала родовой аристократии. Были полисы демократические (как Афины), где все государственные вопросы решались народным собранием,
где соблюдались равенство граждан перед законом, свобода слова, право каждого гражданина быть избранным на государственные должности. Развитие драмы происходит именно в демократических полисах. В Спарте никогда не было ни драматургов, ни театра. Зато Афины становятся центром культурной жизни всей Греции. Здесь, на аттической земле, расцветают науки и искусства.
Это происходит потому, что именно в демократическом полисе, несмотря на недостатки и противоречия афинской рабовладельческой демократии, были возможности для выявления способностей человека: каждый афинский гражданин в пределах своего государства считал себя равноправным и полноправным членом общества. Он постоянно ощущал кровную связь с полисом и живо откликался на все вопросы политической и экономической жизни своего государства. Он стремился понять окружающий мир, законы, управляющие развитием общества.
Конечно, объяснение этих законов на первых порах еще очень примитивно, оно не выходит за рамки традиционной полисной религии, но положительным моментом является уже само стремление понять и познать окружающий мир, определить в нем место человека. Вопросы общественно-политической жизни широко обсуждались афинскими гражданами не только в народном собрании, но и в театре. В дни определенных праздников античный театр собирал все население города и окрестностей.
Особенно велика была политическая и культурная роль греческого театра в V в. до н. э когда афинская рабовладельческая демократия достигла своего расцвета. Связь с общественно-политической жизнью, служение интересам народа, внимание к человеку со всем богатством его духовной жизни, использование лучших достижений греческого эпоса и лирики — все это сделало афинский театр театром больших идеи и прекрасной художественной формы.
Как писал К.Маркс «Обаяние, которым обладает для нас искусство, не стоит в противоречии с той неразвитой общественной средой, из которой оно выросло. Наоборот, оно является её результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные отношения, среди которых оно возникло и только и могло возникнуть, никогда не могут повториться вновь».* Моей целью и задачей в раскрытии темы « Происхождение театра в Древней Греции» является выявление, на основе проанализированной литературы,
причин происхождения театра, особенностей работы первых театров и как итог, решение вопроса о популярности или непопулярности театра в Древней Греции. В своей работе я буду обращаться к книги Гаспарова М.Л «Занимательная Греция». Это своеобразная энциклопедия древнегреческой культуры, которая была тем зерном, из которого выросла вся новоевропейская и русская культура. В шести частях книги (с IX по IIвв. до н.э) рассматриваются и политика, и быт, и военное искусство,
и философия и театр, и поэзия – всё в неразрывной связи друг с другом и с эпохой. Стиль изложения продолжает традицию старинных книг о «достопамятных словах и поступках» великих людей. Книга Дальского «Театрально-зрелищные действия на Крите и в Микенах во втором тысячелетии до н.э»написана не совсем ровно, и материал не вполне равномерно распределён – так, вопрос о ранних формах театра в
Лато - Гула, равно как и о ранних эпохах истории театра Диониса в Афинах только намечен. Эти недочёты неизбежны при первой работе. Книга Колпинского Ю. « По Греции и Италии» это своего рода путевые заметки, в них он рассказывает о пережитом и виденном во время поездок по Греции и Италии, что может представить интерес для людей, любящих искусство. Эта книга посвящена рассказу человека , любящего искусство, о его встречах с шедеврами мирового
искусства, о природе и архитектурном облике той страны, где они были созданы. Особенно часто я буду обращаться к тексту книги Каллистова «Античный театр». Мне она кажется наиболее полной и чёткой в изложении материала. И так же к работе В.Дюранта «Жизнь Греции», где он не многословно, но вполне понятно излагает суть древнегреческого театра. Вопрос о происхождении античной театральной системы был и продолжает оставаться
спорным до наших дней. Авторы коллективного труда «История древнегреческой литературы», например, объясняют зарождение древнегреческой культуры «историческим чудом», утверждая единство и неповторимость греческого древнего театра.** Древние греки вступили на путь культурного развития позже других древних народов. Культуры, сложившиеся в Египте, Ассирии, Вавилоне, Малой Азии и на некоторых островах Эгейского моря, были старше греческой.
Именно это обстоятельство сыграло немаловажную роль в последующем формировании древнегреческой культуры. Ещё на заре своей истории греки завязывают тесные и разносторонние взаимоотношения со своими более культурными соседями, что закономерно сказывается на развитии их собственной культуры. Все эти заимствования явились своего рода трамплином для дальнейшего взлёта древнегреческой культуры.*** *К.Маркс и Ф.Энгельс . К критики политической экономии. (введение).
Соч т.XII,ч.1,стр.204 **«История греческой литературы», т.1. Изд. АН СССР, М-Л.1946 *** Д.П Каллистов. Античный театр. «Искусство» Л.1970 – стр.4 Глава 1 Происхождение театра. §1. С чего всё началось. Неповторимое своеобразие греческого театра проявлялось во всём. Выделившись в самостоятельный вид искусства, театр продолжает в
Древней Греции сохранять органическую связь с породившими его религиозно-обрядовыми традициями. В какой- то мере театральное действие сохраняло черты богослужения. Не того, лишённого всякой жизнерадостности богослужения, какое в более поздние века отправлялось в церквах, в мечетях или буддийских храмах, а богослужения античного, выливавшегося и в форме торжественных культовых процедур с жертвоприношениями, и в формы карнавальных шествий, хороводов ряженных и весёлых
гулянок. Своеобразие античного театра и в том, что не одно предназначенное для постановки в нём драматургическое произведение не написано в прозе – все без единого исключения, стихами. При этом поэты- драматурги пользовались не тем языком, на котором говорили афиняне их времени. В ходу у них был язык совсем особый: аттический язык предшествующей эпохи, то есть язык архаический, вышедший уже из употребления. Театральное искусство теснейшим образом соприкасается с жизнью , но никогда
с ним не сливается. На то оно и искусство. * Древнегреческий театр возник из сельских празднеств в честь бога Диониса. В начале Дионис считался богом производительной силы природы, и греки изображали его в виде козла или быка, однако позже, когда население древней Греции познакомилось с возделыванием виноградников, Дионис стал богом виноделия , а потом и богом поэзии и театра.
В отличие от других эллинских богов, Дионис долгое время не включался в официальный олимпийский пантеон, оставаясь богом пахарей и виноделов. Происхождение у него тоже было демократическое: матерью его была не небожительница, а смертная беотянка, соблазненная Зевсом Семела. Ревнивая супруга Зевса Гера жестоко ей отомстила. По коварному ее совету Семела попросила своего возлюбленного явиться к ней во всем своем величии.
Когда Зевс предстал перед нею в облике громовержца, окруженного сверкающими молниями, Семела была тут же ими испепелена, недозревшего же ее младенца Диониса Зевс доносил сам, зашив его себе в бедро, а потом отдал его на воспитание; по одной версии мифа— нисейским нимфам, по другой—смертной сестре Семелы. Злопамятная и мстительная супруга Зевса с ней тоже потом жестоко расправилась.
Дионис вырос на чужбине, пережил немало всяких приключений и злоключений, вплоть до того, что однажды попал в руки морских разбойников; они заковали его в цепи, намереваясь продать в рабство. Обретя чудесным образом спасение, Дионис затем побывал еще во многих дальних странах и в конце концов торжественно вернулся на родину. Вернулся он окруженный шумной и веселой свитой: козлоногими похотливыми сатирами—демонами плодородия—и пляшущими, одетыми в звериные шкуры с венками плюща на головах и тирсами
в руках вакханками, названными, так по второму имени бога, Вакх — буквально «шумящий». Символами Диониса считались растения, особенно виноградная лоза. Его часто изображали в виде быка или козла. Несколько раз в году происходили празднества, посвящённые Дионису, на которых пели дифирамбы ( хвалебные песни). На этих празднествах выступали и ряженные составляющие свиту
Диониса. Участники мазали лицо винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры. Наряду с торжественными и печальными, распевались весёлые , а часто непристойные песни. Торжественная часть праздника дала рождение трагедии, весёлая и шутливая – комедии. «Трагедия по свидетельству Аристотеля, ведёт своё начало от запевал дифирамба, а комедия от запевал фаллических песен.»** Эти запевалы, отвечая на *Каллистов Д.П «Античный театр».
Изд. «Искусство»,1970 – стр.45 **История зарубежного театра, т.1, стр.14 вопросы хора, могли рассказывать о каких – либо событиях из жизни бога и побуждать хор к пению. К этому рассказу примешивались элементы актёрской игры, и миф как бы оживал перед участниками праздника. « Проливая свет на происхождение греческой драмы и сами слова трагедия и толпы ряженных, осыпавших друг друга шутками и насмешками на сельском праздники в честь
Диониса. Следовательно, слово комедия обозначает «песнь комоса».». Культ Диониса получает широкое распространение в VII—VI вв. до н. э когда в Греции происходит социальная революция, которая положила конец родовому строю и привела к созданию классового рабовладельческого общества. В это время «страсти» Диониса получают нравственное осмысление: гибель невинного бога, а затем его чудесное воскрешение сопоставлялись
с борьбой добрых и злых сил, с невинным страданием и конечным торжеством справедливости. О том, как древние представляли себе возвращение Диониса, можно судить по Плутарху. В биографии Александра Македонского он описывает возвращение победоносного царя из восточного похода, сравнивая его с возвращением Диониса-Вакха: «Восьмёрка коней медленно везла Александра, который беспрерывно днём и ночью пировал с ближайшими друзьями…
На всём пути воины чашами, кружками и кубками черпали вино из пифосов и кратеров и пили за здоровье друг друга, одни при этом продолжали идти вперёд, а другие падали наземь. Повсюду раздавались звуки свирелей и флейт, звенели песни, слышались вакхические восклицания женщин. В течение всего этого перехода царило такое необузданное веселье, как будто сам Вакх присутствовал тут же и участвовал в этом радостном шествии». (
Плутарх. Александр, 67).* Почвой древнегреческого искусства считают мифологию. В ходе развития греческой трагедии круг её сюжетов, помимо мифов о Дионисе, вошли рассказы о судьбах героев древности – Эдипа, Агамемнона, Геракла, Фисея и других. Таким образом, греческая драматургия заимствовала свои сюжеты из мифологии. Это объясняется характером греческой мифологии- её глубокой художественной выразительностью.
Мифология греков выросла из стремления объяснить окружающий мир и была тесно связана с религией. Мифология занимала в греческом фольклоре особое место. Эта форма народного творчества возникла на ранней стадии развития человеческого общества и сыграла огромную роль в эволюции всех видов античного искусства. Сюжеты и герои греческих мифов преобладают во всех родах и видах античной литературы, в том числе в
драме. Когда античный человек сталкивался с диковинкой природы, он прежде всего объяснял её каким-нибудь мифологическим воспоминанием, так что нам даже трудно понять, что же это было на самом деле. Мифология греков, как и других древних народов, выросла из стремления понять и объяснить окружающий мир. Греческие мифы разнообразны по содержанию: в них рассказывается о происхождении мира, о греческих богах и героях, о возникновении обычаев, обрядов. Миф был тесно связан с языческой религией.
При этом в Греции не было замкнутой касты жрецов, которая препятствовала бы изображению богов в образе людей и мешала бы свободному созданию мифов и их поэтизации. «У древних греков не было касты жрецов. Проведением торжеств и драматических состязаний в честь бога Диониса стали заведовать афинские государственные должностные лица». Структура театра в данном случае отразила структуру государства.
Поэтому греческие мифы богаты жизненными мотивами, наблюдениями, деталями. Неизгладимые следы в истории, мифологии и искусстве Греции оставил нам Крит. Так, в Одиссеи мы встречаем следующее описание этого могущественного острова: 172 Остров есть Крит посреди виноцветного моря, прекрасный, Тучный, отовсюду объятый водами, людьми изобильный;
Там девяносто они городов населяют великих. *Каллистов Д.П «Античный театр». Изд. «Искусство»,1970-стр.46-47 175 Разные слышаться там языки : там находишь ахеян , С первоплеменной породой воинственных критян; кидоны Там обитают, дорийцы кудрявые, племя пеласгов, В городе Гносе живущих. Едва девяти лет достигнув, Там уже царём был
Минос, собеседник Крониона, мудрый. … 185 В Крите гостил Одиссей…* Значение Крита в истории греческой мифологии было настолько велико , что один из поздних греческих писателей Диодор имел полное основание заявить, что «большинство греческих богов, мифов, священных обрядов и действий происходят с Крита».** И это действительно так. Например, на Делосе во время празднеств Аполлона юноши пляшут «журавлиную пляску» вокруг алтаря, целиком
сложенного из левых рогов жертвенных животных . Они движутся вереницей, делающей причудливые изгибы. Эту пляску учредил Тесей, возвращаясь с Крита, и её повороты – это изгибы Лабиринта. По которому он шёл cо спутниками на встречу Минотавру. И много других примеров. Многие сравнивают миф со сказкой, но в сущности эти понятия имеют различную смысловую нагрузку. Сказка сказке рознь.
Одни сказки рассказывают и верят , что так оно и было; - это миф. Другие – рассказывают и знают, что всё это придумано, а на самом деле такого не бывает; это сказка в полном смысле этого слова. Мифы могут превращаться в сказки : какая-нибудь баба-яга для маленького ребёнка – миф, а для ребёнка постарше сказка. Рассказ о том, как Геракл вывел из преисподней трёхголового пса Кербера , для греков времён
Гомера был мифом, для нас это сказка. Когда произошла это перемена? Для кого как. Прощаться с прошлым можно в слезах, а можно с улыбкой. Последним прощанием греков с царством сказки была улыбка. Самым полным итогом мифологического века были поэмы Гомера, и вот на поэмы Гомера была сочинена весёлая пародия под заглавием «Война мышей и лягушек», по-
гречески – «Батрахомиомахия». Она вся состоит из привычных гомеровских строк и оборотов, только имена и предметы названы в них совсем не героически, потому что воюют не ахейцы с троянцами, а мыши с лягушками. Греки уверяли, что сочинил эту поэму сам Гомер в весёлую минуту. В Паросской хронологической таблице рядом с именем Гомера стоит имя Гесиод. Имя Гомера нам уже знакомо, а с
Гесиодом мы ещё не встречались. Это был такой же народный певец, как Гомер, но пел он совсем о другом: не о сказке, а о жизни. Его самая известная поэма называлась «Труды и дни».Это были стихотворные советы крестьянам. Мало поэтическая тема, однако слушатели у Гесиода были. Однажды ему даже присудили победу в состязании с самим
Гомером. Это тоже было признаком времени : время сказки начинало отходить в прошлое.*** С именами этих греческих поэтов связывают и возникновение драмы. Как уже отмечалось , возникновение драмы предшествовали эпос и лирика.Это богатый героический эпос — поэмы «Илиада» и «Одиссея», дидактический (поучительный) эпос—поэмы Госиода (VII в. до н. э.); это произведения лирических поэтов
VI в. до н. э. Драма стала как бы синтезом достижений ранее сложившихся, родов литературы, вобрав в себя монументальный, героический характер эпоса и индивидуальное начало, идущее от лирики. Рождение греческой драмы театра связывают с обрядовыми играми мимического характера, которые возникли у многих народов на ранней ступени развития и сохранялись на протяжении веков. У земледельческих пародов мимические игры входили в состав праздников, посвященных умирающим и воскресающим
богам плодородия. Праздники * Одиссея , песнь XIX , стихи172 И СЛ перевод Жуковского. **Дальский А.Н «Театрально-зрелищные действия на Крите и в Микенах»,Изд.«Академии наук СССР» М-Л1937- стр.2 ***Гаспаров М.Л « Занимательная Греция». Изд. Новое литературное обозрение, М 1995- стр.44-47 этого типа имели две стороны: «страстную», серьезную, и карнавальную, прославляющую
победу светлых сил жизни. Обрядные игры выливались и в форму плача по павшему охотнику , утонувшему рыболову, подорвавшему свою жизнь непосильной работой пахарю, убитому воину. Неведомые силы природы, олицетворяемые образами древних богов, и представления о душах тех, кто ушёл из жизни, сплетались в неразрывное целое. При всей примитивности и простоте древних игровых обрядов, в них уже можно заметить ростки будущего театрального действия. *
Античные греки обозначали обрядовые представления, воспроизводящие мифологические сюжеты, словом «дромена» - «делаемое», «совершаемое» - термином, очень близким к термину «драма». Элементы будущего театрального действия, безусловно, присутствуют уже в обрядовых играх первобытных людей. Сами по себе пляски, песни, мимические движения и выкрики древних людей в обрядовых играх, конечно, ещё не театральное искусство в нашем его понимании.
Участники обрядовых плясок и хоров во многих известных нам случаях облачались в шкуры или другие необычные одежды, раскрашивали себе лица и тела, надевали маски, пользовались разного рода «реквизитом». Такими средствами и приёмами увеличивалась сила всестороннего воздействия изображаемого на присутствующих, воздействия на всех их чувства одновременно. Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра древнегреческой драмы: трагедия, комедия и сатировская драма (сатировская
драма названа так по хору, состоявшему из сатиров). О рождение драмы можно говорить с того лишь момента, когда она отделилась от культа . Трагедия отражала страстную сторону дионисийского культа, комедия — карнавально-сатирическую. Сатировская драма представляется средним жанром. Веселый игровой характер и счастливый конец определили ее место па праздниках в честь Диониса: сатировскую драму ставили как заключение к представлению трагедий.
Таким образом, ранняя греческая трагедия была своеобразным диалогом между актером и хором и по форме напоминала скорее кантату. При этом, хотя количественно партия актера в первоначальной драме была невелика и главную роль играл хор, именно актер с самого своего появления стал носителем действенного, энергичного начала. Произведения ранних греческих трагиков до наших дней не дошли. Феспид был первым трагическим поэтом. Первая постановка его трагедии состоялась весной 534 года до
н.э. на праздники Великих Дионисий. Этот год по традиции принято считать годом рождения мирового театра. Феспиду приписывается усовершенствование масок и театральных костюмов. Но главным нововведением Феспида было выделение из хора одного исполнителя, актера. Этот актер, или, как его называли в Греции, гипокрит («ответчик»), мог обращаться к хору с вопросами, отвечать на вопросы хора, изображать по ходу действия различных персонажей, покидать сценическую площадку
и возвращаться на нее. Ученик Феспида Фриних (ок. 540—ок. 470 до н. э.) расширил сюжетные рамки трагедии, выведя ее за пределы мифов дионисийского круга. Фриниху же принадлежал ряд трагедий на исторические сюжеты, написанных по свежим следам событий. Например, в трагедии «Взятие Милета» (ок. 492 до н. э.) изображалось взятие и разграбление персами в 494 г. до н. э. города Милета, восставшего вместе с другими греческими городами
Малой Азии против персидского владычества. Произведений Феспида и Фриниха не сохранилось, сведения об их театральной деятельности скудны, но и они показывают, что уже первые драматурги живо откликались на вопросы современности и сделали театр местом обсуждения важнейших проблем общественной жизни, трибуной, где утверждались демократические принципы Афинского государства. Именно двойственность может объяснить многое в том сложном процессе, который
в * Каллистов Д.П «Античный театр». Изд. «Искусство».1970- стр.46-47 конечном своём результате привёл к образованию театра. Ведь именно в этой раздвоенности и кроются истоки того самого действия, которое в обрядовых играх приобретает элементы действия театрального. И не случайно слово «драма» , объединяющее все три созданных античной драматургией театральных жанра – трагедию, комедию и сатировскую драму в буквальном переводе означает «действие».
Понятие этого действия- действия подражательного – лежит в основе взглядов Аристотеля на театральное искусство. Сущность этих действий определяется им в «Поэтике» как «перипетия» - « перемена событий к противоположному», то есть переход от радости к горю и печали или наоборот. * С дионисийскими хорами и сатировской драмой связывает происхождение драмы Аристотель. Взгляды Аристотеля на происхождение драмы изложены в четвёртой главе его «Поэтики».
Они могут быть сведены к трём положениям: 1. трагедия возникла – «от зачинателей ( эксархонтов) дифирамба» , комедия же – « от зачинателей фаллических песен»; 2. « трагедия произошла путём перемен из сатирического представления «, то есть драмы сатиров; 3. до того как трагедия приобрела «достодолжную и вполне присущую ей форму»- то есть форму, современную Аристотелю «она испытала много перемен». Дифирамбы- это песнопения в честь бога
Диониса , распевавшиеся на его праздниках. Мнение: Арион был изобретателем дифирамба, и он же первым ввёл хор сатиров, тем самым положив начало трагическому жанру. Древние дифирамбы не дошли до нашего времени. Единственный образец этого песенного жанра сохранился в фрагменте Бакхилида – поэта, жившего в 5 веке до н.э. Хор сатировской драмы обязательно состоял из сатиров, то
есть неизменных спутников того же бога. Иными словами, Аристотель с полной определённостью связывает начало драмы с культом Диониса. Трагедия – слово составное, состоящее из двух слов « трагос» - «козёл» и «оде»-« песня» . Получается «песнь козлов». В греческой драме , как уже говорилось, сценическое действие представляло собою гармоническое сочетание слов, пения, мимики, телодвижений, музыки, танца, воспринимавшееся зрителями
как единое художественное целое. Возникшая из аттического комоса комедия V в. до н. э. была политической по своему содержанию. Она постоянно затрагивала вопросы политического строя, внешней политики Афинского государства, вопросы воспитания молодежи, литературной борьбы и др. В комедии гораздо шире, чем в трагедии, к мифологическим мотивам примешивались житейские, которые постепенно
стали преобладающими или даже единственными, хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису. Так, во время комоса стали разыгрываться небольшие сценки бытового и пародийно-сатирического содержания. Эти импровизированные сценки представляли собой элементарную форму народного балаганного театра и назывались мимами (греческое слово мимос обозначает «подражание», «воспроизведение»; исполнители этих сценок также назывались мимами). Героями мимов были традиционные маски народного театра: горе-воин,
базарный воришка, ученый-шарлатан, простак, дурачащий всех, и т. д. Песни комоса и мимы — это главные истоки древней аттической комедии. Злободневность древней аттической комедии усугублялась тем, что в ней допускалась полная свобода в карикатурном изображении отдельных граждан, выводимых к тому же под своими подлинными именами (поэты Эсхил, Софокл, Еврипид, Агафон, вождь афинской демократии
Клеон , философ Сократ и другие – у Аристофана) . При этом древняя аттическая комедия создает обычно образ не индивидуальный, а обобщенный, близкий к маске народного комедийного театра. Например, Сократ в «Облаках» Аристофана наделен не чертами реального лица, но всеми свойствами ученого-шарлатана, одной из любимых масок *Каллистов Д.П « Античный театр». Изд. «Искусство».1970-стр.57 народных карнавалов.
Такая комедия могла существовать только в условиях афинской рабовладельческой демократии. Греческая драма – это исследование судьбы, или конфликта человека с богами. Расцвет греческого театрального искусства связан с деятельностью великих драматургов, творивших в VI-V веках до н.э – Эсхила, Софокла, Еврипида и Аристофана, замеячателного комедиографа древности. Эсхил (525-456 до н.э). В трагедии до Эсхила было ещё очень мало действий.
Эсхил, автор героических и патриотических , поднимающих большие исторические и религиозные – философские темы произведений, он ввёл второго актёра, открыв этим возможность более глубокой разработки трагического конфликта и усиление действенной стороны театра, представления. Ведение второго актёра повлекло за собой и развитие диалога, который в старой трагедии имел лишь зачаточный характер. Эсхил сам был главным исполнителем в своих трагедиях, требовавших от актёра искусства создания
титанических монолитно - героических образов. Хор у Эсхила, состоявший из 12 человек был настоящим действующим лицом. В его ранних трагедиях хоровые партии составляют более половины пьесы; в более поздних, хор играет уже значительно меньшую роль. Постановки Эсхила отличались большей пышностью и включали в себя некоторые зрительные эффекты ( торжественные въезды на колесницах, процессии и прочее).
При Эсхиле определилась классическая форма строения трагедии и порядок трагического представления. Он написал 70 (некоторые говорят 90) драм, из которых уцелело семь. Самое знаменитое его произведение - «Прометей прикованный»; величайшая из композиций – трилогия « Орестея».Нам известно о существовании сатировской драмы Эсхила под названием « Прометей, приносящий огонь».
Хотя у Эсхила выступают только два актёра, количество исполняемых ими ролей ограничивается лишь тем обстоятельством, что одновременно на сцене не может находиться более двух действующих лиц. Корифею хора иногда придавались индивидуальные черты, что превращало его в третьего актёра. Второстепенные персонажи- слуги, воины – действующими лицами не считались. Эсхил предопределил тему греческой драмы – это борьба человеческой воли против неотвратимого рока –
и тему греческой жизни пятого столетия – это столкновение мятежной мысли и традиционной веры. По общему суждению « Орестея» прекраснейшее свершение в области греческой, а возможно, и мировой драматургии. Она была создана в 458 году. Дело в том, что « Орестея» столь же консервативна, сколь радикален « Прометей», хотя по времени их отделяют друг от друга всего два года. Эсхил был убеждён, что нравственность, если только она желает противостоять антиобщественным порывам
, нуждается в сверхъестественном обосновании. « Закон, или Судьба, Отец , Вседержитель сливаются здесь в одно». Эти завершающиеся строки шедевра Эсхила стали последним словом поэта. Афиняне в полном противоречии с обычаем постановили, что пьесы Эсхила могут повторяться в Театре Диониса и что каждому, кто возьмётся за их постановку, будет предоставлен
хор. Древнее предание гласит, что в Сицилии он был убит орлом, который сбросил черепаху на его лысую голову, по ошибке приняв её за камень. * Софокл ( 496-406 до н.э) и Еврипид (485-406до н.э). С завершением Греко-персидских войн последовал мощный политический и культурный подъём афинского демократического рабовладельческого государства, которое обусловил новый период в развитии греческого искусства. * Дюрант В. « Жизнь Греции».
М Крон-Пресс.1997 – стр.394-400 Деятельность Софокла и Еврипида была следующим этапом в развитии греческого театра. Если у Эсхила боги, хотя бы и невидимые, выступают на первом плане, то в трагедиях Софокла основное внимание уделено человеку, совсем миром его душевных переживаний, мыслей, страстей, чувств. В трагедиях Софокла выразились гражданские и нравственные идеалы антично рабовладельческой
демократии эпохи рассвета. « По свидетельству Аристотеля ( Поэтика, глава25) , Софокл сам говорил, что он изображает людей такими , какими они должны быть, а Еврипид - такими , каковы они в действительности. Высокая гуманистическая направленность трагедии Софокла, интерес к человеческой личности и его душевным переживаниям повлекли за собой дальнейшую драматизацию театра, представления – появление третьего актёра, в уменьшении роли хора ( несмотря на доведение числа
участников хора до 15) и увеличение диалогических частей трагедии. С именем Софокла связывается и введение декорации живописи. Все эти театральные нововведения сделали его трагедию более живой и сценичной. Этому же способствовало введение более сложных, чем у Эсхила, перипетий ( т.е переходов от счастья к несчастью и обратно) и узнаваний.
Однако Софокл отказался от некоторых сценических эффектов, которыми пользовался Эсхил : у него нет торжеств, въездов царей на колесницах, не появляются призраки. Софокл был счастливейшим из людей и едва ли не самым мрачным из пессимистов. Он был добродушен, остроумен, непритязателен, любил удовольствия и отличался обаянием, искупавшем все его ошибки. Он написал 113 пьес ; мы располагаем только семью из них и не знаем, в каком порядке они
были созданы. Софокл почти полностью игнорирует нравственные вопросы и с безжалостностью психоаналитика исследует ненависть молодой женщины к родной матери. Главные свойства пьес- это красота слога и совершенство техники. Здесь перед нами типичная «классическая» форма изъяснений – отточенного, безмятежного и прозрачного; энергичного, но сдержанного , исполненного достоинства, но изящного, наделенного мощью
Фидия и гладкой изысканностью Праксителя. Классическим является и строение пьесы: каждая строка значима и устремлена к тому пункту, где действие обретает кульминацию и смысл. Увещевания Софокла , в отличие от Эсхила, меньше опираются на божественные заповеди. Не будь Софокл таким счастливцем, он мог бы стать Еврипидом. В творчестве Еврипида нашёл отражение рост общественности противоречий периода
Пелопоннесской войны и начинающегося кризиса античного полиса. В его трагедиях звучание героической темы снижается, но при этом ещё более усиливается внимание к внутреннему миру человека. Миф становится для Еврипида только материалом или основой, дающей возможность высказаться его современникам. Обострение драматических конфликтов и умение в каждой драматиче5ской ситуации найти наиболее потрясающие моменты в соединении с изображением тончайших душевных переживаний героев делает
Еврипида наиболее трагичным из всех античных драматургов. В целях эмоционального воздействия на зрителей и в тоже время усиление чисто зрелищной стороны трагедии Еврипид вводит в свои драмы сцены смерти, физических страданий, безумий, траурные церемонии, использует машины для полётов и появление богов и многое другое. Широко применял в своих трагедиях Еврипид и монодии, в которых душевные переживания героев раскрывались
не только средствами слова, но и музыки. Но хор в его драмах уже не имеет такой тесной связи с развитием действия, как у Софокла. Летописцы Театра Диониса приписывают ему авторство 75 пьес, от « Дочерей Пелия» , сыгранных в 455 году, до «Вакханок» , поставленных в 406-м; до нас дошли 18 драм и многочисленные фрагменты. Главные пьесы Еврипида были, по всей видимости, написаны в следующим порядке: « Алкестида» , 438;» Медея»,431; « Ипполит» , 428» «Андромаха» ,
427; « Гекуба» , около 408; «Электра» , ок.416; « Троянки» , 415; « Ифигения в Тавриде» , ок. 413; « Орест», 408; «Ифигения в Авлиде», 406; «Вакханки», 406. Эти пьесы не отвечают нормам, установленным Эсхилом и Софоклом. Еврипид далеко превосходит своих соперников в обрисовке характера.
У него ещё в большей степени, чем у Софокла, психологический анализ вытесняет рок как движущую силу; он не устаёт исследовать мораль и мотивы человеческого поведения. Он изучает самых разнообразных людей – от крестьянина, мужа Электры, до царей Греции и Трои; ни один другой драматург не обрисовал столько типов женщин, да ещё и с таким сочувствием; его интересуют все оттенки порока и доблести, которые он запечатлевает весьма
реалистично. Еврипид создаёт живых индивидуумов. * Аристофан. ( ок.446-ок.385 до н.э). Древняя античная комедия, политическая по своему содержанию, достигла художественного расцвета в творчестве Аристофана. Выступив в пору интенсивного нарастания общественных противоречий внутри афинского общества страстным защитником старинной афинской демократии и выразителем дум и чаяний античного крестьянства, Аристофан использовал театр как арену борьбы за свои идеалы.
В своих сатирических произведений Аристофан вывел множество ярких социальных типов : бесчестного димагога, обманывающегося народ и грабящегося государственную казну; философа-софиста, развращающего своим учением юношество и другие типы. Положительным же героем комедии Аристофана выступает обычно мелкий землевладелец, обрабатывающий свою землю с помощью одного – двух рабов. Идеологическая направленность древней комедии и её происхождение их сельских празднеств в честь
Диониса, во многом определяли её чисто театральную сторону, многое в ней сохранилось от старого античного комоса: деление хора ( он состоял в комедии из 24 человек) на два полухория : агон и парабас ( политические нападки, напоминающие старые насмешливо – сатирические песни античных землевладельцев). Комедии Аристофана создавали живой, сценически выразительный тип представления, богатый острыми диалогами, насыщенный буффонадой: всё это требовало от постановщика и актёров изобразительности, яркости характеристик,
смелых, остроумных мизансцен. Аристофан – это не поддающаяся классификации смесь красоты , мудрости и грязи. Его диалоги – это сама жизнь ; они даже стремительней, грубее и энергичнее, чем осмеливается быть жить. Его сюжеты нелепы и скроены с почти импровизационной беззаботностью.; иногда главная тема исчерпывается прежде, чем пьеса перевалила через середину , и оставшаяся её часть хромает к финалу на костылях бурлеска. Его юмор обычно вульгарен; он переполнен треском и скрипом поверхностных каламбуров,
растягивается в трагические длинноты и слишком часто « танцует» от пищеварения, размножения и испражнения. Аристофан – самый современный из древних поэтов, так как нет ничего более долговечного, чем непристойность. ** Есть в историческом лице греческого театра – его массовость ,его народность. Афинский театр Диониса на южном склоне Акрополя, существовавший уже в 5 веке до н.э, вмещал, например, 17 тыс. зрителей. Театр в аркадском Мегалополе, 4 века до н.э, вмещал,
44 тысячи зрителей. Но театров, способных вместить столько зрителей, сколько их вмещали театры древних греков, наш век ещё не знает. В.Дюрант приводит другие цифры при описании театра Диониса. На южном склоне Акрополя афиняне построили каменный театр, посвящённый ими богу Дионису. Это не тот театр Диониса, который туристы видят сегодня; дошедшая до нас постройка была * Дюрант В. «Жизнь Греции». М Крон-Пресс.1997-стр.418-419 **Дюрант
В «Жизнь Греции». М Крон-Пресс.1997-стр.433 возведена под руководством министра финансов Ликурга около 338 года. Некоторые её части предположительно относятся к 421 году; остальные были, по-видимому, пристроены в первом и третьем веках нашей эры.* Великий Театр Диониса расположен под открытым небом. 15тысяч сидений. Сиденья, первоначально деревянные, позднее каменные , не имеют спинок; многие приносят
с собой подушки; они просматривают за день по пять пьес. У подножия зрительных рядов находится орхестра, или танцевальная платформа, занимаемая хором. В глубине орхестры имеется небольшое деревянное строение, известное как skene, или сцена, которая изображает то дворец, то храм, то частное жилище, и вероятно, здесь же проводят время артисты, не занятые в данный момент на подмостках. Изображать насилие непосредственно на сцене противоречит традициям греческой драмы.
** Только в исключительных случаях пьеса исполняется в Театре Диониса дважды; те, кто её пропустил, могут посмотреть её в театрах других греческих городов или с меньшей пышностью- где-нибудь на деревенских подмостках в Аттике. Поначалу наградой за лучшую трагическую трилогию был козёл, за лучшую комедию – корзина смокв или кувшин вина ; но в Золотой век три награды трагикам и одна комедиографу принимают вид денежных пожалований
от государства. Театр как самостоятельный вид искусства зародился в Афинах во второй половине, собственно, уже в конце 6 века до н.э. На протяжении 5 века до н.э этот новый вид искусства проделал поражающий огромный путь и , можно сказать, достиг кульминации в своём развитии. Немалый прогресс был достигнут и в области оформления спектаклей и театральной техники.*** § 2. Организация театральных представлений и архитектура театра.
Театр в Древней Греции был государственным учреждением, и организацию театральных представлений брало на себя государство, назначая для этой цели специальных лиц. Драмы ставились на трех праздниках в честь Диониса: на Малых, или Сельских, Дионисиях (в декабре—январе по нашему календарю); Ленеях (в январе—феврале); на Великих, или Городских,
Дионисиях (в марте—апреле). Драматические представления проходили как состязания драматургов, хорегов, актеров. В них участвовали три трагических и три комических поэта. Каждый из трагиков должен был представить четыре пьесы: три трагедии и одну сатировскую драму. Трагедии были связаны единым сюжетом. После них ставилась сатировская драма на тот же сюжет, что и трагедии. Трагическая трилогия и сатировская драма составляли тетралогию.
Комические поэты представляли по одной комедии. Состязания продолжались три дня. Каждый день с утра играли тетралогию одного драматурга; под вечер исполняли одну комедию. К участию в состязаниях допускались только новые произведения; если ставились старые, уже игравшиеся, то они шли вне конкурса. Что касается самой организации театральных зрелищ, то непосредственно театральными делами в Афинах ведал первый, ежегодно переизбиравшийся афинский архонт.
Официально он считался высшим представителем государственной выборной администрации и давал своё имя году ( афиняне вели счёт времени по именам архонтов) Разрешение на постановку пьесы драматурги получали от архонта. В обязанности первых архонтов прежде всего входило назначение так называемых хорегов , ведавших подготовкой хора для спектаклей, отбором поэтов-драматургов, пьесы которых предстояло включить в программу представлений,
а с 4576 года до н.э и отбором первых актёров. **** Он же давал драматургам разрешение набрать хор. *Каллистов Д.П «Античный театр». Изд. «Искусство».1970-стр.64 **Дюрант В. «Жизнь Греции».М, Крон-Пресс.1997 –стр.388-389 ***Каллистов Д.П. «Античный театр». Изд. «Искусство».1970-стр86 ****Каллистов
Д.П «Античный театр». Изд. «Искусство».1970-стр.74-75 Все издержки, связанные с обучением хора, изготовлением костюмов, репетициями и т. д брали на себя богатые граждане Афин. Гражданин, подготовивший хор для драматических состязаний, назывался хорегом. Для драматических состязаний требовалось шесть хорегов, так как у каждою драматурга был свой хор. Хотя расходы по организации и подготовке хора составляли весьма значительную сумму, недостатка в хорегах
в период расцвета афинской демократии не наблюдалось. Исполнение обязанностей хорега было делом весьма почетным. Считалось, что хореги, актеры и члены хора находятся под особым покровительством божества. Все они на время подготовки к драматическим состязаниям освобождались даже от военной службы. Выполнявший обязанности хорега афинянин должен был нанять нужное число певчих и флейтиста, и если сам
он не мог их обучить, пригласить для этой цели особого « учителя хора» . Само собою разумеется, что всем им он обязан был выплачивать вознаграждение. Вслед за тем ему надлежало найти подходящее для репетиций помещение, регулярно устраивать эти репетиции, а к началу состязаний одеть за свой счёт всех певцов в стоившие немалых денег театральные одежды, приобрести для них маски и т.д. На хорегах же, по-видимому, лежала забота и о вспомогательном персонале: статистах,
выступавших в театре в «немых» ролях или «народа». К концу 4 века хорегии вышли из употребления.* Устройством драматических состязаний стали ведать особые, специально избираемые каждый год для этой цели должностные лица – так называемые- «агонофеты» (слово «агон» в буквальном переводе – «состязание»). В отличие от хорегов, они своих средств на устройство состязаний не затрачивали, а получали денежные ассигнования от государства.
Первый архонт обязан был заранее отобрать для очередных драматических состязаний и произведения поэтов-драматургов. Авторство в античное время понималось несколько иначе, чем в наше время. Например, понятия плагиата вообще было чуждо древним. вообще было чуждо древним. Поэтому государство , представляемое первым архонтом, при отборе пьес для драматических состязаний мало интересовалось тем, кто именно написал данный литературный текст.
Одно лишь требование было важным- чтобы представляемые произведения были новыми, до этого на театральной сцене не ставившимися. На представившего пьесу полностью возлагалась ответственность за весь спектакль: его литературный текст, сценическое оформление, музыку, танцы, игру актёров, выступления хора. Поэтому одновременно с предоставлением автору права участвовать в состязании ему давался и хор во главе с хорегом, который был обязан в порядке литургии подготовить хор.
Так это официально и называлось: «Получить хор». Когда автор допускался к участию в состязаниях и получал хор, начиналась работа. Разделение труда было тут такое: хорег брал на себя всю организационную часть и все расходы, а автор- всю режиссёрскую часть, включая и репетиции. Он мог пригласить себе помощников, но уже за свой счёт. К актёру предъявлялся ряд требований: он должен был обладать безукоризненно звучным и сильным голосом;
знать искусство жеста; уметь выразить движениями рук и, главным образом, верхней части тела душевные волнения героя пьесы; исключительная выносливость; владеть искусством танца. Высокий уровень творческого мастерства, разумеется, предполагал профессионализацию. На этой почве между актёрами возникло разделение труда: трагические актёры никогда не выступали в комедиях, а комедийные в трагедиях. Все женские роли исполнялись актёрами мужчинами, ибо женщин никогда не допускали
на сцену афинского театра. Судили на состязаниях особые выборные лица. Для победивших драматургов были установлены три награды. (Занять на состязаниях третье место значило, однако, по * Каллистов Д.П. «Античный театр». Изд. «Искусство».1970 стр.76 существу потерпеть поражение.) Победившие драматурги получали от государства гонорар и награждались венком из плюща. На долю хорегов, которые подготовили хор для победивших драматургов, выпадала еще большая честь: хорег
имел право воздвигнуть памятник в ознаменование своей победы. На пьедестале памятника указывалось время представления, имя победившего драматурга, название его пьесы и имя хорега. Результаты состязаний вносились, кроме того, в особый протокол, который хранился в государственном архиве Афин. Такие протоколы назывались дидаскалиями. В Древних Афинах зрители были участниками спектакля и официально были верховными судьями театра: на
драматических состязаниях в честь Диониса они через избранных ими представителей выносили свой окончательный и неподлежащий обжалованью приговор авторам, постановщикам и актёрам. Первостепенное значение афинские зрители придавали моральной стороне спектакля. Гражданские свободы, какими пользовались полноправные афиняне, закономерно распространялись и на их театр. На сцене афинского государственного театра тоже царила полная свобода слова.
Первоначально место для представлений устраивалось в Древней Греции крайне просто: хор со своими песнопениями и плясками выступал на круглой утрамбованной площадке — орхестре(от глагола орхеомай - «танцую»), вокруг которой и собирались зрители. Но по мере того как возрастало значение театрального искусства в общественной и культурной жизни Греции и по море усложнения драмы возникла необходимость в усовершенствованиях
Холмистый ландшафт Греции подсказал наиболее рациональное устройство сценической площадки и зрительских мест: орхестра стала располагаться у подножия холма, а зрители размещались по его склону. Театральные сооружения не были самостоятельными постройками, типа городского здания или храма. они как правило, входили в какой-нибудь, архитектурный ансамбль. Например, театр Диониса в Афинах (сооружен ок. 500 г до н э.) расположен на склепе
Акрополя; театр в Эпидавре (сер. IV в. до н. э.) входил в ансамбль святилища бога-врачевателя Асклепия. Все древнегреческие театры были открытыми и вмещали огромное количество зрителей. Афинский театр Диониса например, вмещал до 17 тысяч человек, театр в Эпидавре — до 10 тысяч. В V в до н. э. в Греции сложился устойчивый тип театрального сооружения, характерный для всей эпохи античности. Театр имел три главные части: орхестру, театрон (места для зрителей, от глагола
теаомай - «смотрю») и скену (скенэ - «палатка», позже — деревянное пли каменное строение). Все эти термины в латинизированной форме вошли в большинство европейских языков: театр, сцена, оркестр. Размер театра определялся диаметром орхестры (от 11 до 30 м). Скена располагалась по касательной к окружности орхестры Передняя стена скены — проскений, имевший обычно вид колоннады, — изображал фасад храма или дворца.
К скене примыкали два боковых строения, которые назывались параскенияли. Параскении служили местом для хранения декорации и другого театрального имущества; при необходимости параскении, как н проскений, могли изображать фасад жилища или храма и обыгрываться по ходу действия драмы. Между скеной и местами для зрителей, занимавшими несколько более половины круга, находились проходы — пароды, через которые до начала спектакля в театр входили зрители, а затем вступали на орхестру хор
и актеры, прибывшие - но ходу действия — «из города», «из гавани», «из чужой страны». В V и IV вв. до н э греческие актеры играли па орхестре перед проскением. Каждый из античных театров, как и театр в Афинах, состоял из театрона – мест для зрителей, орхестры и скене, первоначально палатки или деревянной постройки, служившей местом переодевания актёров и хранения театрального реквизита и декораций. В афинском театре
Диониса было до семидесяти восьми зрительных рядов, разделённых тринадцатью узкими продольными проходами. Места для зрителей во всех античных театрах представляли собой 9углубления в уступах амфитеатра, приспособленные для сидения и рассчитанные на то, чтобы зрители подкладывали под себя подушки. Кроме того, делались ещё особые углубления для ног. Только в первом ряду театрона, предназначенном для особо почётных посетителей театра, и то уже позже,
стало принято устанавливать монументальные мраморные кресла. Пожалуй, это было единственным новшеством , внесённым более поздним временем в общие конструктивные особенности театрона. Во второй половине 4 и 3 веке до н.э не только в Афинах, но и в театрах других греческих городов стали строить проскении - невысокие пристройки перед скене на столбах, часто обработанных в виде полуколонны.
Со скене проскении соединялись особым деревянным перекрытием. Перекрытие это вошло в театральный обиход под названием « логейона» , в буквальном переводе – « место, с которого говорят». Можно сказать с полной уверенностью, основываясь на свидетельстве Витрувия (V,7) , на этот раз не вызывающем никаких сомнений, что начиная с середины 3 века до н.э логейон и становиться основным местом игры актёров. Планировка греческого театра обеспечивала хорошую слышимость.
Кроме того, в некоторых театрах для усиления звука среди зрительных мест размещались резонирующие сосуды. Занавеса в древнегреческом театре не было, хотя возможно, что в некоторых пьесах какие-то части проскения временно закрывались от зрителей. Развитие древнегреческой драматургии потребовало применения декораций. В ранних трагедиях Эсхила декорации представляли собой массивные деревянные сооружения (гробница царя Дария в «Персах», скала в «Прометее Прикованном»).
При Софокле появились расписные декорации: между колоннами проскения устанавливались разрисованные доски или холсты (пинаки). В ранних трагедиях Эсхила декорации представляли собой массивные деревянные сооружения ( большой алтарь, с кумирами 12 богов в « умоляющих , гробница царя Дария в « Персах» , скала в « Прикованном Прометеи»). При Софокле появились расписные декорации, помогавшие превращать проскении в фасад дворца или храма,
в переднюю стену палатки предводителя. Сюжеты древнегреческих драм привели и к изобретению театральных механизмов, постановочной техники. Наиболее употребительными были эккиклема и эорема, или механэ. Первая представляла собой площадку на низких колесах, которая по ходу действия выдвигалась из центральной двери скены и показывала зрителям, что происходит или произошло внутри помещения. Например, в «Орестее» Эсхила на эккиклеме вывозили трупы
Агамемнона и Кассандры, а затем - Эгисфа и Клитемнестры. Эорема, пли механэ (т. е. машина), представляла собой подъемник, с помощью которого герои оказывались наверху, например, попадая «на Олимп» (как Тригей в комедии Аристофана «Мир»). Простота сценического оборудования была обусловлена отнюдь не слабым развитием античной техники. В театре классической поры внимание зрителей сосредоточивалось на развитии действия, на судьбе
героев, а не на внешних эффектах. Итак, по преданию, Феспид сам был единственным актером в своих трагедиях. Эсхил ввел второго актера — девтерагониста, а младший современник Эсхила Софокл—третьего, тритагониста. При этом основные роли исполнял всегда первый актер — протагонист. Благодаря тесной связи греческого театра с культом
Диониса — а в эпоху расцвета греческой рабовладельческой демократии и со всей общественной жизнью Афин — актеры пользовались в Греции большим почетом и занимали высокое общественное положение. Актером мог быть только свободнорожденный. Как и драматурги, актеры принимали в V—IV вв. до н. э. самое деятельное участие в общественной жизни полиса. Их избирали на высшие государственные должности в
Афинах, отправляли в качестве послов в другие государства. Победителями на драматических состязаниях вначале могли быть только хорег и драматург. Но со второй половины V в. до н.э. полноправными участниками театральных состязаний стали и актеры-протагонисты. Так как число актеров не превышало трех, то одному и тому же актеру приходилось играть в спектакле несколько ролей. Впрочем, значительная часть драмы проходила не перед глазами зрителей:
они узнавали о том, что произошло за сценой, через вестников, домочадцев, слуг. Это и давало возможность обходиться таким малым количеством актеров. Кроме того, если в пьесе были роли без слов, то в этих ролях могли использоваться не актеры-профессионалы, а статисты. Актеры должны были не только хорошо декламировать стихи, но и владеть вокальным мастерством: в наиболее патетических местах актеры исполняли арии — монодии.
Путем постоянных упражнений греческие актеры вырабатывали звучность и выразительность голоса, безукоризненность дикции и доводили до большого совершенства искусство пения. Греческие актеры должны были владеть и искусством танца, искусством движения. Они много работали над гибкостью и выразительностью тела. Актеры выступали в масках, так что мимика была исключена из игры.
Тем больше внимания приходилось уделять жесту. Маска проникла в греческий театр в следствие исконной его связи с культом Диониса: жрец, изображавший божество, всегда выступал в маске. В театре классического периода маска уже не имела культового значения; зато она отвечала задаче греческого театра создавать крупные, обобщенные образы — или героические, возвышающиеся над действительностью, или карикатурно-комедийные. Необходимость в маске вызывалась и тем, что женские роли исполняли мужчины.
Наконец, употребление маски обусловливалось размерами греческого театра: без маски лица актеров были бы плохо видны зрителям дальних рядов. Маски делались из дерева или полотна (в последнем случае полотно натягивалось на каркас, покрывалось гипсом и раскрашивалось). Маска закрывала не только лицо, по и всю голову, так что парик был укреплен на самой маске; к ней же в случае необходимости прикреплялась и борода. У трагической маски обычно делали выступ надо лбом (онкос),
увеличивавший рост актера. В древней комедии большая часть масок должна была вызывать смех, отсюда их карикатурный и гротесковый характер. И в комедии, и в трагедии актёр выступает в маске, снабжённой резонирующим латунным рупором. Замечательны акустика греческого театра и видимость сцены со всех зрительных мест; но даже при этих условиях считалось полезным усилить голос актёра и помочь глазу отдельного зрителя легко различать участвующих в спектаклей персонажей.
Маски перешли в драму из религиозных представлений , где они зачастую были орудиями устрашения или веселья. Если голос актёра усиливается, а черты его лица делаются более выпуклыми при помощи маски, то его размеры увеличиваются с помощью набивки, а рост - с помощью онкоса, или выступа над головой, и котурнов , или башмаков на толстой подошве. Маски не препятствовали, а помогали. Цвета этих масок были хорошо видны и из дальних рядов.
И вот, если актёр появлялся в белой маски, зрители могли не сомневаться в том, что он исполняет перед ними женскую роль: маски мужских персонажей все6гда бывали тёмных цветов. Багровый – раздражительность; рыжеватые оттенки- хитрость; желтая – болезненность и т.д * Кроме вымышленных персонажей, авторы древних комедий, как уже говорилось, выводили на сцену и своих современников. Маска в таких случаях была обычно шаржированным портретом.
Использовалась и другая техника: например, особые подъёмные устройства с крюками, *Барбич, Плетнёв Г «Зрелища Древнего мира»,стр.15 при помощи которых богов и героев можно было спускать сверху или заставлять их летать по воздуху. Позднее, когда театральные действия были перенесены с орхестры на особую, приподнятую над уровнем земли сценическую площадку, стали устанавливать люки. Из них пред зрителями появлялись выходцы из подземного царства мёртвых.
Тогда же вошли в театральный обиход всякого рода другие приспособления для звуковых и зрительных эффектов. Условным было и оформление спектаклей. Если требовалось показать храм или дворец ,изображалась только часть его фронтона – одна -две колонны , если лес одно – два дерева. Костюм трагического актера представлял собой несколько видоизмененную пышную одежду, какую носили жрецы Диониса во время исполнения религиозных церемоний.
Театральный хитон (одежда из льняной ткани, в виде широкой рубашки) имел длинные рукава и спускался до пят. Плащи употреблялись в основном двух видов: длинный, располагавшийся вокруг тела складками (гиматий), и короткий, с застежкой на плече (хламида). Отдельные персонажи носили особую одежду, например, царь — длинный плащ пурпурного цвета, царица — белый плащ с пурпурной каймой. На театральных хитонах и плащах были вышиты цветы, пальмы, спирали, арабески, а также фигуры людей
и животных (например, лошадей, собак). Такой расшитый костюм изображается па одной из ваз I в. до н. э которую называют «вазой Андромеды» (по мифу, дочь царя Эдипа, отданная в жертву морскому чудовищу, но спасенная героем Персеем). Обувь трагического актера называлась котурнами. В жизни так называли башмаки с высокими голенищами.
Сценические же котурны имели толстые, состоящие из нескольких слоев подошвы, благодаря чему увеличивался рост актера. Чтобы придать своей фигуре большую величественность, трагический актер укреплял под одеждой специальные подкладки или небольшие подушки, что помогало ему—в котурнах и в парике с онкосом—сохранять естественные пропорции тела. В комедии употребление подушек и подкладок, наоборот, вызывалось стремлением нарушить нормальные пропорции человеческого тела и тем самым вызвать смех зрителей.
До нас дошло много статуэток, изображающих актеров древнегреческой комедии. У маски вытаращены глаза, безобразный нос, широко открытый рот; живот и зад увеличены с помощью подложенных подушек. Театральные представления, как мы уже знаем, происходили в дни всенародных праздников в честь Диониса. Все дела на это время приостанавливались, суды закрывались, должники освобождались от необходимости уплачивать долги в течение всех дней праздника; даже заключенных выпускали из тюрем, чтобы и они могли
Припять участие в общем празднике. В театре бывали не только мужчины, но и женщины, дети. Даже слугам — домашним рабам — разрешалось посещение театра. За вход взималась небольшая плата для покрытия расходов на содержание театральной постройки. При Перикле неимущим гражданам выдавались для посещения театра особые зрелищные деньги (теорикон). Драматические представления в Афинах начинались на рассвете и шли до самого вечера.
Зрители ели и пили в самом театре. Все были одеты в праздничные одежды, с венками на голове. Праздник Великих Дионисий собирал огромное количество народа, причем это были не только афиняне и жители Аттики но и граждане других полисов, приезжавшие со всей Греции. Порядок представления тетралогий и комедий соревнующихся поэтов определялся по жребию. Звук трубы возвещал о начале каждой пьесы. Афинская публика была очень восприимчивой и непосредственной.
Если пьеса нравилась, зрители выражали одобрение аплодисментами и криками. Если же пьеса не нравилась, зрители свистели, стучали ногами. Бывали и такие случаи, когда актеров прогоняли со сцены камнями или требовали прекратить пьесу и начинать новую. Можно сказать, что суждение парода имело существенное значение для успеха представления. (Правда, среди публики были иногда и подставные лица, говоря современным языком - клакеры.
Так, комедиограф Филемон не раз с успехом использовал подставных лиц против своего противника Менандра ). Трагическая драма в Афинах не является ни светской , ни регулярной, но составляет часть ежегодных торжеств на празднике Диониса. Во многих отношениях хор является самой важной, равно как и самой дорогой частью спектакля. Нередко драма получает своё название от хора, и по большей части именно через него автор выражает свои взгляды по религиозным и философским вопросам.
История греческого театра – это история безнадёжной борьбы хора за главенство в драме.* Трагический хор насчитывал сначала 12 человек, затем состав его был увеличен до 15. В комедии хор всегда состоял из 24 человек. Участники хора назывались хоревтами, предводитель хора — корифеем. При выходе на орхестру впереди хора шел флейтист, который останавливался на ступенях алтаря, расположенного в центре орхестры. В трагедии хор обычно изображал людей, близких главному герою.
Так, в «Прометее Прикованном» Эсхила хор составляют Океаниды — дочери Океана, сочувствующие страданиям Прометея и готовые разделить его судьбу. Комический хор мог изображать не только людей, по и животных и различных мифологических, сказочных существ. Например, в комедии Аристофана «Облака» хор состоит из «облаков». Среди ученых существовало мнение, что хор в греческой
трагедии тормозил действие и являлся просто данью культовой традиции. Однако это не так. Трагедия развилась именно на основе хора, из которого впоследствии был выделен один актер. С появлением второго и третьего актера роль хора ослабевает, драматический конфликт может теперь развиваться и без участия хора. Но хор не исчезает — он существует как непременный компонент у всех драматургов классического периода, хотя не всегда несет одинаковую сюжетную нагрузку.
Жизненность хора в этот период объясняется тем, что в трагедии, расцветшей па демократической основе, он был прежде всего выразителем общественного мнения. Хор — это коллективный герои. Его партии и поныне помогают понять философский и человеческий смысл трагедии, решение ее основного конфликта. В греческой драме музыка по своему значению уступает лишь действию и поэзии. Обычно драматург пишет как текст, так и музыку.
В ряде случаев праздники Диониса сопровождались карнавальными инсценировками. В Афинах и Аттике существовало 4 больших ежегодных праздника Диониса. Первый- Малые Дионисии (декабрь-январь). Проводился в основном в деревне. Вслед за жертвоприношениями козла на алтаре бога начинались сельские гулянки и пирушки. Второй афинский праздник- Линнеи. Гораздо пышнее.
Присутствует театральное состязание. Праздник Анфестерий, (февраль-март). В Афинах открывался рынок игрушек, и было принято покупать их и дарить детям. Были и своеобразные соревнования: кто скорее выпьет большой кубок вина. Победитель награждался плющевым венком и мехом вина. Последний день праздника Анфестерий был целиком посвящён не живым, а мёртвым.
Назывался он «днём горшков». Четвёртый самый торжественный и пышный праздник в честь этого бога- Великие Дионисии. Веселье , радость, печаль по ушедшим из жизни. Спектакли. Постановочная техника театра. Развитие драматургии определяло эволюцию постановочной техники греческого театра. В некоторых комедиях действие переносилось из одного места в другое ( например, из города в деревню, с земли в подземное царство и т.д), причём в театре они располагались рядом.
Содержание греческой драмы требовало применение театральных машин. « Божества взлетали вверх и спускались вниз с помощью блоков, причём от зрителей ничего не скрывалось и всегда были видны верёвки и крюк, которыми цепляли за пояс * Дюрант В. «Жизнь Греции». М Крон-Пресс.1997 –стр.397 «парящего в воздухе» актёра. Существовала в древности латинское выражение Deus ex machine ( бог из машины).
С помощью этих машин на сцену являлось божество и легко разрешало чересчур усложнившееся взаимоотношение действующих лиц» Наиболее употребительными были : эккиклема ( в трагедиях обычно сцены убийства), и орема. Таким образом, несмотря на простоту архитектуры театра, мы можем увидеть, услышать и ощутить игру актёров, песнь хора и спектакль в целом . Интересно описание впечатлений Колпинского Ю. от театра в Эпидавре. « Архитектура тетра очень проста: это веерообразные, расходящиеся
верху каменные ступени. Но как чудесно нашёл зодчий отношение тетра к холму. Отдельных ступеней к архитектуре театра в целом и к человеку. Невольно с раздражением вспоминаешь о некоторых плодах нашего недавнего архитектурного излишества. Где отсутствие ясного чувство гармонии и целесообразной красоты форм маскируется ненужным пышным декором. Когда стоишь в орхестре. Охваченный объятиями ступеней феотрона, то чувствуешь особое наслаждение от
того. Что эти расширяющиеся к верху концентрические ярусы как –бы повторяют широкий свободный вздох твоей груди. Классический греческий театр построенный в отличии от римского не по полукружию; его ряды всегда охватывают несколько больше половины круга. Замыкая в себе и круг орхестры и стоящих на них актёров. Необычайно удачно расположен широкий горизонтальный обход.
Членящий ряды ступеней примерно по золотому сечению. До обхода от орхестры и вверх между ступенями рядов протянуты семь проходов – лестниц. Выше обхода. Где протяжённость горизонтальных рядов сильно увеличена. В промежутках между продолжающимися старыми лестницами – проходами. Вписываются по новой – проходов. Так создаётся ясная и живая сеть вертикальных ритмов.
Пересекающих ритм горизонтально расходящихся кругов степеней театра. И ещё одна особенность: актёр или участники хора. Выступающие в орхестре. Всё время легко и естественно владеют двадцатитысячной массой зрителей. Расположившихся на ступенях театра. Ведь всю его можно охватить одним жестом широко распростёртых рук. И другое – актёру ненужно резко повышать голос. Что бы быть услышанным.
Если, стоя в центре орхестра. Вы бросите на камень пола никелевую монетку или разорвёте лист бумаги . то звон упавший монеты. Шорох разрываемой бумаги будет слышан в самом верхнем ряду. И с любого места, самых верхних ступеней прекрасно видна ныне почти разрушена стена скены, отделяющая орхестру и проскениум от окружающей среды. Благодаря благородным и простым пропорциям архитектуры театра и концентрическому движению в низ к орхестру, внимание зрителей концентрируются на актёрах и хоре, и
широко расстилающиеся кругом горы и холмы и высокое синие небо не способны отвлечь его о восприятия протекающего перед его глазами действиями. Коллектив зрителей в таком театре и не оторван от природы, живёт в ней, и вместе с тем его восприятие сосредоточено и сконструировано на развёртываемой драме. И в наши дни в Эпидавре актёры в античных театральных масках и одеяниях играют трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида перед десятками тысяч зрителей, съезжающихся со всей
Эллады, из многих европейских стран».* Глава 2. Изучение древнегреческого театра на современном этапе. §1. Роль женщины, мужчины в театре. Большинство специалистов сегодня единодушны в том, что афинская агора – это рыночная площадь, место встреч и свободного общения граждан Афин, «плацдарм * Колпинский Ю. « По Греции и Италии». Изд. «Академии Художеств СССР».1960-стр.90-93 демократии», место, где зародились принципы справедливой
государственности и откуда они распространились по всей Европе. Прямым следствием этих прогрессивных социально-политических процессов считается возникновение на агоре, в древней орхестре, высокого искусства аттической трагедии, которое сменило утратившие к тому времени актуальность эпос и лирику. Убедительным аргументом в пользу «демократической» версии рождения театра представляется выбор победителя драматических агонов открытым голосованием.
Но сегодня следует признать, что эта версия, вошедшая в большинство книг по истории культуры Древней Греции и театра, – лишь очередной взгляд на развитие исторических процессов в «обратной перспективе». Он становится возможным при узкопрофессиональном подходе, игнорирующем всю совокупность известных фактов, и способен исказить самую суть рассматриваемых процессов. К сожалению, проблема рождения театра принадлежит к их числу.
Впервые орхестра появилась на афинской агоре в середине VI века до н. э когда в Аттику пришел культ Диониса. Первыми бога на границе с Беотией встретили Оры или Горы, женские божества, имевшие троичную коллективную структуру. Это событие было изображено на знаменитой чернофигурном кратере из
Кьюзи – «вазе Франсуа». Вообще, именно женщины были первыми последовательницами будущего патрона театра. Об исключительной роли женщин в контексте страстного дионисийского культа традиционно упоминают как о чем-то самом разумеющемся. Дионисийская мания «по умолчанию» связывается со спецификой женской психики. В 60-е годы прошлого столетия западный мир стал свидетелем вспышек массового экстаза, вроде «битломании», в которых главную роль также играли представительницы «слабого пола».
В действительности, женское подвижничество хранит одну из самых интригующих загадок Древнего мира. * Современные историки, сконцентрированные на своих профессиональных проблемах, не обращают внимания на то, что древние греки имели весьма своеобразные взгляды на проблемы гендера. Мы привыкли к поздним, подвергшимся «популяризации», пересказам мифов, в которых наряду с мужественными богами действуют вполне женственные богини. Остров
Крит издавна привлекал внимание исследователей «как центр очень самостоятельной, сильной и фантастической культуры». Многочисленные мифы, связанные с Критом, особенно я хотела бы отметить мифы о поимки Геркулесом критского быка, о критских подвигах Тезея и об укрощении им марафонского быка, раскрывают нам о роль женщин. Особого внимания заслуживают сказания о неестественной любви Пасифаи к божественному быку греческих мифов, результатом которой было рождение
Минотавра, и миф о земледельческой богине Деметре, вступившей на Крите в брак с сеятелем Язионом. Все эти мифы особенно ценны тем, что они отражают большую роль, которую играла женщина в культе быка и земледелия. ** Однако, при внимательном рассмотрении, оказывается, что женские признаки у древнегреческих богинь практически отсутствуют. По мнению Николь Лоро, тщательно исследовавшей этот вопрос, богиня – это не женщина: «…Богиня не является
воплощением женственности, при том она часто представляет очищенную и даже чаще смещенную форму женственности» . Также показательно, что термин «богиня» в древнегреческом языке не имеет единственного числа. Лингвистический анализ термина «бог» позволяет говорить о том, что он описывает скорее функцию, или некое уникальное качество, которое к «женскому» не имеет никакого отношения. В тоже время, и это весьма важный момент, согласно греческой теогонии, история была приведена в движение
именно богинями. А окончание этой истории, каждый раз, было делом мужским. Представления сакрального мироустройства воспроизводились в мире профаном. Греки были убеждены, что на заре своего существования люди не знали разделения по половому *Михалевский Д. «Начало театра – Новые данные», стр.3 **Дальский А.Н «Театрально-зрелищные действия на Крите и в Микенах»,
Л-М,1937 – стр.5 признаку. Первоначальным совершенным состоянием мира наслаждались мужчины. В этой связи характерно, что в древнегреческом языке отсутствовал термин «семья» . Фратия, трактуемая как «союз семей», имеет индоевропейский корень со значением «брат» . Приход женщины разрушил гармонию. Как утверждал миф, первая женщина была послана в «мир мужчин» лишь с одной целью, чтобы принести неисчислимые беды. Эту точку зрения развивали величайшие умы древности.
Пифагорейцы соотносили женское с той группой противоположностей, которая включала все темное и плохое. Платон писал в «Тимее», что род женщин на земле был образован душами мужчин, которые переродились в женских телах в наказание за недостойный образ в предыдущей жизни. Аналогично, метасоматизмом, т. е. вследствие замены тел, он объяснял возникновение основных семейств животных. Аристотель также видел причиной рождения девочек мутации, повлекшей «отклонение» от мужской
модели. Для него мужчины и женщины представляли собой два разных типа людей. Это положение представлялось столь фундаментальным, что стало для Аристотеля непреодолимым препятствием на пути создания классификации живого мира. Отголоски этих идей, впрочем, сохранились до наших дней в европейских языках. Достаточно назвать английский и русский, где термин «человек» отождествляется с «мужчиной».
Во всех рассказах, вне зависимости от жанра и содержания, мы видим одну и ту же нарративную модель: женщины изображаются как излишний элемент, необязательное дополнение к обществу, которое до их появления было совершенным и гармоничным. Это является одной из причин того, почему женщин никогда не допускали на сцену афинского театра и все женские роли исполнялись актёрами мужчинами. Они формируют genos, совершенно иную группу так, как будто они сами воспроизвели себя.
Философы не говорят о половых различиях как таковых… Самовоспроизведение мужчин предшествует появлению женщин. А уж что женщины способны самовоспроизвести, так это дурное поведение и людские бедствия. Женское – это лишение» . Впрочем, оставалась жизненно важная сфера жизни, в которой мужчины никак не могли обойтись без женщин. «Полноценный» род мужчин безраздельно владел миром земным.
Физиология, связанная с кровью, неразрывно соединяла женщин со смертью, делая расу женщин «неприкасаемой». Словно саламандры, способные жить в огне, женщины, по представлению мужчин, должны были существовать на границе с мира, за которой царил первоначальный хаос. Лишенные прав и исключенные из числа граждан, женщины оказывались ближе к подземному миру и богам в нем обитавшим. Этим, в значительной мере, определялась их роль в социальной и религиозной жизни.
Женщины принимали роды, непосредственно связанные со смертью. В их исключительную обязанность входили ритуалы омовения и погребения мертвых. По той же причине женщина была пифией, «улавливавшей» судьбоносные оракулы, восходившие из мира мертвых, где обитала божественная мудрость. Женщины были последовательницами и жрицами культов подземных богов, к числу которых относился будущий патрон театра Дионис.
Как отмечает Луиза Зайдмэн: «Рождение и смерть одинаково рассматривались как нечистые… Их одинаково боялись, поскольку они были непредсказуемы и бесконтрольны и потому облечены угрозой в отличие от священных ценностей, которые можно было регламентировать посредством соблюдения ритуалов. Женщины, как тогда думали, имели некую «дикую» составляющую…, а потому были «естественными» посредниками между любыми источниками нечистоты и мужчинами, которые таким образом оказывались защищенными» .
Именно поэтому, женщины сидят отдельно от мужчин, а куртизанкам отведены особые места; посещать театр обычай позволяет самым распущенным дамам Реализация женской «двойственности» была важнейшей функцией древнегреческих женщин, закрепленной в традиции. Несколько раз в году, юные девы и прочтенные матери семейств, попирая семейные добродетели, предавались закрытым женским ритуалам или устремлялись в горы на ночные радения. Как писал Вальтер Буркерт, «мужчины взирали на это не без недоверия, но не могли
препятствовать «священному» . Действительно, эти «безумства», на первый взгляд, странным образом совпадавшие с праздничными днями, не только не пресекалась, но со всей строгостью контролировались жрецами. Таким образом, женское «посредничество» защищало мир мужчин от миазмы смерти. Дионис, имевший двойственную природу, и обрушившийся на Грецию, словно эпидемия болезни, не был исключением.
Несмотря на своеобразное отношение к женщине в театр пускаются и мужчины и женщины всех сословий, а после 420 года все нуждающиеся граждане получают от государства по два обола, чтобы заплатить за вход.* Помимо того, что женские богини были, в лучшем случае, не совсем женщинами, многие из них, как Горы, встречавшие Диониса, представляли собой коллективные персонажи. Николь Лоро объясняет появление таких божеств, чья идентичность проявляется только в группе, «деиндивидуализацией».
«…Когда речь идет о божествах женского рода: о «богинях», о роде «богинь», о «племени» женщин…, по всей видимости, это могло было быть первичным формулированием множественного числа: ведь множественность (в противовес двойственности и единичности) в действительности означается числом 3» . Соответственно, женский культ множественную организацию, чаще всего, троичную. Об этом в Vв. до н.э. писал Еврипид, изображая в трагедии «Вакханки» установление дионисовой религии
в беотийских Фивах. В Аттике культ Диониса также справлял тройственный женский фиас. Первая из этих трех групп учредила фаллический культ Диониса-героя на месте его чудесного явления в Элевтерах, деревушке, находившейся на границе с Беотией, от которой сегодня практически не осталось следов. Вторая группа экстатических женщин почитала Диониса-полубога перед городскими воротами в
Академии. Третья справляла культ Диониса как бога в городе, в священном участке на южном склоне Акрополя, где сейчас находятся развалины двух храмов и театра Диониса. Эти точки на карте Аттики определяли маршрут, по которому Дионис приходил в Аттику из Беотии и по которому позже, в классическое время, на Великие дионисии шли процессии с древней статуей Диониса.
Вячеслав Иванов описывал эту мифологическую топографию следующим образом. «Общение между городским театральным участком и пригородным, как мы видим это в Афинах и в том же Сикионе (Paus. II, 7, 5), поддерживается обрядом перенесения чтимых кумиров ночью при светочах. Поскольку Дионис является при этом «низводящим» своих поклонников с высот кремля за город и поклонники в ночном шествии «нисходят» с ним к его героическому, т. е. хтоническому, «очагу»,
Дионису театра свойственно наименование «вождя вниз» (Kathegemon), а фиасу театра – наименование «нисходящих» (Katabatai); но оба имеют значение религиозно-символическое: под нисхождением за героем, разумеется, нисхождение в подземное царство, что и знаменуется ночным шествием со светочами, и перенесение кремневого идола в низины равносильно погребению бога» . Героический Дионис почитался на низком алтаре, где жертва оказывалась на уровне земли.
Дионису-богу полагался высокий алтарь, такой, каким был алтарь римской эпохи, который можно видеть сегодня в охранной зоне афинского театра. Изначально, с микенских времен, территория, позже занятая древней агорой служила некрополем. Захоронения производились за пределами поселения, чтобы не подвергать живых риску «заразиться» миазмой смерти. Жители Афин в те времена селились по склонам Акрополя, что предоставляло им возможность в любой момент укрыться на вершине скалы в случае нападения
врагов. А первая «тесеева» агора располагалась по соседству со спуском с пологого западного склона Акрополя. Орхестра на древнем погосте, который впоследствии стал знаменитой Агорой, была *Дюрант В «Жизнь Греции» М Крон-Пресс,1997 – стр.391. учреждена женским фиасом Академии. Это означает, что ритуальный круг был отнесен от героического «хтонического» очага, чтобы там, среди могил, женский оргазм мог находить свою реализацию.
Эта традиция сохранится вплоть до средневековья, когда ведьмы будут справлять свои шабаши на кладбищах. Такого рода ассоциации отпугивают приверженцев «стерильной» Античности. Но бесспорным является факт того, что с приходом христианства, Дионис, при котором сформировался современный тип человека и были заложены основы европейской культуры, обрел облик Сатаны и со всей своей свитой был отравлен в преисподнюю.
У Великих мыслителей древности, еще в классический период, были свои причины формировать неверное представление о раннем периоде театра.* Несмотря на четкое узаконенное разграничение, в котором в древности сосуществовали род мужчин и род женщин, уникальность вторых порождала определенную неполноценность первых. С ней было трудно смириться и, как следствие, формировался совершенно особый вид подражания. В этой связи Полин Шмит Пантель задается вопросом, насколько представления древних о гендерных отличиях
отражали «мужское доминирование или они являлись также попыткой мужчин предъявить претензии на малую часть того, чем владели женщины?» . Роль мужчины. От древней орхестры на агоре не сохранилось никаких следов. Сегодня исследователи указывают как на наиболее возможное ее местоположение, участок напротив Гефестейона . Действительно, это единственное более-менее ровная площадка в лощине, образованной двумя склонами, спускающимися с запада от Рыночного холма и с юга – от
Акрополя и Ареопага. Кроме того, как показали раскопки, это место было свободно от могил и колодцев. Зрители, по всей видимости, располагались с южной стороны орхестры, т. е. на склоне, направленном к Акрополю, а не на более крутом западном склоне. В пользу этой версии говорит тот факт, что в конце шестого столетия, т. е. еще до того, как орхестра была перенесена с агоры на южный склон Акрополя, перед Рыночным холмом был выстроен Древний булевтерий.
Таким образом, можно предположить, что самый первый «театр», скорее всего, занимал то же положение, что впоследствии одеон Агриппы римского периода (ок. 15 г. н. э.), который и поглотил его остатки. Как указывают древние источники, рядом с орхестрой рос черный тополь - дерево Диониса. В сломанном черном платане Дионис появился в Магнесии на Меандре. Вот фрагмент текста дельфийского оракула, адресованный «народу
магнетов», в переводе Вячеслава Иванова: «Вы, что в удел у Меандровых струй улучили твердыню, Нашей державы надежный оплот, о магнеты, пришли вы Вещий из уст моих слышать глагол: Диониса явленье, В полом расщепленном древе лежащего, юноши видом… Путь вам обратный лежит чрез угодия Фивы священной; Там обретете менад из рода Кадмовой
Ино. Оргии жены дадут вам и чин благолепный служении, И Дионисовы сонмы священно поставят во граде.» Черный тополь, или осоколь дерево в предэллинской Греции посвященное матери-земле и героям . Вплоть до средних веков он останется символом подземного мира. Американские исследователи смогли идентифицировать место этого дерева на агоре. Предполагается, что бедняки, не имевшие денег для оплаты за вход в «театр», собирались под его ветвями,
наблюдая оттуда за действом в орхестре . ** На связь первой сцены с подземным миром также указывает жертвоприношение свиней, *Михалевский Д «Начало театра – Новые данные», стр12 **Там же, стр.17 которые, в представлении древних, были сакральными животными хтонических божеств, поскольку поедали мертвечину. Роберт Грейвс писал по этому поводу: «В древние времена свинопасы были совсем не теми, кем стали в притче о блудном сыне.
Быть свинопасом когда-то давно означало быть священнослужителем богини смерти, чьим сакральным животным являлась свинья. Свидетельством той же его функции в Древней Греции является общепринятый эпитет dios («божественный»), которым награждается в «Одиссее» свинопас Евмей. …На любое соприкосновение со свиньей налагалось табу, и оно было таким серьезным, что свинопасов (согласно Геродоту), несмотря на их здоровье, обходили как чумных, отчего им приходилось
заключать браки внутри своей касты. Однако, это была скорее дань их святости, чем что-либо еще» . Свиней забивали на низких «хтонических» алтарях перед драматическим конкурсами и перед началом паломничества в Элевсин на Великие мистерии. Древняя агора, а вернее место будущей рыночной площади (далее для краткости мы будем называть ее «агора»), было священным участком, куда для нечистых вход был закрыт. Воры и мошенники разных мастей собирались под белым тополем, который рос на краю агоры .
Вспомним, что белый тополь рос и в долине Стикса, обозначая границу с миром мертвых. Характерно, что камни, ограничивавшие вход на агору, назывались хоросами, что созвучно хороводу, священному круговому танцу и хору – хорее. Карл Кереньи убедительно показал, что хорос разделял мир живых с миром мертвых . Таким образом, хоть захоронения на агоре прекратились к рубежу VII-VI вв. до н. э а с середины VI столетия эта земля стала постепенно переходить из частной собственности
в общественную и тогда же началось возведение первых общественных строений, но по всем признакам, участок продолжал оставаться территорией, где властвовали силы подземного мира. От юго-восточного угла агоры, вдоль северного склона Акрополя тянулся «городской элевсиний» - подворье элевсинского святилища в Афинах. Этот священный участок возник еще в середине
VII в. до н. э. и был посвящен Деметре . В конце VI столетия этот участок расширили в северном направлении и на новой площадке возвели небольшой храм, посвященный Триптолему – ученику Деметры, подарившему человечеству земледелие. Карл Кереньи писал: «Он имел свой собственный культ, не связанный с мистериями… Большая часть ваз, изображающих Триптолема и его миссию это сосуды, предназначенные для вина…
Триптолем – это лишь одно из имен изначального мужчины, фигурирующего в известном мифе о богине» . На протяжении столетий от порога этого храма в Элевсин на Великие Мистерии по Священной дороге отправлялись процессии мистов. На сегодняшний день раскопан только храм Триптолема, вплотную примыкающий к Панафинейской дороге. Храм Деметры, описанный Павсанием, продолжает оставаться где-то под
Плакой. План афинской агоры. Период архаики 700-480 гг. до н.э. 1. Древняя орхестра. Середина VI в. до н. э. 2. Юго-восточный фонтанный дом. 530-520 гг. до н. э. 3. Дренажные канавы. 4. Большая дренажная канава. 5. Алтарь двенадцати богов. 522/1 г. до н. э. 6. Царская стоя. 500 г. до н. э. 7. Святилище Зевса. 8. Храм Аполлона.
9. Храм Матери богов. 10. Древний булевтерий. 500 г. до н. э. 11. Святилище Аякса. Начало V в. до н. э. 12. Дома. 13. Элевсиний VII в. до н. э. 13а. Храм Триптолема ок. 500 г. до н. э. 14. Гефестейон. Вторая половина V в. до н. э. 15. Одеон Агриппы. 15 г. до н. э. 16. Стоя Аттала.
159-138 г. до н. э. 17. Черный тополь. 18. Белый тополь. 19. Древняя дорога. 20. Поздняя Панафинейская дорога. 21. Граничный камень. В культе элевсинских богинь сразу в нескольких ипостасях присутствовал Дионис. Карл Кереньи идентифицирует его с образом Плутона, и тогда подземный Дионис выступает в виде супруга Персефоны и ее сына .
Но, прежде всего, он являлся той скрытой движущей силой, которая оживляла женскую ипостась. В самом начале книги «О происхождении животных» Аристотель писал: «Самец предоставляет форму и принцип движения, самка – тело и материю». Эту идею он развивал и в «Метафизике». «Проявление» Диониса и обретение им самостоятельного статуса стало сутью орфической религиозной реформы, в ходе которой драматические конкурсы были перенесены на южный склон
Акрополя. * На самой ранней стадии зарождения театра, в священном круге древней орхестры на бывшем кладбище, продолжавшем оставаться местом обитания подземных сил, произошло слияние двух культов Диониса – фракийского оргиастического женского и элевсинского. Ключом к постижению этой метаморфозы, на наш взгляд, оказывается имя первого актера, выступавшего в орхестре – Феспид или Феспий. Дело в том, что в Беотии, около горы
Геликон, был расположен одноименный город – Феспий. А правил в нем царь Феспий. «Оргиастические и человекоубийственные служения подземной богине Ночи, Эросу и культ бога-быка (Диониса)», который справляли в беотийских Феспиях, были тесно связаны с женским культом парнасских и киферонских менад. Грейвс писал: «Геликон славился эротическими плясками плодородия вокруг каменной гермы в городе
Феспии у его подножия, в которых принимали участие женщины, поклонявшиеся музам. Спенсер обращается к музам как к «девственницам Геликона», но он также мог бы назвать их «ведьмами», потому что в его время ведьмы поклонялись той же Белой Богине в «Макбете» названной Гекатой и тоже плясали на своих шабашах, умели колдовать и разбирались в травах» . К слову сказать, имя Геликону, жилищу девяти муз, дала ива, по-гречески – helice.
Из ее ветвей плелась liknos – корзина-веялка, в которой на Парнасе рождался младенец Дионис. Вообще, Феспии были общегреческим культовым центром дионисийства, который, однако, не смог выйти на уровень Дельф и Олимпии. Тем не менее, ему было суждено сыграть весьма важную роль в истории развития древнегреческой религии. В доме царя Феспии отдыхал Геракл перед свершением своего первого подвига.
У царя Феспия было пятьдесят дочерей – магическое число, появляющееся достаточно часто в различных мифологических ситуациях. Так Гесиод в «Теогонии» описывает рождение у «беспорочного» Нерея и «прекрасноволосой» Дориды дев «числом пятьдесят». У Эсхила в «Просительницах», пятьдесят дочерей Даная надеялись одержать победу над армией своих братьев, стремившихся заставить их выйти замуж. Феспий пожелал получить внука от
Геракла и, потому, каждую ночь одна из «царевен» проводила с будущим героем. Схожая ситуация имела место в аттическом деме Семаха, у которого гостил Диониса, и от дочерей которого пошли жрицы Дионисовы. Вячеслав Иванов обращал особое внимание на то, что в случае родового преемства священнослужения, «слово «род» (genos) должно понимать как искусственное соединение фиктивных родичей, как религиозный союз в
сакрально-юридических формах рода, имя и sacra которого уже не могли прекратиться, однажды став элементом государственной религии, т. е. непременной частью принятого государством на все века состава *Михалевский Д. «Начало театра - Новые данные», стр.21 гентильных культов» . Так, культ Диониса «отеческого» в Мегаре находился во владении рода Полиидов, в Икарии он принадлежал роду Икариев. Таковым мог быть афинский род
Бакхиадов, организованный в целях служения Дионису- Элевтерею и празднования городских Великих Дионисий. Последним, согласно эпиграфическим данным, управляли выборные архонты. По мысли В. Иванова, допущение чужих к родовым «оргиям», отправляемым «оргеонами», представляло собой принятие в подчиненную категорию членов рода, и первоначальное посвящение в мистерии могло быть, как
думал А. Дитерих, только формой усыновления. Так что царь Феспий вполне может трактоваться, как царь-жрец, выборный архонт, возглавивший женский оргиастический фиас. В древности цари-архонты становились жертвой в человекоубийственных ритуалах, а род велся по женской линии. В случае с Гераклом царские «дочери», они же феспийские менады, они же няньки-вакханки должны были родить младенца-бога, как это происходило в пещере
Парнаса. Связь Геракла со всеми пятьюдесятью «царевнами» можно понимать как экстатический ритуал. Сам Геракл, в этом случае, оказывался в положении младенца-жениха, как и Дионис в культе Деметры-Персефоны. Можно предположить, что его ждала участь быть разорванным на части своими же няньками-кормилицами с тем, чтобы позже «воскреснуть» новым богом, как о том гласит дионисийский миф рождения. Но как бы ни было, в контексте того или иного мистериального цикла, царь
Феспий подготавливал Геракла-человека к его первому подвигу, первому шагу на пути героических перерождений, в конце которых он должен был из человека превратиться в бога. Существует еще одна сюжетная нить, которая соединяет Феспии и их царя с Элевсином. Евнапий, историк и биограф последних греческих философов и ораторов, был посвящен в мистерии последним законным иерофантом Элевсина, которому император
Юлиан поручил восстановление культа, к тому времени пришедшего в упадок. Евнапий не называет его имени, упоминая лишь, что он был из рода Эвмолпидов. Этот верховный жрец предвидел разрушение святилища и гибель всей Греции, о чем Евнапий поведал в жизнеописании неоплатоника Максима. Причиной катастрофы должен был стать следующий иерофант, который не имел права приближаться
к трону, поскольку поклонялся другим богам и не являлся гражданином Афин. Пророчество сбылось в 396 г. н. э когда Греция была захвачена королем вестготов Аларихом. А человек фатальной судьбы прибыл в Элевсин из Феспий. Так что беотийский центр дионисийства не только открыл для Аттики культ нового молодого бога, патрона театра Диониса, но и завершил эпоху языческих богов, на смену
которой пришло христианство, а Дионис из бога-освободителя – «Элевтерия» превратился в Сатану. Но это было дело будущего той далекой истории, а в рассматриваемый период все еще только начиналось. Поскольку миф объединяет одноименные объекты и персонажи, мифологическая функция первого актера должна быть тождественна роли его тезки – царя Феспида. А потому, Феспида–«актера» можно предположить жрецом элевсинского культа.
В этом качестве он становился «отцом» женского фиаса. В противном случае трудно понять его появление в женском оргиастическом служении в орхестре на агоре. Напомним, что Феспид победил в драматичеком агоне 534 г. до н. э т. е. еще до разделения мистерии на ритуальную и драматическую части, которое произошло только в 472 г. до н. э. По всей видимости, Феспид-«актер» подготавливал мистов к великому таинству.
Как и в свое время Геракл, мисты начинали путь в Элевсин с внутренней, доступной для непосвященных, площадки элевсиния. Там происходило приготовление к Великому ритуалу, в ходе которого им должны были открыться божественные истины, позже воплотившиеся в философские системы, научные теории, в сюжеты трагедий. Итак, распределение роли женщины и мужчины в театре заведовал в основном философский аспект.
Так же этот вопрос раскрывали и многочисленные мифы, воспевающие силу мужчин, но и не забывающие красоту женщин. §2. Отличие древнегреческого театра от современного (обобщение). Греческий театр во многом отличался от современного. Во-первых, в Греции не было постоянных трупп, да и профессиональные актеры появились не сразу. Финансирование и организация театрального представления (литургии) были одной из обязанностей (хорегия)
наиболее богатых граждан. Во-вторых, само устройство греческого театра было своеобразным и напоминало, скорее, современный стадион. Представление шло под открытым небом, на круглой площадке – орхестре. Скамьи для зрителей были вырублены прямо в каменистых склонах холма, у подножия которого устраивалась орхестра. Этот простейший зрительный зал назывался у греков театроном. В таком огромном открытом театре нельзя было рассмотреть ни мимику актеров, ни детали их костюмов,
поэтому актеры выступали в масках, обозначающих либо сценический тип персонажа, либо душевное состояние или характер. Приходилось также увеличивать и фигуру актера, который для этого одевал обувь на высокой платформе (котурны). В греческом театре почти не было декораций. Весь этот ограниченный набор изобразительных средств (маски, костюмы, отсутствие декораций и т.д.) был связан с ориентацией всей античной культуры, в том числе и греческого театра, на слуховое, акустическое
восприятие. Античная культура была культурой устного, а не письменного слова. Как и в других областях греческой культуры в театре непременно присутствовал агон (состязательность). Театральные постановки шли три дня подряд, во время празднования Великих Дионисий. Давали обязательно три трагедии и одну сатировскую драму, т.е. комедию. В каждом представлении участвовали три драматурга, а зрители должны были определить лучшую постановку,
лучшего актера, лучшего хорега (организатора представления). В заключительный день праздника победители получали награды. Всемирную славу аттической трагедии принесли три величайших афинских драматурга –“отец трагедии” Эсхил и два его современника – Софокл и Еврипид. Эсхил (трагедии “Персы”, “Прикованный Прометей”, “Орестея” и другие) побеждал в состязаниях драматургов 13 раз.
Главная тема трагедий Эсхила – проблема моральной ответственности за причиненное зло, проблема рока как силы, стоящей над обществом, и возмездия. Софокл признавался лучшим трагиком 24 раза (!). Созданные им художественные образы – царь Эдип, Антигона, Электра – глубоко человечны. Конфликт трагедий Софокла – в драматическом противоборстве человека и неотвратимого рока, судьбы. Творчество младшего из трех знаменитых драматургов -
Еврипида – отличалось пристальным интересом к человеческой личности, ее индивидуальности, ее влечениям и порывам, радостям и страданиям. Созданные им образы, особенно женские (Медея, Федра), отличаются глубиной психологических характеристик. Расцвет аттической комедии связан с творчеством Аристофана (“Всадники”, “Осы”, “Облака”, “Лягушки”, “Мир”, “Лисистрата” и другие комедии). Сюжеты комедий
Аристофана взяты из тогдашней политической жизни Афин. Аттическая комедия в отличие от классической трагедии, построенной на легендарном мифологическом материале, несла заряд язвительной сатиры и актуальной политической заостренности. Из воспоминаний Колпинского ясно видна популярность греческих мотивов в современном театре. « Благодаря любезности господина Рандириса, режиссёра
Пирейского «Народного театра» , мы получили возможность присутствовать на репетиции античной трагедии – «Электры» Софокла. Что меня особенно поразило в увиденных и услышанных фрагментах «Электры», это необычайно глубокая связь ритмически гибкого и поэтического звучания греческой речи (современный греческий язык не так уж далёк от древнего) с поэтической музыкальной и мощной экспрессией софокловского стиха, с пластической выразительностью движения, охваченного волнением тела актёра»* *Колпинский
Ю «По Греции и Италии». М 1960- стр.70 Заключение. Рождение театра в Афинах VI века до н. э. не представляло собою события исторически изолированного. По времени оно совпало с целым рядом крутых и знаменательных исторических перемен. В истории античной Греции VIII—VI века до и. э. — века так называемого архаического периода — были временем крупнейших и значительнейших сдвигов во всех сферах жизни: экономической, политической и культурной.
Греция меняет свое историческое лицо. Развивается горнорудное дело. Изобретаются новые, более совершенные способы литья и обработки металла, что закономерно сказывается на росте ремесла. Наблюдается прогресс в области строительной техники. Совершенствуется мореходство. Растет сельское хозяйство. Расширяются торговые связи. Во всех передовых областях
Греции города превращаются в крупные по масштабам того времени центры ремесла, торговли и культурной жизни. Возникает много новых городов, как путем слияния прежде обособленных поселков, так и в результате колонизации. Благодаря последней неизмеримо расширяются границы эллинского мира, что способствует расширению кругозора и развитию научных знаний. И все это происходит в обстановке ожесточенных социальных столкновений. Рушатся вековые устои родового строя, перевороты следуют за переворотами, сокрушается господство родовой
аристократии, историческое преобладание оказывается на стороне демоса, формируется классовый рабовладельческий строй. Первые же крупные победы афинского демоса в его борьбе с родовой аристократией были ознаменованы и рождением театра. Народные праздники стали праздниками государственными, и бытовавшие в народе испокон веков обрядовые игры из сел и афинских улиц были перенесены на сцену государственного театра. Родилось и стало быстро набирать силы новое, в доподлинном смысле этого слова народное искусство.
Оно было народным и потому, что всеми корнями уходило в народные верования, обычаи и обряды, а еще и потому, что период господства аристократии не наложил на него почти никакого отпечатка. Исторические судьбы афинской демократии и театра и в дальнейшем оказались органически связанными. Расцвет демократического строя в Афинах был временем и высочайшего творческого подъема афинской драматургии и театра. Когда же для демократии наступили тяжелые времена, этот период оказался кризисным и для театра.
Вместе вышли они на историческую арену, вместе достигли наивысшего подъема и вместе вступили в полосу упадка. Древнегреческие мастера, которые воздвигали такие огромные театры в те далёкие времена, без использования машин научно-технического прогресса, которых у них и не могло быть, восхищают современное общество. Они знали и использовали на практике математику в совершенстве, рассчитав так построение здания, что зрители сидевшие на задних рядах могли слушать и видеть, что происходит на сцене, было бы хорошо
если бы наши архитекторы могли бы использовать знания древнегреческих строителей, и добиться их грациозности и эстетики. Список литературы. 1. «Александрийская поэзия» переводы с древнегреческого \ под редак. Гаспарова М Ошерова С . и др М.: «Художественная литература» , 1972. 2. Барбич В, Плетнёв Г «Зрелища Древнего мира» М.: «Художественная литература» , 1986 3. Гаспаров
М.Л «Занимательная Греция : Рассказы о древнегреческой культуре» - М.: «Новое литературное обозрение», 1995 4. Гомер. «Илиада. Одиссея: пер. с древнегреческого»Гомер. – М.: НФ «Пушкинская библиотека» :АСТ: АСТ МОСКВА, 2007 5. Дальский А.Н «Театрально- зрелищные действия на Крите и в Микенах» М-Л.: «Академии наук СССР», 1937 6.
Дюрант В . «Жизнь Греции»- М Крон-Пресс.1997г 7. «История греческой литературы», т.1. Изд. АН СССР, М-Л.1946 8. Каллистов Д.П. «Античный театр»- Л.: «Искусство» ,1970 9. Колпинский Ю. « По Греции и Италии» - М.: «Академия художеств СССР», 1960 10. Михалевский Д. «Начало театра – Новые данные»\
| ! |
Как писать рефераты Практические рекомендации по написанию студенческих рефератов. |
| ! | План реферата Краткий список разделов, отражающий структура и порядок работы над будующим рефератом. |
| ! | Введение реферата Вводная часть работы, в которой отражается цель и обозначается список задач. |
| ! | Заключение реферата В заключении подводятся итоги, описывается была ли достигнута поставленная цель, каковы результаты. |
| ! | Оформление рефератов Методические рекомендации по грамотному оформлению работы по ГОСТ. |
| → | Виды рефератов Какими бывают рефераты по своему назначению и структуре. |