Дом Пашкова

План Введение. 3 Строительство и перестройки дома Пашкова. 5 Фасад дома Пашкова. 13 Заключение. 21 Список использованной литературы 22 Введение
Одной из архитектурных жемчужин Москвы является здание бывшего дома Пашкова. Дом Пашкова выстроен на месте дома генеральши Племянниковой, который с этой целью был куплен П. Е. Пашковым. Первым звеном в цепи тех событий, которые привели к постройке дома Пашкова, явилась покупка ветхих зданий Тургеневских богаделен. Здания богадельни располагались глаголем, короткая сторона выходила на Моховую, а бо­лее длинная шла в гору позади церкви Михаила Малеина. К богадельням примыкала незастроенная зем­ля, «которая по конфирмованному 1775-го года июня 7-го дня о приведении Москвы строениями в лучшее состояние генеральному плану, в ли­нию принадлежит под застройку капитального здания». Это участок длиной по Моховой улице 18 сажен 2 аршина и глубиной от 5 сажен 2 1/2 ар­шина до 2 1/2 сажени. Карин показывает на своем плане и второй свободный участок, расположен­ный в низине перед домом Племянниковой со сто­роны Моховой. Это участок в виде длинного узкого клина, основание которого примыкает к Знаменке, а вершина — к проезду церкви Михаила Малеина. Пашков претендовал на получение обоих этих участков. В работах, посвященных исто­рии дома Пашкова, обычно указывается, что дело о приобретении земли около Тургеневской богадельни было возбуждено Пашковым уже после покупки дома Племянниковой, которую относят к 1782 или 1783 году: Получив пустующие участки по Моховой, Пашков присоединил к ним и проезд к церкви Михаила Малеина. Церковь была ветхая, наме­чена к сносу, и Пашков решил прибрать к рукам ее владения. В это же время Пашков приобрел еще один небольшой, но очень важный для него участок, находившийся в глубине владения на месте левого (от Ваганьковского переулка) дворо­вого корпуса усадьбы. Этот участок был занят двором дьякона Никитского девичьего мона­стыря. Пашков уплатил деньги за перенос его строений на новое место и благо­даря этому получил участок, без которого композиция его усадьбы сильно бы про­играла. Владение, получившееся в результате всех этих приобретений, имело форму, в высшей степени неудобную для расположения здесь архитектурного ансамбля. Протяженность его по Моховой была 69 сажен, по Знаменке бб6/^ сажени. Наиболее узкой частью участок был обращен к Ваганьковскому переулку, имея здесь всего 20 сажен. Четвертая сторона его, обращенная к церкви Николы в Ва-ганькове и Михаила Малеина, шла постепенно расширяющейся ломаной линией, создавав­шей трудные для архитектора углы, переломы и выступы. Временем постройки дома Пашкова, на основа­нии исследований В. Эйнгорна, считаются 1784—1788 годы. Основанием для этой датировки послужили два плана: первый их них, уже упоминавшийся, относится к 1784 году, второй, помеченный 1788 годом, был выполнен тем же архитектором С. Кариным в связи с тяжбой между Пашковым и Татищевой. На первом плане на месте Пашкова дома мы видим еще усадьбу Племянниковой, на втором нанесен уже дом Пашкова, о котором говорится, как о совершенно законченном соору­жении.
Строительство и перестройки дома Пашкова К началу 1786 года Пашков вместе с большей частью своих людей пере­селился в новый дом, построенный Баженовым. Едва ли он стал бы жить в неоконченном доме, имея обжитую благоустроенную усадьбу близ Каменного моста. Вот почему мы приходим , к выводу, что дом Пашкова на Моховой был построен в течение двух строительных сезонов 1784 и 1785 годов, то-есть в очень короткий по тому времени срок. Для того чтобы осуще­ствить постройку в два года, необходимо было, во-первых, иметь к началу строительного се­зона 1784 года детально разработанный проект нового ансамбля, во-вторых, хорошо органи­зовать самое строительство. Первым графическим документом, позволяю­щим судить об архитектуре дома Пашкова, является уже упоминавшийся план Карина, датированный октябрем 1788 года. На этом плане дома Пашкова показан в точности в той конфигурации, которую он сохранил и до сих пор. Указан выступ портика в цен­тральном здании как со стороны Моховой, так и со двора. План 1788 года выполнен на­столько тщательно, что нельзя допустить в нем даже незначительных погрешностей[1]. Из этого можно сделать вывод, что общий план дома Пашкова остался неизменным, и хотя впоследствии не раз производились внутренние переделки, композиция объемов, предопре­деленная планом, была найдена с самого на­чала в той цельной и законченной форме, которую мы видим и поныне. Сравнивая план Карина с планом 1753 года, мы видим в композиции усадьбы Пашкова решительный разрыв с той планировочной традицией, которая была выражена в плане 1753 года. Зодчий создает здесь дворцово-усадебный ансамбль нового типа. Сложный комплекс служебных построек, отвечающих характеру помещичьей жизни, со­четается с дворцом городского типа. Дворец поставлен на вершине холма, во всю ширину участка от Знаменки и до границы с землей церкви Михаила Малеина. Одним фасадом он обращен к Моховой, выступая тем самым в качестве городского дворца, другим — на «почетный двор», созданный со стороны Ваганьковского переулка. Въезд с Ваганьковского переулка хорошо выражает усадебность ансамбля, который с этой стороны почти совершенно изолирован от города. Блестящее сочетание двух начал, усадебно-деревенского и дворцово-городского, является основной идеей композиции плана. Неудобная форма участка использована зод­чим как средство для эффектного перехода от патриархального замкнутого поместья к ожив­ленной улице города. Именно эта идея определила размещение дворца на продольной оси участка. Глубина участка со стороны Знаменки оказалась недо­статочной для развертывания композиции во всей ее сложности. На этой глубине нельзя было создать «почетный двор», с другой сто­роны, сохранение старого типа планировки лишило бы возможности развернуть фасад здания на улицу. Проанализировав все особенности участка, зодчий нашел единственное место, на котором можно было воздвигнуть массы дворца так, чтобы он получил господствующее положение и по отношению к улице и внутри самого уса­дебного участка. Строитель Пашкова дома несколько отодви­нул свой дворец от кромки холма, образуя террасу, явившуюся как бы естественным пьедесталом для здания и в то же время создав­шую для него необходимую глубину. Высказывалось предположение, будто Паш­ков использовал дом Племянниковой, пере­строив его в свои дворец. Однако эти предпо­ложения не отвечают действительности. Авторы этих предположений выдвигают их в полной уверенности, что па месте дома Пашкова стоя­ли палаты Племянниковой. Но, как мы уже говорили, вершина холма была занята хозяй­ственной постройкой, которую едва ли пред­ставлялось возможным использовать при стро­ительстве нового дворца. Но дело даже не в этих соображениях. Простое сличение пла­нов, снятых Кариным в 1784 и 1788 годах, ясно говорит о то-м, что дом Пашкова возведенна другом месте по сравнению с находившейся в 1784 году на холме постройкой, которую обычно считают палатами Племянниковой.
На обоих планах Карин показал границу владений Племянниковой со стороны Моховой. Старая постройка шла вплотную по линии этой границы, что вполне понятно, так как во всех старых русских усадьбах хозяйственные постройки, замыкая двор, располагались своими глухими стенами на самой внешней границе участка.
Дом Пашкова отодвинут от этой линии несколько вглубь для создания пространства перед фасадом со стороны Моховой, а также потому, что такое огромное здание не могло быть поставлено на самой кромке холма: оно требо­вало более надежного основания, гарантиро­вавшего от оползания, размывов и т. д[2]. Перемещение нового здания по сравнению со старым в глубь участка можно проверить также, сравнивая его с церковью Михаила Малеина. На плане 1784 года церковь показана в глубине, за линией стоящего на холме здания; между ними остается довольно значительное пространство; на плане 1788 года новые палаты Пашкова лежат уже на одной линии с юго-запад­ным углом церкви; таким образом, перемещение было довольно значительным. Всякая мысль о том, что Пашков перестроил существовавшие здесь ранее палаты, что он использовал их для своего дворца, должна быть оставлена, исходя из приведенных нами фактов и сообра­жений. Первоначальная застройка усадьбы Паш­кова, показанная на плане Карина 1788 года, в дальнейшем менялась, как это видно из последующих планов 1802 и 1810 годов. На плане Карина мы видим главное здание (нынеш­нее старое здание библиотеки имени Ленина) и два дворовых корпуса при въезде с Вагань­ковского переулка. Из них корпус, выходящий на Знаменку, в основной части равный проти­волежащему (16х7 сажен), имеет пристройку со стороны хозяйственного двора, занимавшего угол Знаменки и Ваганьковского переулка. По плану 1802 года эти надворные корпуса в своей основной части представляли «камен­ное нежилое строение об одном этаже». И. Рихтер в своем описании, относящемся к 1792 году, указывает, что один из этих корпусов (к Знаменке) представлял манеж, вто­рой—конюшни. Пристройка к манежу обозначена в плане 1802 года как хозяйственное каменное здание: верхний этаж жилой, нижний — нежилой. К этому же зданию манежа после 1788 года было пристроено по линии Знаменки до угла Ваганьковского переулка еще одно здание, каменное, жилое, в два этажа, «а под ними куз­ница». Около церкви Николы на Ваганькове на малом хозяйственном дворе появилась еще одна служебная постройка. Наконец, со сто­роны Моховой к правому флигелю главного дома была пристроена небольшая деревянная баня. План 1810 года показывает дальнейшее раз­растание ансамбля. За корпусом конюшен появилось новое двухэтажное каменное жилое здание. В корпусах манежа и конюшен указы­вается второй жилой этаж, из чего можно заключить, что они были после 1802 года надстроены. Пристройки и перестройки надворных служебных флигелей, так же как и деревянная баня (в 1810 году названная уже жилым строением), пристроенная к главному корпусу на самом видном месте, частично нарушили первоначальный архитектурный облик усадьбы Пашкова. они ослабили, в частности, контраст одноэтажных надворных флигелей и централь­ного объема[3]. Следующие известные планы не имеют точной даты; они представляют копии с не дошедших до нас чертежей и подписаны Кузь­мой Масаклиным. Их датируют серединой XIX века, но в действительности они относятся к более раннему времени. Во всяком случае, бесспорно, что планы эти сняты до 1839 года, когда началась перестройка дома под дворян­ский институт[4]. По сравнению с планом 1810 года чертеж Масаклина позволяет констатировать еще две пристройки: корпус, указанный под № 7 и вы­ходящий торцом на Моховую, построен на месте снесенной церкви Михаила Маленна; появилось также новое сооружение на хозяйственном дворе при входе с Ваганьковского переулка; оба первоначальных дворовых флигеля, по экспликации Масаклина, сохранили свое зна­чение конюшен и манежа; верхние этажи этих флигелей заняты жильем для конюхов и куче­ров, а также сеновалами. Деревянный пристройки к правому флигелю главного здания (с Моховой) на этих планах нет,—очевидно, ее после 1810 года сломали. Планы Масаклина интересны тем, что в них показана внутренняя планировка дома Пашкова. В центральном объеме по первому этажу расположены столовая, гостиные, биллиардные, кабинет. В верхних этажах — комнаты для взрослых и гостиные. В правом флигеле (от Моховой) указаны кухни с подвалами, в левом — спальня с гардеробом и девичья. Из этого можно заключить, что часть дворовых, непосредственно обслуживав­ших Пашкова, размещалась во флигелях, а его собственные покои и помещения для гостей были расположены в центральном здании. На планах Масаклина имеется мезонинный этаж, впоследствии уничтоженный. Внимание исследователей привлекла одна деталь плана Масаклина, породившая ряд предположений о первоначальном устройстве вестибюля и лестниц. В плане подвального этажа, справа от входа, показано помещение овальной формы с массив­ным (7х4 аршина) овальным же столбом в цент­ре этого помещения. Е. Чернов выдвинул пред­положение, что этот столб представлял фунда­мент парадной овальной лестницы; на него должны были опираться колонны, поставлен ные по линии перил, как это было задумано в Кремлевском дворце. Прием овальной лестницы, расположенной эксцентрично к основным композиционным осям и к вестибюлю, характерен для Баженова и применен им, в частности, в проекте так называемого Смоль­ного института. По мнению Е. Чернова, овальная лест­ница приводила в парадный зал, находившийся на месте нынешнего вестибюля; Чернов счи­тает, что овальная лестница была уничтожена при перестройке дома после пожара 1812 года; на ее месте устроили покои, а вместо главного зала была выстроена начинающаяся прямо в вестибюле центрально расположенная лест­ница. В настоящее время нет документальных материалов, которые могли бы подтвердить эту гипотезу. Она основана главным образом на аналогиях с проектом так называемого Смольного института и Кремлевского дворца. Однако в этой гипотезе остается не объяс­ненным, почему зодчий подвел сплошной фун­дамент под то место, где ныне находятся ве­стибюль и главная лестница. Если бы здесь не было с самого начала главной лестницы, то зачем нужен такой мощный массив фундамен­та? Не являлся ли овальный столб простой опорой свода в подвале, как это делалось в постройках древнерусских зодчих? С другой стороны, у нас нет никаких материалов о- ко­ренной перестройке дома Пашкова после 1812 года. Важно еще учесть следующее обстоятель­ство. В конце 20-х годов дом Пашкова был уже необитаем. Автор путеводителя по Москве, изданного в 1831 году, красноречиво описы­вает запустение дома: «окошки забиты до­сками, сад порос мохом и густою травою, пруды пусты». Вот почему в этот период нельзя предполагать крупных перестроек Самое неясное в истории Пашкова дома время—это годы после 1812 года. Насколько пострадало здание от пожара и когда оно было восстановлено, неизвестно. Мы не знаем точно, что и как в этот период было перестроено. Указания на перестройку бельведера носят слишком общий характер.
В 1839 году дом Пашкова, перешедший по на­следству к А. Полтавцевой, был куплен казной за 300 000 рублей для размещения Московского дворянского института. В связи с покупкой дом был осмотрен архитекторами Таманским и Тюриным, которые нашли его прочным и оце­нили выше назначенной суммы. В сопроводи­тельной записке к этому проекту предусматри­вается возможность приспособить здание под ин­ститут, сломав немногие из существующих стен, и без больших пристроек. Вначале предпола­галось устроить в здании церковь и баню для воспитанников, но затем от этой мысли отказа­лись, решив баню построить отдельным зда­нием, а церковь использовать существующую— Николы на Ваганькове.
Сохранился чертеж, изображающий фасад дома Полтавцевой со стороны Моховой. Этот чертеж показывает, что именно при перестройке здания после 1839 года был уничтожен мезонинный этаж. На чертеже 1839 года над колоннадой бельведера указан лепной фриз, который отсутствует в насто­ящее время, а также продолговатые окна над фризом, замененные позднее полуциркуль­ными. Проект перестройки дома под институт, соста­вленный архитектором Никитиным, не найден. При перестройке были сломаны некоторые внутренние стены, помещения в нижнем этаже приспособлены под классы, а в двух верхних этажах устроены спальни. «В подвальных этажах, — говорится в отчете о перестройке дома,— устроены под главным корпусом амбар для ссыпки хлеба и под директорским флигелем цейхгауз для хранения разных вещей, и вообще сии подвальные этажи увеличены для помеще­ния прислуги и хозяйственных надобностей и закрыты каменными сводами, коих произве­дено до 100 квадратных сажен». В это время была перестроена парадная лест­ница в главном корпусе; «устроена каменная новая в приличном виде, ограждающие ее сте­ны, по причине недостаточной для сохранения теплоты толщины, обиты с внутренней стороны тесом и по войлоку оштукатурены. Переход из этой лестницы в малую рекреационную залу, закрыт сводом, с возведением двух каменных столбов». Были сооружены каменные лестницы на чер­даки; в гласном корпусе из подвального этажа устроены две лестницы: одна чугунная и вторая каменная. Над нижним этажом главного дома были сменены сгнившие балки террас и флигелей и вновь сделаны в этих местах штукатурка и карнизы. Балконы и террасы между колон­нами залиты асфальтом. В это же время был отделан «в приличном виде» бельведер. Значительные пристройки и надстройки дво­ровых флигелей изменили характер ансамбля. Оба флигеля были перестроены. Корпус к Зна­менке надстроен до трех этажей для помещения служащих института. Флигели были соединены новыми пристройками с главным корпусом[5]. В результате этих перестроек был в некото­рой мере утерян гармоничный характер ан­самбля, основанный на ясном расчленении и отношении составляющих его элементов. В 1861—1862 годах здание снова переделы­валось внутри, в связи с передачей его под Публичный Румянцевский музей[6]. В послеоктябрьский период здание было капитально отремонтировано, территория быв­шего сада перед домом со стороны Моховой благоустроена, кроме того, здесь была построена лестница. В результате перестроек 1839 и 1861 годов характер внутренней планировки и простран­ственных соотношений в такой мере изменился, что судить по ним о первоначальной архитек­туре интерьеров невозможно. В наибольшей мере приближают нас к первоначальному плану здания чертежи Масаклина, которые воспро­изводят планировку дворца Пашкова до пере­стройки 1839 года. Первым по времени изображением дома Пашкова, дающим полное представление о его внешней архитектуре, вплоть до таких деталей, которые впоследствии оказались утраченными, является рисунок Антинга. Альбом Антинга был издан в 1811 году, но рисунки для него были сделаны значительно раньше, так как в 1805 году Антинг уже умер. Дата зарисовки дома Пашкова не установлена; На основании некоторых данных можно предполагать, что Антинг зарисовал дом Паш­кова непосредственно после его постройки. В пользу этого предположения говорит, в частности, то, что сад по «угору» со стороны Моховой показан у Антинга только в начале разбивки, в то время как на гравюре Делабарта (выполненной в 1795 году) мы видим уже густой, пышно разросшийся сад. В пояснении к плану 1788 года С. Карин говорит, что Пашков, получив в свое владение земли Племянниковой и богадельни и, «будучи с намерением», «ветхие строения все сломав, построил в хорошем виде капитальное строе­ние и перед домом по угору к улице Моховой вырегулировал сад с фонтанами и цветниками и железной решеткою в каменных столбах в хорошем же виде». В 1787 году соседка Пашкова Татищева подала на него челобитную в том, что он наса­дил вдоль ее дома ельник, закрывающий окна второго этажа. Следовательно, в 1787 году Пашков уже закончил устройство сада перед домом, сделав посадки в самом отдаленном его углу, примыкавшем к дому Татищевой. Приведенные данные подтверждают предпо­ложение, что Антинг сделал рисунок дома Пашкова вскоре после окончания его постройки. Описания и рисунки дома Пашкова, отно­сящиеся к концу XVIII века, свидетельствуют о том, что это выросшее на Ваганьковском холме прекрасное сооружение стало одной из главных архитектурных достопримечательно­стей Москвы. Иностранные путешественники считали своим долгом посетить «волшебный замок», как назвал дом Пашкова И. Рихтер, давший его описание в своей книге «Moskwa» (Лейпциг, 1799). Описание Рихтера проникнуто восторгом перед дивным созданием русского зодчества. Все здание представляет, по его словам, «образец симметрической гармонии». Подробное и точное описание Рихтера со­впадает с рисунком Антинга. Рихтер упоми­нает выступ первого этажа в центре здания, на котором поднимаются колонны; бельведер, окруженный парными колоннами; статуи Флоры и Цереры, замыкающие боковые части колон­нады центрального портика. Он описывает и те детали, которые мы еще видим на рисунке Антинга, но которые исчезают в последующих изображениях: герб Пашкова, венчающий цен­тральный портик и поддерживаемый двумя полулежащими фигурами, и статуи Марса и Ми­нервы, стоящие перед домом на верхней тер­расе сада. На рисунке Антинга бельведер завершается куполом со статуей на его вершине. Что изображала эта статуя—трудно установить: по мнению одних, это был бог войны Марс, по мнению других,—Минерва[7]. В изображении Делабарта (1795) статуя над бельведером отсутствует. Очевидно, она существовала только в первые годы после соору­жения дома. Герб Пашкова, видимый и у Делабарта, исчезает в последующих рисунках. Характерно, что и Антинг и Делабарт допу­скают одну и ту же неточность: они не пере­дают различие ордера центрального и боковых портиков. Антинг придает всему зданию ионический ордер, тогда как на самом деле ионический ордер имеют только флигели, а цент­ральный объем решен в коринфском. Рисунок Антинга, чрезвычайно точно передающий формы Пашкова дома, мог бы даже возбудить вопрос о том, не был ли ордер центральной части вначале также ионическим; но на рисунке Делабарта (несколько лет спустя) колонны у центральной части и флигелей показаны в коринфском ордере. Остается предположить, что оба художника, тщательно зарисовывая с натуры общую композицию здания и все его основные элементы, в передаче повторяющихся деталей и в частности капителей ограничи­вались тем, что намечали их в одном месте, с тем чтобы повторить в других местах уже в мастер­ской, где они заканчивали свои рисунки. Поэтому и получилось так, что Антинг ордер флигелей перенес на центральный портик, а Делабарт, напротив, ордер последнего повторил на флигелях.
Рисунок Антинга подтверждает, что дом Пашкова был с самого начала сооружен в том виде, в котором существует и до настоящего времени; следовательно, высказывавшиеся пред­положения о том, что здание вначале было построено без портика, лишены всяких осно­ваний. За всю историю дома Пашкова его внеш­няя архитектура претерпела лишь незначитель­ные изменения, не нарушившие его общего облика[8].
На рисунках Антинга и Делабарта хорошо передана та динамика, которой был насыщен первоначальный бельведер. Опоясывающая его терраса с парапетом и вазами подчеркивает мо­тив кругового движения, который повторяется и в колоннаде, окружавшей бельведер, но не сливавшейся с ним. Благодаря тому, что колон­ны первоначально отступали от простенков бельведера, они создавали галерею, в свою очередь, подчеркивавшую мотив движения по кругу, усиленный активным взаимодействием пластики колонн с пространством, сильными эффектами светотени. Еще выше над колоннами этот мотив повторялся в третий раз, в сильно подчеркнутом поясе модульонов-кронштейнов (видных на рисунке Антинга). Спиралевидное движение по сужающимся кругам завершалось динамической скульптурой. В современном бельведере эти динамические мотивы приглушены при помощи ряда приемов: колонны вплотную подошли к стене, антабле­мент трактован более сдержанно, в нем подчерк­нута ровная гладь фризового пояса, статуя отсутствует[9]. Рисунок арочных окон, схваченных зам­ками, в особенности ясно говорит о том, что бельведер перестроен и изменен мастером на­чала XIX века. Относительно автора современного бельве­дера мнения исследователей расходятся: если одни (В. Згура, за ним В. Снегирев и другие) считают автором Бове, то И. Грабарь не так давно назвал имя архитектора Мельникова, который, по его словам, построил новый бель­ведер в 30-х годах XIX века. Наконец, сохра­нилось сообщение Гамбурцева (со слов Н. Ф. Фе­дотова) о том, что бельведер перестраивал архи­тектор Таманский[10]. Неясным остается вопрос о первоначальном ордере колоннады бельведера. Обычно считают, будто архитектор, перестроивший его после 1812 года, изменил первоначальный коринф­ский ордер на ионический. Но такой вывод делается на основании сопоставления нынеш­него бельведера с рисунком Делабарта, у кото­рого колоннада бельведера показана в коринф­ском ордере. Если ионический ордер, примененный в боковых флигелях, прекрасно сочетается с общим ха­рактером композиции, то с таким же успехом мог быть он применен и в бельведере; более того, именно этим приемом зодчий мог органич­но связать боковые части здания с бельведером. На рисунках Антинга и Делабарта можно отметить еще одну деталь, которой мы не видим в современном здании: в главном корпусе показан четвертый мезонинный этаж с продол­говатыми горизонтальными окошечками. В пу­теводителе по Москве 1831 года дом Пашкова описывается как четырехэтажный. После 1839 года эти окошки были заложены и четвер­тый этаж уничтожен.
Фасад дома Пашкова Если говорить о главном здании усадьбы Пашкова, то оно в своих внеш­них формах подверглось лишь незначительным изменениям и в основном сохранило первона­чальный вид. Дом Пашкова представляет развитие того типа дворца-усадьбы, который сложился в рус­ском зодчестве XVIII века, как архитектур­ное выражение общественной и частной жизни русского дворянства. Становление этого типа мы видим уже в творчестве Ухтомского и Растрелли; дальнейшее развитие он получает у Казакова, Старова и Баженова. Композиция плана дворца-усадьбы сла­гается из центрального ядра парадных помеще­ний, интимных флигелей и переходов-галерей между ними. Развитие общественной жизни в среде русского дворянства, начавшееся с пет­ровских реформ и особенно развернувшееся во второй половине XVIII века, отразилось в архитектуре тем, что старая замкнутая усадь­ба конца XVII—начала XVIII века превра­тилась в дворец-усадьбу с развитым комплек­сом парадных помещений: вестибюлей, лестниц, танцевальных и концертных залов, гостиных и т. д. В доме Пашкова группа парадных помеще­ний сосредоточена в центральном объеме, мощ­ный выступ которого, несущий колонны и скуль­птуры, ясно говорит об общественном характере этой части здания[11]. Внутренние помещения развернуты в анфи­ладу комнат по продольной оси, следующей линии фасада. Эта ось объединяет простран­ство центрального объема с пространством гале­рей и флигелей. Благодаря этому достигается соподчинение всех комнат центральному ядру и проходящей через него главной оси усадьбы; идущей от въездных ворот с Ваганьковского переулка к Моховой улице. Строго центричное и уравновешенное построение плана находит выражение и в объемной композиции. По обме­рам Музея архитектуры, высота центральной части вместе со статуей, некогда завершавшей бельведер, составляет половину от протяжен­ности здания. Таким образом, композиция ансамбля вписывается в равнобедренный тре­угольник. В основе плановых решений лежит отношение правильных квадратов. Обмеры здания выявляют основную закономерность, которой следовал зодчий: симметрическое, уравновешенное решение плана, построенное на устойчивой форме квадрата. По чертежам 1802—1810 годов центральный объем со своими портиками вписывается в плане в квадрат со стороной 16 сажен. Галереи пред­ставляют квадрат со стороной в 6 2/3 сажени, флигели — квадраты со стороной в 6 сажен. Согласно обмерам 1810 года, длина фасада левого флигеля несколько превышает длину фасада правого флигеля. Это незначительное отклонение от симметрии при восприятии объемов здания не ощущается. Соразмерность всех частей здания дости­гается повторяемостью основных величин, бла­годаря чему здание легко охватывается взгля­дом. Если взять боковую сторону основного объема (без выступов), то она будет относиться к боковой стороне галереи как 2:1; портики флигелей по своей протяженности равны пор­тику дворового фасада. Все портики имеют выступ в сажень. Выступ центрального объема относительно галереи составляет 1/2 сажени. Так как портик, выходящий на Моховую, по своей протяженности превосходит дворовый портик, то для симметрии с дворовой стороны зодчий вводит еще один выступ, протяжен­ность которого равна длине портика со стороны Моховой. Этот выступ служит как бы фоном для дворового портика[12]. Нельзя не подчеркнуть, что все выступы прямоугольные, и в плане мы нигде не видим того округления, которое так любил применять Баженов для смягчения углов. Однако на фасаде со стороны Моховой это смягчение было достиг­нуто постановкой статуй[13]. Широкое использование приема энергичных выступов создает активную конфигурацию плана. Характерно, однако, что линия фасада по Моховой трактована относительно более покойно, выступы здесь менее значительны (от 1/2 до 1 сажени), тогда как дворовый фасад центральной части дает три последовательно уменьшающихся по глубине и протяженности выступа, которые по плану 1802 года завершались подъездом. Энергичные выступы дворового фасада гово­рят о том, что архитектор глубоко рассчитал зрительное воздействие своей композиции.
Въезд в усадьбу был с Ваганьковского пере­улка. Блестяще использовав сужающуюся форму участка с этой стороны, зодчий решил въезд и парадный двор как узкую воронку, которая втягивает посетителя. Проходя между постепенно расширяющихся стенок ограды, посетитель властно притягивается мощным выступающим вперед портиком центральной части здания. Примерно на середине пути гра­ницы курдонера резко расширяются при по­мощи двух плавных закруглений, и перед зри­телем раскрывается картина всего дворового фасада здания. Благодаря виртуозно исполь­зованной системе выступов достигается по­разительное богатство пластического образа, предельная насыщенность игры света и тени. Зритель получает одновременно множество аспек­тов восприятия архитектуры главного здания: фронтальная точка зрения раскрывает перед ним портик главного входа, боковые влекут к галереям и флигелям. Все это выступает в единстве целостного образа, насыщенного богатством архитектурно-эстетического содер­жания, которое достигнуто сознательным и мастерским учетом всех возможных аспектов восприятия здания.
Здесь, несомненно, обнаруживается рука Баженова. Известно, что именно Баженов лю­бил рассчитывать своп здания не столько на фронтальную, сколько на боковые, ракурсные точки зрения в целях повышения выразитель­ности архитектурного образа. Мы уже упоми­нали о том, что когда Баженов должен был сделать рисунок задуманного им нового Крем­левского дворца для медали, то он, по его соб­ственным словам, взял дворец как бы с горы и сбоку «для лучшей точки зрения». В связи с этим нужно отметить, что дом Пашкова поставлен по отношению к улице и въезду не по прямой линии, а несколько скошенно, благодаря чему он лучше восприни­мается г боковых, более далеких точек зрения. Отступление от фронтальной линии, несомнен­но, было также рассчитано на более органическую связь с рельефом Ваганьковского холма. Для того чтобы привести линию ограды и ворот в гармонию с продольной осью главного зда­ния, пришлось несколько отступить от границы владения внутрь двора и повторить линию фа­сада главного здания. Благодаря этому начало ансамбля оказа­лось со стороны церкви чрезвычайно зажатым, неразвернутым. Пашков стремился всеми способами расширить свои владения в этом месте. В пояснении к плану 1788 года Карин писал, что Пашков предлагает продолжить идущую вдоль его владений со стороны Ваганьковского переулка ограду также и на церков­ный участок, причем эта часть ограды, симме­трично к существующей, отступает в глубь владения и срезает часть старого церковного здания, предназначенного к сломке. Пашков предложил на его счет построить за церковью каменный корпус для церковных служителей в виде компенсации за снос деревянных зданий, находившихся на месте ограды и внутри цер­ковного двора. Если бы Пашкову удалось осу­ществить это предложение, то он замкнул бы церковный двор со всех сторон оградами и кор­пусами и фактически присоединил бы его к своим владениям, получив нечто вроде дворовой церк­ви. Но проект этот остался неосуществленным, и Пашков сумел лишь незначительно отодви­нуть свою границу к церкви, создав узкий хозяйственный дворик, идущий вдоль церков­ного участка[14]. Анализируя объемную композицию дома Пашкова, прежде всего нужно отметить разви­тие в ней гармонического целостного ансамбля, сочетающего в едином комплексе элементы, отвечающие различным сторонам жизни богатого русского дворянина. Группа парадных поме­щений в центральном блоке органически пере­ходит в галереи, которые, в свою очередь, приводят к флигелям, имеющим интимно-быто­вое назначение, обслуживающим частную жизнь владельца дома. Перпендикулярные главному корпусу дворовые флигели имеют чисто хозяй­ственное применение. Сочетание этих различных по назначению и содержанию пространственных элементов и является основой объемной композиции. Каждый из элементов трактован одновременно и как самостоятельный объем и как часть це­лого. В главном здании флигели и центральный корпус связаны нижним этажом, трактованным как мощный цоколь, на котором покоятся верх­ние этажи центрального сооружения и тер­расы галерей. Связь центра и флигелей еще более закрепляется благодаря тому, что примененный в нижнем этаже центрального здания и галерее мотив горизонтальной рустовки продолжается на фасадной стене флигелей, охватывая здесь оба этажа. Тема связанности всех объемов главного здания единством мощного нижнего этажа-пьедестала по мере развития композиции пере­ходит в свою противоположность — в тему силь­ной объемно-пространственной расчлененности и самостоятельности центра и флигелей. Бла­годаря тому, что галереи по второму этажу пе­реходят в открытые террасы, между главным блоком и флигелями образуются значительные пространственные разрывы, позволяющие вос­принимать каждый из трех объемов, как самосто­ятельный организм. Но и в этом расчленении и, казалось бы. полной автономии их связь и взаимо­зависимость не порываются. Ритмическая линия этой связи, в отличие от устойчивой горизон­тали нижнего этажа, приобретает волнообраз­ный рисунок, причем вершина этой волнооб­разной линии приходится на центральный объем. Этот ритм можно уловить в отношениях центральных и боковых портиков: повторяемость мотива является связующим началом, но цен­тральный портик поднят на один этаж по срав­нению с боковыми, чем подчеркнута динамич­ность ритма. Та же динамическая волнообраз­ная линия повторяется и в верхнем контуре здания. Если мы представим себе отсутствующие в настоящее время декоративные завершения — герб с двумя полулежащими статуями над центральным портиком, статую, завершавшую бельведер, подчеркнутые грани и желобки купола, окна антресольного этажа, — то общее впечатление живописно-динамического харак­тера объемной композиции еще более усилится. Ту же тему развивают энергичные выступы пор­тиков и стен, завершение основного объема главного корпуса парапетом с вазами и скуль­птурно-декоративное решение стены. Во всем этом оживает живописное, динами­ческое начало русского зодчества конца XVII века[15]. Несмотря на то, что элементами плана являются прямоугольные устойчивые формы, в объемном решении прямая линия по всему фронту сломана энергичными выступами и отступлениями, превращена в ломаную линию, в зигзаг, выражающий активное взаимодей­ствие архитектурно-пластических элементов, их динамику и взаимопереходы[16]. Но в своем завершении композиция снова приводится к уравновешенной пирамидальной форме. В творческом методе архитектора, со­здавшего этот ансамбль, органически сочетаются элементы живописности и динамичности рус­ского зодчества XVII пека с принципами ясной уравновешенной классики. Из всех русских зодчих вто­рой половины XVIII века Баженов в наиболь­шей мере достиг этого синтеза и сохранил его на протяжении всей своей творческой жизни. Аналогии, отыскиваемые для дома Пашкова (Palazza Madama в Турине, Луврская колоннада Перро), носят случайный недоказательный характер[17]. Рассматривая архитектуру дома Пашкова с точки зрения отдельных приемов внешней стилистики и декорации, можно, найти некоторые совпадения с французским зодчеством XVIII века, в частности со «стилем Людовика XVI». В увражах Нефоржа и других авторов мы найдем подтверждение этих анало­гий: и каннелированные колонны, и капители с подвесками, и «косы», и «полотенца» и т. д. Эти декоративные детали, характерные для раннего классицизма, отнюдь не являются только достоянием Франции.
Невозможно такое замечательное про­изведение зодчества, каким является ан­самбль Пашкова дома, свести к деталям. Как всякое гениальное творение, этот ансамбль представляет синтез всех достижений национального зодчества и мировой классики в едином, нерасчленимом архитектурном образе. Глядя на портики боковых флигелей, можно представить себе, что они созданы человеком, который видел древнеримский храм Fortuna Virilis, и, однако, эта аналогия отнюдь не объясняет нам ни произведения в целом, ни архитектуру самого флигеля.
В этом вдохновенном архитектурном образе видны мысль и рука зодчего, который превос­ходно знал произведения своих современников и шедевры мировой классики, но все его зна­ния и впечатления сплавлены в новую концеп­цию, органически связанную с русской дей­ствительностью, с ее идеями. В. В. Згура впервые обратил внимание на то, что дом Пашкова имеет близкое сходство с Кремлевским дворцом Баженова. И дей­ствительно, сопоставляя колонны центрального портика дома Пашкова с колоннами цен­трального зала Кремлевского дворца, мы видим поразительное сходство их общей формы, про­порций и деталей. В свою очередь, ионические колонны портиков повторяют колонны теат­рального подъезда дворца[18]. Полная аналогия устанавливается и в ри­сунке модульонов-кронштейнов флигелей дома Пашкова с модульонамb дворцовых фасадов. Повторяется в обоих произведениях мотив де­коративной гирлянды с овалом в центре. Но, что еще более важно, — это повторение в ансамбле Пашкова дома в меньших масштабах компози­ционной идеи Кремлевского дворца. Дворец должен был венчать кремлевский холм, причем нижние этажи являлись мощным стилобатом для более легких верхних. Эта идея венчания холма и трактовки нижнего этажа как мо­гучего пьедестала для верхних, на нем выра­стающих, определяет и образ дома Пfшкова. Зодчий, построивший это здание, прекрасно понимал значение своего произведения в общем ансамбле Москвы. Старый поэтический образ рисует Москву, как город, раскинув­шийся на семи холмах. В проекте Кремлевско­го дворца Баженов мечтал архитектонически увенчать главный московский холм, на кото­ром расположен Кремль. В доме Пашкова он венчает Ваганьковский холм, причем так же вытягивает здание по хол­му, как это делал в Кремле, так же подчерки­вает комплекс парадных помещений энергич­ным выступом, вводит галереи, соединяющие этот комплекс с боковыми, более интимными корпусами[19]. Разумеется, различие между колоссальным дворцом «Дианы росской» и домом богатого дворянина-откупщика должно было сказаться не только в несоизмеримости их масштабов, но и в характере трактовки. Кремлевский дворец величественнее, строже, монолитнее; он должен был олицетворять идею всего госу­дарства; дом Пашкова более декоративен, наряден, более обозрим и легок по своим массам[20]. Однако это сооружение отнюдь не замыкается в рамки частного быта, прославления кичли­вого хозяина дома. Ставя его на холме и широко раскрывая внутренние пространства навстречу зрителю, обозревающему дом с улицы, архи­тектор с самого начала рассматривал его как общественное сооружение, которое если не практически, то зрительно вполне доступно каждому. Недаром современники отмечают, что около решетки Пашкова дома на Моховой всегда толпился народ, разглядывающий это архитектурное чудо Москвы. С бельведера от­крывался широкий вид на город. Развитие вертикального взлета центрального массива, увенчанного бельведером и статуей, создавало высотную композиционную ось для прилегаю­щей части Москвы. Здесь Баженов гениально продолжил исконную традицию московских градостроителей, стремившихся использовать холмы для создания высотных композиционных центров города. Высота центральной части здания от цоколя до бельведера 35,3 метра. Если же к этому прибавить утраченную ныне статую и есте­ственное возвышение холма, то нужно признать, что в условиях малоэтажной застройки XVIII века Баженов создал мощную компози­ционную вертикаль, подчинившую себе все прилегающие кварталы города.
Заключение Здание построено в соседстве с Кремлем, и нужно было найти сильное архитектурное решение для того, чтобы оно не только не поте­рялось в этом соседстве, но получило бы само­стоятельное значение, как один из ведущих элементов московского центра. И Баженов достигает этого. Дом Пашкова с самого начала был задуман им как архитектурный образ широкого общественного звучания. Постановка его на холме и обозримость с далеких точек, орга­низация партера и парка, видных с улицы, ориентация на солнечную сторону, усиливаю­щая эффект от восприятия,—все это гово­рит о том, что, строя его, зодчий думал прежде всего о том, какую роль будет оно играть в общем ансамбле, каково будет его общественное значение. Это понимание архитектурного произведе­ния с точки зрения его общественного значе­ния, с одной стороны, и его градостроитель­ной роли — с другой, составляет общую черту как Кремлевского дворца, так и Пашкова дома. Композиция плана, которую мы имеем в усадьбе Пашкова, неповторима и своеобразна. Она отражает в себе одновременно и характер городского дворца-усадьбы русского поме­щика и архитектонические особенности того участка, на котором расположен ансамбль. Ансамбль дома Пашкова представляет одно из наиболее выдающихся произведений но только русского, но и мирового зодчества. Архитектура этого сооружения представляет неповторимое, оригинальное творение Баженова.
Список использованной литературы 1. Ильин М. В. И. Баженов. М, 1945 2. Михайлов А. И. Баженов. М, 1951 3. Некрасов А. В. К архитектурному облику Москвы. М, 2005 4. Русская архитектура эпохи классицизма и ампира. М, 2000 5. Снегирев В. Архитектор В. И. Баженов. М, 1937 6. Снегирев И. М. Памятники московской древности. М, 1979 7. Чернов Е. Г. Шишко А. В. Баженов М, 1949 [1] Михайлов А. И. Баженов. М, 1951, с. 187 [2] Михайлов А. И. Баженов. М, 1951, с. 219 [3] Некрасов А. В. К архитектурному облику Москвы. М, 2005, с. 70-72 [4] Снегирев И. М. Памятники московской древности. М, 1979, с. 30 [5] Русская архитектура эпохи классицизма и ампира. М, 2000, с. 340 [6] Некрасов А. В. К архитектурному облику Москвы. М, 2005, с. 91 [7] Русская архитектура эпохи классицизма и ампира. М, 2000, с. 339 [8] Русская архитектура эпохи классицизма и ампира. М, 2000, с. 341 [9] Русская архитектура эпохи классицизма и ампира. М, 2000, с. 359 [10] Михайлов А. И. Баженов. М, 1951, с. 223-225 [11] Некрасов А. В. К архитектурному облику Москвы. М, 2005, с. 91 [12] Некрасов А. В. К архитектурному облику Москвы. М, 2005, с. 88 [13] Михайлов А. И. Баженов. М, 1951, с. 220 [14] Михайлов А. И. Баженов. М, 1951, с. 200 [15] Снегирев И. М. Памятники московской древности. М, 1979, с. 35 [16] Снегирев И. М. Памятники московской древности. М, 1979, с.26 [17] Русская архитектура эпохи классицизма и ампира. М, 2000, с. 361 [18] Некрасов А. В. К архитектурному облику Москвы. М, 2005, с. 79-81
[19] Некрасов А. В. К архитектурному облику Москвы. М, 2005, с. 78 [20] Снегирев И. М. Памятники московской древности. М, 1979, с. 26