Кризис гуманистической идеологии в творчестве Кристофера Марло

введение...................................................................................................................................................................... 2

Воплощение
ренессансного  мифа о человеке (“Тамерлан Великий”).............................................. 5

Создание
антиренессансного героя ( “Трагическая история доктора Фауста” )................... 11

Заключение.............................................................................................................................................................. 13

Источники и
литература:................................................................................................................................ 15

введение

Специфика английского гуманизма во многом обусловлена временными
рамками его существования—Возрождение проникает в Англию только в конце XV
английский гуманизм—гуманизм позднего Возрождения, несущий в себе предпосылки
разложения собственной идеологии. В этом контексте творчество Кристофера Марло,
хронологически предваряющее период, начало которого обозначено трагедиями
Шекспира рубежа XVI–XVII,период кризиса гуманизм и заката  эпохи Возрождения в
Англии, представляет значительный интерес.

Кристофер Марло родился в 1564 в Кентербери в семье мастера
цеха сапожников и дубильщиков. Образование, которое получил Марло, в целом
носило теологический характер— после окончания Королевской грамматической школы
при Кентерберийском соборе, Марло продолжил обучение в Кембриджском университете
(в качестве стипендиата кентерберийского архиепископа). В то же время образование
сыграло большую роль в формировании гуманистических взглядов Марло. В XVI веке
система английского образования испытала колоссальное влияние гуманистических
идей. В школьном образовании—  в это время гуманистические принципы находят
достаточно полное воплощение ( во многом благодаря Дж. Колету и У. Лили)[1].
Кембридж также не остался в стороне— в Кембридже работали Эразм, Колет, Эшем и
ряд других крупных ученых–гуманистов, Кембридж был наиболее крупным в Англии
центром распространения идей Петра Рамуса; в тоже время Кембридж был крупным
центром развития протестантской мысли. В 1583 году Марло получил степень
бакалавра, в 1587 —степень  магистра искусств ( правда, не без вмешательства
Тайного Совета). Во время обучения в университете начинается литературная
деятельность Марло— он переводит  “ Любовные элегии”  Овидия, первую книгу 
“Фарсалии” Лукана, совместно с Т. Нешем пишет драму “Дидона, царица Карфагена”.
Тогда же начинается деятельность Марло как тайного агента правительства
Елизаветы I( вероятно, Марло занимался шпионажем в пользу Англии на
континенте). В 1587 году Марло приезжает в Лондон, начинает профессионально заниматься 
драматургией. Уже первая трагедия— ”Тамерлан Великий”— приносит Марло
колоссальный успех, затем с неменьшим успехом ставятся  “Трагическая история
доктора Фауста”, ”Мальтийский еврей”, “Эдуард II“, ”Парижская резня”. В эти же
годы Марло был тесно связан с кружком ученых, группировавшихся вокруг фаворита
Елизаветы I сэра Уолтера  Рэли, среди которых выделялись “три волхва”
математики Т.Хериот, У.Уорнер, Т.Хью. Однако Марло интересовали не только и не
столько естественнонаучные проблемы.  Сохранившиеся источники не позволяют
решить вопрос о религиозных взглядах Марло, хотя обвинения Марло в атеизм были
весьма настойчивы—  о кружке  У.Рэли ходили слухи как о “школе атеизма”, в 
ряде сохранившихся доносов этих лет говорится о крайнем атеизме Марло. В мае
1593 года был арестован драматург Р.Кид, при обыске у него был найден еретический
трактат, который по словам Кида принадлежал Марло, Кид также обвинил Марло в
религиозном свободомыслии, кощунстве, агитации в пользу шотландского короля
Якова Стюарта. Марло был доставлен в Лондон для судебного разбирательства,
которое ,однако, не состоялось. Вскоре после этого  Тайным советом был получен
донос на Марло обвинявший его в пропаганде атеистических взглядов, богохульстве
и намерении чеканить фальшивую монету. Тайный совет не смог проверить
истинность доноса, поскольку через несколько дней Марло был убит при достаточно
темных обстоятельствах. (Вероятно, убийство Марло было инспирировано кем-то из
высокопоставленных лиц , связанных с Марло и опасавшихся разоблачений во время
пыток и допросов, ставших неизбежными для Марло. В суде убийство Марло было
расценено  как необходимая самооборона, убийцы–платные агенты– оправданы, Марло
поспешно захоронен. Причины смерти Марло тщательно скрывались, ряд
современников полагали ,что он погиб от чумы, другие видели в его смерти божье
возмездие; чуть позже возникла легенда, по предположению Парфенова, не без
содействия тайной полиции  Елизаветы I, о гибели Марло в результате ссоры из–за
дамы легкого поведения. )[2]

Авторская редакция большинства текстов Марло не сохранилась—
при издании “ Тамерлана Великого” многие комические эпизоды , которые, по
мнению издателя, не сочетались с возвышенным действием трагедии, были исключены
[3]; 
остальные трагедии сохранились в изданиях, вышедших после смерти Марло и все в
той или иной степени содержат искажения авторского текста— предполагается, что
в изданиях “Трагической истории доктора Фауста”  текст Марло был дополнен рядом
комических сцен и антикатолических буффонад, в тексте “ Мальтийского еврея”,
наиболее ранее из сохранившихся изданий вышло в 1633 году, не вызывают сомнений
только первые два акта, третий, четвертый и пятый резко контрастируют с ними
более грубой обработкой образов и искусственностью ситуаций, огромное
количество искажений содержит текст “Парижской резни”, изданный по небрежной
записи на слух или по плохой рукописи, принадлежавшей одному из лондонских
театров.[4]
Гуманистическая идеология наиболее полно отразилась в первых двух трагедиях
Марло, в них же отразился и ее кризис. В остальных трагедиях, две последних представляют
собой исторические хроники, гораздо большую роль играет сюжетная линия,
гуманистические идеи выражены гораздо слабее, основной упор делается на
этико–политические проблемы.  

Научное изучение творчества Марло начинается в середине XIX
века (В XVII–XVIII творчество Марло воспринимается в основном негативно, как
искусство “для толпы”, по мнению Парфенова, возможно, причины  подобного отношения
кроются в плохом состоянии текстов и отрицательном образе Марло, созданным 
слухами и доносами.)— в романтической критике создается своеобразный культ Марло,
который достигает высшей точки развития в 80–90-х годах XIX века в работах
Саймондса, Хавелока, Эллиса, Боуса, в которых творчество Марло трактуется в
духе букхардовской концепции Ренессанса— как  одно из самых ярких проявлений
“духа Возрождения” — индивидуализма и атеизма. В конце XIX  века  появляется
иной взгляд на творчество Марло— в работах Коучера, Бэтенхауса, Грега акцентируется
внимание  на трагическом у Марло, которое мыслится как разочарование в
индивидуалистических идеалах и возврат христианско–церковным воззрениям.[5]
Русская дореволюционная историография во многом солидарна с романтической
трактовкой  трагедий Марло— в работах Стороженка и Розанова подчеркивается
крайний индивидуализм героев Марло, который  по их мнению имеет трагический оттенок.[6]
В советской историографии 20-30-х годов оценка творчества Марло также близка к
романтикам— также подчеркиваются индивидуалистические настроения, которые
связываются с зарождением крупной буржуазии.[7]
Подобные “ романтические” оценки сохраняются и в 40-50-х годах —  Дживелегов
видел в Марло представителя наиболее радикальной ветви английского гуманизма, поскольку
в его произведениях наиболее полно проявилась  гуманистическая мечта о свободе
человеческой личности (наиболее ярким воплощением этой мечты Дживелегов считает
Фауста, который ,по его мнению, приносит в “жертву пассивное христианское
счастье ради идеала всечеловеческого активного счастья”);[8]
в середине 50-х годов в оценку Марло вносятся коррективы— Аникст, оценка
которого совпадает с оценкой Дживелегова в целом, считает, что Марло постепенно
приходит к пониманию противоречий индивидуализма, критика которого, по мнению
Аникста, становится основным мотивом “ Мальтийского еврея”.[9]
Смирнов прослеживает в творчестве Марло эволюцию взглядов от ренессансного
мировоззрения к “трагическому гуманизму”, переход от изображения апофеоза
свободной личности, сначала к изображению сверхличности в отрицательном
аспекте, а затем к изображению конфликта личности, уже далеко не героической, и
окружающей среды  в “ Эдуарде II“.[10]
Проблемы кризиса гуманистической идеологии  в произведениях Марло наиболее
резко обрисовываются в работах Парфенова— по его мнению, творчество Марло с
самого начала носит оттенок кризиса, который выражается в конфликте между
героем и окружающей средой, в конфликте, который  становится неизбежным из–за
стремлений (aspiring)· героя к самоутверждению, уже в произведениях первого периода
творчества (“Тамерлан” и “Фауст”) стремления главных героев приводят их к
трагическим ошибкам и затем к гибели. Таким образом, предпосылки краха
гуманистических идеалов заложены в них самих.[11]

В литературе о Марло предлагается три трактовки его творчества—1)
отказ  от  идеологии гуманизма, разочарование в ней ; 2) одно из самых ярких
проявлений гуманистической идеологии в английской литературе 3) проявление
кризисных тенденций, не отказ, а осознание невозможности воплощения
гуманистических идеалов. Представление о количественном и качественном
соотношении гуманистических и кризисных элементов в произведениях Марло— ключ к
определению степени истинности каждой из предложенных трактовок.

Воплощение ренессансного  мифа о
человеке (“Тамерлан Великий”).

Основой культуры Возрождения был гуманистический антропоцентризм,
основой гуманистического мышления— представления о практически безграничных
возможностях человека, который мыслился как соединение природного и божественного
начал, в человеке видели органическое продолжение божественного начала на
земле, земная жизнь и земное счастье не противопоставлялись небесным. Важнейшим
атрибутом ренессансных представлений о человеке была концепция пластичного,
бездонного, неготового бытия— отрицался провиденционализм—человек обладал
свободой волей, полем человеческой деятельности виделась вся вселенная,
стремление человека к самовыражению облекалось в гиперболизированные формы, бог
рассматривался как творческое начало, уподобление ему ставилось главной задачей
для человека. [12]

Образ Тамерлана, по крайней мере в первой части трагедии· , построен в соответствии с
гуманистическими идеалами. По сравнению с Тамерланом почти все остальные образы
крайне невыразительны— по справедливому замечанию Парфенова, “Тамерлан Великий”
—произведение “насквозь умозрительное”— сюжет не отличается цельностью,
огромное количество персонажей существует лишь для того, чтобы оттенить ту или
иную черту характера Тамерлана или создать фон различных этапов его возвышения,
их ощущения и чувства выстраиваются по принципам средневеково физиологии,
отсутствует какая-либо языковая дифференциация персонажей, на протяжении всего
действия сохраняется единый стиль, исторические реалии часто отходят на второй
план, основное внимание сконцентрировано на Тамерлане, судьба и личность
которого порождают конфликт, положенный в основу действия всей трагедии.[13]
Воплощая в образе Тамерлана ренессансный миф о человеке, Марло следовал
общеевропейской традиции—XV–XVI веках было создано достаточно большое
количество трактатов, посвященных личности и деятельности Тимура, в которых ему
приписывались черты гуманистического идеала.[14]
На основе этой легенды Марло создает некую модель идеального гуманистического
героя — даже внешний облик Тамерлана конструируется в соответствии с
гуманистическими представлениями[15]—в
гуманистической антропологии полагалось, что совершенство человеческого тела  отражает
красоту вселенной— ”Of stature tall, and straighly fashioned,like his desire ,
lift upwards and divine; so large of limbs, his joints so strongly knit, such
breadth of shoulders as might mainly bear old Atlas’ burden.<...>About
them hangs a knot of amber hair, wrapped in curls, as fierce
Achilles’was<...> his arms and fingers long and sinewy...”[16]
—при этом, как  указывает Парфенов, Марло знал из источников, из которых он
брал информацию о Тамерлане, что в действительности Тамерлан был сухоруким,
хромым и как все монголоиды невысоким и черноволосым[17]
(характерно, что во второй части трагедии косвенно указывается на
черноволосость Тамерлана[18])—в 
тоже время внешность Тамерлана рассматривается в контексте его стремления к
власти и его права на обладание этой властью— “Betokening valour and excess of
strength— in every part proportioned like the man should make the world subdued
to  Tamburlaine.”[19]
Марло подчеркивает низкое социальное происхождение Тамерлана, в отношении он не
противоречит общеевропейской легенде[20],—
таким образом, указывается на причастность Тамерлана к этическому принципу
“доблести”(“virtus”), смысл которого— достоинство человека определяется его
деяниями, а не происхождением— сам Тамерлан декларирует этот принцип—
“...virtue is the fount whence honor springs, and they are worthy she investeth
kings”[21]—
окружающие, зная о низкорожденности Тамерлана, отмечают присущие ему внешнее и
внутреннее величие— ”A Scythian shepherd so embellished with nature’s pride and
richest furniture!”[22],
естественно, подобные реплики исходят в основном от персонажей, сочувствующих
Тамерлану, его противники на протяжении всего действия награждают его
эпитетами, обозначающими причастность к черни, в тоже время и сам Тамерлан
употребляет подобные термины в отношении своих врагов, в частности “vilain”.[23]
Одной из важнейших гуманистических черт, присущих Тамерлану, является его
безграничное стремление (“aspiring”) к максимальной славе и власти  — слава для
Тамерлана будет безвестностью, если она не всемирна— ”<...> in this my
mean estate.(I call it mean because, being yet obscure, the nations far remov’d
admire me not)”[24],
а власть, рассматриваемая Тамерланом как единственный источник блаженства и
счастья (“that perfect bliss and sole felicity”),[25]
власть, к которой он стремится,—  власть над всем миром— в планы завоевания
Тамерлана входит подчинение всех земель турецкой державы, Египта, а затем
Южного полюса, а также контроль над морями от Индии до Мексики и Гибралтара.[26]

Однако наряду с гуманистическими в образе Тамерлана появляются
и иные черты, при чем уже в первой части. По мнению Парфенова, отход от
гуманистических представлений намечается уже в начале первой части —в речи
Тамерлана, произнесенной перед побежденным персидским царем, в которой Тамерлан
объясняет природу человеческих стремлений— ”<...> Nature that fram’d us
of four elements, warring within our breasts for regiment, doth teach us all 
to have aspiring mind,”[27]
— Парфенов делает акцент на слове “warring”— таким образом, в основе мирового
порядка, о котором говорит Тамерлан, лежит принцип всеобщей борьбы, что
естественно противоречит традиционным гуманистическим взглядам.[28] 
Правда в этом же монологе Тамерлан упоминает о “the wondrous architecture of
the world”— возможно, что принцип всеобщей борьбы относится все–таки не ко всей
вселенной, а только к человеку.

В этом же монологе Тамерлан говорит, что он стремится к земной
короне (“earthly crown”), а один из его соратников добавляет— “and that made
me  to join with Tamburlaine, for he is gross and like the massy earth that
moves not upwards , nor by princely deeds doth mean to soar  above the higest
sort.”[29]
— таким образом, Тамерлан не противопоставляет себя небесам и богу, Тамерлан
мыслит себя в контексте именно земной власти—соратники называют его земным
божеством (“еarthly god”), а для него самого земные победы предпочтительнее
небесного чертога.[30]
В тоже время Тамерлан постоянно подчеркивает свою связь с богом (Юпитером).· Однако характер связи бога и Тамерлана
скорее мистический, чем гуманистический — Тамерлан —“бич божий” (“scourge of
God”), при чем эти мотивы усиливаются по ходу развития действия,первоначально
Тамерлан называет себя “бичом божьим” косвенно со ссылкой на чужие слова[31], 
в дальнейшем прямо,[32]
максимального развития эти мотивы достигают во второй части трагедии, где
Тамерлан олицетворяет себя с волей неба, а своих врагов— с теми кто ей перечит
в его лице (“The scourge of  God and terror of  the world, I must apply myself
to those terms, in war, in blood, in deat, in cruelty, and plague such peasants
as resist in me the power of heaven’s eternal majesty.”)[33]
Парфенов считает, что Марло вводит эти мотивы, также как и мотивы борьбы с
социальной несправедливостью, поскольку ему необходимо как–то морально
санкционировать стремление Тамерлана к власти. Именно поэтому  вводятся речи в
защиту христиан, акцентируется внимание на том, что противники Тамерлана в то
же время противники христианства.[34]
В конце второй части трагедии Тамерлан говорит о ложности ислама· , аргументируя свои слова своими
победами над мусульманами, и сжигает Коран, при этом произносит достаточно
странные слова—” Seek out another  gothead to adore — the God that sits in
heaven, if any god, for He is God alone, and none but He”[35]—в
этой фразе вряд ли выражается сомнение в существовании бога, скорее речь идет о
сомнении в возможности нахождения Бога в каком–либо конкретном месте, в данном
случае небо можно рассматривать как конкретное место— в трагедии, как показывает
Парфенов, действует трехчастная схема мироздания, заимствованная из жанра
средневековой мистерии,[36]
— таким образом, Тамерлана отвергает конкретику языческих представлений о боге,
приближается к воззрениям христианским (ислам рассматривается в трагедии как
язычество, поэтому сожжение Корана не богоборчество, а скорее отрицание
языческих представлений). Наряду с этим  уже в первой части появляются
действительно богоборческие мотивы — стремление Тамерлана завоевать Египет
настолько велико, что он не остановится даже в том случае, если Египтом будет
управлять Юпитер;[37]
во второй части эти мотивы звучат уже открыто — после смерти Зенократы Тамерлан
приказывает— “ ... to arms. Raise cavalieros higher than the clouds, and with
the cannot  break the frame of  heaven...”;[38]
подобный приказ Тамерлан отдает в конце трагедии, когда надвигающаяся смерть
становится препятствием его завоевательных планов— “...Come,  let us  march
against the powers of heaven and set black streamers in the firmament to 
signify the slauter of the gods...”[39]
— подобные приказы, которые, по–видимому,отдаются в моменты сильного эмоционального
напряжения, в те моменты, когда Тамерлана понимает, что его стремлениям
препятствуют неподвластные ему силы, эти приказы не перерастают в бунт против
бога; гораздо сильнее богоборческие мотивы звучат в словах, обращенных  к
Юпитеру— “...which ·· makes me valiant, proud,  ambitious,
ready to levy power against thy throne, that I might move the turning spheres
of heaven, for earth and all this airy region cannot contain the state of
Tamburlaine.”[40]—
таким образом, по представлениям Тамерлана, предпосылки к конфликту с богом
заложены в природе героической личности. Однако подобные представления также не
приводят Тамерлана к разрыву с богом[41]—
последние слова Тамерлана в трагедии— “Tamburlain, the scourge of God, must
die.”[42]

Важным моментом, свидетельствующим о кризисных тенденциях,
является понятие судьбы. Тема предопределения и судьбы появляется с самого
начала — власть предсказана Тамерлану сочетанием звезд.[43](
По замечанию Парфенова, одной из кризисных черт позднего гуманизма был всплеск
интереса к оккультным наукам— в том числе к астрологии.[44]
В трагедии используется несколько терминов, относящихся к сфере судьбы,
наиболее важные— “fate”— судьба, рок (близкое к нему понятие, выступающее как
синоним,— “Fates” или “Fatal sisters”— богини судьбы, Мойры)  и  “fortune”—
судьба, удача, счастье ( близкое к нему понятие— “Fortune”). В одном из первых
своих монологов Тамерлан говорит о подвластности ему судьбы и удачи — “I hold
he Fates bound fast in iron chains, and with my hang turn Fortune’s wheel
about.”[45]
О подвластности Тамерлану ”fortune” говорят и другие персонажи [46]
(свою связь с фортуной декларируют и другие персонажи, однако ход событий
опровергает их слова.[47])
Понятие “fate’’ в первой части трагедии употребляется достаточно редко, только
Тамерланом и только по отношению к себе, при в сугубо положительном смысле—
судьба способствует стремлениям Тамерлана.[48]
Во второй части трагедии мотивы судьбы усиливаются— меняется содержание
понятий— “fate”, которое теперь  используется чаще и не одним Тамерланом,
становится более мрачным — рядом с этим понятием стоят такие прилагательные как
“murdrous”, “angry”— “fate” второй части не помогает герою, а ограничивает,
кладет предел его стремлениям и деяниям— падение Тамерлана предрекается уже в
прологе— ”Where death cuts off the progress of his pomp and murd’rous  fates
throws all his triumphs down.”[49]
Понятие “fortune” приобретает характер случайности, хаотичности— “fear not
Orcanes, but great Tamburlaine, nor he, but Fortune that hath made him great”, 
“<...> the fortune of the wars ,<...> whouse power is often prov’d
a miracle”; и даже Тамерлан уже не хочет лишний раз испытывать судьбу.[50]

 Хотя в конце трагедии Тамерлан говорит о своей смерти как о
неизбежном, он все же умирает ренессансным героем— он не смиряется со смертью,
нарушающей его завоевательные планы— он не отказывается от своего стремления и
возлагает задачу окончательного завоевания мира на своих сыновей— свое земное
продолжение.[51]
Тамерлан в целом остается в рамках ренессансного героя, хотя, как показывает
Марло, в его aspiring— в его стремлении к  власти над миром заложены
предпосылки конфликта со Вселенной. ( Как показывает Парфенов, смерть Тамерлана,
возможно, является результатом развития его aspiring, которое привело Тамерлана
к чрезвычайному ожесточению — согласно физиологическим взглядам XVI века—
гуморальной теории— гнев был чрезвычайно опасной эмоцией, и мог привести к
смерти.[52]
)

Создание антиренессансного героя (
“Трагическая история доктора Фауста” )

Материалом для трагедии Марло послужил вольный перевод с
немецкого народной книги о Фаусте, изданной Иоганом Шписом в 1587 году.[53]
Как показывает Парфенов, в лице Фауста в народной книге с позиций лютеранства
обличается гуманистическая идеология— рационалистический пафос, приверженность
земным благам, показывается, что гуманистическая идеология неизбежно приводит к
конфликту с богом. Протестантская мысль рассматривала как нечто близкое к
ереси, в народном сознании гуманисты часто ассоциировались с чародеями, с
людьми, связанными с черной магией. В то же время, в XVI веке среди гуманистов
происходит всплеск интереса к оккультным наукам — астрологии, алхимии, белой
магии, однако гуманисты подвергали резкой критике людей, практикующих черную
магию. ( Практиковали черную магию многочисленные авантюристы и шарлатаны,
которые очень часто одновременно претендовали на гуманистическую ученость,
одним из таких авантюристов был Иоганн Фауст, бродивший по городам Германии в
первой половине XVI века.)[54]

В трагедии Марло Фауст осуждается в многом с гуманистических
позиций— образ Фауста во многом строится как противоположность гуманистическим
идеалам—  уже в прологе указывается на это противопоставление— Фауст предпочитает
занятие черной магией ( “cursed necromancy ”— “проклятую некромантию”) гуманистическому
знанию ( “learning golden gifts”— “золотым дарам учености”).[55]
В первой сцене трагедии Фауст противопоставляет себя основным гуманистическим
идеалам— 1) Фауст отвергает положение о безграничных возможностях человека (
перечисление своих достижений в медицине Фауст заканчивает фразой: “Yet art
thou still but Faustus, and a men”— “но я всего лишь Фауст, и всего лишь
человек” ); 2) намечается противопоставление Фауста и бога— Фауст отбрасывает
христианское учение и обращается к черной магии, в которой он видит способ
уподобления богу на земле ( Тамерлан тоже стремился уподобиться богу, но в его
стремлении не было оттенка противопоставления); 3) Фауст отходит от научных
методов познания — это наглядно проявляется в ошибочной критике Библии— как показывает
Парфенов, выдергивает из текста Евангелия ряд положений и сопоставляя их
приходит к выводу, что человек по необходимости грешит, за что в дальнейшем бог
наказывает его смертью, однако при этом Фауст не учитывает основных
христианских догматов об искупительной жертве Христа и божьей благодати.[56]
(Характерно, что Фауст— доктор схоластики.)[57]
Мотивы противопоставления Фауста и гуманистических идеалов развиваются по ходу
действия— 1) в какой–то степени потверждаются слова Фауста о бессилии человека—
как указывает Парфенов, Фауст не в состоянии подчинить своей власти духов,
Мефистофель появляется перед Фаустом по собственной воле, вместо неограниченной
власти над духами Фауст сам оказывается во власти дьявола.[58]
2) Противопоставление Фауста и бога неоднократно подтверждается как самим
Фаустом, так и другими персонажами, в частности, Фауст соглашается со словами
Мефистофеля о превосходстве человека, рожденного на земле, над небом, с
утверждением об утилитарной функции неба по отношению к человеку.[59]

Фауст в трагедии Марло осуждается и с позиций христианства. В
осуждении конфликта Фауста и бога гораздо сильнее звучат средневеково–христианские
мотивы ( это, вероятно, объясняется использованием в трагедии приемов моралите,
жанра средневекового народного театра [60]),
в то же время средневековые мотивы в данной ситуации не доминируют над
гуманистическими. Позиции гуманистической идеологии и средневеково–христианской
совпадают в мотиве ложности знания, исходящего от дьявола ( вместо абсолютного
знания Фауст получает от Мефистофеля одну книгу, якобы содержащую полные знания
по магии, астрономии, ботанике;[61]
через некоторое время Фауст вновь обращается к Мефистофелю с вопросами об
устройстве Вселенной, но получает лишь общеизвестные сведения;[62]
в дальнейшем указывается, что Фауст достиг определенных успехов в познании,[63]
однако результаты этих успехов проявляются в ряде фарсовых сцен (наделении противника
рогами и обмане лошадиного барышника)[64]).

В трагедии появляются христианские и средневековые мотивы в
чистом виде. Во–первых, мотив гордости как смертного греха— мотив появляется
уже в прологе, где гордость рассматривается как причина падения Фауста и звучит
в эпилоге,[65]
этот мотив усиливается репликой Фауста о невозможности для него искупления—
“But Faustus’ offence can ne’er be pardoned: the serpent that temped Eve may be
saved, but not Faustus.”[66]
Во–вторых, мотив судьбы, связанный с мотивом неизбежности осуждения— о
неизбежности осуждения Фаусту говорит Мефистофель,[67]
с этими мотивами связан и мотив времени, выступающего как роковая сила.[68]

В трагедии мотив появляется обладающий откровенно антигуманистическим
характером— идеал земной красоты связывается с духом Елены, вызванным с помощью
черной магии, — “... the pride of nature’s works and only paragon of
excellence,”—  характерно, что эти слова принадлежат не Фаусту, а стороннему
наблюдателю— студенту.[69]

Несмотря на достаточно большое количество
средневеково–христианских мотивов,  утверждение о том, что Марло в “Трагической
истории доктора Фауста” отходит от гуманистической идеологии будет
некорректным. Фауст с самого начала показывается как антиренессансный герой и
осуждается с гуманистических и христианских позиций одновременно.

Заключение.     

В целом Марло остается в рамках
гуманистической идеологии, хотя в его творчестве отчетливо проступают кризисные
тенденции, которые выражаются, видимо, не только в многочисленных
“средневековых” мотивах, в частности в мотиве судьбы, который проходит через
все творчество Марло, начиная от “Дидоны, царицы Карфагена”, где мотив судьбы
носит, указывает Парфенов, формальный характер, и заканчивая незавершенной
поэмой “Геро и Леандр”, где этот  мотив достигает апогея;[70]
кризисные тенденции выражаются в сомнении в ренессансных идеалах, в возможности
достижения ренессансного идеала человека, в характере Тамерлана, единственного
героя трагедий Марло соответствующего гуманистическом идеалу, заложены
предпосылки к конфликту со Вселенной. По мнению Парфенова, стремления (
“aspiring”) героев приводят их к неизбежному конфликту с окружающей средой,
согласно Парфенову Марло видит несостоятельность гуманистической идеологии, но
не еще отказывается от нее.[71]
В то же время, Марло в своих трагедиях обращается к крайне актуальным сюжетам
для своего времени—в трех из пяти своих трагедий Марло обращается к
историческим сюжетам — в XVI веке в Англии крайне возрос интерес к историческим
произведениям[72]—
в европейской историографии XVI века существовало достаточно большое количество
работ, посвященных Тамерлану, во второй половине века в Англии появилось
несколько вольных переводов о Тамерлане;[73]
“Эдуард II ” основан на крайне популярной хронике Холиншеда, в “Парижской
резне” Марло обращается к событиям ему современным; легенда о Фаусте получила
широкое распространение во второй половине века XVI, в 1587 году вышла первое
печатное изложение этой легенды, через два года была создана трагедия Марло.[74]
Марло несомненно принимал во внимание интересы и вкусы массового зрителя, с
другой стороны, Марло приходилось учитывать и цензурные условия. ( Сохранились
сведения современников, возможно, не вполне достоверные, о крайнем атеизме
Марло и его кощунственных высказываний по поводу Нового Завета и Христа.[75]
В то же время в “Фаусте” главный герой осуждается и с христианских позиций.) На
взгляды Марло, возможно, оказало влияние то обстоятельство, что его творческая
деятельность была весьма непродолжительна— профессиональной драматургией Марло
занимался всего шесть лет— эволюция взглядов Марло, возможно, осталась не
завершенной.

Источники и литература:

Marlowe Christopher Two tragedies. M–w., 1980

Марло К. Сочинения. М., 1961.

Аникст А. А. История английской литературы. М., 1955

Баткин Л. М. Ренессансный миф о человеке // Вопросы литературы
1972, №9, 112–135.

Горфункель А.Х. Философия эпохи Возрождения. М., 1980.

Дживелегов А. К. Марло // История английской литературы. т.1.
ч.1., М.–Л., 1943. 362–379.

Осиновский И.Н., Павлова Т.А. Культура Англии XVI в. // История
Европы т.3. М., 1988. 508–521.

Парфенов А. Т. Легенда о Фаусте и гуманисты Северного Возрождения.
// Культура эпохи Возрождения и Реформации.  Л., 1981. 163–170.

Парфенов А. Т. Кристофер Марло.М., 1964

Парфенов А. Т. Кристофер Марло и  легенды  Востока  и  Запада
// Marlowe Chr. Two tragedies. M–w., 1980. 184–239.

Парфенов А. Т. Трагедия Кристофера Марло. М., 1969.

Розанов С. С. Кристофер Марло. М., 1916.

Смирнов А. А. Кристофер Марло и его историческая драма
“Эдуард II” // Марло К. Эдуард II М., 1957. 3–17.

Стороженок Н. Предшественники Шекспира. Лили и Марло. М.,
1872.