Другий етап розвитку німецького романтизму. Гейдельберзька школа романтиків

РЕФЕРАТ

на тему:

Другий етап розвитку німецького романтизму. Гейдельберзька школа романтиків

1. Поняття та загальні засади романтизму

2. Другий період розвитку німецького романтизму ( 1806-1815 ). Гейдельберзька школа

3. Основні особливості другого етапу німецького романтизму

Список використаної літератури

Вступ

Романтизм як певний тип культури в різних країнах мав свої національні особливості. У Німеччині, роздрібненій більш як на 360 великих і малих суверенних держав – королівств, курфюрств, рицарських володінь, уся інтелектуальна енергія виплеснулася в галузь теорії, що знайшло відображення в філософсько-естетичних шуканнях, художній літературі, роботі славнозвісної школи Ієнських романтиків.

Французська революція стала важливим стимулом німецької духовної революції, яка розгорталася в кінці 18 – на початку 19 ст. ЇЇ активними учасниками були німецькі діячі культури, особливо письменники. Це стало основою першого періоду німецького романтизму та надоло йому всесвітнього значення. Треба також відмітити, що розвиток романтизму проходив у специфічних умовах в країні у той час, яка через роздрібленість та інші причини відставала у розвитку від інших західно-європейських країн.

1. Поняття та загальні засади романтизму

Термін “романтизм” першочергово застосовувався в літературі, головним чином романо-германських народів, а пізніше охопив музику та образотворче мистецтво. Це дозволило трактувати романтизм як переважно художній напрямок. Однак вже в 19 ст. починають говорити про “романтичні тенденції” у філософії, “економічний романтизм”, “романтичні ілюзії” в соціалізмі, тобто трактувати його як загальнокультурний рух, а не лише напрямок чи стиль.

Те, що романтизм об‘єднував найрізноманітні явища, напрямки (прогресивний та реакційний, “епіко-міфологічний” та “лірико-іронічний”, національні форми романтизму, тощо) – ускладнює виділення в ньому сталого інваріантного ядра. Однак існують фундаментальні фактори цілісності романтизму, що знайшли відображення у сукупності його суттєвих ознак. Це передусім – спільність соціокультурної ситуації, спільність світосприйняття та світосвідомість.

Головна соціокультурна передумова появи романтизму як цілісного напряму в культурі криється в наслідках Великої Французької буржуазної революції. Подібно тому, як революція ознаменувала корінний переворот в соціальному житті, романтизм позначає собою революцію в культурі. Однак романтизм виник не на пустому місці. Він мав попередників в особі Руссо, який в період розквіту Розуму заговорив про першочерговість почуттів, про своєрідність та неповторність кожної людини. В якості найважливіших джерел потрібно вказати також на філософію Фіхте з її абсолютизацією творчої свободи, й Шопенгауера з ідеєю сліпого, нерозумного бажання, що створює світ згідно своєї волі. Ці ідеї були дуже цікавими та близькими романтикам, так само як шукання широкого кола музикантів, художників, в творчості яких пробивалися паростки нового, відмінного від класицизму бачення світу та задач мистецтва.

Розвиток романтизму — розпадається на три головні етапи: передромантизм кінця XVIII ст., романтизм першої половини XIX ст. і неоромантизм кінця XIX — початку XX ст. Крім того романтиків можна поділити на реакційних та прогресивних. Виходячи з однакового прагнення до вираження неприйняття довколишньої дійсності, реакційні романтики фактично відривалися від дійсності, протиставляючи їй ідеалізовані патріархальні відносини середньовіччя, тоді як прогресивні романтики, навпаки, усі свої надії покладали на майбутнє.

Незважаючи на виняткову складність та суперечливість, романтизм в цілому має ряд визначальних рис та ознак. Йому притаманні так звана світова скорбота, романтичні “два світи”, підкреслений інтерес до внутрішнього світу людини, гротескно-сатиричне зображення дійсності та проникливе відтворення природи.

Заперечуючи класицизм і просвітницький реалізм, їхню регламентацію та світогляд, романтики прославляють самоцінність окремої людської особистості, її цілковиту внутрішню свободу. Романтики розкривають дивовижну складність та суперечливість людської душі, її одвічну невичерпність. Заглибленість у внутрішній світ особистості, пильний інтерес до могутніх пристрастей та яскравих почуттів, до всього надзвичайного, тяжіння до інтуїтивного та неусвідомленого - характерні риси романтичного методу в усіх видах мистецтв.

Якщо теоретики класицизму виходили з прагнення наслідувати природу, то романтики виходять з прагнення перетворити природу. Вони створюють свій, особливий світ, на їхню думку, величніший і прекрасніший, ніж світ реальний. У цьому й полягає суть їхнього учення про два світи. З уявленням про два світи пов‘язаний суровий захист романтиками цілковитої творчої свободи митця від будь-яких регламентацій і будь-яких норм.

Надзвичайно своєрідним явищем у поетиці романтизму була й так звана романтична іронія. Головними теоретиками її виступали письменники такі, як Фрідріх Шлегель, Карл Зольгер і Жан-Поль Ріхтер. До методу романтичної іронії широко вдавалися майже всі провідні романтики, а згодом і деякі представники критичного реалізму, наприклад Анатоль Франс. В основі романтичної іронії лежить різке контрастове підкреслювання відносності всіх і будь-яких обмежень в особистому та в суспільному житті. Усі ці обмеження романтики зображують як бездумне насильство над природним плином життя, як результат глупоти та дурості людей. Природний рух життя ламає усі ці штучні перепони, і той, хто намагається втиснути природний плин в закам‘янілі рамки, сам опиняється у смішному становищі.

Заперечуючи нормативність в художній практиці, основними рисами поетики романтиків стали:

уява, яка була не тільки вимислом, фантазією, але й засобом сприйняття світу та художньою реалізацією цього пізнання;

тяжіння до символу та символіки чк до прешочергових засобів художнього вислову, адже головним стає вираження духовного та душевного змісту, тобто змісту, позбавленого матеріального буття.

2. Другий період розвитку німецького романтизму ( 1806-1815 ). Гейдельберзька школа

Відразу після визволення від Наполеона почалася жорстока реакція, коли будь-які народні виступи пригнічувалися та будь-які ліберальні зміни зупинялися. Проблеми народу, його історії, співвідношення особи і суспільства все більш наполегливо давали про себе знати в творчості романтиків. Значна конкретність художнього мислення в порівнянні з творчістю романтиків 90-х років XVIII ст. характерна для Гофмана і Клейста, Арніма і Брентано і тісно пов'язана з постановкою в їх творчості нових проблем.

В основі другого періоду лежить діяльність Гейдельбергського гуртка ( 1805-1806 рр.). Він складає якісно новий етап розвитку німецького романтизму. Повертається щирий інтерес до народної творчості, тому провідною в цей період стає народно-фольклорна течія.

Якщо ієнці орієнтувалися на загально-людські інтереси, то гейдельбержці – на суто німецькі. Учасники гуртка з величезною цікавістю збирають, вивчають та видають памятки народного мистецтва – книжки, пісні, казки. Найбіш видатною збіркою стала збірка народних пісень «Чарівний ріг хлопця» (1805р.), що вула укладена та видана Йоахимом фон Арнімом і Клеменсом Брентано. Саме вони разом з Йозефом Герресом та деякими іншими письменниками й сформували у 1806 році Гейдельбергський гурток.

Другий том «Чарівного рога хлопця» було видано в 1808 році. В ній пісні були надруковані не цілком відповідаючи оригінальним текстам, а проходили декілька редакцій від авторів збірки. Так чином Арнім і Брентано заміняли архаїзми та діалектизми, змінювали рифми та розміри, скорочували та доповювали. Це спричинило жорстоку критику зі сторони сучасників. Однак, відредаговані тексти мали великий вплив на багатьох поетів-романтиків, включаючи Генріха Гейне.

Романтики гейдельбержської школи вважали, що сучасне мистецтво, що постало перед лицем соціальних і ідеологічних колізій наполеонівської епохи, отримає нові плідні імпульси від старонімецького мистецтва середньовіччя. Саме у такому сенсі “народні книги”, як і взагалі народна поезія, набували для них особливої естетичної цінності, ставали зразком і джерелом для нової естетичної культури. Висунення гейдельбержцями проблеми народності мистецтва навіть в її реакційному аспекті означало, що в естетиці пізнього романтизму здійснився різкий перехід від літературного космополітизму ранніх романтиків, від їх літературної універсальності, “всемірності” до національних літературних традицій. Цей перехід був тісно пов'язаний з істотними змінами в розумінні гейдельбержцями суті художньої творчості в порівнянні з ранньоромантичною поетичною концепцією.

У ранньому романтизмі поезія трактувалася як художня творчість, цілком залежна від особи (таланту, здібностей) окремого поета. Поетичний твір, з погляду ранніх романтиків, - плотський, наочний прояв суб'єктивного творчого духу художника. На противагу цьому для пізніх романтиків поезія була несвідомою творчістю безособового і надкласового “народного духу”, якогось народного цілого, що ідеалізується. Всі поетичні твори — пісні про Нібелунгів, стародавня німецька міфологія, старі та сучасні народні пісні — розумілися як вираз “творчого народного духу”. В естетиці раннього романтизму крайній суб'єктивізм поетичної творчості поєднувався з історичним для літератури космополітизмом. Ранні романтики мали справу з літературою всіх часів і народів. Вони прагнули розробити історію всесвітньої літератури як єдиного процесу культурного розвитку людства. І лише відносно цієї світової історії літератури була можлива, з їхньої точки зору, розробка окремої, національної історії. В протилежність цьому для гейдельбержських романтиків історичний розвиток виражається перш за все в своєрідних літературних формах окремих народів. Національна літературна традиція представляє для гейдельбержцев вищу цінність, ніж всесвітня історія. Вся їх увага направлена на те, щоб розкрити національну своєрідність старонімецької літератури. Звідси виникають й різні оцінки літератури середньовіччя. Ранні романтики (наприклад, Новаліс в романі “Генріх фон Офтердінген”) бачили золоте століття поезії в космополітичному середньовіччі; для гейдельбержців середні віки були хранителями національного літературного минулого. Арнім і Брентано вивчали пам'ятники середньовічної літератури перш за все як зразки історичного прояву німецького поетичного “народного духу”. Тому “нова естетична культура”, до створення якої прагнули гейдельбержці, не носила суб'єктивного і в той же час всесвітнього універсального характеру, а була “історично обгрунтованою, національною, загальнонародною”.

Так істотно змінився естетичний ідеал гейдельбержських романтиків в порівнянні з раннім романтизмом братів Шлегелів, Новаліса, Тіка. Ідеалу “прогресивної універсальної поезії”, крайньому суб'єктивізму і универсалізму гейдельбержці протиставили ідеал загальнонародної, історичної і національної культури. З одного боку, вони пов'язували свій естетичний ідеал з певною, національно-історичною основою (поезією німецького середньовіччя), а з іншої — істотно обмежували поетичний геній, “прив'язуючи” його до національного цілого.

Піднесення народної поезії, характерне для початку естетичної культури гейдельбержцев, знайшло своє віддзеркалення в концепції “природної поезії”, висунутої і розробленої братами Якобом (1785—1863) і Вільгельмом (1786—1859) Грімм. Поняття “природньої поезії” використовували в своїй естетиці як Гердер, так і Гете. Гердер розумів під “природною поезією” народну поезію — епос, оповіді, казки, народні пісні. Гете (у Страсбурзький період) висловив думку, що і твори сучасних поетів можуть бути названі “природними”, а не тільки поетична творчість народу у далекому минулому. У зв'язку з цим Гердер переглянув свою точку зору і в творі “Про Осіана і пісні стародавніх народів” (1773р.) висловив думку, що відмінність між природною (або народною) поезією, з одного боку, та штучною поезією — з іншою, може носити лише якісний характер, а не генетично-історичний. Це означає, що з його точки зору природну поезію складають не тільки ті оповіді та пісні, що дійшли до нас з глибини століть. І сучасна поезія, якщо вона відповідає певним вимогам, може бути названа природною.

Я. Гримм в творі “Думки про те, як оповіді відносяться до поезії і історії” розвиває протилежну естетичну концепцію. Для нього відмінність між природною і штучною поезією визначається не якістю, а походженням і часом створення. Народна, або природна, поезія є продуктом не індивідуальної, а “колективної” творчості. Вона виникає на тій ступені розвитку суспільства, коли окремий індивід ще не виділився з суспільного цілого, як і останнє — з природи.

Характерним є те, що гріммівська концепція природної поезії викликала заперечення ранніх романтиків (А. Шлегель), які в своїй поетиці підкреслювали саме суб'єктивну сторону будь-якої творчості, у тому числі і народної. Концепція природної і штучної поезії, висунута братами Грімм, містила в собі ще один аспект, в якому виявився як її реакційний смисл, так і її ідейна спорідненість з ранньоромантичною естетикою. У ній обгрунтовувався несвідоме зародження поетичної творчості, яка сполучає ранній і пізній романтизм в єдине естетичне ціле. В протилежність раціоналістичній естетиці освіти в романтичному розумінні поетичної творчості акцент робиться на несвідомій (підсвідомій), ірраціональній його стороні, що виявляється в неясних мріяннях, баченнях, смутних уявленнях, томлінні поета.

Характерне для ранньоромантичної естетики подвійне трактування проблеми відношення мистецтва і дійсності, тобто обгрунтування як відриву мистецтва від життя, так і сприйняття ним життєвої проблематики, - знайшла свій подальший розвиток і разом з тим певну модифікацію в пізньоромантичній естетиці. Саме романтичне неприйняття реальної дійсності багато в чому пояснює те особливе значення, яке ранні й пізні романтики давали музиці, виділяючи її зі всіх видів мистецтва. Вакенродер звеличив музику за її “темну і таємничу мову”, за її здатність могутнім чином впливати на внутрішній, душевний стан людини і разом з тим передавати (утілювати в звуках) щонайменші відтінки цього стану, особливо “змішення радості й смутку, що часто зустрічається на життєвому шляху людини”. Це відчуття не передається жодним з мистецтв на стільки ж добре.

Ще один видатний представник другого періоду романтизму, драматург й новеліст, Генріх фон Клейст. Його творчість найбільш послідовно та повно передає дух романтизму. Це художник не просто трагічний. Він художник катастрофічний. Трагічний розкол між лицарськими ілюзіями хлопця з аристократичної родини і суворою правдою дійсності призвів до подвійного самогубства ( Клейст спочатку вбив свою наречену, а потім вистрелив у себе). Невипадково Гете казав: “ Що до мене, то письменник цей… викликає завжди жах “.

Важко уявити собі більш протилежних художників, ніж Гете й Клейст. Якщо для Гете античність завжди була осередком Прекрасного, то Клейст у своїй драмі “Пентиселея” руйнує цей ідеал.

Проблема самотності людини, що так характерна вже для перших творів німецьких романтиків ( наприклад, Тіка), знаходить чіткий вираз в творчості Клейста. Герой його драм та новел – одинока, замкнена в собі людина, штучно ізольована від суспільства. Тому внутрішній світ такой людини набуває перебільшено напруженого, ірраціонального, майже патологічного характеру. У центрі творів Клейста, як правило, виключні події – щось дивне, незвичайне для автора є вираженням найбільш суттєвого в людях. І хоча фантастика не грає такої важливої роль в його творах, як наприклад в новелах та казках Гофмана та Тіка, події, які описує клейст стоять на грані можливого та неможливого, вражають своєю неординарністю.

Вторгнення французького війська у Німеччину викликало шквал обурення в душі Клейста. Окрім публіцистичного “Катехізису німців”, Клейст створює драму “Битва Германа”, в якій оспівує велич середньовічних германців і виправдовую руйнування ними Риму. Французи сприймались тоді як нащадки давніх римлян, і тому драму сприймали як антифранцузьку. У ХХ ст. фашисти не обминуть увагою цей гранично націоналістичний твір Клейста і використають його на підтвердження власної ідеології.

Але не вся творчість Клейста була зосередженою на національній тематиці. В новелах “Землетрус у Чілі” (1807), “Міхаель Кольхаас” (1810) Клейст виходить на загальнолюдський рівень осмислення вічного конфлікту між людиною і несправедливою цивілізацією.

Отже, як ми бачимо, визначальною рисою другого періоду не на загольно-людські інтереси, а на суто німецькі. Також характерним є звернення до загадкових потаємних глибин людської душі, до світу її підсвідомого. В основі періоду лежить діяльність Гейдельбергського гуртка та творчість таких видатних письменників, як Генріх Клейст, Йоахим фон Арнім і Клеменс Бертнано, брати Якоб і Вільгельм Грімм.

3. Основні особливості другого етапу німецького романтизму

Явище “сухого” романтизму на всіх історичних етапах дуже неоднорідне й багатогранне своїми художніми мотивами та ознаками. Основні з них наукою визначені більш-менш повно, і коли вдатися до загального переліку їх, то одержимо, приблизно, такий ряд:розчарування в сучасній дійсності, неприйняття її і спроба “втекти” від неї в інший, ідеальний світ;мотиви світової туги, зумовленої розчаруванням у силі розуму й можливостях досягти гармонії на основі раціоналізму;обгрунтування самоцінності людської особистості, що звільнилася від обов’язків держави;спроби осмислити життя з позицій історизму, національних ознак і народності.

Цей ряд мотивів та особливостей можна продовжити (спинившись, зокрема, на проблемі згадуваних “активних” і “пасивних” романтиків), але для нас важливо з’ясувати, чому саме з’явилися ці мотиви й ознаки? Відповівши на таке питання, можна назвати “кінцеву мету романтизму”, тобто — визначити змістову ознаку його. Аналіз спадщини романтиків показує, що неприйняття ними сучасної дійсності, їхні спроби побачити в людині душу народу та його історії з’являються як результат прагнення сягнути людського ідеалу, пояснити світ через особистісне начало в людині.

Якщо в художній творчості попередніх епох антропоцентричні мотиви виникали стихійно, романтизувалися як одна із складових частин життя, то в романтиків вони акцентовано одухотворюються, стають магістральними й визначальними в усій їхній теорії і практиці.

Внаслідок цього розширюється обсяг самого поняття “література” (фольклорний період її, античний, середньовічний та ін. ); актуалізуються в ній і загальнолюдські, і національні риси; тематично вона охоплює і регіональні проблеми, і релігійні почуття, а сам письменник витрактовується як обранець високої духовної сили, обранець божий. У творчості кожного окремого романтика нам ніколи не вдасться, звичайно, виділити “весь реєстр” названих мотивів і ознак. Переважали якісь окремі, але жадання ідеалу всіх їх об’єднувало, як об’єднували й спільні для всіх форми боротьби за нього. Пошуки цих форм — процес складний, болючий, але на першому місці в ньому висувалося відкидання будь-яких естетичних регламентацій і просто таки побожне схиляння перед розкутістю, вільністю в користуванні образом як основою творчості. У своєму устремлінні до “безмежної” свободи, в жаданні людської досконалості і в пафосі громадянської та особистої незалежності романтики спиралися передовсім на життєвий та естетичний досвід усього прогресивного в естетиці минулих епох.

Отже, романтизм, на відміну від інших художніх напрямів, які утверджувалися в своїх правах еволюційно, прийшов у мистецтво як справжній революціонер. Найпоказовіше і найраніше це виявилося в літературному русі Німеччини.

Друга хвиля німецьких романтиків увійшла в історію з назвою “гейдельберзька школа” (у місті Гейдельберзі), яка характерна особливим зацікавленням проблемами вірувань, національної старовини, фольклорної творчості (брати Я. і В. Грімм, поет Й. Ейхендорф, збирачі й упорядники видань народних пісень Арнім, Брентано та ін. ). Спираючись на міфологічні ідеї Шеллінга і братів Шлегелів, гейдельберзькі романтики остаточно сформулювали принципи першого наукового напрямку в фольклористиці і літературознавстві — міфологічної школи.

Викладачі Гейдельберзького університету, А. фон Арнім і К.Брентано із 1805 до 1808 рр. публікують збірку “Чарівна сопілка хлопчика”, яка викликає великий резонанс в країні. Світова спільнота, та й самі німці, вперше побачили й оцінили чарівність народних балад про доктора Фауста, про щуролова з Гамельну та ін. Деякі із поезій, які надійшли до збірки, були авторськими, лише створеними за мотивами народних легенд, наприклад, баладу “Лоре Лей” (1802) створив Брентано, і все одне - Гейне міг з повним правом сказати, що в цих баладах “б’ється серце німецького народу”. Іще більш широкий відгук отримали “Дитячі й сімейні казки” (1812 – 1822) братів Грімм. Якоб й Вільгельм Грімм провели величезну роботу зі збирання та публікації суто народних казок, намагаючись зберегти особливості мовлення, колорит народного оповідання.

Німецький романтизм є взагалі надзвичайно багатим і значущим явищем. Йозеф фон Ейхендорф, Людвіґ Уланд, Адельберт Шаміссо, Вільгельм Мюллер залишили глибокий слід у світовій літературі.

Список використаної літератури

Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – Л.:Наука, 1973. – 472с.

Грімм Я. і В. Казки. – Дніпропетровськ: Січ, 1993. – 144с.

Єлизарова М.Е. и др.. История зарубежной литературы XIX века. – М.: Просвещение, 1972. - 622с.

Калагин Л.В., Дюштен И.Б., Могилевская Т.А., Тураев С.В. Зарубежная литература. – М.: Культурно-просветительная литература, 1957. – 437с.

Літературна енциклопедія. – К.: Просвіта, 1989.

Шаповалова М.С., Рубанова Г.Л., Моторний В.А. Історія зарубіжної літератури. – Львів: Вища школа, 1982. – 440с.