Скрипичное искусство в России конца XIX–начала XX веков

Скрипичное искусство в России конца XIX – начала XX веков» Выполнила: студентка 3 курса заочной формы обучения Смирнова И.Ю. Руководитель: Кострома 2007 Содержание Введение Глава 1. Скрипичное искусство в России 1850-1900 годов 1. Реорганизация концертной жизни. Концертные учреждения.

Организация музыкального образования 2. Эстетические и стилевые тенденции в исполнительстве, концертные и камерные репертуар 3. Сольное и камерно-ансамблевое исполнительство 4. Сольное и камерно-ансамблевое творчество второй половины XIX века. А.Г. Рубинштейн, П.И. Чайковский 5. Творчество композиторов могучей кучки Глава 2. Музыкальная жизнь и исполнительское искусство 1900-1917 годов 2.1.

Организация концертной жизни 2. Иностранные гастролеры-скрипачи. Отечественные исполнители-скрипачи 3. Камерные ансамбли 4. Жанры инструментальной музыки 5. Камерно-ансамблевые жанры 6. Скрипичное и камерно-ансамблевое творчество 1900-1917 гг. А.К. Глазунов, С.И. Танеев Заключение Список литературы

Введение Актуальность исследования. Изобретенная в глубокой древности, скрипка, приобрела огромную популярность и стала во многих странах народным инструментом. В результате многовековой эволюции к концу XVI века была выработана современная конструкция скрипки. Она является самым подвижным и гибким инструментом среди смычковых. Приемы игры на ней совершенствовались вместе и искусством отдельных виртуозов.

Вторая половина XIX века оказалась временем блестящего расцвета русской скрипичной исполнительской культуры. Скрипичное исполнительство в этот период достигает высокого профессионального уровня; появляются замечательные Петербургская и Московская скрипичные школы. Отличительной чертой их является акцент на серьезную классическую музыку. В отношении исполнительского стиля прослеживается умение раскрыть идею произведения, искусство «художественного

перевоплощения», как результат утверждения в русской музыкальной культуре реалистической эстетики. В начале XX века заметно меняются взаимоотношения русской музыкальной культуры с культурой мировой. Передовые зарубежные деятели признали русскую школу новым этапом в развитии музыкального искусства. Вызывают всеобщее восхищение выступления скрипачей, учеников прославленной ауэровской школы. Россия становится страной, куда едут теперь учиться со всех концов света.

Цель исследования – проследить развитие русского скрипичного искусства конца XIX – начала XX вв. Объект исследования – музыкальная жизнь и исполнительское искусство данного периода. Предмет исследования – творчество композиторов, отразивших в лучших своих образцах основные эстетико-стилевые направления русского музыкального искусства той эпохи. Задачи исследования: 1. Охарактеризовать процесс развития скрипичного искусства в

России конца XIX – начала XX вв. и его связь с различными стонами русской общественной жизни. 2. Выявить особенности скрипичного и камерно-ансамблевого творчества композиторов того времени. Теоретико-методологическая основа и источники исследования: Труды отечественных музыкальных критиков, искусствоведов (Б.В. Астафьева), ученых-музыковедов, посвященных истории отечественного смычкового искусства (Б.

А. Струве, И.М. Ямпольского, Л. Раабена, Л.С. Гинзбурга). Методы исследования: Теоретические (анализ музыковедческой литературы по проблеме исследования; музыковедческий анализ деятельности выдающихся скрипачей и анализ творчества композиторов-классиков). Теоретическая значимость исследования заключается в том, чтобы хронологически проследить историю развития скрипичного искусства в России конца XIX – начала XX вв.

Практическая значимость исследования состоит в том, чтобы материалы исследования способствовали всестороннему изучению истории и теории скрипичного искусства в учебном процессе средних и высших учреждений образования музыкально-педагогического профиля. Структура исследования: Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, который включает 12 наименований. Во введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются цель, объект, предмет и задачи

исследования, излагаются его теоретико-методологические основы, источники исследования и методы, раскрываются теоретическая и практическая значимость. В первой главе – рассматривается процесс развития скрипичного искусства в России конца XIX в. Во второй главе – анализируется музыкальная жизнь и исполнительское искусство в России начала XX в. В заключении даются общие выводы исследования данной темы. Глава 1. скрипичное искусство в России 1850-1900гг.

1. Реорганизация концертной жизни. Концертные учреждения. На рубеже 50—60-х годов происходит коренная реорганизация русской музыкальной жизни. Перестают играть сколько-нибудь заметную роль музыкальные салоны и кружки, господствую¬щими становятся открытые публичные концерты. Право ор¬ганизации концертов, принадлежавшее в первую поло¬вину XIX века дирекции императорских театров, переходит теперь к таким учреждениям, как «Русское музыкальное

общество» (РМО) и, в известной мере, «Бесплатная музыкаль¬ная школа» (БМШ), руководимая членами балакиревского кружка. Возникшее по инициативе А. Г. Рубинштейна в 1859 году, РМО сохраняло ведущее положение вплоть до Октября 1917 года. РМО пользовалось поддержкой императорского двора, будучи, однако, организацией нового типа, ориентиро¬вавшейся на широкую общественную деятельность и руковод¬ствовавшейся просветительскими целями,

РМО открыло свои отделения в различных городах страны. Именно благодаря этой организации в России наладилась планомерная концертная жизнь. РМО проводило ежегодные серии симфонических и ка¬мерных концертов. Организация музыкального образования. Вторая половина XIX века отмечена и созданием новой общественной системы профессионального музыкального образования,

и в этом опять-таки главную роль сыграло РМО. В Петербурге (1862) и Мо¬скве (1866) открываются консерватории, в ряде других городов при отделениях РМО — музыкальные училища и школы. В му¬зыкальных училищах РМО крупных городов работало немало видных музыкантов-исполнителей и педагогов. Например, в Киеве скрипичные классы свыше 10 лет (с 1875 до второй по¬ловины 80-х гг.) вел

О. Шевчик, в Кишиневе одно время пре¬подавал другой замечательный чешский скрипач с мировым именем — Ф. Ондржичек. Очаги профессионального музыкаль¬ного образования возникли и при других организациях. При Московском филармоническом обществе были инструментальные классы. Скрипичный класс здесь возглавлял видный рус¬ский скрипач В. В. Безекирский. 1.2. Эстетические и стилевые тенденции в исполнительстве, концертный и камерно-ансамблевый

репертуар. 1860—1890 годы характеризовались крутым переломом в эволюции исполни¬тельского искусства. Главенствующим становится направление, которое условно можно назвать «интерпретаторским», по тем задачам, которые оно перед собой ставило. [7; 74] Картина исполнительского искусства в России резко меня¬ется в середине XIX века. Изменяется в корне само отношение к музыке, благодаря тому, что сильнейшим образом изменился социальный состав слушателей.

В концертные залы второй по¬ловины XIX века пришли массы разночинной интеллигенции, для которой было характерно жадное стремление к знанию. Эту аудиторию интересует теперь в первую очередь содержание, глубина музыки, исполнитель же вызывает к себе интерес главным образом как интерпретатор художественного произ¬ведения. Все это послужило причиной глубоких изменений в содер¬жании программы, в концертном репертуаре исполнителей. Из него почти совсем изгоняются пьесы чисто виртуозного плана, а главное — те сочинения

самих исполнителей, в кото¬рых все сводилось к скрипичным «эффектам»; активным обра¬зом идет процесс разделения функций композитора и исполни¬теля, последний становится преимущественно интерпретатором сочинений, написанных другими авторами. Концертная программа второй половины XIX века объеди¬няет самый широкий круг произведений мирового искусства — прошлых эпох и современности, Воскресают сонаты старинных мастеров — Корелли, Тартини,

Локателли; в центре внимания находится музыка Бетховена, Баха, а из современников — Мен¬дельсона. Наследие романтиков-виртуозов сохраняется только в лучших образцах (отдельные сочинения Паганини, Эрнста, Венявского). К концертному репертуару, установившемуся в мировом скрипичном исполнительстве, в России прибавляется русский, притом все более расширяющийся по мере развития творчества

А. Г. Рубинштейна, П. И. Чайковского, Ц. А. Кюи, Н. А. Римского-Корсакова и др. Появление произведений ком¬позиторов-классиков потребовало выработки и установления новых принципов интерпретации, связанных с национальной природой русской музыки и ведущими тенденциями эпохи — тенденциями реализма, народности, углубленного психологизма. В центре внимания исполнителя находится теперь само произведение, замысел, идею, стиль которого он

должен передать как можно точнее. Если до второй половины XIX века проблема «композитор — произведение — исполнитель» в этом отношении не имела решающего значения, то в данную эпоху она становится основной. Главное внимание слушателей при¬влекают исполнители, которые тонко ощущают, чувствуют и могут в совершенстве передавать стили разных эпох и раз¬ных композиторов. Именно эти качества и отличали Ф. Лауба, Л. Ауэра, и потому они оказались центральными фигурами в русском

скрипичном исполнительстве той эпохи. Среди крупных скрипачей, гастролировавших во второй по¬ловине XIX века в России, нужно назвать И. Иоахима (1871), П. Сарасате (1879, 1881, 1898, 1903 гг.), Ф. Ондржичека (1884), А. Вильгельми. Характерно, что наибольшим успехом пользо¬вались такие художники-интерпретаторы, как И. Иоахим, Ф. Лауб, Л. Ауэр, творчество которых служило эталоном оценки других исполнителей.

Говоря о реалистических предпосылках метода художественного перевоплощения, нужно иметь в виду, что он отнюдь не означал полного и решительного утверждения в исполнительстве реалистических принципов. Стилевая кар¬тина композиторского и исполнительского творчества во второй половине XIX века продолжает оставаться весьма сложной. Не угасает романтическое направление в скрипичном испол¬нительстве. Одним из самых крупных его представителей был Г. Венявский, после него —

П. Сарасате, Э. Изаи и многие другие. Что касается Венявского — это был романтик, еще непосредственно связанный с романтизмом первой половины XIX века. Он сам сознавал это, оценивая себя как завершителя «паганинневской эпохи» в области скрипичного искусства. Менее всего в исполнении Венявского заме¬чается виртуозность, «эффекты» технического порядка, более всего — эмоциональная одухотворенность, романтический строй чувств. [7; 75-76] 1.3.

Сольное скрипичное исполнительство. Период 1860—1900 го¬дов отмечен исключительно активным процессом развития рус¬ского скрипичного исполнительского искусства, чему во многом способствовала организация профессионального обучения — от¬крытие консерватории в Петербурге и Москве, музыкальных школ и училищ — в остальных городах. В первую очередь нужно отметить огромную роль двух центров, содействовавших форми¬рованию русской скрипичной

школы — в Петербурге, с консерва¬торией, в которой скрипичные классы возглавляли сперва Г. Ве¬нявский, а с 1868 года — Л. Ауэр, и в Москве, где основы этой школы закладывал Ф. Лауб, а после его смерти (1874) продол¬жал И. Гржимали. Преследуя просветительские цели, руководители концерт¬ных организаций придавали особое значение камерной му¬зыке с ее широчайшим репертуаром. Активную деятельность в этом плане развивают

Г. Венявский и Л. Ауэр в Петербурге, Ф. Лауб и И. Гржимали — в Москве. Также и в ряде других отделений РМО работают первоклассные исполнители. Например, в Киеве работал и руководил здесь квартетом О. Шевчик. При таком положении русское ансамблевое исполнитель¬ство достигло в эту пору высочайшего уровня. Квартеты пе¬тербургского и московского отделений

РМО конкурировали с лучшими ансамблями мира. [7; 77-78] 1.4. Сольное и камерно-ансамблевое творчество второй половины XIX в. А. Г. Рубинштейн создал относительно небольшое количество скрипичных произведений, но в различных жанрах. Он написал концерт, три сонаты для скрипки с фортепиано, несколько пьес малой формы. Перу Рубинштейна принадлежит огромное количество камер¬ных ансамблей.

Произведения эти сейчас выпали из репертуара, скрипачей и камерных коллективов, однако в течение всей второй половины XIX века пользовались значительной популяр¬ностью. Скрипичный концерт композитора неоднократно испол¬нял Л. С. Ауэр, сонаты, смычковые ансамбли звучали не только на концертах камерной музыки, но вошли в любительскую среду, в музыкальный быт. В сочинениях Рубинштейна, наряду с яркими страницами, много музыки слабой,

тематически и интонационно малоинтересной. Рубинштейн испытал большое влияние Мен¬дельсона и вместе с тем Бетховена. Сочетанием бетховенских и мендельсоновских воздействий характерен его скрипичный Концерт. Гораздо большую художественную ценность имеют его сона¬ты и ансамбли, близкие русскому бытовому романсу в медленных лирических частях. Из наиболее удачных сочинений — Третье фортепианное трио, получившее широкую известность в

России и за границей, и квартет g = moll (соч. 90, № 2), в котором компо¬зитор наиболее близок к Чайковскому в плане лирико-драмати¬ческой трактовки русской тематики. Истинными ше¬деврами русской скрипичной классики XIX века стали сочинения П. И. Чайковского. Среди них в первую очередь должен быть назван Скрипичный концерт (1878). Первоначально композитор намеревался посвятить его

Л. Ауэру, но встретил со стороны последнего явное непонимание. Ауэр сам так описывает происшедшее: «Однажды Чайковский пришел ко мне в Петербурге и показал концерт для скрипки и оркестра, напечатан¬ный уже… и имевший в своем заголовке посвящение «A Monsieur Leopold Auer». Глубоко тронутый таким знаком дружбы, я горячо поблагодарил его и попросил тут же сыграть его на пианино. Усевшись рядом, я с лихорадочным интересом следил за его несколько

неуклюжей передачей партитуры. Я с тру¬дом мог тогда охватить полностью содержание произведения при его первом исполнении, но сразу же был поражен лирической красотой второй темы Е! первой части и прелестью обвеянной грустью второй части — «Canzonetta». Ознакомившись с концертом подробно, я нашел, что, несмотря на всю его внутреннюю ценность, он требовал основательного просмотра, ибо некоторые места были «нескрипичны» и написаны в чуждой струнному инструменту

форме». [2, 113-114] Неприятие Ауэром Концерта объясняется, однако, не столько его «нескрипичностью», сколько непривычным для слуха, воспи¬танного на произведениях Шпора, Вьетана, Венявского, харак¬тером тематизма и сложностью музыкальной драматургии (осо¬бенно в разработке главной темы I части). Более доступными восприятию оказались лишь песенные лирические мелодии, что •отметил и сам Ауэр. Отношение его к Концерту изменилось много позднее, незадолго до смерти композитора.

В мае 1893 года Ауэр впервые исполнил Концерт в Мюнхене. Оскорбленный оценкой Концерта Ауэром, композитор посвятил его первому исполнителю — Адольфу Бродскому. Концерт был сыгран Бродским в Вене 4 декабря 1881 года. [7; 91-92] Образная содержательность, богатейший инструментализм включают Концерт Чайковского в Золотой фонд мировой скри¬пичной классики.

В скрипичном творчестве Чайковского имеются несколько камерных и концертных пьес в разных жанрах. Преимущественно это пьесы лирического плана. Так, элегический характер присущ первой по времени создания пьесе — «Меланхолической серенаде» (1875). Совре¬менники усматривали в Серенаде нечто общее с музыкой «Ле¬бединого озера», находя сходство в образах, проникнутых мяг¬кой, задумчивой печалью, мечтательной грустью. Следующим сочинением для скрипки был «Вальс-скерцо» (1877).

Это пьеса блестящего концертного типа. Бравурные пассажи, капризный ритм, быстро меняющиеся штрихи (mar¬cato, бросковый штрих, ricochet и др.) требуют виртуозного владения инструментом. Средний раздел «Вальса-скерцо» зани¬мает лирический эпизод с взволнованной, драматичной кульми¬нацией. Три пьесы Чайковский объединил в один opus под названи¬ем «Воспоминание о дорогом месте» («Souvenir (Tun lieu cher»). Первая из пьес «Размышление» («Meditation») представляет собой род благородной, возвышенной

элегии. В отличие от двух последующих, она не камерна, ибо перво¬начально предназначалась для скрипичного концерта. Интимно-камерная вторая пьеса «Мелодия». Общий характер ее — светло-лиричный. Ее следует отнести к жанру лирической мини¬атюры, получившей широкое распространение в мировой литературе («Песни без слов» Мендельсона и др.). Задушев¬ность пьесы, типичная для лирики

Чайковского, придает ей на¬циональный оттенок. Музыка «Скерцо» тревожна, внут¬ренне драматична. Исполнение ее требует большой интонаци¬онной напряженности, активных акцентов и весьма подчеркну¬той, резкой динамики, что достаточно сложно при штрихе spiccato. В камерных ансамблях Чай¬ковский обращается к тем же темам, что и в своих инст¬рументальных концертах, симфониях. Концерты, симфонии и ансамбли композитора объединяет общность идей, родство об¬разов.

Как и в симфониях, Чайковский дает в них реалистиче¬ское отображение действительности. Его ансамбли — это под¬линные музыкальные драмы, с глубоким идейно-философским содержанием — своего рода камерные симфонии. Для воплощения своих замыслов Чайковский симфонизирует жанр камерного ансамбля. Симфонизация эта сказывается в самих концепциях, музыкальной драматургии, средствах развития тематического материала.

Ансамбль и трактуется под¬час как «камерный оркестр». В кульминациях быстрых частей, или в их кодах Чайковский использует даже средства, обычно применяемые в оркестре. Показательный пример — кода I части Первого квартета, где свойственная квартетному жанру от¬четливость звучания отдельных голосов поглощается «обоб¬щенной» звучностью «оркестрового» tutti. Тенденции психологи¬ческого реализма, драматизация жанра камерного ансамбля видоизменили и инструментализм,

подействовав определенным образом на скрипичную специфику. Поэтому необходимо, прежде всего, охарактеризовать идейно-философскую основу ансамбле¬вых сочинений композитора. Чайковского всегда остро волновала философская идея смысла жизни — антитеза жизни и смерти. К этой теме он обращается и в большей части камерных ансамблевых сочине¬ний — трех смычковых квартетах, Фортепианном трио. [7; 98-100] 1.5. Творчество композиторов могучей кучки

Н. А. Римский-Корсаков. Из немногих скрипичных сочинений Н. А. Римского-Корсакова выделяется «Концертная фантазия на русские темы» (соч. 33, посвящена П. Краснокутскому). В произведении как бы воскрешаются, внешние черты жанра фантазий-вариаций первой половины XIX века. Однако вместо примитивной конструкции, обычной для фантазий такого типа, Римский-Корсаков применяет гораздо более сложную компози¬ционную технику.

Римский-Корсаков написал еще струнный Секстет (1876). В советское время (в полном собрании сочинений) были опубли¬кованы квартетная Фуга (1879) и струнный Квартет G-dur (1897). Ц. А. Кюи. Цикл скрипичных пьес и Сонату для скрипки с фортепиано (1911) создал Ц. А. Кюи. Пьесы его принадлежат к жанру салонной миниатюры.

Среди них знаменитая «Orien-tale», в свое время столь же популярная, как и Andante canta-bile из Первого квартета Чайковского и Ноктюрн из Второго квартета Бородина. Кюи написал также 3 квартета. По харак¬теристике Б. В. Асафьева, это «милая элегантная музыка лирико-салонного характера». [1; 248] А. П. Бородин стал единственным из композиторов «Могучей кучки», камерно-ансамблевые сочинения, которого

вошли в золо¬той фонд русской музыкальной классики. Самым значительным камерным сочинением этого периода является фортепианный квинтет c-moll (1862), выдержанный в лирико-эпических и жанровых тонах, предвещающих зрелый стиль Бородина. К сочинениям 70 —80-х годов относятся два струнных квар¬тета —высшее творческое достижение композитора в камерно-инструментальной сфере. Бородин «символизирует» квартетный жанр.

Первые части и финалы обоих квартетов представляют собой широкие «симфонические» полотна, сохраняя при этом качества камерного жанра. В камерной музыке Бородина нет ни оркестральных tutti, ни характерных для оркестра «групповых» сочетании инструментов. Каждый инструмент имеет свою индивидуализированную партию. Вывод: Развитие скрипичного искусства в России во второй половине

XIX века характеризуется расширением его связей с различными сторонами русской общественной жизни. В условиях общего подъема национальной культуры укрепляется реалистическая основа исполнительского и композиторского творчества русских скрипачей. Созданная русскими классиками скрипичная и ансамблевая литература характеризуется богатством жанров, тесно связанных с русской национальной традицией. Богатство образов отразилось в инструментальных средствах, обобщивших технические приемы классической

и романтической музыки. Глава 2. Музыкальная жизнь и исполнительское искусство 1900-1917 Организация концертной жизни. Главное место в концертной жизни 1900—1917 годов занимало РМО, к 1917 году имевшее свои отделения в 55 городах. Однако характер его деятельности к началу XX века значительно изменился. Эта прежде столь ак¬тивная в общественном отношении организация теперь превра¬тилась в учреждение «академическое».

Десятилетиями склады¬вавшиеся принципы компоновки программ концертов сделали их в известной мере рутинными. Академизация РМО вызывала рез¬кую критику со стороны общественных деятелей. Вплоть до 1917 года продолжали даваться «Русские симфонические концерты», основанные М. П. Беляевым в 1885 году, и учрежденные им Же в 1891 году «Русские квартетные вечера» 1 Основной целью их была популяризация произведений русских классиков (в пер¬вую очередь кучкистов) и

композиторов, входивших или примы¬кавших к «Беляевскому кружку». Действовали различные об¬щественные объединения типа Санкт-Петербургского общества, камерной музыки, программы вечеров которого были добротны, но еще более чем концерты РМО, академичны. Исключительно плодотворной являлась деятельность Московского кружка М. С. и А. М. Керзииых, носившего наименование «Кружок лю¬бителей русской музыки».

Он просуществовал 16 лет (1896— 1912) и объединил лучшие музыкальные силы Москвы. В его концертах выступали Л. В. Собинов, С. В. Рахманинов, С.И.Та¬неев, А, Б. Гольденвейзер, К. И. Игумнов и многие другие. За¬дачей своей кружок ставил популяризацию лучших образцов русского классического и современного музыкального искус¬ства. От всех перечисленных организаций заметно отличались «Ве¬чера

современной музыки», осуществлявшиеся в Петербурге (с 1901 по 1912 гг.) и Москве (с 1910 по 1915 гг.). Их эстетиче¬ская направленность была противоречивой: они стремились по¬пуляризировать либо сочинения малоизвестные, либо новатор¬ские, причем в их программы попадали и «Женитьба» Мусорг¬ского, и произведения М. Регера и А. Шёнберга. В целом деятельность «Вечеров» оказалась положительной, ибо они по¬знакомили русскую публику со многими

художественными явле¬ниями мировой музыки (например, с творчеством К. Дебюсси, М. Равеля). Новым явлением были частные антрепризы А. И. Зилоти (с 1903 г.) и С. А. Кусевицкого (с 1909 г.), соперничавшие с РМО В их концертах господствовали смешанные программы, с широ¬ким охватом разных эпох и стилей. Зилоти, кроме того, особенно выделился популяризацией творчества

И. С. Баха, которого до него мало знали даже в профессиональной музыкальной среде. Концерты Зилоти не имели себе равных в России и по количеству выдающихся исполнителей, которые в них участвовали. Обла¬дая связями с огромным числом музыкантов во всем мире, Зилоти постоянно привлекал их в Россию на гастроли. Именно по приглашению Зилоти сюда приезжали дирижеры

Вейнгартнер, Менгельберг, Моттль, скрипачи — Э. Изаи, Ж. Тибо, Ф.Крейслер, а из виолончелистов — П. Казальс. [7; 111-112] 2.2. Иностранные гастролеры-скрипачи. В начале XX века уста¬навливается интенсивный обмен исполнительскими силами между Россией и зарубежными странами. Концертные сезоны Петер¬бурга и Москвы поражают количеством крупных концертантов.

Изаи концертировал почти ежегодно с 1903 по 1912 годы, Ка¬зальс—с 1905 по 1913; в трех сезонах (1905/1906, 1911/1912, 1912/1913) принял участие Ж. Тибо. Изаи, Тибо, Казальс жили в России месяцами, давая серии сольных и камерно-ансамблевых концертов. Многократно с феноменальным успехом выступал Я Кубелик (1902, 1904, 1909, 1912); в 1907 г.—Б. Губерман, в 1909— Д. Энеску; дважды приезжал Ф. Крейслер (1910 и 1911), рус¬ские слушатели были знакомы

со всем лучшим, что тогда могла дать скрипичная культура мира. Отечественные исполнители-скрипачи. Скрипичное исполни¬тельство в России достигло в этот период исключительно высо¬кого художественного уровня. Здесь в первую очередь должны быть названы прославленные ученнпки Л. Ауэра — Иосиф Ахрон (окончил в 1904), Михаил Эльман (1904),

Ефрем Цимбалист (1907), Михаил Пиастро (1910), Цецилия Ганзен (1914), Яша (Иосиф) Хейфец (1916), Мирон Полякин (учился по 1917). Уче¬ники Ауэра стали впоследствии видными советскими музыкаль¬ными деятелями, исполнителями, педагогами. Это (помимо Ми¬рона Полякина) — Лев Цейтлин (1901), Борис Сибор (настоя¬щая фамилия Лившиц); Иоаннес Налбандян, старейший из них (окончил в 1894 году,

занимал до революции должность «адъюн¬кта», то есть первого помощника Ауэра); Иосиф Лесман (1911), Юлий Эйдлин (1917) и многие другие. Несмотря на то, что в те годы большинство из названных скрипачей только формирова¬лось, уже во многом определились их творческие индивидуаль¬ности. Группа сильных скрипачей составила московскую школу, вы¬пестованную, главным образом, И.Гржимали и В. Безекирским. Это

М. Пресс, с 3915 по!918годы профессор Московской консер¬ватории, организатор «Русского трио» (1906); Иосиф Рывкинд, совершенствовавшийся после Гржимали у И. Иоахима; Юлий Конгос, автор известного скрипичного концерта; Давид Крейн, ученик И. Гржимали, один из основателей знаменитого «Москов¬ского трио»; Александр Могилевский, также ученик Гржимали, профессор

Московской консерватории. Русское музыкальное исполнительство в начале XX века при¬обрело широчайшее всемирное признание. Последнее в полной -мере относится в русским скрипичным школам: в Петербург к Ауэру (как некогда в Берлин к Иоахиму) стекались ученики из различных стран Европы и Америки (Тельма Гивен, Майя Банг, Кетлин Парлоу).

Петербург становится мировым центром скрипичной культуры. Вместе с тем, на русскую исполнительскую культуру в целом, на репертуар, на отбор и трактовку произведений сильнейшим образом влияла общественная обстановка, умонастроения людей этого сложного и тревожного времени. Популярность Бетховена объясняется свойственной его музы¬ке постановкой проблемы героического. В этом нашел выражение подспудный рост героико-гражданственных демократически-оппо¬зиционных настроений.

В тяготении к конфликтному симфонизму Бетховена могло сказываться и новое ощущение динамики жизни, с ее все более и более увеличивающейся напряженностью. «Бетховенская» ориентация была в высшей степени характерна для школы Ауэра. Сам Ауэр в течение всей жизни сохранял привер¬женность к концерту Бетховена; в репертуаре его выдающихся учеников — Яши Хейфеца и М. Полякина концерт Бетховена и «Крейцерова соната» занимали одно из центральных мест.

Что касается Гайдна и Моцарта, то их сочинения на концертных эст¬радах звучали гораздо реже. В классе Ауэра концерты и со¬наты Моцарта проходились главным образом как учебные. Особо нужно сказать о «генделевско-баховской» линии скрипичного репертуара. В XIX веке, несмотря на «возрожде¬ние» Баха, которое произвели романтики в первой половине сто¬летия, произведения великого немецкого композитора большого места в концертном репертуаре не заняли.

Господствовала не «баховская», а «бетховенская» традиция. Из сочинений Баха даже наиболее признанные его интерпретаторы (Иоахим, Лауб, Ауэр) исполняли главным образом Чакону и Арию; концерты Баха не исполнялись вовсе. В XX веке баховские концерты прочно входят в репертуар ауэровских учеников — Хейфеца, Полякина. Совместно с Ц. Ганзен М. Полякин неоднократно исполняет

Двойной концерт Баха; замечательным интерпретатором ми-ми¬норного концерта считался Е. Цимбалист. Примерно то же са¬мое происходило с сонатами Генделя, которые вошли в репертуар фактически только в XX веке. [7; 113-114] Отношение к Брамсу может служить одним из показателей эволюции скрипичного исполнительства в XX веке. Длительно не признававшийся Ауэром Скрипичный концерт

Брамса ста¬новится ко второму десятилетию XX века одним из центральных произведений репертуара его учеников. Идеальными интерпре¬таторами Концерта являлись Яша Хейфец и М. Полякин. Из сочинений французских композиторов второй половины XIX века вниманием скрипачей пользовались «Испанская сим¬фония» Э. Лало, Третий концерт и Рондо-каприччиозо К. Сен-

Санса, а также Соната С. Франка, как раз в ту пору впервые исполненная в России Э. Изаи. Популярной стала «Поэма» 3. Шоссона, которую Полякин, например, высоко ценил и охот¬но исполнял. Довольно незначительную часть концертного репертуара за¬нимала виртуозная литература: весьма редко исполнялись кон¬церты и каприсы Паганини. Правда, Ауэр не исключил сочи¬нений

Вьегана и Эрнста (Четвертый концерт Вьетана в тече¬ние всей своей концертной деятельности часто играл Хейфец, а фантазии и Концерт Эрнста постоянно звучали в классах.) [7; 115] 2.3. Камерные ансамбли. На рубеже XIX—XX веков прежние прославленные ансамбли Петербургского и Московского отде¬лений РМО уже заканчивают деятельность. Только Ауэр про¬должал выступать с А. Есиповой (до 1914 г.), затем с

И. Энери (до 1917 г.). Возникает ряд новых квартетов, трио, сонатных ансамблей. Из них наибольшую роль сыграли Петербургский квартет герцога Г. Г. Мекленбургского и «Московское трио». Основу репертуара «Мекленбургского квартета» составляла классика. Ему принадлежит честь первого в России исполне¬ния полного цикла бетховенских квартетов (1916), а также про¬изведений первых танеевских циклов (1915). «Московское трио» получило огромную известность в

России и за рубежом. Дея¬тельность Трио характеризовалась художественно-просвети¬тельской направленностью. С момента своего возникновения и в течение всего существования «Московское трио» проводило цикл концертов «Исторические камерные утра», которые как бы обнимали собой всю историю жанра фортепианного трио, от его возникновения до современности. В программы включа¬лись и сонаты (скрипичные и виолончельные); Концерты со¬провождались вступительным словом. Подобные циклы концертов, посвященные музыке разных

исторических периодов, национальным школам или творчеству какого-либо композитора, осуществлялись и другими ансамб¬лями, концертными организациями (например, «Концертами А. И. Зилоти»). «Мекленбургский квартет» и «Московское трио» представляли собой вершинные явления в русском ка¬мерно-ансамблевом исполнительстве предреволюционной эпохи. 2.4. Жанры инструментальной музыки. В период 1900—1917 го¬дов в

России инструментальная музыка привлекла к себе при¬стальное внимание русских композиторов. Можно сказать, что никогда ранее она не занимала столь значительного места в их творчестве. А. Глазунов, С. Танеев, С. Рахманинов, А. Скрябин, А. Лядов, А. Аренский, С. Ляпунов, Н. Метнер, начинающий С. Прокофьев создают огромное количество инструментальных произведений, поражающих содержательностью,

стилистиче¬ским и жанровым разнообразием. В первую очередь, следует отметить развитие концертного жанра, который у некоторых композиторов даже стал выходить на первый план, «потеснив» симфонию (Фортепианные кон¬церты С. Рахманинова, С. Прокофьева). Скрипичных концертов в это время появилось не так много. Открывает хронологически их список концерт А. С. Аренского (1901), продолжающего в этом произведении традиции П. И. Чайковского; за ним сле¬дуют концерты

А. К. Глазунова (1904) и С. М. Ляпунова (1915). В творчестве последнего сказались влияния М. А. Бала¬кирева и А. К. Глазунова. Хронологически развитие русского скрипичного концерта этого периода завершает Первый концерт для скрипки с оркестром С. Прокофьева (1915—1917). Крупное произведение концертного плана — Сюиту для скрипки с орке¬стром (1909) — написал С.

И. Танеев. При такой немногочис¬ленности среди названных сочинении имеются подлинные шедевры — Концерт Глазунова, Первый концерт Прокофьева, вхо¬дящие в золотой фонд мировой скрипичной классики. Первые десятилетия XX века стали временем расцвета рус¬ской сонаты, правда, в основном фортепианной. Сонат для скрипки с фортепиано также было написано немало, хотя среди них не было столь ярких явлений, как фортепианные сонаты Скрябина или Прокофьева. В подавляющем большинстве скри¬пичные сонаты этого

периода не имеют новаторского характера, пассивно продолжая традиции русской классики, притом в эпигонско-академическом плане. Такова соната Ц. А. Кюи (1911), не вызвавшая в ту пору никакого отклика; таковы и сонаты «беляевцев» — В. И. Малишевского, А. А. Винклера, в которых отдельные привлекательные страницы не нарушают общей кар¬тины «академического» благополучия и стилевой сглаженности. Это благозвучные, но мало оригинальные сочинения, в которых преобладает нейтральная по национальным

и стилевым призна¬кам тематика, хотя проскальзывают и русские интонации. Заметно отличается от творчества беляевцев «баховским» началом скрипичная соната А. Ф. Гедике. Сравнительно боль¬шую популярность среди скрипачей (сохранившуюся и в совет¬ское время) получила мелодически приятная соната Л. В. Ни¬колаева. Среди скрипичных произведений этого жанра особенно сле¬дует выделить две сонаты

Г. В. Катуара, художника тонкого и изысканного. Корни творчества Катуара — в музыке Чайков¬ского, Танеева, Глазунова в причудливом соединении со стиле¬выми элементами импрессионистов и Скрябина. Большая соната для скрипки с фортепиано ор. 15 Катуара, с взволнованно-по¬эмной I частью, кантиленной «Баркаролой» и импрессионист¬ским финалом (фантастические «взлеты») должна быть оценена как одна из вершин в развитии жанра русской скрипичной

со¬наты той эпохи. Мрачно-субъективистский оттенок имеет соната М. Ф. Гнесина, в которой интонации народной еврейской песенности даны в оправе изысканных хроматизированных гармоний. Одна из лучших русских скрипичных сонат — Соната ор. 21 h-moll (1909—1910) Н. К. Метнера. Довольно большое развитие получают малые формы, но и в них по жанровому и стилевому многообразию скрипичная ли¬тература значительно уступает фортепианной.

Преобладающее место в ней занимают лирические и жанровые пьесы — романсы, элегии, «размышления», «мечты», мазурки и вальсы, подчас с оттенком интимной лирики и салонности. В лирическом и жанровом плане с тяготением к романсовой зспевности выдержаны пьесы А. С. Аренского («Pres de laier», 6 эскизов для скрипки с фортепиано), А. Т. Гречанинова колыбельная», «Размышление», «Regrets» — ор.

9, 1895 г). Ф. Акименко («Колыбельная», 1902 г.), Я. Витола («Две пьесы» — 1889, «Романс»—1894), Сюита С. Бармотина («Пре¬люд», «Маленькая поэма», «Колыбельная», «Скерцандо», «Эк¬лога», «Мазурка», «Элегия», «Восточная картинка», «Малень¬кий вальс»). Наиболее художественно-значительные скрипичные пьесы малых форм принадлежат А. К. Глазунову, это — «Meditation» и «Mazur-oberek», переложенный самим автором и

для скрипки с оркестром. «Meditation» стала репертуарной пьесой, испол¬нявшейся в концертах скрипачей. Несколько скрипичных пьес написал Н. К. Метнер: 3 ноктюрна (ор. 16, 1907), 2 канцоны (ор. 43, 1924). 2.5. Камерно-ансамблевые жанры. Большинство крупных рус¬ских композиторов начала XX столетия отдало дань камерно-ансамблевым жанрам, а для некоторых камерная музыка стала основным видом творчества (С.

И. Танеев). Вместе с тем необ¬ходимо указать, что именно в области инструментального ан¬самбля оказались особенно стойкими традиции русской клас¬сики XIX века и, пожалуй, с особенной силой проявились тен¬денции академизма. За исключением Глазунова, чрезвычайно академичным было все творчество композиторов беляевского кружка. Новыми течениями эта область музыки оставалась не захваченной. Почти исключением были Три пьесы для струн¬ного квартета

И. Ф. Стравинского (1914). Камерно-ансамблевые жанры очень привлекали многих ком¬позиторов беляевского кружка. В камерной литературе этого периода проявились сильные влияния Чайковского. Они очень заметны у А. С. Аренского в 2-х квартетах и 2-х фортепианных трио. Особенной популяр¬ностью пользовалось Первое фортепианное трио (1894), захватывающее своим романтичным мелосом, элегическими настрое¬ниями. До настоящего времени одним из самых распространен¬ных произведений,

широко используемых в исполнительской практике, остается «Элегическое трио» № 2 (d-moll) С. В. Рах¬манинова, посвященное памяти П. И. Чайковского (1893).Рахманинов придал ему форму, весьма близкую к фортепиан¬ному трио Чайковского. [7; 116-118] 2.6. Скрипичное и камерно-ансамблевое творчество 1900-1917 гг. А.К. Глазунов, С.И. Танеев Традиции русской классики

XIX века получили одно из са¬мых органичных преломлений в творчестве А. Глазунова. Несмотря на приверженность к традициям, Глазунов не ос¬тался в стороне оттого, что внесла в русское искусство новая эпоха. Укажем, прежде всего, на элементы эстетизма; о них свидетельствует пластичность, рафинированность, изыскан¬ность его мелоса. С XX веком связывают Глазунова и тенден¬ции универсализма, сказавшиеся в стремлении

охватить явления русской и инонациональных музыкальных культур. Не¬обычайно широко представлены в его творчестве национальные темы разных народов: испанская, венгерская, славянская те¬матика (польская, чешская, сербская и др.). И хотя здесь можно говорить о давних русских традициях (Глинка), но следует отметить и принципиально новое, привнесенное музы¬кально-общественной атмосферой конца века.

Глазунова притягивал Восток, в чем он продолжал харак¬терную линию русского ориентализма — традиции Глинки, Бо¬родина, Римского-Корсакова. С XX веком Глазунова связы¬вает стилистический синтетизм его музыки, выразившийся в соединении классического и романтического начал кучкистских традиций с традициями Чайковского и т. д. У этого столь «объективного» композитора было очень сильно романтическое начало. Романтизм Глазунова проявлялся во влечении к ста¬рине, рыцарской тематике, темам романского средневековья,

мавританского Востока, сказывался в балладно-повествовательных темах его сочинений. Даже народно-русская тематика приобретала у него подчас романтическую окраску. Не менее показательны в смысле близости Глазунова к течениям XX века появление в его творчестве «архаической» и «баховской» ли¬нии. Музыка Глазунова величаво-эпична, повествовательна, картинка.

Вместе с тем она и лирична, причем лирическое преломление у него получает подчас даже эпос и жанровая тематика. Разнообраз¬ные стилевые истоки музыки Глазунова сказались и в его Скрипичном концерте. Концерт Глазунова имеет лиро-эпиче¬ский характер, но с сильно выраженными элементами роман¬тической повествовательности, «балладности» в I части и на¬родно-жанровой «карнавальной» картинностью в финале.

Не только в Скрипичном, но и в фортепианных концертах Глазу¬нов перекомпоновывал классическую форму, приближая ее к поэмным формам романтиков. В Скрипичном концерте трехчастный цикл сведен к двухчастному, свободно при этом трактованному. Концерт для скрипки с оркестром написан в 1903-1904 гг. и посвящен Л. Ауэру. Главенствующее значение в камерно-инструментальном творчестве

Глазунова приобрел жанр смычкового квартета, явившийся как бы «младшей ветвью» его симфонизма. В этом жанре отразилась вся худо¬жественно-стилевая эволюция композитора. До 90-х годов у Глазунова преобладали влияния кучкистов и на первый план выдвигалась народно-жанровая (в духе Рим-ского-Корсакова) и лиро-эпическая (в духе Бородина) тема¬тика. Высшее выражение «кучкизм» Глазунова находит в

Тре¬тьем квартете («Славянском») с галереей жанровых народных образов. Глазунов обращался также к жанру квартетной сюиты («Но¬веллетты», «Сюита»). В этом жанре обращает на себя внима¬ние стилевой синтез—соединение пьес разных эпох, разных на¬родов и жанров («Интерлюдия в античном стиле», а среди жанрово-танцевальных пьес — испанская, ориентальная, венгерская, вальс в «Новеллеттах», «Интродукция и

Фуга», открывающие цикл в «Сюите», и т. д.). Камерный стиль Глазунова полифоничен, богат подголосочно-имитационными и орнаментальными приемами, но не¬сколько вязок вследствие преобладания тесного расположения голосов. Скрипичные партии в ансамблях Глазунова разнооб¬разны. Эпическая сторона его музыки породила мелодизм; тре¬бующий широкого, плотного смычка, а характеристические

жанровые образы — соответствующих штриховых приемов («ис¬панская» и «восточная» ритмика в «Новеллеттах», быстрое, плотное detache в украинском финале Третьего квартета и т.д.). [7; 124] Творчество одного из самых крупных русских композиторов С. И. Танеева живет до сих пор, привлекая глубиной содержания и великолепным полифоническим мастер¬ством. Танеев был крепко связан в своих художественных устремлениях с новыми тенденциями, рождавшимися в музыке

XX столетия. Стилевой ком¬плекс музыки Танеева оказался сконцентрированным в его Кон¬цертной сюите для скрипки с оркестром. Пожалуй, ни в одном другом инструментальном произведении композитор не дал та¬кого яркого сопоставления характерных для своего творчества образных сфер — «неоклассицистской» (представленной двумя первыми частями — Прелюдией и Гавотом), «русской» (объеди¬нившей традиции Н. А. Римского-

Коре а ков а и П. И. Чайков¬ского в Сказке и Теме с вариациями) и «романтической» (в об¬разах той же Сказки и Тарантеллы). Подобное сопоставление не приводит к разностильности. Наоборот, Танеев мастерски объединяет названные элементы единой художественной концеп¬цией. Богатство образов и разносторонность содержания Сюиты делает ее одним из самых ярких и художественно полноценных п-роизведений русской классической скрипичной музыки.

Сюита написана в 1908 году, посвящена Л. С. Ауэру и в 1910 году она была удостоена Глинкинской премии. [7; 125] Камерно-инструментальные ансамбли заняли в творчестве Танеева главенствующее место. Музыкальная ткань ансамблей Танеева полифонична, с очень сложной контрапунктической вязью голосов. Однако композитор вовсе не стремился перенести в свое творчество ин¬тонационный строй музыки

Баха, хотя широко использовал при¬емы, принципы и даже фактуру великих мастеров западноевро¬пейской полифонии. Еще Асафьев заметил, что «классическое» у Танеева всегда сочетается с современным интонационным ма¬териалом — «с наследием романтиков, претворенным в творче¬стве Чайковского». Технически скрипичные партии квартетов и трио очень сложны. Типовые приемы техники — то же, что и в Сюите: это различного рода фигуративные движения на изменчивых

рит¬мах; многочисленные образцы орнаментальной «кружевной» фактуры, пассажей с прихотливой сменой legato и staccato и т.д. [7; 250] Танеевские Скрипичная сюита и ансамбли – огромный своеобразный мир музыкального искусства, богатый разнообразным содержанием. Танееву удалось остаться в сфере высоких помыслов и объединить философский интеллектуализм со свежей романтикой чувств и переживаний. Танеев представляет в ансамблях как мыслитель-философ и как глубоко разносторонне чувствующий художник.

Его ансамбли по настоящее время остаются одной из вершин русской камерно-инструментальной музыки. [7; 127-129] Вывод: На рубеже XIX – XX вв. русская интеллигенция достигает замечательных высот культуры и многосторонней образованности. Знамением времени в начале века сделался «универсализм», определивший весьма многое в мировоззрении, философии, идеологии и эстетике отдельных групп и течений. В XX веке с универсализмом оказалась связанной широта и многогранность содержание музыкальной жизни.

В концертах тех лет охватываются все эпохи, все стили и жанры музыкального искусства. Заметно меняются взаимоотношения русской музыкальной культуры с культурой мирового значения. Заключение Смычковые инструменты были известны на Руси с глубокой древности. Пройдя значительную эволюцию к началу XIX века скрипичное искусство достигло своего расцвета.

Во многих странах сформировались и стали развиваться национальные скрипичные школы. В скрипичном творчестве композиторами и исполнителями были созданы непреходящие художественные ценности. Можно констатировать и завершение процессов становления скрипичных жанров, в результате чего сформировались соната для скрипки и фортепиано, сольный скрипичный концерт, камерные ансамбли – струнное и фортепианное трио, квартет, квинтет. Находясь на новом витке развития, человечество оказалось способным более сильно

воспринять эстетические идеалы той эпохи, отраженные в музыке. Репертуар скрипача стал гораздо более серьезным и глубоким. Время внесло свои приметы и в стиль исполнения, который сделался более строгим, психологичным, интеллектуализированным (Яша Хейфец), а в романтической ветви скрипичного искусства – более нервным и тревожным, отражая тревожность и «нервозность» века (М. Полякин). Советское скрипичное творчество поднялось до высочайших вершин философски-

концепционного искусства, радуя бесконечным разнообразием сочных народных образов, богатством творческой фантазии, духовной содержательностью, разнообразием стилей, форм. Но куда бы ни влекла наших композиторов пытливая мысль, их творчество сохраняет в целом присущий человеку нашей страны и нашему мировоззрению жизненный и философский оптимизм. Список литературы 1. Асафьев Б.В. Русская музыка от начала

XIX столетия. М. 1930 2. Ауэр Л.С. Моя долгая жизнь в музыке. «Композитор С П.» 2003 3. Гинзбург Л Григорьев В. История скрипичного искусства. Вып.1. М. 1990 4. Комарова И.И. Музыканты и композиторы. М. 2001 5. Ладвинская А.А. 70 знаменитых композиторов: Судьба и творчество. Ростов-на-Дону. 2007 6. Музыкальная энциклопедия.

М. 1981 7. Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. Л. 1978 8. Русская музыкальная литература. Вып.2. Л.1980 9. Русская музыкальная литература. Вып.4. Л. 1977 10. Струве Б.А. Процесс формирования виол и скрипок. М. 1959 11. Флеш К. Искусство скрипичной игры. М. 2007 12.

Ямпольский И.М. Русское скрипичное искусство. Очерки и материалы. М Л. 1961