Импрессионисты. Клод Моне.

Краем глаза В середине 60-х годов XIX века в Париже, в дешевой кафе Гербуа у заставы Клиши, собиралась компания молодых художников. Все они были бедны, талантливы, еще не слишком известны, но больше всего их объединял общий взгляд на мир: они умели смотреть…краем глаза. Много позже, через сто лет, писатель и художник Юрий Коваль написал об этом особенном навыке: « Вообще-то я люблю смотреть краем глаза.

Я нарочно учился видеть все краем глаза, когда неудобно пялиться впрямую. За долгие годы ,я пожалуй, развил края своих глаз не плохо…В краю-то глаза всегда бывает самое важное» То самое важное, что уловили эти художники, глядя на мир подобным образом, состояло в следующем: живописно решительно все, что есть вокруг. Самые что ни на есть будничные вещи и явления – таз для мытья, паровоз, толпа народа, случайные люди, сидящие за столиком в кафе поэтичны, прекрасны и достойны изображения.

Но, конечно, смотреть краем глаза-это совсем не то, что смотреть прямо. Картина получается другая. Взять, к примеру, здание лондонского парламента с часами Биг Бен. Если посмотреть на него в упор, оно будет видно очень отчетливо, потому что воздух между ним и глазом кажется прозрачным-его как бы нет. Можно при желании сосчитать количество окон на фасаде, разглядеть все его башенки, определить цвет. Но если глянуть на него краем глаза, оно будет выглядеть как на картине

Клода Моне «Чайки». Просто цветным пятном. И не определишь, твердое оно или мягкое, гладкое или шершавое, а и вообще не скажешь что это за здание. Зато можно увидеть, какого цвета воздух его окружает, и осознать, что этот дом, выстроенный в целях вполне прозаических, ни много, ни мало, является частью вечно меняющейся вселенной. Если приноровиться смотреть краем глаза, окажеться, что вокруг нет ни одной четкой формы и ни одной прямой линии. Формы теряют точность своих очертаний, а линии-свою прямоту под лучами света,

который пронизывает воздух, окружающий предметы. Мало того, формы и линии перестают существовать отдельно друг от друга, они сливаются в одно целое. Краю глаза детали ни к чему. И в этом нет ничего неправильного, потому что мир и есть одно целое, а нем все между собой связано. Чтобы передать это на полотне, надо правильно написать освещение. А для этого надо работать не в мастерской, а на открытом воздухе и в солнечную погоду.

Именно так писали свои картины художники из кафе. Боковое зрение способно менять цвета с привычных на непривычные. Земля может показаться фиолетовой, деревья-красными, вода-радужной. И, конечно, увиденное краем глаза невозможно изобразить обычным способом; для этого пришлось изобрести особую технику. Художники «собирали» свои картины из отдельных мазков, которые накладывали друг за другом,

искусно подбирая тона. Если посмотреть на полотна с очень близкого расстояния, то деревья, лодки, дома, фигуры-все пропадет, останутся только эти мазки в форме запятых. В 1874 году художники из кафе устроили свою первую совместную выставку. Клод Моне, Огюст Ренуар, Камиль Писсарро, Берта Моризо, Поль Сезанн, Альфред Сислей, Эдгар Дега. С ними выставлялись и другие живописцы – всего набралось тридцать

человек. Публика осталась недовольна. Потому-что, во-первых, она привыкла думать, что в жизни есть то, что достойно кисти художника, и то, что не достойно. А во-вторых, она не умела смотреть краем глаза, «тем особенным краем, которым видишь все», а смотрела только прямо. И потому не поняла, что созерцает шедевры, а решила, что ей подсунули мазню. Так же может подумать и тот, кто станет высматривать каменную кладку на полотне

Моне «Руанский собор в полдень» и не ее или попытается подробно разглядеть лица и наряды отдыхающих на картине Ренуара «Купание на Сене». И Моне, и Ренуар, и остальных оценили по-настоящему только лет через двадцать. А критики прозвали этих странных художников импрессионистами-от французского «импрессьон», то есть «впечатление». Но живописцы ничуть не обидились, а приняли это прозвище. Клод Моне так и говорил о своих работах: «Это просто впечатления, которые я получил и пережил сам».

Кое-что неожиданное о природе и живописи Из увиденного краем глаза импрессионисты сделали некоторые выводы. Когда мы любуемся природой, что на самом деле радует наш глаз? Формы. Горы, облака, кленовые листья на мокром асфальте, кисти черемухи, снежинки, танцующие в свете фонарей все имеет форму. И еще-цвет. Так вот, мы различаем форму предметов только потому, что различные их поверхности по-разному окрашены. А окрашивает предметы во всевозможные цвета солнечный свет, которых

их касается. Без света мы не видим ни форм предмета, ни его цвета. В солнечном свете-семь тонов спектра, известные как семь цветов радуги: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Эти тона кажутся нам разными, потому что световые волны движутся с неодинаковой скоростью. По той же причине мы различаем разные цвета в природе. Собственного цвета у предметов нет. Просто на их поверхностях вибрирует свет-быстрее или медленнее.

Если он падает на предмет вертикально, то – быстрее, если наклонно-то медленнее. Форма, стало быть, зависит от цвета, а цвет - от формы. Потому что если нет поверхности, то свету нечего окрашивать. Но и формы, и цвета – иллюзии, они нам только кажутся. Импрессионисты не сказали, как жить с этими выводами нам, но что делать художникам, они придумали.

Во-первых, помнить, что главный герой каждой картины-вне зависимости от того, что на ней изображено свет. А сюжет – движение воздуха. Потому что это он окутывает предметы, сквозь него проходят солнечные лучи и именно через него мы любуемся пейзажами, как в природе, так и на полотнах. Во-вторых, не обязательно писать листья зелеными, а стволы-коричневым. Цвета коры и листьев, а также всего остального меняются в зависимости от времени суток.

Потому что лучи света по мере приближения солнца к закату изменяют угол наклона. И, наконец, главное. Раз нет других красок, кроме семи цветов спектра, то незачем пользоваться готовыми красками, представляющими собой соединение различных цветов спектра это все искусственное. Если писать такими красками, цвета получаются непрозрачными и грязноватыми, а ведь в природе совсем не так. Поэтому писать надо семью красками спектра, можно еще прибавить белую.

И не накладывать их одну на другую, а размешать мазки отдельных цветов рядом, чтобы цвета смешивались сами, в глазах у зрителя, образуя нужные оттенки. В науке это называется теорией разделения тонов. Осуществить такое на практике чрезвычайно трудно, гораздо труднее, чем выполнить конкретный рисунок. Надо в совершенстве знать, как взаимодействуют отдельные цвета спектра, и уметь улавливать глазом едва уловимы оттенки. Такая техника живописи была совершенно новой.

Она не имела ничего общего с работой обычных художников, которые придавали большое значение рисунку: выписывали фигуры, изучали характер местности, линии деревьев и домов, когда собирались писать пейзажи. Другие живописцы ,прежде чем начинать картину, осмысливали ее: выбирали эффектный ракурс,прикидывали,как разместить предметы и фигуры, подчеркивали то, что считали особенно красивым. Импрессионисты же не привносили в квартиру ничего от себя, а добросовестно передавали то, что видели.

Можно представить, какой странной должна была казаться их живопись всем остальным. Роковая выставка Выставка 1874 года не была первой в жизни художников из кафе Гербуа. Чтобы заработать на жизнь, им надо было продавать свои картины, а чтобы продать картины, надо было сначала показать их публике, Каким образом? Во Франции художники группировались вокруг Академии художеств, которая существовала на средства правительства.

Каждый год она устраивала большую выставку-салон. Долгое время Салон размещали в залах Лувра, для чего закрывали основную экспозицию музея. С 1855 года выставки проходили во дворце промышленности, который построили для первой французской Всемирной выставки в Париже. Выставиться в салоне означало для художника сделать шаг к известности. Работы на выставку отбирало жюри, и большая часть его членов была далека от нововвдений в искусстве.

До тех пор, пока будущие импрессионисты более-менее следовали принятым правилам живописи, пока их полотна проходили на картины художников старшего поколения, их, а Салон принимали. Там выставлялись и Моне, и Ренуар, и Сислей, И Писсарро. Но к концу 60-х годов эти художники как раз научились видеть мир краем глаза, и старые правила живописи, придуманные для изображения четких линий и форм, помочь им уже не могли.

Члены жюри, полагавшие, что знают, как надо писать картины, а за ними и критики отнеслись к художникам со всей строгостью. Рассудили, что они присылают картины, написанные наспех и ни о чем. Больше других досталось Моне, чей стиль изменился особенно резко. «Господину Моне было четыре года, когда он написал эту картину» издевались журналисты по поводу его пейзажа. Были в Париже и торговцы картинами-маршаны. Они покупали полотна у художников, выставляли их в своих

галереях,а потом продавали любмтелям живописи-желательно за более высокую цену,нежели та,что заплатили они. Маршаны предпочитали скупать то,что «модно»,что пользовалось у любителей спросом.А спросом пользовались полотна с простыми и ясным сюжетом.Ну,скажем,Наполеон ведет войско в атаку.И еще-на «благородные» темы поскольку и любители были людьми не простыми-«верхушкой» общества.Как им объяснишь , что прекрасно все?

И торговцы картнами не рисковали покупать у Писарро пейзажи с сельскими домиками в окружении тополей,у Моне-виды с лодками,качающимися на воде где-то в провинции,у Дега-портреты прачек , а у Ренуара-изображения гребцов или парочек,танцующих в кафе. Только один маршан отнесся к импрессионистам иначе. Звали его Поль Дюран-Рюэль. Будучи знатоком жтвописи, он понял, что имеет дело с неузаурядными художниками,

а, будучи деловым человеком, угадал, что когда-нибудь их картины станут стоить очень дорого. Дюран-Рюэль рискнул деньгами. Через много лет его догадки подтвердились. И, когда за картины Моне покупатели начали платить по 20 тысяч франков, маршан с удовольствием вспоминал, как однажды приобрел целых пять его полотен всего за 100 франков. Но на первых порах радоваться ему особо не приходилось.

Как назло, именно в то время, когда будущие импрессионисты тренировали «края своих глаз», Франция переживала одно потрясение за другим. Сначала войну с Пруссией, которую она проиграла, а потом, в 1871 году революцию: провозглашение и падение Парижской Коммуны. После этого французам ничего нового уже не хотелось. Любители перестали покупать даже вещи именитых художников, смотревших на мир привычным способом что

уж говорить о работах молодых живописцев с их слишком оригинальным видением. Художники из кафе Гербуа остались без покупателей, а в Салоны многих из них не допускало жюри. И они решили действовать самостоятельно. Они организовали товарищество,назвав его «Анонимное общество живописцев,скульптуров,граверов и т.д» , и на собственные средства устроили выставку.Никакого жюри не было-каждый сам решал ,какие работы выставлять.

Никто никому не указывал,где вешать картины это определялось жеребьевкой. Выставка открылась 15 апреля 1874 года. Любопытные ( а их набралось немало )приходили на бульвар Кпуцинов,35,платили один франк за вход и попадали в зал,обитый коричнево-красным сукном:этот фон хорошо оттенял светлые тона картин.И уже эти тона приводили в изумление: в такой светлой, «смеющейся гамме» (слово одного из современников импрессионистов) до тех пор не писал никто.

Публика привыкла к строгим,сумеерчным полотнам.На развешанных по стенам холстах не было ничего однотонного: благодаря особенному наложению мазков, они выглядели как сплошное мерцание красок. Посетители смотрели на картины,которым предстояло прославиться, но в этих картинах неувидели ровным счетом ничего.Скажем,годом раньше Клод Моне написал тот самый бульвар Капуцинов, на котором теперь и выставил свой пейзаж.

Публика не узнала улицу:на полотне дома и деревья растворяються в солнечном свете,экипажи кажутся бликами , а люди-продолжением тени. Огюст Ренуар привез на выставку , помимо прочего , полотно под названием «Ложа».О чем оно и кто его герои?Они не исторический лица и не мифологические персонажи-просто дама и ее спутник в театре.с ними ничего не происходит:дама держит в одной руке лорнет,который сливаеться с бархатной обивкой,а в другой-тонкий платок;она смотрит,видимо,на сцену,но думает о чем-то своем.

А о чем?Непонятно.ее спутник откинулся в кресле и разглядывет в бинокль сидящих на балконе.А кого именно?И какие полезные выводы надлежит сделать из этой картины?Нет,публике в то время нравились бурные сцены из военной жизни. Эдгар Дега показал десять своих работ.а двух он изобразил прачек,три посвятил скачкам,а остальные –трудовым будням балерин.Посетители не усмотрели в этом ничего «благородного».(На следующую выставку,кстати сказать,

Дега представил еще больше прачек,еще больше балерин и полотно под названием «Молодая крестьянка, моющаяся на море в предвечернее время»). Полотна Поля Сезанна вызвали у публики веселье.Сезанн увлекся импрессионизмом под влиянием Писсарро,которому однажды написал с берега моря : «солнце здесь такое ужасающе яркое,что силуэты предметов не только черные,но синие ,красные,коричневые,лиловые».А он, как и остальные участники выставки,работал на природе и желал изображать ее правдиво,как видел.

Посетители же твердоверили,что силуэты бывают только черными,трава-зеленой и т.д.Это он нарочно,решили они насчет Сезанна. Устраивая выставку,художники вовсе не хотели скандала и не вызывали на бо другую,признанную Академией художеств живопись.Некоторые из них одновременно послали свои работы в Салон,которому предстояло открыться в мае.Они просто пытались выжить.

Но скандал все-таки разразился.Одни посетители смеялись над их полотнами,други говорили,что художники издеваются над публикой или что своими странными картинами они стараються обратить на себя внимание.мне через много лет вспоминал : « …В наше время нас судили без снисхождения.Тогда не говорили: «Я не понимаю»,но «Это идиотизм,это подлость»…»Художников не поняли ,а главное – с выставки ничего не купили. Даже немногие доброжелательно настроенные критики высказывались в таком

роде:мы понимаем,что господин Писсарро стремился передать общий характер пейзажа, но можно было бы все получше выписать кроны тополей,чтобы они не сливались в одну линию,а то получаются какие-то призраки деревьев… Одна из картин Клодна Моне называлась «впечатление.Восход солнца».Придумал он это ,надо сказать, не сам,а с помощью младшего брата Ренуара,который помогал развешивать картины Моне был равнодушен к названиям своих полотен.

Кто бы мог предположить,что слово»впечатление»даст повод журналисту из газеты «Фигаро» блеснуть остроумием в отчете о выставке и обозвать ее участников импрессионистами и что публика подхватила это прозвище. Выставка 1874 года сыграла в жизни художников роковую роль.Получилось так,что они противопоставили себя тем,кто диктовал моду в живописи и платил за нее деньгами.Поэтому многим из них пришлось еще долго терпеть лишения.

Но,с другой стороны,они не зависели от вкусов публики,которая все равно не покупала их работы,и продолжали писать картины так,как считали нужным. Они еще не знали,что в конце многим тоже понравиться смотреть на мир краем глаза и что Клода Моне(отчасти благодаря названию его картины) станут считать главным импрессионистом. Пока что за них были Поль Дюран-Рюэль и несколько коллекционеров. Погода и деньги Не стоит думать ,что погода и деньги не имеют к искусству никакого отношения.

Выставки импрессионистов проходили не так уж часто,и вовсе не каждый день публика скандалила на аукционах,где продовались их картины.А в повседневной жизни художников больше всего волновали две темы:погода и деньги. Всякому,кто пишет пейзажи,небезразлично,что твориться на улице: в ненастье не выйдешь на этюды.Но импрессионисты ,которые стремились работать только на открытом воздухе,передавать на полотнах свои впечатления от природы при разном освещении ,к погоде относились особенно нервно.

Они настолько были ею озабочены ,что даже в сугубо деловых письмах Дюран-Рюэлю , о чем бы ни шла речь,непременн вворачивали хоть несколько слов о погоде. «Если бы только погода наладилась и была бы хоть маленькая надежда поработать жаловался Клод Моне из Ветея Но здесь,что ни день,то дождь»(Когда непогода мешала ему закончить начатые работы,Моне мог от отчаяния их даже разовать.) «Солнце!Сейчас оно редкость,поэтому я спрятал начатые картины

в ящик,где они и ждут ясной погоды…»-вторил ему Писсарро. «Погода здесь в последние дни стоит великолепная,только вот ветер ужасный,мешает работать» сообщал Сислей. Художники много путешествовали в поисках красивых видов.Но длительность их пребывания в той или иной местности тоже зависела от погоды. «Я ,конечно, задержался бы в Этрете писал Моне если бы…стояла хорошая погода».»Вернусь не раньше чем погода испортится» это

Ренуар.А вот Писсарро из Руана: « К несчастью,погода так неустойчива,что остаться –это терять время». Деньги,вернее,их отсутсвие,были для художников еще более тревожной темой.После того как импрессионисты приобрели мировую известность и сохранившиеся после них письма были опубликованы,стало понятно,как бедствовали живописцы,когда создавали лучшие свои картины.В письмах к Дюран-Рюэлю слово «деньги» встречаеться еще чаще,чем слово «погода»,так как, согласно договору,

некоторые продавали свои картины только ему. «Дорогой господин Дюран-Рюэль писал Ренуар не будете ли так добры выслать мне с обратной почтой 300-500 франков до востребования на Марсель.Не уверен ,что у меня хватит денег для того,чтобы вернуться в Париж». «вы очень меня обяжете ,если найдете возможность немедленно прислать мне немного денег ,потому что я в очень затруднительном положении и ждать не могу» автор этих отчаянных строк-

Моне.А вот Сислей : «Больше всего в жизни я не люблю просить денег.Поэтому я обращаюсь с такими просьбами,лишь когда дохожу до крацности и всегда…прошу о весьма скромных суммах.А полученные сегодня 200 франков мне завтра же придеться отдать».Моне,Ренуару,Сислею было в то время уже за сорок,Писсарро-больше пятидесяти лет.Художники боядись,что придеться оставить живопись и поступить на службу.

Как-то безденежье довело Писсарро до того,что он согласился на предложение разыграть в лотерею несколько своих картин.Лучшая из них досталась какой-то служанке.Она взгялнула на выйгрыш и сказала организатору лотереи:»Если вы не против,я лучше бы взяла пирожное с кремом». В конце концов импрессионистов признали,дела пошли на лад.Художники продолжали писать: о погоде так же,но о деньгах уже совсем в другом тоне.»Дорогой господин

Дюран-Рюэль,я не согласен на цену,которую вы предложили мне в письме от 16-го.Бесконечно сожалею об этом»-это Писсарро.А вот Моне,который стал особенно популярен: « Обращаюсь к вам с просьбой прислать мне в ближайшие дни ,когда будет удобно,чек на 60 000 франков…» Какая из двух тем все-таки важнее?Видимо,погода.Художников давно уже нет на свете ,и , если бы не письма,никто не догадался бы о том,как тяжко приходилось им без денег.

А их полотна живы,и на них всегда-замечательная погода. Клод Моне (1840-1926) Одним из самых выдающихся художников импрессионистов был Клод МОНЕ (14 февраля 1840, Париж, 6 декабря 1926, Живерни, Нормандия). Художественное образование Моне получил в Париже, занимался в студии Сюиса, посещал мастерскую художника академической ориентации

Ш. Глейра. Особое внимание уделял полотнам К. Коро, Т. Руссо, Ш. Добиньи. Огромную роль для его творчества сыграло знакомство с молодыми живописцами, ищущими новые пути в искусстве: Базилем, Писсарро, Дега, Сезанном, Ренуаром, Сислеем и др. Именно в их кругу и зародился импрессионизм .Моне много работает на натуре, ему важно не просто запечатлеть пейзаж, бытовую сценку, а передать свежесть

непосредственного впечатления от созерцания природы, где каждое мгновение что-то происходит, где окраска предметов непрерывно меняется в зависимости от освещения, от состояния атмосферы, погоды, от соседства с другими предметами, отбрасывающими цветные отблески. Всем своим творчеством Моне стремился зафиксировать время, запечатлеть только один момент жизни всего окружающегося мира, в отличии например от Сезана, который мечтал запечатлеть вечность.

Желание поймать время захватило Моне полностью. В конце концов он добился материального благосостояния и теперь мог делать все, что хотел, не думая о продаже своих картин. Начиная с его персональной выставки у Жоржа Пти в 1880 году круг его меценатов расширился. Его доход от Дюран-Рюэля в 1881 году составлял 20 тысяч франков; кроме этого он получал прибыль от продажи своих работ в частном порядке и через других дельцов.

В 1889 году состоялась его выставка у Жоржа Пти совместно с Роденом, имевшая огромный успех, и положение Моне еще более укрепилось. После экспозиции, устроенной в 1886 году Дюран-Рюэлем в Нью-Йорке Моне заинтересовались американцы, и уже в 1887 году общий доход Моне был около 44 тысяч, а в 1891 году Дюран-Рюэль и фирма "

Буссо и Валадон" принесли ему около 100 тысяч франков.В дальнейщем его доход ещё более увеличился и составлял примерно 200 тысяч. Этим-то Моне и поспешил воспользоваться. Он создал для себя цитадель экономического и душевного покоя. Никогда еще в истории искусства имя художника не так тесно связано с его домом. В 1883 году Моне стал снимать у одного нормандского помещика дом в

Живерни, где он прожил сорок три года, вплоть до самой смерти в 1926 году. Для мира искусства дом и сад в Живерни и в те годы и по сию пору имеют огромне значение. Всегда окруженный шумной гурьбой приемных детей и заботами любящей, но сварливой жены, Моне поддерживал отношения с огромным кругом друзей, начиная с его соседа, Клемансо дружба с которым помогала приобрести связи с истэблишментом и кончая великим множеством художников

- не только старых товарищей, но даже и таких неожиданных фигур, как Фелисьен Роп, Каролюс-Дюран и Жюль Шере - и писателей вроде Мопассана, Леона Добе, Малларме и Гюисманса. Моне очень много путешествовал. Он ездил в Норвегию, Венецию, Антиб, Швейцарию, Голландию, Англию. Очень часто ездил на своём личном автомобиле как в загородные поездки, так и в другие города

и даже страны. Такое изобилие мест, в которых Моне пришлось побывать за свою жизнь, нашло отражение и в его творчестве. Было написано много картин. «Пиния в Антибе» 1888 г. Мелкие мазки сливаются, образуя широкое пейзажное пространство. Сосна поставлена точно в том месте, где сводится воедино вся композиция - горизонтальные полосы неба, город, вода, поросли кустарника. «Мост Ватерлоо» 1902 г.

Её Моне написал из окна своего номера. Этот пейзаж имел и второе название: "Облачная погода". Во Франции он посетил Птит-Даль на нормандском побережье, где у его брата был свой дом; Бель-Иль, Нуармутье, долину Креза в Центральном Массиве; наконец Руан, где провел несколько дней. Из всех этих мест он привозил кипу этюдов, которые заканчивал в Живерни. В Париж он ездил довольно часто – благо ездить было недалеко: то в театр, то в

Оперу, где с наслаждением слушал "Бориса Годунова", а позднее восхищался русским балетом Дягилева, который высоко ценил. Внимательно следил он и за проходящими выставками, особенно за тем, где участвовали Ван Гон, Сёра, Гоген, а также Вюйар и Боннар, приезжавшие к нему в Живерни. Моне много читал, особо увлекаясь огромной "Историей Франции" Мишле, известной ему еще с детских лет и подпитывавшей сильным чувством патриотизма

многие его работы (Мысль, что в этих работах Моне руководствовался желанием показать "Славу" Франции, особенно после поражения в 1870 году, развивал проф. Пол Хэйес Таккер, особенно в своей статье, a также во вступлении к каталогу выставки "Моне в 90-е годы" в Королевской Академии искусств, Лондон, 1990.). Усердно читал он и современных авторов:

Флобера, Ибсена, Гонкуров, Малларме, Толстого и Рёскина. У него хранилась солидная коллекция книг по садоводству, включая французский перевод книги Джорджа Николсона "Иллюстрированная история садоводства". И 23 тома редкого и дорогого труда "Flore des serres et desjardins de l'Europe", богато иллюстрированного литографиями. Много трудов затратил Моне на окружающую его обстановку, превратив ветхий нормандский

дом в идеальное место жизни. Жюли Мане, дочь Берты Моризо и Эжена Мане, побывавшая там в 1893 году, вскоре после некоторых переделок, предпринятых Моне, записала в своем очаровательном дневнике впечатления: "Со времени нашей последней поездки в Живерни дом заметно преобразился. Над мастерской г-н Моне устроил себе спальню с большими окнами и дверьми, с паркетом из смолистой сосны

и отделанную белым. В этой комнате висит много картин, в том числе "Причесывающаяся Изабель", "Габриэль у таза", "Кокотт в шляпке", пастель с изображением маман, пастель дяди Эдуарда, очень привлекательная обнаженная г-на Ренуара, картины Писсарро и др. Спальня мадам Моне отделана голубыми панелями, а спальни мадмуазелей

Бланш и Жермен - розовато-лиловыми. Спальню мадмуазель Марты мы не видели. Мадмуазель Бланш показала нам свои картины, восхитительные по цвету: на двух изображены деревья, отражающиеся в Эпте, очень похожие на пейзажи г-на Моне. Гостиная отделана фиолетовыми панелями; в ней, как и в столовой, отделанной желтыми панелями, висит много японских ксилографий". Эти яркие цвета, отдаленно напоминающие

Уистлера или art nouveau представляют собой интересные свидетельства о вкусах Моне, что особенно замечалось посетителями; один из них обратил внимание на вазу, стоящую на подоконнике в ней тщательно и со вкусом были разложены лимоны. Но еще удивительнее казался сад: он не только выражал личность Моне, но и сам по себе был достопримечательностью.

Почти всю жизнь Моне прожил в домах с садом, и в Аржантейе, и в Ветейе, и непременно запечатлевал их на картинах ( всего 175). К занятиям садоводством его поощрял Кайботт, у которого в Пти-Женвийе был удивительный сад и который поддерживал с ним переписку по специальным вопросам. То были благодатные времена для садоводов. В Европу из

Америки и с Дальнего Востока ввозились новые растения. В 1880-е годы у тех, у кого не было доступа к питомникам, открылась новая возможность - заказывать семена по почте: в этом новом бизнесе начался бум. Моне жадно коллекционировал каталоги семян, а свои сады "компоновал", как живописную картину. В его записях, сделанных в Аржантейе, приводится, например, снимок распределения цветов для семи рядов

роз: лиловый, белый, красный, фиолетовый, желтый, кремовый, розовый. Приехав впервые в Живерни, он увидел при доме всего лишь обычный огород, типичный для французской деревни. Моне тут же принялся его переделывать: прежде всего придал ему геометричность, посадив специфические "садовые" цветы: алтей, георгины, розы, настурции, гладиолусы; он высаживал их в таком порядке, чтобы цветение их продолжалось практически круглый год.

Сад занимал около двух акров, и часть его раскинулась по другую сторону дороги. Рядом был небольшой пруд; Моне купил его вместе с прилегающей землей в 1893 году. Получив от местных властей разрешение, он переделал его в водяной сад, через шлюзы пустив в него воду близлежащей речки Эпт. Вокруг пруда он высадил цветы и кустарники: частью местного происхождения - малину, пионы, остролисты, тополя; частью экзотические растения - японскую вишню, розовые и белые анемоны.

Два сада умышленно противопоставлялись друг другу. Тот, что был при доме, сохранял традиционный французский вид: с аллеями, увитыми ползучими растениями; дорожками, идущими под прямым углом друг к другу, со ступенями, ведущими из одной части сада в другую. Сад, что раскинулся по другую сторону дороги и вокруг пруда, преднамеренно производил впечатление экзотическое и романтическое. При его планировке Моне следовал советам японского садовника, гостившего какое-то время

в Живерни: среди скромной привычной растительности тут выделялись китайские гинкго, японские фруктовые деревья, бамбуки, японский мостик, словно перекочевавший сюда с гравюры Хокусая. В пруду плавали кувшинки, а сад был испещрен лабиринтом вьющихся и пересекающихся тропинок. Картина «Сад художника в Живерни». 1900 г. "Самое прекрасное мое произведение - мой сад" говорил Моне. И современники соглашались с ним. Очень точно охарактеризовал этот сад

Пруст: "Это сад не старого цветовода, а скорее сад колориста, если я могу его так назвать, сад, где совокупность цветов не есть создание природы, поскольку они посажены таким образом, что одновременно будут цвести только цветы гармонирующих оттенков, создавая бесконечное поле голубого или розового". Как ни странно, но закрадывается сомнение, а был ли Пруст вообще в Живерни (хотя он и говорил Клермон-Тоннеру, с которым он находился в

Нормандии в 1907 году, что собирается туда поехать). Впрочем, Октав Мирбо, писатель и критик, никогда не скупившийся на эпитеты, дает этой усадьбе полное описание: "Весной на фоне цветущих фруктовых деревьев ирисы поднимают свои закручивающиеся лепестки, украшенные белыми, розовыми, лиловыми, желтыми и голубыми оборками с коричневыми полосками и пурпурными пятнами. Летом по обеим сторонам посыпанной песком дорожки ослепительными гроздьями ниспадают настурции

всевозможных оттенков и калифорнийские маки цвета шафрана. Удивительные по волшебству сказочные маки вырастают на широких клумбах, забивая увядающие ирисы. Удивительное сочетание цветов, множество бледных оттенков; великолепная симфония белых, розовых, желтых, лиловых цветов с дробью светлых телесных оттенков, на фоне которых взрываются оранжевые, выплескиваются брызги медного пламени, кровоточат и сверкают красные пятна, буйствуют лиловые, вырываются языки черного

и пурпурного огня". Моне говорил, что на сад он истратил большую часть дохода. Но явно преувеличивал. Он держал садовника и пятерых работников, и сам постоянно занимался работами по улучшению и расширению сада. Самым незначительным мелочам он уделял самое пристальное внимание. Вот какую инструкцию он оставил работникам накануне отъезда в Лондон в 1900 году: "Посеять: около 300 горшков маков,

60 сладкого горошка, около 60 белого репейника, 30 желтого репейника, шалфея, капских кувшинок на клумбы (в теплице), а также георгины и ирисы кемпфери. С 15-го по 25-е засыпать георгины до корней. До моего приезда высадить те, что пустили побеги. Не забыть про клубни лилий. Если прибудут японские пионы, высадить их тут же, если позволит погода; но предварительно позаботиться, чтобы ростки были защищены и от холода и от солнцепека.

Сделать обрезку: розы, кроме тех, что с шипами, обрезать не слишком коротко. В марте в теплице посеять семена травы, высадить небольшие настурции, следить за глоксиниями, орхидеями, и проч. То же и в парниках". «Пруд с водяными лилиями (зеленая гармония)» 1899 г «Японский мостик и пруд с водяными лилиями» 1899 г. и «Японский мостик в Живерни» 1900 г. Обращаясь в префектуру за разрешением на переустройство пруда,

Моне писал, что это необходимо "ради праздника для глаз и мотивов для живописи". Фактически же Живерни и его сады не только служили ему мотивами для живописи; они дали ему своего рода базу для осуществления проекта, который должен был стать делом его жизни и вершиной которого оказался этот сад Действильно, картины Моне имели огромный успех. Критики встретили картины Моне с восторгом. Роже Маркс восхвалял "остроту видения, абсолютную

искренность и композиционную силу" Моне. А Гюстав Жефруа впал в совсем уж лирическое настроение: "На этих зыбких поверхностях, как в зеркале, отражаются изменения окружающей среды, колебания атмосферных условий, резкие дуновения ветерка, случайные вспышки света. Равномерно движутся вокруг них, как вокруг оси, свет и тень, солнце и темнота; они отражают последнее

тепло последних лучей; они окутываются туманом, они пребывают в полной гармонии с пространством, с землей и с небом". Когда о стогах Моне написал статью Октав Мирбо, тираж газеты, поместившей ее, поднялся до 20 000 и пришлось его допечатывать. Но успех Моне говорил и о другом. Он говорил о победе импрессионизма; ведь Моне сохранил верность его первоначальным принципам и, не меняя своей техники (не в пример

Писсарро), расширил его выразительные возможности, открыв его для новых идей. В конце концов даже пассивная бюрократия от культуры дрогнула. В 1878 году город По купил полотно Дега. В 1889 - 1890-м Моне с необыкновенной энергией и рвением, при поддержке Сарджента, организовал подписку для выкупа картины

Мане "Олимпия" в национальное пользование; он добился, чтобы в текст акта передачи были включены условия, что картина навечно останется в Париже: сначала в Люксембургском музее, а затем, по истечении определенного срока после смерти автора в Лувре. То есть картину не отправляли в какой-нибудь провинциальный музей, как по обыкновению отправляли многие произведения, не понравившиеся истэблишменту.

А еще через два года государство купило картину Ренуара "Девушки за фортепьяно". Затем, 11 марта 1894 года, Ренуар сам обратился к директору по делам изящных искусств Анри Ружону с письмом, в котором информировал того, что недавно умерший Гюстав Кайботт завещал нации свою коллекцию из 76 полотен

Мане, Моне, Ренуара, Дега, Сислея и Сезанна, "на условиях, что эти картины не будут отправлены ни на чердак, ни в провинциальный музей, а будут храниться сначала в Люксембургском музее, а затем в Лувре", чего они и заслуживают своим качеством. Поначалу власти выразили согласие, но потом началась волокита относительно всевозможных гарантий, и только через два года они в конце концов согласились взять 40 из 65 полотен, переданных первоначально:

восемь работ Моне, по семь Дега и Писсарро, по шесть Ренуара и Сислея, по две Мане и Сезанна, а также две картины Милле. В 1896 году все картины были вывешены в Люксембургском музее. В 1907-м, когда Клемансо стал премьер-министром, "Олимпия" Моне была переведена в Лувр, и государство купило одну картину из новой серии видов

Руанского собора, написанных Моне с 1892 по 1894 год. В поисках мотива Моне-его пруд с кувшинками. Но картин на продажу требовалось много, особенно в те времена, когда они стоили дешево, а значит, мотивы приходились разнообразить. По этой причине почти все импрессионисты много путешествовали. Особенно активно разъезжал Моне-он повидал и Англию, и

Италию, и Голландию, и Норвегию. Случалось, что художники отправлялись вместе на поиски «чего-нибудь красивого». Но впечатление на них производили вовсе не одни и те же вещи: каждый видел красоту по-своему. Вот Ренуар. Однажды он оказался на острове Гернси, на курорте, и оттуда написал Дюран-Рюэлю: «Обосновался здесь на очаровательном пляже…Люди здесь купаются среди скал, заменяющих им купальные кабинки, которых попросту нет. Толпа мужчин и женщин, вперемежку теснящихся на скалах изумительно

красивое зрелище. …итак, у меня будет источник подлинно изящных мотивов ,которыми я сумею воспользоваться». Художник напал на свой излюбленный мотив: купание, толпа людей, которые отдыхают. Во времена Ренуара мужчины и женщины обычно купались отдельно. Принято было облачаться в купальные костюмы в особой кабинке на колесах, запряженной лошадьми. В этой же кабинке кучер завозил желающего искупаться в море, на такую глубину, чтобы можно было окунуться

дабы человек лишний раз не появился на людях в раздетом виде. А на Гернси, как видно, царила неформальная обстановка, что придало ему в глазах Ренуара : ему хотелось поработать одному, чтобы чужие впечатления не мешали его собственным. И вот что писал он: «…Не забыли ли Вы о рекомендательном письме к этому господину Морено из Марселя? У него растут самые великолепные в

Бордигере пальмы-изумительный мотив Это, вероятно, вызовет негодование противников голубого и розового, потому что я стараюсь передать именно эти тона ,этот феерический свет, а те, кто не видел здешние края или не сумели их рассмотреть ,несомненно поднимут крик о неправдоподобии…» И Моне, и Писсарро в 90-хгодах работали в Руане. Но Моне там не мог думать ни о чем, кроме собора, который изображал при разном освещении.

Писсарро же, как следует из его письма сыну, занимало там другое: «Я только что отправил в Эраньи пятнадцать полотен. Постарался передать в них движение, жизнь, атмосферу порта, с его дымящимися пароходами, мостами, трубами, кварталы города дымке, туман, заходящее солнце и т.д.». Дега путешествовал, но в целях туристических. О том, куда он ездил за мотивами для картин, говорит его записка, адресованная коллекционеру Фору, которому

Дега обещать написать картины: «Мой дорогой г. Фор. Я только что получил вашу дружескую повестку и сейчас же примусь за «Скачки» для Вас…Несчастье в том, что мне придется поехать на скачки, немного понаблюдать их с натуры, а я незнаю, продолжаются ли они еще после Гран. При? Если он уже окончился, я примусь за прачку». Впечатление. Восход импрессионизма. В 1913 году, когда еще жили во

Франции Моне, Ренуар и Дега, совсем в другой стране поэт Маяковский написал: Послушайте! Ведь, если звезды зажигают Значит, это кому-нибудь нужно? Вслед за ним мы можем сказать, что коль скоро зажглась звезда исмпрессионизма, значит, это тоже было нужно. Но кому и зачем? Горела она чуть больше десяти лет-для звезды не срок. Конец 60-хгодов XIX века,70-е, а к началу 80-х почти все импрессионисты успели уже успели чуть изменить

стиль своих картин. Импрессионистов можно пересчитать по пальцам (большая часть народа, вступившего в Анонимное общество художников, живописцев, скульпторов и т.д не разделяла их взгляда на мир, а просто желала выставлять свои работы.) Горстка людей во Франции, да еще несколько художников, близких по духу, в других странах. Однако для чего-то было нужно, чтобы о них узнали все, и разразился тот скандал на их первой выставке и бушевал еще несколько лет. Сами импрессионисты считали, что призваны были обновить

живопись – живопись, которая изображала только прошлое и не дружила с настоящим, живопись, которая перестала быть искусством, потому что художники просто копировали друг друга. Ренуар говорил, например, что просто настала пора писать более светлыми красками, и, если бы это не начали делать он и его друзья, нашлись бы другие живописцы. Но прошло уже очень много времени, перемены в живописи давно свершились, импрессионизм, казалось бы,

сослужил свою службу, а о нем продолжают писать книжки «для всех». И пусть далеко не каждый видел картины художников из кафе Гербуа, слово «импрессионисты» все равно на слуху. Это потому, что главное у них не то, как они писали картины, а то, как они смотрели на мир. Они изображали предметы в их «слиянности, окруженные светом», как говорил

Сислей, потому что в их видении все, что только в мире существует: кувшинки и соборы, бульвары и балерины составляет одно целое. Передавая на своих картинах мир в движении, импрессионисты словно чувствовали, как вращается земной шар вместе со всем, что на нем есть. Полотна, написанные в импрессионистском стиле, никогда не вызывают ощущения одиночества. О том, что мир един, знали еще древние греки, а до них –древние египтяне.

Но к тому времени, когда родились будущие импрессионисты, все об этом давно уже забыли. А художники снова это увидели. Так, может, импрессионизм для того и появился, чтобы всем напомнить, что каждый человек – не сам по себе, не «парус одинокий» , а пребывает в «слиянности» со всем миром и окружен светом? Художники из кафе Гербуа пережили войну ( а некоторые из них две войны), видели перевернутые вверх дном Париж, в дни Парижской Коммуны, с ними приключалось немало бед, однако на их картинах никто

не сражается и не страдает. Полотна импрессионистов напоминают о том, что мир, несмотря ни на что, прекрасен, надо только уметь это видеть. Прекрасны и, стало быть, «достойны рисунка» все вещи и явления этого прекрасного мира, в том числе и мы с вами. Вот почему так ценятся сейчас эти художники с их особенным зрением. На самом-то деле зрителя смеялись тогда над импрессионистами исключительно по причине глубокого провала в памяти. Потому что когда-то, в детстве, все они без исключения умели смотреть на мир краем

глаза. Это значит, что все мы, в сущности импрессионисты. И пусть мы не умеем изображать мир, как они, но видеть, как они можем.