Французький живопис 19 - початку 20 століття

ПЛАН Вступ 1. Французький класицизм першої третини XIX століття 2. Романтизм 20-30-х років XIX століття 3. Реалізм XIX століття 4. Імпресіонізм 5. Постімпресіонізм Вступ Промисловим переворотом в Англії XVIII сторіччя і Французькою буржуазною революцією 1789–1794 рр. був встановлений початок епосі капіталізму в

Європі. Це нова епоха і в європейській художній культурі. У міру розвитку капіталізму однієї з головних тем в творчості великих художників стає розкриття трагічних суперечностей між гармонійною особою і потворними соціальними відносинами в капіталістичному суспільстві. Ставляться «болящі питання сучасності», дається оцінка і виноситься вирок сучасному суспільству. Людська особа зображається у всьому складному взаємозв'язку

зі світом, а визначення місця людини в суспільно-соціальному житті стає одним з головних питань творів мистецтва. Відкритий зв'язок творчості великих передових художників з суспільно-політичною боротьбою – характерна риса культури XIX – початку ХХ сторіччя. Це виявилося в прагненні до віддзеркалення основних суспільних суперечностей часу, створенню образів, пов'язаних з національно-визвольною і революційною боротьбою своєї епохи.

Є і ще одна особливість мистецтва цієї пори. Тепер, при всебічному обміні і всесторонній залежності народів як в області матеріального, так і в області духовного виробництва, художні течії дуже швидко розповсюджуються по всьому світу. Як правило, кожний новий напрям мистецтва XIX ст. народжується у Франції і тому логічно прослідити їх еволюцію на французькому

ґрунті. Але универсалізм в художній сфері, як і в інших, неминуче призводить до втрати стилістичної цілісності. Класицизм – останній великий стиль, властивий і архітектурі, і живопису, і пластиці. Дуже скоро по всій Європі починається розпад цієї єдності. В архітектурі з середини століття запанувала еклектика. В живописі і скульптурі разом з класицизмом, який все більш набуває риси академічної схеми, з 20-х

років ХІХ ст. народжується сильний романтичний напрям; з 40-х років зусиллями таких майстрів, як Курбе і Дом’є, розвивається реалізм, підтриманий настроїями, пов'язаними із загальним підйомом пролетарського руху. З останньої третини XIX ст після падіння Паризької Комуни, в переломний для західноєвропейського реалізму час, позиції академізму знов зміцнюються, він стає офіційним мистецтвом, що виражає смаки урядових кіл.

Але в середовищі передової інтелігенції мистецтво «школи», як іменується академізм, знаходить різку опозицію. Складання імпресіонізму саме по собі природна реакція на академізм. Імпресіонізм зміняється неоімпресіонізмом. Але вже художники, умовно з'єднані в групу постімпрессіоністів, – Ван Гог, Гоген і Сезанн – жодним чином не представляють

єдиної течії в мистецтві, бо в другій половині XIX ст із загостренням суперечностей капіталістичного світу, на зміну цільним художнім течіям приходять в мистецтво великі творчі індивідуальності, кожна з яких затверджує свої закони творчості, має свою художню систему. Ці суперечності і антагонізм в мистецтві до початку XX в. досягають крайнього ступеня. Між художником і середовищем виникає повне відчуження, повна

ізоляція і нерозуміння, свідоцтво трагічних рис розкладання культури. На загальному мало сприяючому для творчості тлі виникають фігури великих майстрів, що створюють справді великі твори, без яких неможливо зрозуміти і представити подальший розвиток мистецтва. Стаючи свідками гострих соціальних конфліктів, а іноді і прямими учасниками революційних подій, вони створюють твори, що знаходяться в найтіснішому зв'язку

з суспільним життям. 1 Французький класицизм першої третини XIX століття З останньої третини XVIII сторіччя, напередодні суворих і грізних подій революції і під час самої революції мистецтво Франції виявилося захоплено новою хвилею класицизму. Передовій мислячій частині Франції було цілком ясно в ці роки, що монархія

Бурбонів остаточно розвалюється. Нові вимоги життя викликали потреби і в новому мистецтві, новій мові, в нових виразних засобах. Захоплення античною культурою співпало з найнасущнішими вимогами мистецтва героїчного, створюючого образи, гідні наслідування. В живописі класицистичні тенденції виявляються найбільш яскраво. Знов в мистецтві висувається роль розуму як головного критерію в пізнанні прекрасного, знов мистецтво

закликається перш за все виховувати в людині почуття обов'язку, громадянськості, служити ідеям державності, а не бути забавою і насолодою. Тільки тепер, напередодні революції, ця вимога набуває більш конкретного, цілеспрямованого, тенденційного характеру. Напередодні Великої французької буржуазної революції в живописі Франції з'являється Жак Луї Давід (1748-1825). В його творчості античні традиції, естетика класицизму

злилися з політичною боротьбою, органічно сплели з політикою революції, це і дало новий стиль французькій культурі – «революційний класицизм». Син крупного паризького негоціанта, що закінчив Королівську академію, Давид в ранніх роботах близький традиціям пізнього бароко і навіть деяким стилістичним елементам рококо. І лише потрапивши після отримання «римської премії» як

кращий учень Академії до Італії, ознайомившися з пам'ятниками античності, випробувавши, як і багато інших художників тих часів, вплив праць Вінкельмана і живопис німецького класицистичного художника Рафаеля Менгса, Давид знаходить свій шлях. Напередодні революції ідеалом французького буржуазного суспільства, до якого належав

і Давид, була античність, але не грецька, а римська, часів Римської республіки. Священики з кафедри цитують не Євангеліє, а римського історика Тіта Лівія; на театрі з великим успіхом розігруються трагедії Корнеля, драматурга попереднього сторіччя, який в образах античних героїв прославляв громадську доблесть і відчуття патріотизму. Так викристалізовувався новий стиль,

і Давид в своїй картині «Клятва Горацієв» виступив його глашатаєм. З початком революційних подій Давид оформляє масові святкування, займається націоналізацією витворів мистецтва і перетворенням Лувра в національний музей, в 1790 р. приступає до великої картини за замовленням якобінців «Клятва в залі для гри в м'яч» (1790-1791), задумавши створити образ народу в єдиному революційному пориві, яку, проте, встигає виконати тільки в малюнку.

З 1792 р. він є членом Конвенту, народного збору революційної Франції, потім, в кінці 1793 – на початку 1794 р – його секретарем і навіть головою. Після смерті «друга народу» Марата Давид за дорученням Конвенту пише одну з найзнаменитіших своїх картин «Убитий Марат», або «Смерть Марата» (1793). Давид точно зобразив обстановку події:

Марат лежить у ванні, в руці ще затиснений лист-прохання, з яким до нього і проникла Шарлота Корде; голова, обернута рушником і рука, яка ще тримає перо, безсило звісилися; на тумбі, де лежать письмові прилади, крупно, як на античній стелі, написано «Марату – Давид». «Смерть Марата» була сприйнята глядачем, учасником революційних подій, як справжній реалістичний жанр. Але сюжет великого

історичного значення при живій сучасній формі перетворив її на історичну картину. В цьому значенні справедливо зауваження Н.Н. Пуніна, що всі історичні картини, починаючи зі «Смерті Марата», виросли з живопису жанрового, включаючи багато творів і Жеріко, і Делакруа, і Курбе. З 1793 р. Давид входить в

Комітет суспільної безпеки – орган революційної диктатури французької буржуазії – і зближується з главою якобінської партії Робеспьером. Природно, що після падіння якобінської диктатури, подій 9 термідора політична кар'єра художника обривається, а його самого ненадовго арештовують. Його подальший шлях – це шлях від першого художника республіки до придворного живописця імперії. Під час Директорії він пише «Сабінянок» (1795–1799), громіздкий архаїчний

твір, далекий від суворих і лаконічних рішень колишніх років. На піднесення Наполеона він відповідає полотном «Леонід при Фермопілах» (1800–1814), в якому хоча і прославляється Спарта, але в образі спартанського героя досить ясно проступають риси схожості з першим консулом, що став в 1804 р. імператором. В період імперії Давид — перший живописець

імператора. По його замовленню він пише величезні картини «Коронація», «Наполеон на Сен-Бернарському перевалі», хоча і виконані з живописним блиском, але холодні, пихаті, повні помилкового пафосу і театральної патетики. Повалення Наполеона і реставрація Бурбонів вимушують колишнього члена Конвенту, який колись проголосував за смерть короля, емігрувати з Франції. Відтепер Давид живе в Брюсселі, там він

і вмирає. Крім історичних композицій Давид залишив велику кількість прекрасних по живопису і характеристиці портретів. В таких портретах, як парні портрети подружжя Серезіа (1795) або знаменитий портрет мадам Рекам’є (1800), Давид строгою витонченістю свого листа зумовив характерні риси того класицизму початку XIX в який отримав в мистецтві найменування стилю ампір.

Давид з'явився творцем величезної школи учнів. З його майстерні вишли Франсуа Жерар, Анн Луї Жіроде, Пьер Нарцис Герен, Антуан Гро і, нарешті, великий художник Енгр. В перше десятиріччя XIX в. позиції класицизму як провідного стилю в мистецтві були ще дуже сильні. До цього періоду відноситься становлення одного з ведучих майстрів класичного напряму

Жана Огюста Доменика Енгра (1780-1867). Саме Енгру належало перетворити давидівський класицизм на академічне мистецтво, з яким вступили в протиборство романтики. Енгр, який вийшов з середовища тулузської художньої інтелігенції, вчився в Тулузськой академії витончених мистецтв, в 17-річному віці потрапив до революційного Парижа, в ательє Давида. Засвоївши класичну систему з

її культом античності, Енгр навмисно відмовився від революційності давидівського класицизму, заперечуючи сучасність, і висловлював своєю творчістю єдине бажання – піти від життя в світ ідеального. Преклоніння перед античністю переросло у Енгра в майже сліпе захоплення нею. Бажаючи знайти повну незалежність від свого часу, він звертається тільки до минулого. Твір, за який він отримав «Grand

Prix de Roma», – «Посли Агамемнона у Ахілла» – свідчить про те, що він повністю засвоїв класичну систему: композиція строго логічна, фігури нагадують античний барельєф, колористичне рішення підкорене малюнку, лінеарно-пластичному моделюванню. В «Автопортреті у віці 24-х років» (1804) вже виразно простежуються основні принципи портретного мистецтва Енгра: яскрава індивідуальність характеристики, відточеність форми, лаконізм суворо продуманих

і відібраних деталей. На модель Енгр дивиться більш відчужено, ніж його вчитель Давид. Пластичний і лінійний ритм в трактуванні образу, чеканність форми, чіткість малюнка грають для нього вирішальну роль. Незабаром Енгр виїжджає до Італії, де багато малює архітектуру Вічного міста, і знаменно, що на одному з маленьких тондо, виконаних в масляній техніці, він відображає будиночок Рафаеля – художника, який на все життя залишився для нього зразком для наслідування,

істинним кумиром. В Римі Енгр створює в 1807 р. один з кращих портретів свого товариша – художника Франсуа Маріуса Гране. Якнайтоншим колористом, що преклоняється перед класичною досконалістю моделі, виступає Енгр в портреті мадам Девосе (1807). В подальших жіночих портретах у Енгра з'явиться надмірне захоплення антуражем, аксесуарами, різноманітною фактурою предметів: шовком, оксамитом, мереживами, штофом шпалер. Все це створює складний орнаментальний узор, зображення

іноді множиться, відображаючись в дзеркалі («Портрет мадам де Сенонн», 1814; «Портрет мадам Інеї Муатесс’є», 1856). В тематичних картинах 10-х років Енгр залишається вірний класичним темам. На відміну від Давида він, далекий від політичних хвилювань, прагне проникнути в суть язичницького міфу. Явним порушенням класичних норм з'явилася велика картина

Енгра «Фетіда» (1811), сюжет якої запозичений з першої пісні «Іліади». Розвиваючи традиції французького олівцевого портрета, Енгр створює «Портрет Паганіні», 1819; групові портрети сім'ї французького консула в Чивіта-Веккио Стаматі, 1818; сім'ї брата імператора Люсьена Бонапарта, 1815, і ін Як не був прихильний

Енгр до античності, нею не могла бути вичерпаний вся краса світу, якій він поклонявся. Енгр звертається і до сюжетів з середньовіччя, і до раннього Відродження, і до періоду Високого Ренесансу. Але головною працею його в цей час стає вівтарний образ для церкви його рідного міста Монтобана, що отримав назву «Обітниця Людовика XIII, просячого заступництва мадонни для Французького королівства».

В 1824 р. після 18-річної відсутності Енгр повертається на батьківщину, обирається академіком, нагороджується орденом Почесного легіону, відкриває своє ательє і відтепер і до кінця днів залишається вождем офіційного академічного напряму. Енгр завжди був далекий від політики і не брав участі в подіях 1830 р. Останні роки майстра, загальновизнаного і всіма шановного, затьмарені найжорстокішими битвами його

спочатку з романтиками на чолі з Делакруа, потім з реалістами, яких представляв Курбе. Енгр багато працює в ці похилі роки, не втрачаючи творчої активності. Найпривабливіший твір старого майстра – його «Джерело» (1856). Це зображення юної дівчини, що тримає глек, з якого ллється вода, – алегоричний образ цілющого вічного джерела життя, в якому йому вдалося з надзвичайною силою

і пристрасністю прославити життя, з'єднавши конкретність форм з пластичним узагальненням. Енгр помер, коли його головними супротивниками були вже не романтики, а нові художники, голосно заявляючі про свою пристрасть до зображення нічим не прикрашеної дійсності. 2 Романтизм 20-30-х років XIX століття Поразка Наполеона у Ватерлоо і реставрація Бурбонів принесли передовій

інтелігенції Франції розчарування в можливому перевлаштуванні суспільства, про яке ще так пристрасно мріяли просвітителі XVIII сторіччя. З крахом суспільних ідеалів руйнувалися і основи класичного мистецтва На адресу школи Давида все частіше чулися докори. Народження нового могутнього руху у французькому образотворчому мистецтві – романтизму – пов'язано з ім'ям Теодора Жеріко. Романтичний живопис у

Франції виникає як опозиція класичній школі Давида, академічному мистецтву, іменованому «школою» в цілому. Але розуміти це потрібно ширше: це була опозиція всій офіційній ідеології епохи реакції, протест проти її міщанської обмеженості. Звідси і патетичний характер романтичних творів, їх нервова схвильованість, тяжіння до екзотичних мотивів, до історичних і літературних сюжетів, до всього, що може відвести від «тьмяної повсякденності», звідси

ця гра уяви, а іноді, навпаки, мрійливість і повна відсутність активності. Представники «школи», академісти повставали перш за все проти мови романтиків: їх збудженого гарячого колориту, їх моделювання форми, не тієї, звичної для «класиків», статуарно-пластичної, а побудованої на сильних контрастах колірних плям; їх експресивного малюнка, що навмисно відмовився від точності

і класичної відточеності; їх сміливої, іноді хаотичної композиції, позбавленої величавості і непорушного спокою. Енгр, непримиренний ворог романтиків, до кінця життя говорив, що Делакруа «пише скаженою мітлою», а Делакруа звинувачував Енгра і всіх художників «школи» в холодності, розсудливості, у відсутності руху, в тому, що вони не пишуть, а «розфарбовують» свої картини. Але це було не просте зіткнення двох яскравих, абсолютно різних

індивідуальностей, це була боротьба двох різних художніх світоглядів. Боротьба ця тривала майже півстоліття, романтизм в мистецтві брав перемоги не легко і не відразу, і першим художником цього напряму був Теодор Жеріко (1791-1824) – майстер героїчних монументальних форм, який з'єднав в своїй творчості і класичні риси, і риси самого романтизму, і, нарешті, могутній реалістичний початок.

Але за життя він був оцінений лише небагатьма близькими друзями. Жеріко отримав освіту в майстерні Клода Берні, а потім учня Давида і прекрасного педагога класичного напряму Герена, де засвоїв міцний малюнок і композицію – основи професіоналізму, які давала академічна школа. Караваджо, Сальватор Роза, Тіциан, Рембрандт, Веласькес – майстри могутнього

і широкого колоризма привертали Жеріко. З сучасників найбільший вплив в ранній період на нього мав Гро. В Салоні 1812 р. Жеріко заявляє про себе великим полотном-портретом, що носить назву «Офіцер кінних єгерів імператорської гвардії, що йде в атаку» (Лувр). Це стрімка, динамічна композиція. На здибленому коні, розвернувшися до глядача корпусом, з шаблею наголо представлений офіцер, призиваючий солдатів за собою.

Романтика наполеонівської епохи, така, якою її представляли сучасники художника, виражена тут зі всім темпераментом двадцятирічного хлопця. Картина мала успіх, Жеріко отримав золоту медаль, але державою вона придбана не була. Зате наступний великий твір – «Поранений кірасир, що покидає поле бою» (1814) потерпів повну невдачу, бо багато хто побачив у фігурі воїна, що насилу спускається зі схилу

і ледве утримує коня, певне політичне значення – натяк на розгром Наполеона в Росії. 1817 рік Жеріко проводить в Італії, де вивчає мистецтво античності і Відродження, перед якими преклоняється і які, як признавався сам художник, навіть пригнічують своєю величчю. Жеріко багато що зближувало з класикою і класицизмом. Знаменно, що не Енгр, улюблений учень Давида, відвідував останнього у вигнанні, а художник абсолютно

іншого ідейного табору, інших естетичних позицій – Жеріко: в 1820 р. спеціально для побачення з главою класичної школи він їздив до Брюсселя. Бо, як вірно писав одного з дослідників творчості Жеріко, обидва (Жеріко і Давид) були виразниками революційних тенденцій, і це їх зближувало. Але вони були виразниками цих тенденцій в різні епохи,

і це обумовлювало відмінність їх ідейно-художніх прагнень. Жеріко настирливо шукає героїчні образи в сучасності. Події, що відбулися з французьким кораблем «Медуза» влітку 1816 р дали Жеріко сюжет, повний драматизму, який привернув увагу громадськості. У результаті тривалої роботи Жеріко створює гігантське полотно 7х5 м, на якому зображає тих небагатьох

людей, що залишилися на плоту в той момент, коли вони побачили на горизонті корабель. Серед них мертві, напівживі і ті, хто в божевільній надії вдивляється в цю далеку, ледве помітну крапку. Серед цих людей і справжні портретні зображення. Картина Жеріко написана в суворій, навіть похмурій гаммі, порушуваній рідкісними спалахами червоних і зелених плям. Малюнок точний, узагальнений, світлотінь різка, скульптурність форм говорить про міцні

класичні традиції. Але сама сучасна тема, розкрита на бурхливому драматичному конфлікті, який дає можливість показати зміну різних психологічних станів і настроїв, доведених до крайньої напруги, побудова композиції по діагоналі, – все це риси майбутніх романтичних творів. Через п'ять років після смерті Жеріко саме до цієї картини був застосований термін «романтизм». Як і попередні, ця картина не була придбана державою.

Жеріко виїхав до Англії. В Англії він з великим успіхом показав свою картину, спочатку в Лондоні, потім в Дубліні і Едінбурзі. В Англії ж Жеріко створює серії літографій на побутові теми, робить безліч малюнків убогих, бродяг, селян, ковалів, вугільників і завжди передає їх з великим відчуттям гідності і особистої до них пошани (серія літографій «Велика англійська сюїта», 1821). Жеріко засвоює уроки колоризму англійських пейзажистів, перш за все

Констебла. Нарешті, в Англії він знаходить тему своєї останньої великої картини «Скачки в Епсомі» («Дербі в Епсомі», 1821-1823), найпростішого і найбільш живописного його твору, в якому він створив улюблений їм образ летять, як птахи, над землею коней. Останні роботи Жеріко після повернення до Франції в 1822 р. – портрети божевільних, яких він спостерігав в клініці

свого друга – психіатра Жорже (1822-1823). Жеріко поза сумнівом з'явився провісником і навіть першим представником романтизму. Про це говорять і всі його великі твори, і теми екзотичного сходу, і ілюстрації до Байрона і Шеллі, і його «Полювання на левів», і портрет 20-річного Делакруа. Колористичні пошуки

Жеріко були поштовхом для колористичної революції Делакруа, Коро і Дом’є. Але такі роботи, як «Скачки в Епсомі», або портрети божевільних, або англійські літографії, проводять від Жеріко прямі лінії до реалізму. Місце Жеріко в мистецтві – як би на перетині таких важливих шляхів – і робить особливо значною його фігуру в історії мистецтва.

Цим же пояснюється і трагічна його самотність. Художником, якому належало стати істинним вождем романтизму, був Ежен Делакруа (1798-1863). Син колишнього члена революційного Конвенту, видного політичного діяча часів Директорії, Делакруа виріс в атмосфері художніх і політичних салонів, дев'ятнадцяти років опинився в майстерні класициста Герена і випробував з юнацьких літ вплив

Гро, але понад усе – Жеріко. Гойя і Рубенс все життя були для нього кумирами. Поза сумнівом, що його перші роботи «Тура Данте» і «Хіосська різанина», написані – при збереженні незалежності – перш за все під стильовим впливом Жеріко. Делакруа цілком природно звертається до сюжету великого творіння італійського генія. Він написав «Туру Данте» («Барка Данте», «Данте і Вергилій», 1822) за два з половиною місяці (розмір картини 2x2,5 м), викликав вогонь

критики, але із захопленням був прийнятий Жеріко і Гро. Згодом Мане і Сезанн копіювали цей ранній твір Делакруа. Відсутність програми не перешкодила романтизму стати могутнім художнім рухом, а Делакруа – його вождем, вірним романтизму до кінця своїх днів. Справжнім вождем він стає, коли в Салоні 1824 р. виставляє картину «Різанина на

Хіосі» («Хіосська різанина»). Картині передувала інтенсивна підготовча робота, маса малюнків, ескізів, акварелей. Поява картини в Салоні викликала нападки критики (дослідники пишуть, що художника лаяли гірше, ніж злодія і вбивцю), але захоплене поклоніння молоді перед громадською прямотою і сміливістю живописця. Картина викликала також повне сум'яття в таборі класиків. Недаремно, нагадаємо, саме в цьому Салоні був вперше визнаний

Енгр. Перед лицем небезпеки, яку ніс «школі» Делакруа, Енгр, звичайно, ставав стовпом класицизму і не визнати його було вже не можна. «Метеор, що впав в болото» (Т. Гот’є), «полум'яний геній» – такі відгуки про «Хіосську різанину» були сусідами з виразами: «Це різанина живопису» (Гро), « наполовину написані посинілі трупи» (сам романтик – Стендаль). Твір Делакруа повний істинного, приголомшливого драматизму.

Композиція склалася у художника відразу: групи вмираючих і ще повних сил чоловіків і жінок різних віків, від ідеально-прекрасної молодої пари в центрі до фігури напівбожевільної старої, що виражає граничну нервову напругу, і вмираючої поряд з нею молодої матері з дитиною у грудей – справа. І все це розвертається на фоні хоча і похмурого, але безтурботного пейзажу.

Природа байдужа до різанини, насилля, божевілля людства. І людина, у свою чергу, нікчемна перед цією природою. Вслід за Жеріко Делакруа також їде до Англії. Англійська література від Шекспіра до Вальтера Скотта, англійський театр, портретна школа живопису і пейзаж, але понад усе поезія Байрона мали вже величезну популярність на континенті.

Після повернення на батьківщину Делакруа зближується з кращими представниками французької романтично налаштованої інтелігенції: Гюго, Меріме, Стендалем, Дюма, Жорж Санд, Шопеном, Мюссе. В Салоні 1827 р. він виставляє своє нове велике полотно «Смерть Сарданапала», навіяне трагедією Байрона. Критика обрушилася на Делакруа за перевантаженість композиції, за нагромадження фігур

і предметів, за порушення рівноваги. Вірніше всього, це було зроблено свідомо, для посилення руху, відчуття загального хаосу, кінця буття. Картина Делакруа була обсвистана і в буквальному розумінні, і у пресі. (Лувр купив полотно тільки в 1921 р.) Провал «Сарданапала» зайвий раз підкреслив все конфлікт, що посилюється, між творчою індивідуальністю і суспільством. Наступний етап творчості

Делакруа пов'язаний з липневими подіями 1830 р. Він втілює революцію 1830г. в алегоричному образі «Свободи на барикадах» (інші назви – «Свобода, що веде народ», «Марсельєза» або «28 липня 1830 г.»). Поїздки до Марокко і Алжіру в кінці 1831 – в 1832 р в екзотичні країни збагатили палітру Делакруа і викликали до життя дві його знамениті картини: «Алжірські жінки в своїх спокоях» (1834) і «Єврейське весілля в Марокко» (близько 1841). Колорістічеській дар

Делакруа виявляється тут в повну силу. Кольором художник перш за все створює певний настрій. Марокканська тема буде ще довга займати Делакруа. Він часто надихається в ці роки літературними сюжетами, перш за все Байроном («Крах Дон Жуана»), пише «Взяття Константинополя хрестоносцями» (1840) по Торквато Тассо, повертається до образів Фауста і Гамлета.

Завжди гаряче, експресивно пише він сцени полювань, портрети улюблених музикантів – Паганіні (близько 1831), Шопена (1838), в пізні роки виконує декілька декоративних робіт (купол бібліотеки Люксембургського палацу і галереї Аполлона в Луврі, капели св. ангелів в соборі Сан Сюльпіс), натюрморти, пейзажі. В 1863 р. Делакруа вмирає. 3 Реалізм XIX століття Як могутній художній рух реалізм складається в середині

XIX сторіччя. Звичайно, Гомер і Шекспір, Сервантес і Гете, Мікеланджело, Рембрандт або Рубенс були найбільшими реалістами. Кажучи про реалізм середини ХІХ ст мають на увазі певну художню систему, що знайшла теоретичне обґрунтування як естетично усвідомлений метод. У Франції реалізм зв'язується перш за все з ім'ям Курбе, який, правда, відмовлявся від найменування реаліста.

Звернення до сучасності у всіх її проявах з опорою, як проголошував Еміль Золя, на точну науку стало основною вимогою цієї художньої течії. Реалісти заговорили чіткою, ясною мовою, яка прийшла на зміну «музичній, але хиткій і смутній мові» романтиків. У французькому живописі реалізм заявив про себе раніше всього в пейзажі, на перший погляд найвіддаленішому від суспільних бурь

і тенденційної спрямованості жанру. Реалізм в пейзажі починається з так званої барбізонської школи, з художників, що отримали в історії мистецтва таку назву на ім'я села Барбізон неподалік від Парижа. Це була група молодих живописців – Теодор Руссо, Діаз делла Пенья, Жюль Дюпре, Константен Тройон, Шарль-Франсуа Добін’ї, – які приїхали в Барбізон писати етюди з натури.

Картини вони завершували в майстерні на основі етюдів, звідси закінченість і узагальненість в композиції і колориті. Але живе відчуття натури в них оставалося завжди. Всіх їх об'єднувало бажання уважно вивчати природу і правдиво її зображати, проте це не заважало кожному з них зберігати свою творчу індивідуальність. Теодор Руссо (1812—1867) тяжіє до підкреслення вічного в природі.

Але в картинах Руссо («Дуби», 1852) є надмірна деталізація, дещо одноманітний колорит на відміну від Жюля Дюпре (1811-1889), наприклад, який писав широко і сміло, любив контрасти, і за їх допомогою створював напругу, передавав тривожне відчуття і світлові ефекти, або Діаза делла Пенья (1807-1876), іспанця за походженням, в пейзажах якого так майстерно передано сонячне освітлення, проміння сонця,

проникаюче крізь листя і що дробляться на траві. Константен Тройон (1810—1865) в свої зображення природи любив вводити мотив тварин, сполучаючи таким чином пейзажний і анімалістичний жанр («Відправлення на ринок», 1859). З більш молодих художників барбізонської школи особливої уваги заслуговує Шарль Франсуа Добін’ї (1817-1878). Його картини завжди витримані у світлій палітрі, що зближує його

з імпресіоністами: спокійні долини, тихі річки, високі трави; його пейзажі наповнені великим ліричним відчуттям («Берег річки», «Беріг Уази»). Кажучи про пейзажистів першої половини – середини XIX ст не можна обійти мовчанням одного з найтонших майстрів французького пейзажу – Камілла Коро (1796-1864). Коро отримав освіту в майстерні пейзажиста Бертена (вірніше, пейзажистів, їх було два брати) і майже в тридцятирічному віці вперше потрапив до

Італії, щоб, за його словами, писати круглий рік етюди просто неба. Через три роки Коро повертається до Парижа, де його чекають і перші успіхи, і перші невдачі. В Салонах він хоча і виставляється, але завжди поміщається в найтемніших місцях, де пропадає весь його вишуканий колорит. Знаменно, що Коро вітають романтики. Не впадаючи у відчай від неуспіху у офіційної публіки,

Коро пише етюди для себе і скоро стає творцем інтимного пейзажу, «пейзажу настрою» («Віз сіна», «Дзвіниця в Аржантєє»). Він багато їздить по Франції, якийсь час стежить за розвитком живопису барбізонців, але знаходить свій власний «Барбізон» – маленьке містечко під Парижем Білль д'Авре, де його батько, паризький торговець, купує будинок. Тут, в цих місцях, Коро знайшов постійне джерело свого натхнення, створив кращі пейзажі, які часто

населяв німфами або іншими міфологічними істотами, свої кращі портрети. Але що б він ні писав, Коро слідував безпосередньому враженню і завжди залишався гранично щирим. Разом з пейзажами Коро багато писав портрети. Коро не був безпосереднім попередником імпресіонізму. Але його спосіб передавати світлове середовище, його відношення до безпосереднього враження

від природи і людини мали велике значення для затвердження живопису імпресіоністів і багато в чому співзвучні їх мистецтву. Критичний реалізм як новий могутній художній напрям активно затверджує себе і в живописі жанровому. Його становлення в цій області пов'язано з ім'ям Гюстава Курбе (1819-1877). Реалізм, як його розумів

Курбе, є елементом романтизму і був сформульований ще до Курбе: правдиве зображення сучасності, того, що бачить художник. Якнайбільше спостерігав і краще всього знав Курбе мешканців свого рідного Орнана, сіл його місцевості Франш-Конте, тому саме жителі цих місць, сцени з їх життя і послужили для Курбе тими «портретами свого часу», які він створив.

Прості жанрові сцени він зумів потрактувати як піднесено-історичні, і невитіювате провінційне життя отримало під його рукою героїчне забарвлення. Для Курбе пластична форма втілюється в об'ємі, і об'єм речей для нього важливіший за їх силует. В цьому Курбе наближається до Сезанна. Він рідко будує свої картини в глибину, його фігури як би виступають з картини. Форма Курбе не спирається ні на перспективу, ні на геометрію, вона визначається

перш за все колоритом і світлом, які ліплять об'єм. Головним засобом виразу Курбе був колір. Його гамма дуже строга, майже монохромна, побудована на багатстві півтонів. Тон у нього змінюється, стає все інтенсивнішим і глибшим при потовщенні і ущільненні барвистого шару, для чого часто Курбе замінює кисть шпателем. Художник досягає прозорості світла в півтонах не так, як звичайно це робили

лесуваннями, а за допомогою накладення щільного шару фарби один поряд з іншим у визначеній послідовності. Всі історичні події, що відбувалися у Франції, починаючи з революцією 1830 р. і кінчаючи франко-прусською війною і Паризькою Комуною 1871 р знайшли найяскравіше віддзеркалення в графіку одного з найбільших французьких художників Оноре Дом’є (1808-1879). Сім'я бідняка, що відчував себе поетом, випробувала всі знегоди

бідності, особливо після переїзду в 1816 р. з Марселя до Парижа. Дом’є не отримав систематичної художньої освіти, лише уривками відвідував приватну академію. Але його справжнім вчителем з'явився живопис старих майстрів, особливо XVII в і антична скульптура, які він мав нагоду вивчати в Луврі, а також творчість сучасних йому художників романтичного напряму.

В кінці 20-х років Домье став займатися літографією і придбав популярність серед видавців гравюр. Славу Дом’є принесла літографія «Гаргантюа» (1831) – карикатура на Луї Філіппа, зображеного заковтючим золото і «віддаючим» замість нього ордени і чини. Він осмислює щоденні події політичної боротьби сатирично, вміло користуючись мовою

іносказань і метафор. Так виникає карикатура на засідання міністрів і депутатів парламенту липневої монархії «Законодавче чрево. Живопис Домье, як вірно помічено всіма дослідниками його творчості, повна сумної суворості, іноді – невиказаної гіркоти. Предметом зображення стає світ простих людей: прачок, водоносів, ковалів, бідних городян, міського натовпу. Фрагментарність композиції – улюблений прийом

Дом’є, дозволяє відчувати зображене в картині як частину дії, що відбувається за її межами («Повстання», 1848 «Сім'я на барикаді», 1848-1849; «Вагон III класу», близько 1862). В живописі Дом’є не вдається до сатири. Динамічність, передана точно знайденим жестом і поворотом фігури, і силуетна її побудова – засоби, якими художник створює монументальність образу («Прачка»).

Помітимо, що розміри живописних полотен Дом’є завжди невеликі, адже велика картина тоді зв'язувалася тільки з алегоричним або історичним сюжетом. Дом’є був першим, чиї живописні твори на сучасні теми зазвучали як твори монументальні – не за розміром, а по значності. Разом з тим в узагальнених образах Домье зберігалася велика життєвість, бо він умів схопити найхарактерніше: жест, рух, позу. 4 Імпресіонізм Серед майстрів, що найбільш сильно випробували вплив живопису

Делакруа, Курбе, Дом’є, були в основному художники, яких в історії мистецтва пов'язують з напрямом імпресіонізму і постімпресіонізму. Власне історія імпресіонізму охоплює всього 12 років: з першої виставки в 1874 р. по останню, 8-у, в 1886 р. Але передісторія цього напряму в мистецтві значно довша. Її витоки лежать в боротьбі романтиків з академістами, в антагонізмі

Енгра і Делакруа, в шуканнях барбізонців, в реалістичних полотнах Курбе і в графіці Дом’є. В 1863г. художники, не прийняті офіційними суддями на чергову виставку, влаштували свій «Салон знедолених», на якому і був представлений знаменитий «Сніданок на траві» Едуарда Мане. Гучними скандалами супроводиться поява картини, в якій Мане зображає в незвиклій живописній манері одягнених молодих людей

і жінок. Звертаючись до композиції «Сільського концерту» Джорджоне, він цікавиться перш за все проблемою сонячного світла, світло-повітряного середовища, в якому представлені як фігури, так і предмети в ландшафті. Ще більше обурення викликала «Олімпія» (Салон 1865 р.) – зображення жінки на жовтій шалі і голубуватих простирадлах, якої служниця приносить квіти, – сучасна парафраза джорджонівської

і тіціанівської «Венери», переданий зі всією напруженістю і гостротою, характерною для мистецтва XIX в. Але це не ідеальний образ жіночої краси, а сучасний портрет, холодно, якщо не нещадно, передаючий схожість «без поетичних затій». Мане стає центральною фігурою всієї прогресивної художньої інтелігенції Парижа. В 1867 р. він влаштовує власну виставку.

Навкруги нього об'єднуються такі молоді художники, як Базіль, Піссарро, Сезанн, Клод Моне, Ренуар, Дега. Вони збиралися звичайно в кафе Гербуа на вулиці Батіньоль, 11. От чому їх називали батіньольскою школою. Але ця назва цілком умовна. Власне школою вони не були, у них не було єдиної програми.

Їх об'єднувала незгода з офіційним мистецтвом, бажання знайти нові, свіжі форми, але кожний з них йшов своїм шляхом. Загальним, мабуть, було розуміння локального кольору як чистої умовності, пошук передачі світлового середовища, повітря, що закутує предмети. Після першої виставки цих художників у фотографічному ательє Надара, з легкої руки критика Вольфа, їх назвали імпресіоністами.

Перша виставка, як і подальші, завершилася провалом. В майбутньому склад експонентів трохи мінявся, але завжди залишалися Моне, Ренуар, Сіслей, Піссарро, Б. Морізо. Істинним вождем поступово ставав Клод Моне. В 1882 р. була організована якнайповніша виставка імпресіоністів. На ній було представлено 35 робіт Моне,

25 – Піссарро, 25 – Ренуара, 27 – Сіслея, 9 – Морізо. Нарешті, в 1886 р. відбулася восьма виставка, остання, – але перша, яка мала успіх. Саме в той момент, коли, здається, довгождана перемога була така близька, дружба художників кінчилася. Розпад групи почався ще в 1880 р. Ренуар і Мане сталі виставлятися в Салонах, Піссарро прилучився до неоімпресіоністів.

В 1883 р. помер Мане. До 1887 р. імпресіоністи завершили своє існування як група. Деякі з них померли, так і не доживши до визнання, як Мане. Через рік після смерті Сіслея, померлого в убогості, його роботи продавалися за нечуваними цінами. Світова популярність випала і на долю творів Моне. В чому ж сутність імпресіонізму, його художнього методу?

Імпресіоністи прагнули передати в своїх творах безпосереднє враження від оточуючого середовища, враження перш за все від сучасного міста з його рухомим, імпульсним, різноманітним життям. Це враження вони прагнули втілити на полотні, створивши живописними засобами ілюзію світла і повітря, багатого світло-повітряного середовища. Для цього вони розклали колір на основні кольори спектру, прагнучи писати чистим кольором, не змішуючи

його на палітрі і використовуючи оптичне сприйняття ока, що зливає на певній відстані окремі мазки в загальний живописний образ. Вони прагнули бути максимально наближеними до того, як той або інший предмет бачить людина в натурі, а людина бачить завжди його у всій складній взаємодії зі світло-повітряним середовищем. От чому Поль Лафарг колись і сказав, що «імпресіонізм в мистецтві те ж, що натуралізм в літературі».

5 Постімпресіонізм Імпресіонізм з'явився останнім етапом, завершальним реалістичну лінію розвитку французької художньої культури XIX сторіччя. Художники, яких в історії мистецтва іменують постімпресіоністами, – Сезанн, Ван Гог і Гоген – не були з'єднані ні загальною програмою, ні загальним методом. Їх сполучало лише відношення до імпресіоністів в часі, хоча вони

і почали працювати паралельно з імпресіоністами. Насправді ж кожний з них є яскравою творчою індивідуальністю, кожний залишив свій власний слід в мистецтві. Поль Сезанн (1839-1906) почав творчий шлях разом з імпресіоністами, брав участь в їх першій виставці 1874 р потім він виїхав до Провансу (м. Екс), де жив замкнутим, але найнапруженішим творчим життям.

До кінця 80-х років ім'я Сезанна стало чимось на зразок легенди, міфу, чому немало сприяли розповіді єдиного покупця його картин колекціонера Верба Тангі. В 1894 р. Тангі помер, і картини Сезанна пішли з молотка. В наступному, 1895 року торговець картинами Воллар запропонував Сезанну прислати свої твори на виставку, і художник, що не виставлявся до цього 20 років, відправив

до Парижа 150 картин. Прогресивна паризька художня інтелігенція вітала Сезанна як великого художника. Молоде покоління бачило в Сезанні єдиного імпресіоніста, який відмовився від імпресіонізму, зберігши його техніку, щоб досліджувати простір і відновити форми в картині, тобто пластичну матеріальність живопису

і стійку композицію. З XX сторіччя Сезанн стає вождем нового покоління. До кінця життя Сезанн підписував свої твори додаючи до свого імені «учень Піссарро», віддаючи цим дань пошани знаменитому імпресіоністу (про що Піссарро так ніколи і не дізнався) і підкреслюючи свої зв'язки з художниками цього напряму.

З ними він почав своє життя в мистецтві, з ними він ділив важкі роки невизнання. Але Сезанн не був імпресіоністом, він був швидше реакцією на імпресіонізм, на імпресіоністський метод бачити і писати. У Сезанна немає картин складного змісту: портрети близьких людей, друзів і безліч автопортретів, пейзажі («Береги Марни», 1888), натюморти («Натюрморт з корзиною фруктів»,

1888-1890), портрети-типи («Курець», 1895-1900), рідко сюжетні зображення («Гравці в карти», 1890–1892) – мир, повний споглядальності, задумливості і зосередженості. Але у всіх випадках це не етюд, а закінчений твір, картина. Найсильніша сторона таланту Сезанна – колорит. Він все бачить як прояв живописної стихії. Сутність сезаннівських шукань – в передачі кольором незмінної вічної реальності, виявленні геометричної

структури природних форм. Почуваючи все життя відразу до всяких теорій, він проте сформулював свої пошуки: «Все в природі ліпиться у формі кулі, конуса, циліндра; треба вчитися писати на цих простих фігурах, і, якщо ви навчитеся володіти цими формами, ви зробите все, що схочете. Не можна відділяти малюнок від фарб, потрібно малювати у міру того, як пишете, і чим гармонічнішими стають фарби, тим точніше робиться малюнок.

При найбільшому багатстві фарб форма незмінно досягає своєї повноти». Не менше своєрідним, самостійним шляхом йшов і ще один художник, якого також називають постімпресіоністом, – Поль Гоген (1848-1903). Як і Ван Гог, він досить пізно став займатися живописом систематично. Йому було більше 30 років, коли, залишивши службу в банку, він цілком присвятив себе мистецтву (1883). Перші його твори несуть на собі певний наліт імпресіонізму.

Але незабаром Гоген виробляє свою манеру. В 1886 р. разом з учнями і послідовниками він поселяється на деякий час в Бретані, селі Понт-Авен, тому за ними закріплюється назва «Понт-Авенська школа». Але Гоген не задоволений ні темами, які надає йому європейський цивілізований мир, ні самою буржуазною цивілізацією, що сковує творчість.

Він біжить від неї в екзотичні країни, зачаровуючись примітивним життям таїтянських племен, що зберегли, на його думку, безтурботний спокій, первозданну чистоту і цільність, властиві дитинству людства. В 1887 р. він ненадовго повертається до Парижа і в Понт-Авен, в кінці 1888 р. з'являється в Арле, де відбувається його трагічний розрив з Ван Гогом,

і після організації в Парижі «Виставки імпресіоністів і синтетистів», яка не мала успіху, Гоген в 1891 р. виїжджає на Таїті. В 1893 р. він ще раз з'являється в Парижі для організації виставки, що привернула до нього увагу поетів-символістів. В 1895 р. він знову на Таїті. Останні роки життя Гоген живе на острові Домініка (Маркизськіє острови).

Перші враження від островів Полінезії Гоген передав в талановито і поетично написаному щоденнику «Ноа-ноа («Запашна земля»). Насправді життя художника в цьому краю не було таким безтурботним. Він жив там в безперервній нужді, часто хворів, витрачав сили в зіткненні з колоніальними властями, якось по-своєму намагаючись захистити інтереси остров’ян, яки в свою чергу його не розуміли, вважали

диваком і чужаком. Гогена в історії мистецтва звичайно пов'язують з напрямом символізму, течії, яка отримала назву примітивізму. Гоген навмисно прийшов до примітивізації форми. Він користується гранично спрощеним малюнком, форми предметів, що зображаються ним, нарочито площинні, фарби чисті і яскраві, композиції носять орнаментальний характер. Гоген навмисно порушує перспективу, він пише не так, як бачить людське око, реальну природу він перетворює

в декоративний барвистий узор. Його мова гіперболічна. Він усилює інтенсивність тонів, бо його цікавить не колір певної трави в певному освітленні часу доби, як Клода Моне, а колір трави взагалі. Він не користується моделюванням, а накладає колір рівними площинами, в контрастному зіставленні. Він розуміє колір символічно. Гоген стилізує форму предметів, підкреслює потрібний йому лінійний ритм зовсім не відповідно до того,

як вони виглядають в натурі. В спілкуванні з первісною природою, з людьми, що стоять на низьких ступенях цивілізації, Гоген хотів знайти ілюзорний спокій. Він вносить в свої екзотичні, овіяні романтикою і легендою твори елементи символіки («Таїтянська пастораль», «Звідки ми прийшли? Хто ми? Куди ми йдемо?», 1897). Сезанн, Гоген, творчість яких хоча і інтерпретувалося односторонньо формалістичним мистецтвом

XX в, мали величезний вплив на все подальший розвиток художньої культури новітнього часу. Використана література 1. Ильина Т.В. История искусств. Западно-европейское искусство. Москва, Высшая школа, 1983. 2. Вентури Л. От Мане до Лотрека. Москва, 1958. 3. Калитина Н.Н. Эпоха реализма во французской живописи.

Л 1973. 4. Ревалд Дж. Постимпрессионизм. Л М 1962.