План I. Корни древнерусской иконописи. II. Упоминание о Феофане Греке в Послании иеромонаха Епифания 1. История знаменитого Послания иеромонаха Епифания . 2. История творчества Феофана Грека. 3. Художественные особенности творчества Феофана Грека. III. Причины забвения русской иконы.
Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытываю практически все - и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образованные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. Дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека, причина их гораздо шире она в драматической судьбе самого древнерусского
искусства, в драмах нашей истории. Христианству на Руси Чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи. Икона от греческого слова, обозначающего образ , изображение возникла до зарождения древнерусской культуры и получило широкое распространение во всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской
Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь Приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в
Византии. И в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр - икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской. Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на
Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде
не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси. С глубокой древности слово Икона употребляется для отдельных изображений, как правило, написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске живописи по свежей сырой штукатурке не суждено было стать в
Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера. Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом - левкасом , как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей. Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в
Египте - рельеф, в Элладе - скульптура, а в Византии - мозаика. Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - воплотить слово воплотить в образы христианское вероучение.
Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское слово . Прежде всего, это Священное Писание, Библия Библия по-гречески - книги - книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа. Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал.
Искусство византийского, православного мира - всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византии разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогдабольше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ. В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы,
духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту. С глубокой древности Греция неизменно несла свое искусство в беспредельные дали ойкумены. Византийский период существования греческой культуры не стал исключением.
И поствизантийский отсчет которого начинается с захвата Константинополя турками в 1453 году - также. Последним крупнейшим вкладом Греции в искусство европейского мира стало творчество Доменикоса Теотокопулоса, родом с острова Крит, более известного как Эль Греко 1541 - 1614 , едва ли не самого католического художника самой католической страны -
Испании. Ему предшествовала деятельность двух не менее великих художников-путешественников, просветителей поздневизантийского периода - Феофана Грека и кира отца , то есть монаха или священника Мануила Евгеникоса, расписавшего между 1384 и 1395 годами по заказу крупного феодала храм в западногрузинском селе Цаленджиха. Из надписи на столбе храма следует, что Мануил Евгеникос был специально приглашен из Константинополя.
За ним были посланы двое придворных местного правителя Вамека Дадиани. Это все, что известно о художнике. Но сохранилась, по крайней мере в своей основной части, его роспись, поразительный образец столичного искусства позднепалеологовского периода. О Феофане Греке мы знали бы немногим больше, если бы не знаменитое
Послание иеромонаха Епифания, адресованное некоему другу своему Кириллу . Оно известно в единственном списке XVII века Российская национальная библиотека, Соловецкое собр 15 1474. Лл. 130- 132 . Правда, московские летописи - а точнее, Троицкая, сгоревшая в пожаре 1812 года, и вслед за ней некоторые другие хронографы - упоминают о работах
Феофана в храмах Кремля под 1395, 1399 и 1405 годами. В XVII столетии в одну из позднейших новгородских летописей попадает копия с ктиторской надписи из церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде Великом о создании ее росписей в 1378 году повелением благородного и боголюбивого боярина Василия Даниловича и со уличаны Илины улицы . Далее в летописном тексте следует
А подписал мастер греченин Феофан при великом княжении князя Дмитрия и при архиепископе Алексее Новгородском и Псковском . Росписи эти также частично сохранились и являются надежным источником для характеристики творческой индивидуальности мастера. Однако первостепенное значение для изучения биографии великого византийского живописца, его облика и метода работы имеет упомянутое
Послание иеромонаха Епифания . Епифаний - один из самых известных и образованных русских писателей второй половины XIV - первой четверти XV столетия. Он был иноком Троице-Сергиева монастыря, писцом и автором крупнейших сочинений - Слова о житии и учении Стефана Пермского , Похвального слова Сергию Радонежскому , его Жития и т.д. За свою образованность и писательский талант его стали именовать
Премудрым. Послание некоему другу Кириллу - архимандриту Спасо-Афанасиевского монастыря в Твери Корнилию в схиме принявшему имя Кирилл стоит несколько особняком в его литературном наследии. Впрочем, аналогичным образом обстоит дело со всеми подобными, личными письмами XV столетия - они единичны и исключительны. Среди сохранившихся от этого времени преобладают послания
религиозно-публицистического содержания. Видимо, частная документация не всегда попадала в поле зрения позднейших переписчиков. Послание некоему другу стало одним из счастливейших исключений. Поводом для него послужило припоминание архимандритом Кириллом рисунков в рукописном Четвероевангелии Епифания. Спустя шесть лет после их знакомства - оно состоялось во время нашествия хана
Едигея в 1408 году, когда иноки Троице-Сергиева монастыря в том числе Епифаний бежали в Тверь архимандрит Афанасиевской обители напомнил об этом в минувшую зиму сию своим благоутробием . И получил ответ. Судя по упоминанию о минувшей зиме, Послание из Твери приходится на конец 1414 - начало 1415 года. Следовательно, ответное письмо было отправлено Епифанием не ранее весны или лета 1415 года.
Во всяком случае, можно полагать, что это произошло до начала 1416 года. В позднейшей рукописи Соловецкого монастыря, сохранившей текст письма, оно озаглавлено следующим образом Выписано из послания иеромонаха Епифания . На этом основании допустимо полагать, что перед нами - лишь его отрывок. К тому же завершает выпись после рассказа об истории создания иллюстраций в рукописном Евангелии Епифания Премудрого и обстоятельствах возникновения оригинала для них, после изъявлений благодарности
за проявленный к рисункам интерес короткая фраза О сих до зде. Аминь . То есть - об этом до сего . Нельзя поэтому исключать существования продолжения письма, позднее утраченного. Круг взаимных интересов крупного писателя и игумена одного из центральных тверских монастырей, к тому же связанного с Афоном, мог быть достаточно обширным. С другой стороны, очевидно, что отрывок о греческом художнике приводится полностью, в нем отсутствуют
лакуны и логические несоответствия. Рассказ Епифания после обращенного к Кириллу вступления - Ты видел некогда церковь Софийскую Цареградскую, написанную в моей книге в Евангелии Случилось же этому граду в данном случае грандиозный храм Св. Софии в Константинополе уподобляется городу быть написанным следующим образом сосредоточивается подробнейшим образом на личности Феофана. Перечисляются города, где он работал, дается описание отдельных
его произведений, но главное - перед адресатом Послания предстает впечатляющая характеристика гениального художника, поразившего воображение Епифания Премудрого. Когда я жил в Москве пишет он там проживал преславный мудрец, философ очень хитрый, Феофан Гречин, книги изограф искусный и живописец изящный вероятно, здесь подразумевается - лучший среди иконописцев, который много различных, более сорока, церквей каменных своей подписал рукой в таких
городах, как Константинополь и Халкидон, и Галата, и Кафа, и Великий Новгород, и Нижний. А на Москве подписаны три церкви Благовещения пресвятой Богородицы, святого Михаила Архангела и еще одна в Москве. В Михаиле святом на стене написал град, красочно и подробно детально . У князя Владимира Андреевича на каменной стене саму
Москву подобно же написал. Так же расписал терем у князя великого, непривычно и непонятно. И в каменной церкви в святом Благовещении Корень Иессеев и Апокалипсис так же необыкновенно написал . Это первый раздел сохранившегося текста. Далее следует самая яркая часть, с описанием поведения художника во время работы, и рассказ о дерзостной просьбе Епифания, обращенной к Феофану написать красками на книжном листе скорее всего, пергаменном
изображение великой церкви Святой Софии . Указанное Епифанием в цитированной выше начальной части количество расписанных Феофаном Греком церквей - более сорока безусловно, носит символический оттенок науровне сорока сороков . Но в целом сообщаемые им факты заслуживают доверия. Судя по русской части перечня городов, где работал
Феофан, хронологическая очередность переездов греческого художника, указанная в Послании, соответствует действительности. К сожалению, ничего не известно о церквах, украшенных Феофаном Греком в Константинополе. Попытки связать с его творчеством какую-либо из сохранившихся в Стамбуле росписей XIV века или их отдельные фрагменты, а также иконы константинопольского происхождения не выглядят убедительными. Ничего мы не знаем и о росписях в
Халкидоне, небольшом городе, близ Константинополя, издавна прославленном проходившим там в 451 году IV. Вселенским собором. Русские посланники нередко посещали Халкидон. Здесь, насколько можно судить, бывали митрополит Киприан, при котором прошла основная часть деятельности греческого художника в русских пределах. В 1389 году здесь умирает самозваный русский митрополит
Пимен. Но гораздо более существенную роль в последующей судьбе Феофана Грека, кажется, сыграли полученные им заказы на работы в пригороде Царьграда - Галате. Расположенная на противоположном берегу бухты Золотой Рог, Галата в то время фактически являлась владением Генуи. На другом берегу бухты, в самом Константинополе, размещались три обширных итальянских квартала
- Венецианский, Пизанский и Генуэзский. Последний - на самом побережье. Генуэзцам принадлежала большая часть торговых и финансовых операций в умирающей Византии. Они активно вмешивались в ее политическую жизнь. Так, в 1376 году с помощью турок Генуе удается низложить императора Иоанна V. Обращение к услугам греческих художников со стороны итальянских заказчиков при оформлении
вновь построенных католических латинских храмов на греческих островах и побережье Средиземного моря было вполне обычным явлением. Особенно много подобных росписей XIII - XV веков сохранилось на Крите. Пригород императорской столицы не являлся исключением. Интересно другое вслед за работами в одном генуэзском поселении Феофан Грек отправляется в следующее - Кафу Феодосию .
Кафа, крупнейшее владение Генуи в Крыму и на Черном море в русских летописях оно нередко упоминается как море Кафинское , с многочисленным разноязычным населением, к моменту приезда Феофана была процветающим городом. Управлялась она консулом, назначаемым дожем Генуи, и курией советников, а также попечительским комитетом из числа честных жителей , в состав которых непременно входили латины генуэзцы и греки подданные византийского императора .
Надзор за исполнением городского устава возглавлял особый чиновник - кавалерии. Кроме того, в Кафе находилась крупная армянская колония со своим кварталом и церквами наилучшим образом из них сохранился храм Сергия . Наряду с Галатой Кафа находилась в гуще политических событий Восточного Средиземноморья. Ее власти заметным образом вмешивались и в русско-татарские отношения. Вскоре после отъезда Феофана на Русь в 1381 году здесь по настоянию хана
Тохтамыша был вероломно убит искавший убежища за стенами Кафы хан Мамай. Причиной возвышения города, как и большинства итальянских факторий, являлась активная финансовая и торговая деятельность включая работорговлю . Основное внимание властей Кафы в XIV веке, естественно, уделялось укреплению оборонительных сооружений, постоянно обновлявшихся и с течением времени приобретавших все более грозный вид.
Но и храмовое строительство тех десятилетий было достаточно активным. По сведениям XV столетия, здесь насчитывалось около двадцати христианских церквей - греческих, армянских, латинского обряда не исключено и существование русских храмов. Несколько зданий сохранилось до наших дней. Поиски следов пребывания Феофана Грека в Кафе были начаты еще первым исследователем творчества великого константинопольского
художника И.Э.Грабарем. Организованная в 1927 году крымская экспедиция отчасти преследовала и эти цели. Записные книжки и письма И.Э.Грабаря из Феодосии-Кафы полны надежд. Ничего определенного обнаружено не было. Только в одном из загородных храмов за так называемым Карантинным холмом, в церкви Иоанна Предтечи постройки 1348 года, было обнаружено несколько фрагментов живописи, как пишет И.Э.Грабарь, высочайшего стиля, полностью совпадающего или, по крайней мере, не
противоречащего феофановскому . В записной книжке отмечено, что обнаруженный фрагмент напоминает детали переславского Преображения имеется в виду храмовая икона из Спасо-Преображенского собора в Переславле-Залесском, около 1403 года ныне - в Государственной Третьяковской галерее . Дальнейшие поиски следов деятельности Феофана Грека в храмах Феодосии и за ее пределами велись отрывочно и не всегда профессионально.
К сожалению, многое уже утрачено, фотофиксация практически не велась. К настоящему времени какие бы то ни было фрагменты древней штукатурки с живописью в упомянутой церкви Иоанна Предтечи позднее она именовалась церковью в честь иконы Иверской Богоматери отсутствуют. Росписи в соседней однонефной церкви Стефана, частично сохранившиеся в алтарной части и на западной стене, относятся к
XV или даже к XVI веку. Есть еще лишь один храм - но за пределами Кафы - с крошечными фрагментами полуфигур двух неизвестных святых на восточных столбах в церкви Иоанна Предтечи в Керчи Корчеве русских летописей . Эти фрагменты - как, видимо, в прошлом и вся роспись храма - относятся ко второй половине XIV столетия, то есть ко времени, когда Феофан Грек находился в
Крыму до 1378 года . Однако по стилю они ближе к памятникам, предшествующим приезду художника в Кафу. Не следует также забывать, что Феофан прибыл сюда, скорее всего, как отмечалось, по приглашению генуэзских заказчиков и, следовательно, главной сферой его деятельности могли быть росписи католических латинских храмов. Памятники этого типа не сохранились - за исключением росписи в храме горного армянского монастыря Сурб Хач близ Старого Крыма, второй половины
XIV или первой половины XV века степень сохранности не позволяет датировать живопись точнее . В верхней зоне апсиды храма, конхе, представлен деисус сидящий на престоле Христос Пантократор, по бокам - предстоящие Богоматерь и Иоанн Предтеча. Перед Марией - коленопреклоненный донатор. В ногах Христа вмонтирован раскрашенный рельефный медальон с
Агнцем Божиим Agnus Dei , поддерживающим стяг с Андреевским крестом. Портал храма оформлен с вполне отчетливым элементом западной итальянизированной традиции. Несомненно, в Кафе существовало и русское торговое поселение хотя более крупными центрами русско-черноморского общения в то время были Керчь-Корчев и Сугдея-Сурож, ныне Судак . Позднее через Кафу в 1472 году возвращался на родину после хождения за три моря
Афанасий Никитин. Не исключено, что именно благодаря русским контактам с генуэзской колонией Феофан Грек попадает на Русь. Точнее - в Великий Новгород, один из крупнейших торговых центров Восточной Европы конца XIV века. Во всяком случае, первый - и единственный известный нам - заказ в Новгороде Феофан получает не от местного архиепископа, а от боярина Василия Даниловича Машкова. Он упоминается в летописях как один из организаторов борьбы за самостоятельность
Новгорода против Тверского и Московского княжеств. В 1370-е годы эта борьба не приносила новгородцам особых удач. Указанным обстоятельством некоторые исследователи пытаются объяснить содержание и характер исполнения росписи Феофана в церкви Спаса Преображения на Ильине улице 1378 года. Существует также версия о приезде художника на Русь по приглашению митрополита
Киприана. Киприан, болгарин по происхождению, был поставлен в западнорусские митрополиты в конце 1375 года, при жизни московского митрополита Алексия. После смерти последнего 12 февраля 1378 года Киприан, по замыслу Константинопольского патриархата, должен был занять и московскую кафедру. Зимой 1376 года, вскоре после поставления, Киприан отправляет послов из Киева в Новгород, с патриарши грамоты . Однако новгородцы не приняли митрополита, сославшись на великого
московского князя. После смерти Алексия Киприан попытался занять кафедру в Москве, но был решительно выдворен великим князем Дмитрием Ивановичем, будущим героем Куликовской битвы. О своих злоключениях в июне 1378 года Киприан с обидой и возмущением пишет Сергию Радонежскому и его племяннику, игумену московского Симонова монастыря Федору. Затем он отправляется искать правды в
Константинополь. Таким образом, 1378 год, бурно проведенный Киприаном, был наименее уместен для контактов с художником. Предположение о более раннем их знакомстве, в Крыму, в Константинополе, слишком гадательно, чтобы принимать его в расчет. К тому же присылка Феофана Киприаном в Новгород, после отрицательной реакции жителей на грамоты в 1376
году, была вряд ли возможна. Иное дело - последующий период, когда в 1390-х годах Киприан становится признанным главой московской кафедры, а Феофан активно работает в Кремле. В Москве встреча иерарха и живописца была неизбежной. Мы не знаем, сколь долго пробыл Феофан в Великом Новгороде. Однако он оставил неизгладимый след в местной художественной жизни и, безусловно, имел там помощников,
а быть может, и учеников. Судя по Посланию Епифания Премудрого, вслед затем Феофан переезжает в другой Новгород, Нижний - столицу самостоятельного Суздальско-Нижегородского княжества. Поводом для этого, по всей вероятности, явился пожар 1377 года и разорительный татарский набег следующего, 1378 года. Неизвестно, по чьей именно инициативе прибывает в
Нижний Новгород Феофан местного князя или суздальско-новгородского епископа с 1382 года - архиепископа Дионисия. Соответственно, остается неизвестным, какие именно храмы расписывал здесь художник. Всего каменных храмов в Нижнем Новгороде к приезду Феофана было не более четырех. Наиболее вероятно, что им были расписаны кафедральный Спасский собор в центре города и церковь Благовещенского монастыря, основанного митрополитом
Алексием около 1367 года. Об основанном Дионисием ранее Печерском Вознесенском монастыре ничего не известно. Прибывший в Нижний Новгород Феофан должен был найти здесь вполне дружественную, ориентированную на греческую аскетическую традицию и константинопольское искусство среду. Сам Дионисий, выходец из Киево-Печерского монастыря, неоднократно бывал в
Константинополе. В Нижний он принес классические традиции и навыки монашеской жизни юга - любовь к пещерному печернему существованию и общежитию. В 1381 году по его приглашению в Благовещенский монастырь из Константинополя прибывает образованный греческий монах и писец Малахия. На протяжении начала 1380-х годов Дионисий присылает из того же Константинополя в главные центры своей епархии несколько икон и множество святынь-реликвий, приобретенных
им с большим трудом благодаря содействию патриаршей кафедры вынесе изо Цареграда страсти Стасовы и мощи многих святых - подщаньем многим и подвигом и споспещники вся богоносныя отьца во Цариграде . Таким образом, Феофан попадает в атмосферу утонченных религиозных и художественных интересов. Но, к сожалению, никаких следов его деятельности в Нижнем Новгороде не сохранилось. Политическая обстановка в
Суздальско-Нижегородском княжестве была довольно напряженной. В 1392 году благодаря великим дарам , переданным хану Тохтамышу московским князем Василием Дмитриевичем, Нижегородское княжество было ликвидировано и присоединено к Москве. Большинство исследователей полагают, что благодаря этой акции греческий художник оказался в
московских пределах и около 1394 года появился в столице великого княжества. Предполагается, что до того около 1392 года Феофан принял участие в работах по украшению вновь построенного Успенского собора в Коломне. Незадолго до Куликовской битвы и вскоре после нее этот город на южных границах Московского княжества активно укреплялся и отстраивался. Сюда привлекались лучшие художественные силы тех лет.
Соответственно, появление в Коломне такой личности, как Феофан, вполне закономерно. Однако это предположение строится на косвенных данных. Сам Успенский собор не сохранился, был полностью перестроен во второй половине XVII столетия. Материалы археологических раскопок последних лет не дают также определенного ответа на вопрос о степени участия художника в работах над стенописью, поскольку обнаруженные фрагменты сбитых
в свое время фресок слишком малы для выводов художественно-стилистического порядка. Не позднее 1394 - начала 1395 года Феофан перебирается в Москву и 4 июня 1395 года начинает подписывати церковь Рождество Богородицы, юже созда великая княгини Еудокея . А мастери Феофан иконник Гречин да Симеон Черный и ученици их поясняется во всех московских летописях.
Эта самая ранняя работа Феофана в Москве не была известна Епифанию Премудрому. Точнее, он упоминает ее в самой общей форме - и еще одна на Москве , поскольку в то время автор Послания Кириллу Тверскому отсутствовал в столице. Неясно другое почему современники Епифания, тщательно фиксирующего все работы московского периода, да и сам
Феофан, забывают этот этапный памятник. Этапный уже потому, что, видимо, был первой росписью мастера в Москве. Между тем церковь, ее строительство и украшение привлекали внимание современников. Летопись подробным образом сообщает об обстоятельствах создания на протяжении 1393 - начала 1394 года взамен деревянной малой церкви Воскрешения Лазаря каменного храма Рождества с приделом Лазаря, об украшении храма по заказу вдовы
Дмитрия Донского Евдокии иконами и книгами и сосуды златыми и сребренными и пеленами многоценными и всякими узорочьи церковными , а также об освящении ее митрополитом Киприаном 1 февраля 1394 года. Даже если предположить панегирическое преувеличение в описании роскоши интерьера Рождественской церкви, очевидно, что ее украшению придавалось большое значение. Не исключено даже, что заказчиками работ выступали и другие представители московского княжеского дома.
В частности, вполне вероятно, что именно для этого храма было создано пергаменное служебное напрестольное Евангелие 1393 года по заказу серпуховского и боровского князя Владимира Андреевича Храброго и благословению митрополита Киприана Российская национальная библиотека, Fn I 18 . К сожалению, церковь неоднократно перестраивалась и в процессе возведения ныне существующего
Большого Кремлевского дворца 1838- 1849 претерпела наиболее существенный урон встроенная в его нижний этаж, она была разобрана до уровня порталов. При строительных работах на одной из арок храма была открыта фреска с фигурой трубящего ангела и надписью Ангел Господень трубит на землю из цикла Страшный суд . В Лазаревском приделе в то время были видны остатки изображения воскрешаемого
Лазаря. Все эти детали росписи 1395 года погибли. В летописных сообщениях о работе Феофана Грека в церкви Рождества Богоматери безусловный интерес вызывает упоминание сопутствовавших греческому художнику Симеона Черного и ученици их , то есть обоих художников. Из этого следует, что Симеон выступает либо в паре с Феофаном как помощник, либо как самостоятельный живописец, присоединившийся к греческому мастеру.
Соответственно ученици могли принадлежать каждому из художников отдельно или представлять собой единую группу. Далее следует серия вопросов, ответы на которые полны неопределенности. Из них первый когда к Феофану присоединился Симеон Черный - в Москве или ранее, в одном из Новгородов, Великом либо Нижнем? Второй когда именно Феофан стал руководителем мастерской, в состав которой входили
упомянутые ученики? До приезда в Москву или уже здесь? О следующей крупной работе Феофана Грека в Москве известно и Епифанию Премудрому, и московским летописям Того же 1399 лета подписываны церкви на Москве архангела Михаила, а мастер Феофан иконник Гречин со ученики своими . Во второй летописной записи также фигурируют ученики.
Таким образом, очевидно, что Феофан имел в Москве мастерскую и, вероятно, вполне стационарную. К сожалению, ничего более определенного на этот счет неизвестно. Однако не исключено, что его мастерская размещалась в стенах домового митрополичьего Чудова монастыря в Кремле либо в ставропигиальном Симоновом монастыре, основанном племянником Сергия Радонежского Федором в 1375-1377 годах. Монастырь в своей повседневной религиозной жизни подчинялся
по крайней мере, официально Константинопольской патриархии, а материально зависел от великого князя. Последнее обстоятельство представляет интерес в свете последующих данных об этом крупнейшем в Москве духовном центре. Так, известно, что в Симоновом монастыре хранилось относительно большое число икон кисти Андрея Рублева. На этом основании можно предположить, что и сам мастер находился в монастыре длительное время. Известно также, что здесь проходил обучение третий великий художник
Москвы XV столетия Дионисий. Возможно, его наставник монастырский старец Митрофан был непосредственным учеником Рублева. Во всяком случае, он относился к поколению его младших современников. Не исключено, таким образом, что Симонов монастырь к моменту приезда Феофана Грека в Москву стал своего рода базой для местных художественных кадров. Причем, по-видимому, не только иконописцев, но и ювелиров мастерскую здесь на протяжении
XV века возглавляли два златых мастера, упоминаемые в документах . В этой связи следует вспомнить, что все без исключения работы Феофана в Москве, о которых упоминает Епифаний Премудрый, связаны с заказами великокняжеской семьи. Многие сведения об этом периоде остаются неизвестными. Но очевидно, что современники Феофана придавали особое значение его работам именно для княжеского дома.
Помимо Епифания, аналогичный интерес проявляет летопись, где отмечены только три росписи художника в пределах Московского Кремля. Хотя безусловно Феофан работал по заказам и монастырей, и митрополии. Более того, очевидно также, что сюжеты росписей и, по-видимому, их иконография обговаривались с местными церковными властями или самим митрополитом в то время - Киприан ум. в 1406 году . Тем более, что даже для осведомленного
Епифания Премудрого работы Феофана Грека выделялись иконографической изощренностью и сложностью. Так, в том же Архангельском соборе автор Послания Кириллу упоминает необычный град, красочно и подробно написанный . Что имел в виду Епифаний, решить трудно. Не исключено, в частности, изображение Взятия Иерихона , обширная панорама которого украшает ныне северное крыльцо
Благовещенского собора Московского Кремля роспись крыльца относится уже к царскому периоду, 1560-м годам . Сохранившаяся от всего цикла работ 1399 года огромная храмовая икона Архангел Михаил, с деяниями , выполненная не самим Феофаном, а одним из его учеников или группой учеников и, скорее всего, следующая житийному циклу стенной росписи, также дает повод для размышлений о сюжете с панорамой града .
Здесь в клеймах имеются и сцены пророчества Иезекииля о гибели Иерусалима, и разрушения Содома и т.д. Через несколько лет, в 1405 году, Феофану Греку поручается возглавить работы по созданию росписи Благовещенского собора на дворе великого князя в том же Кремле. Феофана Грека, как и в случае с церковью Рождества 1395 года, сопровождают помощники.
Это старец Прохор с Городца и чернец Андрей Рублев. О старце нам ничего не известно. Мы даже не знаем, из какого монастыря он происходит, не знаем его других работ. О чернеце Андрее Рублеве известно значительно больше. Его слава достигает апогея в конце XV - XVI столетиях, при Иосифе Волоцком и митрополите Макарии. Можно предположить, как отмечалось, что к моменту работ 1405
года Рублев жил в Симоновом монастыре и еще до этого времени входил в число учеников-помощников Феофана Грека не исключено, что со времени работ 1399 года . Епифаний и в этом случае не упоминает о помощниках Феофана. Его интересует только сам константинопольский художник именно как творческая индивидуальность. Соответственно автор Послания Кириллу вспоминает о двух поразивших его сценах росписи в святом
Благовещении - Корень Иессеев и Апокалипсис. Первая из сцен, иногда именуемая Древом Иессеевым, восходит к тексту пророка Исайи 11.1 и представляет родословие Христа от отца царя Давида, Иессея, до Мессии - Христа, бывшего потомком Давида по Иосифу. Как правило, сцена изображалась в виде древа, произрастающего из фигуры спящего Иессея. В его ветвях предстают предки Христа. Завершает поросль колена
Давидова сцена Рождества Христова или изображение Марии с Младенцем, либо самого Христа. Композиции Древа никогда не были широко распространенными. Но именно в XIV веке, в период сложной династической борьбы на славянском юге, они приобретают заметную популярность. По аналогии с ними в росписях расцветают пышные родословные побеги местных властителей. Однако вряд ли эта тема присутствовала в росписи Феофана.
В повторяющем сюжет Феофана Древе на сводах галерей Благовещенского собора в послепожарной редакции, 1547 - 1551 годов какой-либо намек на династические притязания отсутствует. Обращение Феофана к Апокалипсису, также поразившему Епифания, симптоматично и, по-видимому, в большей мере связано с насущными интересами местной среды.
Размышления о конце света приобретают в то время достаточную актуальность. Ровно через три года, в 1408 году, должен был кончиться Великий Индиктион особый 532-летний цикл по церковному календарю , а вместе с ним и расчет Пасхалии, по которому жила церковь. Новая Пасхалия на 1408 - 1491 1492 годы то есть до конца 7000 года была создана, по всей вероятности, в начале
XV столетия и стала известна на Руси только в 1410-е годы. Таким образом, ожидание окончания времен было вполне закономерным. Характерно, что та же ситуация повторилась к концу 7-й тысячи лет, вызвав к жизни обширную полемическую литературу. В самой Византии незадолго до создания росписи Благовещенского собора также заметно оживление к апокалиптическим темам и сюжетам.
В Константинополе получают распространение навеянные текстом Иоанна Богослова образы Вседержителя-Судии в белых одеждах. По сообщениям летописей, в 1398 - 1399 годах подобная икона Белоризца была прислана императором и патриархом в Москву. Ее не мог не видеть Феофан. Одновременно в
Тверь, столицу соседнего княжества, направляется икона Страшный суд . В ныне сохранившихся росписях Благовещенского собора, созданных после пожара 1547 года, также присутствуют сцены Апокалипсиса. Однако неизвестно, насколько точно они следуют своему прообразу. Дело в том, что уже вскоре но до 1416 года великокняжеский храм Благовещения, вероятно, в силу своих сложных конструкций рухнул и был заменен новым около 1416 года.
Вероятно, основная часть росписей 1405 года при этом погибла. Позднее собор был заменен ныне существующим зданием 1485- 1489 годов. В свою очередь он был расписан в 1508 году сыном великого московского художника конца XV - начала XVI века Дионисия - Феодосием. В 1547 году, во время пожара Московского Кремля, его роспись погибла и была возобновлена между 1547 и 1551 годами.
Со времени И.Э.Грабаря деисусный и праздничный ярусы Благовещенского собора исследователи связывали с работами 1405 года и, соответственно, приписывали деисус Феофану Греку, праздники - Андрею Рублеву и Прохору с Городца. Однако в последнее время выяснилось, что размер пожара 1547 года исключал всякие возможности сохранения ансамбля. Более того, событие, предшествовавшее строительству нового здания собора в 1416
году, предполагает, что иконный ансамбль 1405 года мог погибнуть еще в этот период. Таким образом, выявление сохранившихся до наших дней произведений иконописи, созданных Феофаном Греком и его учениками в Москве, встречает большие затруднения. Остается неизвестным и характер росписей Феофана на каменной стене у князя Владимира Андреевича Храброго - был ли это терем или стена, разделявшая несколько деревянных помещений.
Во всяком случае очевидно, что серпуховской и боровский князь, при всем своем влиянии, не имел в Кремле каменного терема, как не имел его и сам великий князь Московский Василий Дмитриевич. Между тем Епифаний сообщает, что и его терем был расписан Феофаном - непривычно и непонятно . В последнем случае вообще неясно, была ли роспись великокняжеского помещения сюжетной или орнаментальной, каковы были размеры терема состоял ли он из одного, парадного,
помещения или из нескольких. Каков был облик Москвы, красочно и подробно написанной Феофаном для Владимира Андреевича, Епифаний также не поясняет. Но, видимо, именно достоинства Феофана - пейзажиста внимание к детальной разработке пейзажно-фоновых элементов являлось одной из отличительных черт палеологовской живописи византийского круга побудили Епифания, присоединив к дерзости безстудство , обратиться к художнику с просьбой мне красками нарисуешь
изображение великой церкви Святой Софии, которая в Царьграде, которую великий Юстиниан воздвиг, соревнуясь и уподобляясь премудрому Соломону. Некий поведали, что качеством искусным строением и величеством она как Московский Кремль внутри ограды В нее же кто из странников войдет, желая ходить без проводника, не заблудившись ему невозможно выйти, даже если он мнит себя мудрым опытным из-за множества построенных столпов и околостолпий
, спусков и подъемов, проходов и переходов, и различных палат, и церквей, и лестниц, и ризниц, и гробниц, и многоименитых украшенных преград и приделов, и окон, и путей, и дверей, входов и выходов, и колонн каменных вместе. Напиши мне упомянутого Юстиниана, на коне сидящего и в руке своей правой медное держащего яблоко, ему же, говорят, величина и мера в два с половиной ведра . Заказ Епифания - первый и единственный в своем роде по перечню условий - в полной мере соответствует
тексту проскинитариев - хождений по святым местам с тщательным описанием святынь. Характерен термин, употребленный писателем в начальной части своих пожеланий да ми шарми накартаеши , то есть - красками начертишь , сделаешь карту . И это в полной мере согласуется с традицией иллюстрирования хождений в виде схематических рисунков, Зачитываемые до дыр любителями путешествий, до нашего времени дошли в основном их поздние экземпляры. Из ближайших к рассматриваемой эпохе известен лишь один список
- 1440 - 1450-х годов в составе Рогожского сборника Российская государственная библиотека, ф. 247, 253. Лл. 403-428 об Правда, он посвящен святыням Иерусалима, его перовые рисунки предельно примитивны, но именно они в полной мере выявляют чертежно-схематический подход к иллюстрациям. Красочные воспроизведения святынь христианского мира известны в основном по греческим спискам
XVII столетия. Показательно также, что Епифаний, высоко ценя Феофана, не предполагает украсить будущим рисунком какой-либо список хождения, но полагает поставить в начало Евангелия. И с этих пор, вспоминая твое рукоделие и взирая на этот храм, буду мнить себя как бы стоящим в Царьграде заключает он. Ответ Феофана, на первый взгляд неожиданный, был вполне закономерным Невозможно, сказал, ни тебе это получить, ни мне написать.
Но желания твоего ради малое нечто, как часть, напишу тебе, и то не часть, но как от сотой части, как от многого малое, но и от сего маловидного изображения, написанного мною, и прочее большее имеешь возможность представить и разуметь . Исследователей издавна занимал созданный Феофаном Греком образ Софии в пересказе Епифания Премудрого. Велись поиски если не самого листа очевидно, что принадлежавшее
Епифанию Евангелие с описанным выходным изображением не сохранилось , то хотя бы его реплик. Между тем имеет смысл вчитаться в последующие строки Послания От того листа польза была и прочим московским иконописцам, так как многие переписывали его себе, друг друга опережая и друг от друга получая. После всех изволил и я как изограф написать его в четырех видах.
Поместил этот храм в моей книге в четырех местах первый в начале книги Евангелия от Матфея, со столпом Юстиниана, где образ Матфея евангелиста второй же храм в начале Марка евангелиста третий же перед началом Луки евангелиста четвертый же, где начинается Иоанново Благовестие. Четыре храма и четырех евангелистов написал, которых некогда видел ты
Из текста следует, что Епифаний в процессе пользования феофановским образцом - а храмовидное изображение по образу церкви в Царьграде осмыслялось писателем и, что выясняется из Послания, художником именно как образец - обращался к отдельным элементам рисунка. Неизвестно, как его использовали другие московские книжные художники, о которых упоминает Епифаний. Возможно, аналогичным образом. Следовательно, искать прямых повторений рисунка
Феофана в иллюстративном наследии Москвы начала XV века было бы неправомерно. Скорее, его воздействие можно усматривать в последующих иконных композициях - с монументальными имперскими храмами Покрова, Воздвижения креста, О Тебе радуется. В них, как правило, присутствует и Юстинианов столп , правда, лишь в редчайших случаях увенчанный конной статуей императора. При этом очевидно, что авторы указанных икон не всегда разделяли образы
Софийского и Иерусалимского храмов, а в последнем случае - земного исторического и небесного Иерусалима. В отношении же книжных портретов евангелистов с деталями образа Софии Царьградской на каждом из листов, как о том сообщает Епифаний, трудно сделать сколько-нибудь определенные выводы. Представляемое на миниатюрах пространство вдохновенного творчества евангелистов с первых лет
XV века изобилует сакральными деталями - нишами, престолами, занавесями. Не исключено, что именно любовь к колоннам у художников тех лет в какой-то мере зависела от феофановского прототипа. Однако ассоциации с урбанистическим образом Софийского храма, по крайней мере его элементов, могут вызвать миниатюры единственной рукописи тех лет - Евангелия тетр 1401 года Российская государственная библиотека,
Румянцевское собр ф. 256, 118. Лл. 3, 58 об 94 об 157 об И то речь может вестись скорее о первой миниатюре, со святым Матфеем в окружении двух роскошных зданий. Однако в равной мере миниатюры этой рукописи могут восходить к другому выдающемуся памятнику эпохи, иллюстрациям Киевской Псалтири 1397 года Российская национальная библиотека, собр.
Общества любителей древней письменности, F6 . Рукопись создана в окружении митрополита Киприана, так же как, возможно, и Евангелие 1401 года, которое было создано, безусловно, в Москве но поскольку в начале XIX столетия оно было куплено у одного из купцов г. Зарайска, его ошибочно именуют Зарайским . Возвращаясь к судьбе заказанного Феофану рисунка, следует упомянуть, что ни одна из известных миниатюр конца
XIV - первых десятилетий XV века, московского круга, с евангелистом Иоанном Богословом на Патмосе не имеет архитектурных фонов. Таким образом, опыт Епифания Премудрого, о котором он повествует в Послании, мог оказаться единственным в своем роде. В дошедших до нашего времени миниатюрах с Иоанном независимо от того, изображен ли он один или в паре
с Прохором главенствует тема пустынного и пещерного уединения, без архитектурных мотивов. Как бы то ни было, Феофан Грек мог получить известность в московской образованной среде как знаток царьградских святынь. Заказ Епифания мог быть не единственным. В этой связи представляет интерес серия рукописей, выходные листы которых украшает воспроизведение второго по значению храма Константинополя - Святых
Апостолов. Он был прославлен как место погребения императора Константина Великого и неизменно посещался русскими паломниками, сохранились его описания. Все три упомянутые рукописи происходят из Кирилло-Белозерского монастыря. Две из них созданы по благословению и повелению старца Кирилла игумена и датируются 1423 - 1424 годами. Это
Часослов, позднее попавший в Троице-Сергиев монастырь Российская государственная библиотека, ф. 304, 16 , и Псалтирь Государственный Русский музей, Др. гр. 17 , а также написанный учеником преподобного Кирилла Мартинианом до 1426 года Сборник слов и житий Российская национальная библиотека, Кирилло-Белозерское собрание,
19 1096 . На миниатюрах представлено условное изображение многоглавого храма с престолом и светильниками в интерьере. Несмотря на некоторые различия в деталях, миниатюры восходят к одному источнику. Ученые старшего поколения пытались видеть в них копии с описанного Епифанием Премудрым рисунка Феофана Грека. Однако подпись ко всем трем миниатюрам - Церковь соборная Святых Апостол - исключает такую их трактовку.
Скорее, в них можно усмотреть копии с парного Святой Софии, но вполне самостоятельного рисунка-образца. Обстоятельства его появления, имена заказчика и исполнителя остаются неизвестными. Вместе с тем не будет преувеличением предположить, что этот образец второй константинопольской святыни мог принадлежать Феофану и как знатоку Царьграда, и как автору ставшего популярным в московской художественной
среде образа Софии, и как художнику, обладавшему особым даром воспроизведения архитектуры, питавшего особое пристрастие к подобным мотивам, что подчеркивает Епифаний Премудрый. В отношении же места создания трех упомянутых рисунков-реплик следует заметить, что Кирилло-Белозерский монастырь благодаря происхождению своего основателя из Симонова монастыря был теснейшим образом связан с Москвой.
Характерно, что незадолго до появления рукописей Часослова, Псалтири и Сборника в Кириллов из Москвы прибывает несколько кодексов, в том числе роскошно декорированных. Не исключено, что они были созданы по инициативе Московской митрополии. Но наиболее активными при жизни преподобного Кирилла оставались контакты с Симоновым монастырем, который представлял собой крупный художественный центр
Москвы конца XIV и XV столетий. Соответственно, образец названных кирилловских рукописей мог происходить из Симонова. Естественно, рассуждения о возможном авторе образца предположительны. Но Феофан остается при этом наиболее реальной фигурой. Описывая работу Феофана над несохранившимся образом Софии, Епифаний Премудрый говорит дерзостно взял кисть и лист и написал наскоре храмовидное изображение
. Ни о каких подготовительных рисунках не упоминается. Этот импровизационный метод художника ярко описывается в Послании несколькими строками выше Когда же ему приходилось знаменовать делать подготовительный рисунок или писать, никогда нигде не видел его на образцы взирающим, как делают некий наши иконописцы, которые, полные недоумения, постоянно к ним приникают пользуются , не столько работая красками, сколько принуждая
себя смотреть на образец. Но казалось иному, писал он изображаемое руками сам по себе , ногами же без покоя стоял двигался , языком же беседовал с приходящими, говорил, а умом дальнее нездешнее и разумное духовное обдумывал, чувственными очами духовными духовную видел красоту. Упредивленный удивительный муж и знаменитый Если кто с ним беседовал, или кратко или помногу, то не мог не подивиться разуму и притчам его и хитрому строению искусному изложению мысли, речи .
К сожалению, Епифаний не сообщает о судьбе Феофана после 1405 года умер ли он или покинул пределы Руси. Но благодарную память о нем он сохранил на долгие годы. Перед читателем возникает образ исключительный по духовным и творческим возможностям. Почти неземной, явленный из далекого мира, побуждающий Епифания к резкому противопоставлению обычного художественного процесса некий наши творят иконописцы
и акта на уровне личности гениальной. Судя по восторженному описанию, Феофан Грек приобрел в Москве множество почитателей, собеседников и поклонников. Он должен был потрясти воображение москвичей, прежде всего иконописцев, масштабом дарования и высочайшим уровнем интерпретации самого искусства. Он должен был произвести переворот и произвел его. Можно даже сказать, что Великому Новгороду и Москве исключительно повезло от встречи с такой личностью.
Особенно - Москве, где деятельность Феофана Грека и его младшего современника Андрея Рублева подняла живопись на уровень высочайших вершин. Однако трагическим образом почти все, что было создано Феофаном, погибло. Сегодня мы располагаем единственным документально засвидетельствованным памятником - фресками 1378 года в Новгороде. Все упоминаемые летописями и
Епифанием работы в Москве утрачены. Связываемые с именем Феофана произведения иконописи московского периода лишь приписываются ему, хотя, как увидим, частью вполне правомерно. Приехав в Новгород Великий, Феофан Грек попадает в чрезвычайно своеобразный мир. Здесь еще сохраняются стихийные всплески борьбы за вольности на уровне разбойных походов ушкуйников по низовым землям, во владения
Твери и Москвы. Активизация городского общества вызывает к жизни религиозные брожения, в том числе еретического толка. Особенно мощным было движение стригольников, фактически отрицавших структуры церкви и ее основные догматы. В ответ заметно активизируются местные церковные круги, архиепископская кафедра. Вопросы религии становятся всеобщим достоянием, вызывают яростную полемику. Возникает обширная литература, посвященная фундаментальным основам православия, разворачивается активное
храмовое строительство. Его инициаторами, как правило, выступают местные бояре и зажиточные уличсше -купцы. Заметен и приток в Новгород художественных сил. Феофан не был первым греческим или балканским мастером, посетившим этот крупный торговый город в период активизации русско-византийских связей. Незадолго до его приезда, предположительно около 1363 года, с ведущим участием греческого художника была создана роспись церкви
Успения на Волотовом поле. Через два года после работы Феофана, в 1380 году, появляются фрески церкви Спаса Преображения на Ковалеве. В группу расписавших храм художников наряду с новгородцами входил по крайней мере один греческий или сербский мастер. В русле этих, греко-фильских в целом, традиций в 1380 - 1390-е годы возникают росписи церкви Феодора Стратилата на ручью .
В последних - отчетливо влияние искусства Феофана. Существует, как отмечалось выше, мнение о воздействии на содержание названных росписей, их эмоциональный строй новгородских реалий. По-видимому, работы Феофана Грека это касается в наименьшей степени, несмотря на бурную деятельность ее заказчика боярина Василия Даниловича Машкова. Заостренность образов, общая трактовка содержания росписи
Спаса Преображения на Ильине улице в наибольшей мере определяются центральным духовным движением в византийском мире той эпохи - исихазмом. Важным в учении исихастов или паламитов , по имени архиепископа Фессалоник Григория Паламы, вставшего во главе движения и добившегося его общегосударственного признания в середине XIVвека , помимо теории личного богообщения, являлось положение о достижении нетварного небесного божественного света, сообщающего благодать праведнику при жизни.
Соответственно свет выступает в произведениях искусства этого периода не только и не столько как эстетическая, но и как догматическая категория, в том числе в росписи Феофана. Однако дело не только в этом, но и в тематике росписи 1378 года. Центральный медальон в куполе скуфье с изображением поясного Христа Пантократора окружает надпись с текстом из 110-го псалма 20-22
Господь с небеси на землю презри призри услышати воздыхание окованных и разрешити сыны умерщвленных да проповедает имя Господне в Сионе . Текст молитвенного обращения менее всего допустимо связывать с конкретной исторической ситуацией. Призрение Иисуса - необходимое условие самого существования рода человеческого. Соответственно, Христос является в славе . Огромный медальон окружают фигуры архангелов, огненные серафимы и херувимы.
Ниже, в особом ярусе, предстоят ветхозаветные праведники Адам, Авель с агнцем, Ной с ковчегом в руках, Сиф, Мельхиседек, Енох, пророк Илия и Иоанн Предтеча, последний пророк, уже новозаветный. Перед зрителем проходит вся череда человеческой истории в избранных персоналиях. Завершающий цикл Иоанн Предтеча - провозвестник новой эры, эры
Христовой. Роспись в основной части храма сохранилась существенно хуже и не во всех своих деталях поддается реконструкции. Можно лишь сделать вывод о том, что в целом она достаточно традиционна по составу. В алтаре над сценой Евхаристии размещались небольшие сцены христологического цикла, где, возможно, преобладающее место было отведено Страстям Христовым. Ниже изображена Сцена службы святых отцов - Поклонение
Жертве . Фигуры включенных в нее святителей размещены и за пределами центральной апсиды. Внизу над горним местом помещался сидящий на троне Христос. Одной из центральных в росписи, несомненно, являлась сцена Преображения. По стенам нижнего яруса, по всей вероятности, в основном были представлены фигуры святых-мучеников, отшельников, воинов. Но все это сохранилось лишь фрагментарно.
Таким образом, исходным для восприятия и оценки росписи в центральной части храма остаются по преимуществу купол и некоторые участки апсиды. Парящий над росписью Пантократор в скуфье барабана грандиозен и всеобъемлющ. Его трактовка позволяет предполагать, что главное для Феофана в данном случае - изображение мира в момент приятия божественной благодати.
Акт ее приятия - теофании, мгновенен, исполнен неукротимой и неотвратимой силы, всеобщности. Отсюда - и беспредельная мощь Творца, и его пронизывающая весь интерьер сиянием лучей-бликов энергия. Погрудное изображение Христа с крупными чертами лика и огромными, излучающими энергию руками спасительно призирает мир. Страшное явление в славе сопровождают благоговейно застывшие небесные силы. Кажущееся однообразие поз и сходство черт архангелов и шестокрылов как будто призвано подчеркнуть их
единство и неизреченную бесчисленность. Праотцы и пророки символически являют собой важнейшие главы в истории человеческого рода. Они предстоят Творцу молящимися как столпы утверждения благодатной избранности. Они безмолвны и благоговейны перед небесным явлением, символизируя героическую преданность заповедям и божественному закону. Ниже, в зоне четверика - его апсиды, сводов и стен, предстает мир новой эры , после Рождества, с вечно длящейся небесной и земной литургией, годовым циклом праздников и воспоминаний
о сонме причисленных к лику святых. Здесь все более подвижно.Крупные энергичные формы и лики отшельников сменяют нежнейшие образы святых жен Мария из Благовещения , Улита и Фекла в нижнем ярусе . Кисть Феофана не знает затруднений. Энергичный поток мазков сменяют легкие лессировки прозрачных тканей. И все это наскоре по выражению Епифания Премудрого , стремительно, создавая иллюзию выхваченных из
мрака небытия пластических форм и образов, сияющего торжества невещественного света и озаренных им глубин. Мир трепещет, содрогается и ликует. Аналогичная тема приобщения к божественной энергии и благодати разрабатывается Феофаном Греком и в особом, изолированном от основного объема храма Троицком приделе, собственно, северной камере на хорах. Здесь аскетические идеалы эпохи и вкусы автора по-видимому, в какой-то мере инспирированные заказом
выявлены на примере домостроительного, созидательного начала Троицы Ветхозаветной , данной в более расширенной редакции Гостеприимства Авраама , с Авраамом утрачен и Саррой. Центральная сцена в системе росписи камеры занимает основную часть восточной стены. Под ней изображено Поклонение Жертве или Служба святых отцов .
Рядом с Троицей - фигура преподобного Иоанна Лествичника, далее в том же ярусе - столпники. Троица Ветхозаветная , с сохранившейся фигурой предстоящей Сары, вертикально ориентированная, производит впечатление, с одной стороны, замкнутого собеседования ангелов, с другой - низвержения каскада света и благодати. Реакция столпников, вознесенных над миром в недосягаемые высоты аскетического созерцания и вместе с
тем потрясенных явлением триединого Божества, разработана на уровне тончайших оттенков. Наряду с этим художник достигает единства отклика на божественное волеизъявление - именно как общее для всех пламенное преображение плоти. Вход в придел осенен изображением Богоматери Знамения. Духовное восхождение уподоблено Лествице сочинения Иоанна Синайского Климакса . Акт явления благодати и ее приятия в
Троицком приделе, как в целом в храме, трактован с космически героизированным размахом. Энергия, динамичность манеры, экспрессия образов не есть призпак драматического и, том более, трагического начала, внутреннего разлада персонажей, о котором нередко упоминается в искусствоведческой литературе. Черты эти есть художественное свидетельство активной созидательной миссии Творца и углубленного осознания этого факта исполнителем росписи, философом , по выражению
Епифания Премудрого, Некоторые нюансы изменения манеры в росписи допускают возможность того, что Феофан отправился на Русь в сопровождении помощника или помощников. В нише на западной стене Преображенского храма, над входом, сохранились остатки изображения Богоматери Одигитрии. Ее автор - художник явно греческого происхождения и столь же явно отличен по индивидуальной манере от Феофана. Нам ничего не известно о том, сколько времени провел
Феофан Грек в Великом Новгороде. Для воздействия таланта такого уровня и захватывающего темперамента временной аспект в принципе не важен. Очевидно лишь, что Феофан приобрел в Новгороде если не учеников, то поклонников. Воздействие его творчества, как отмечалось, прослеживается в росписях церкви Феодора Стратилата 1380-1390-х годов, неизмеримо более простодушных, но и не менее экспрессивных, выразительных.
Другим образцом влияния манеры константинопольского художника являются две миниатюры из так называемой Псалтири Ивана Грозного того же времени из Троице-Сергиева монастыря Российская государственная библиотека, ф. 304, III, 7 М. 8662 . Судя по позднейшим документам, она действительно была вложена в Троицкий монастырь Иваном IV, захватившим эту древнюю рукопись при одном из новгородских разорительных
походов. Псалтирь имеет, безусловно, новгородское происхождение. Ее две миниатюры с фигурой царя Давида л. 19 об. и полуфигурой пророка Асафа л. 169 об. своим монументальным обликом и экспрессией, системой пластики и цветовым решением явно восходят к феофановскому наследию. Но было ли это влияние следствием ученичества или работы в мастерской Феофана, остается неясным. Кажется, нельзя исключать у автора и свободных впечатлений от созданных
Феофаном в Новгороде произведений. Кроме того, нельзя не заметить большей близости миниатюр особенно второй к упомянутым росписям церкви Феодора Стратилата, а не к самому творчеству Феофана. Наиболее проблематичным и дискуссионным является вопрос о творческом наследии художника московского периода. После того как было установлено, что ныне существующий деисусный ряд Благовещенского собора Московского Кремля попал туда лишь после пожара 1547 года, наука лишилась твердой
основы для заключений и выводов о творчестве мастера позднейшего периода. Вместе с тем безусловная гениальность икон деисусного ряда из Благовещенского собора соразмерна уровню фресок 1378 года. Основную их часть можно с определенностью приписать Феофану Греку. С его мастерской допустимо также связывать двухстороннюю икону из
Коломны Богоматерь Донская с Успением на обороте Государственная Третьяковская галерея , так называемую малую икону Богоматерь Донская из Троице-Сергиевой лавры там же и, не исключено, небольшую икону Богоматерь Одигитрия , в свое время - по преданию - привезенную преподобным Кириллом Белозерским в основанный им монастырь из Москвы, скорее всего, непосредственно из
Симонова монастыря там же . Есть определенные основания приписывать деятельности Феофана и его московской мастерской одну из самых грандиозных икон раннего XV века - Преображение из кафедрального собора в Переславле-Залесском там же . Наконец, в безусловной зависимости от личности греческого художника стоят житийная икона Архангел Михаил в местном ряду Архангельского собора
Московского Кремля и декорация едва ли не самой знаменитой рукописи московского круга рубежа XIV-XV столетий - так называемого Евангелия Хитрово, миниатюры которого попеременно приписываются Феофану Греку и Андрею Рублеву Российская государственная библиотека, ф. 304, III, 3 М.8657 . Не исключено, что Евангелие являлось напрестольным в том же Архангельском соборе. По традиции, Феофану - художнику книги нарочитому - приписываются инициалы еще
одной знаменитой рукописи, Евангелия московского боярина Федора Андреевича Кошки в окладе 1392-1401 годов там же, ф. 304, III, 4 M.8654 . Однако, как ныне выясняется, блок рукописи хронологически не идентичен окладу и относится к XV веку. Декором этой рукописи до недавнего времени открывался список московских работ константинопольского художника и его мастерской. Драгоценный, серебряный с позолотой, чеканный оклад
имеет летописную надпись с указанием даты его создания - 1392 год в лето 6900 месяца марта индикта 31 и заказчика - Федора Андреевича . Последний отождествляется с московским боярином Ф.А.Кошкой. Он известен как доверенное лицо московских великих князей. В числе наиболее знатных и близких бояр он присутствует при составлении духовной грамоты
Дмитрия Донского в 1389 году. Адрес вклада поистине великокняжеского по роскоши оклада неясен. Не исключена, правда, взаимосвязь заказа с обязательствами Федора Кошки по духовной великого князя и обетный характер создания оклада. Но его дата остается неясной. По мнению еще дореволюционных исследователей, помимо путаницы с индиктом византийским пятнадцатилетним счетом времени , дата является неоконченной - без указания единиц и десятков.
Таким образом, мы располагаем лишь нижней хронологической границей. Это 1392 год. Верхняя условна и определяется упоминанием в летописи митрополита Киприана. По стилю, однако, оклад в большей мере тяготеет к XIV столетию. И если в цитированной выше летописной надписи были опущены буквенные обозначения не десятков, а единиц - с 1 по 9 , логичнее предполагать создание оклада между 1393 и 1401 годами.
Более того, выясняется, что оклад и сама рукопись разновременны. По палеографическим признакам текст Евангелия Кошки был написан не ранее 1405 года. Художественные же особенности двух роскошных заставок рукописи позволяют предполагать еще более позднюю датировку - 1410-е или даже 1420-е годы. Многочисленные так называемые зооморфные инициалы, с изображением птиц, змей, драконов виртуозные по исполнению, пластически заостренные, едва ли не хищные в своих характеристиках
скорее всего, принадлежат не русскому мастеру, а художнику греческой ориентации и выучки. Но им не мог быть Феофан напомним, что он упоминается в последний раз в источниках под 1405 годом Епифаний вспоминает о нем в Послании как о некогда проживавшем в Москве . По-видимому, автор инициалов входил в число художников, приехавших с новым митрополитом, греком Фотием 1408-1431 . Когда оклад Федора Кошки был перенесен на новую рукопись, остается неизвестным.
Оформление Евангелия следует устоявшейся к тому времени традиции. Ряд сходных по оформлению рукописей открывается так называемой Киевской Псалтирью 1397 года, написанной в Киеве при поездке туда митрополита Киприана, но украшенной миниатюрами уже в Москве. Вторым по времени и первым, возглавляющим серию пергаменных рукописных Евангелий, которым в своих инициалах следует рукопись боярина
Ф.А.Кошки, нужно признать так называемое Евангелие Хитрово Российская государственная библиотека, ф. 304, III, 3 М.8657 . Судя по явно перепутанной дате в записи XVII века на л. 299 этой рукописи, ее создание, вероятно, относится к 1399 году. Позднее рукопись попадает в великокняжескую царскую казну и в 1677 году была пожалована царем
Федором Алексеевичем ценителю искусств и руководителю Оружейной палаты боярину Богдану Матвеевичу Хитрово. Он же, в свою очередь, для ради древнего писма передал Евангелие в крупнейшее книгохранилище России тех лет - Троице-Сергиеву лавру. В науку оно вошло как Евангелие
Хитрово. Соответственно реконструируемой дате самым вероятным храмом, для которого предназначалось это напрестольное Евангелие апракос служебное , является Архангельский собор Московского Кремля. Именно в 1399 году здесь работал Феофан со ученики своими . Обновлению интерьера собора должно было сопутствовать и обновление предметов его литургического обихода, а также переосвящение храма по окончании работ.
Восемь миниатюр и инициалы их свыше 430 рукописи не обнаруживают, однако, прямого воздействия манеры греческого мастера. Соотношение их стиля с палеологовскими традициями обладает более широким и принципиальным смыслом, хотя опыт изографа книги и образованность Феофана, несомненно, сыграли здесь свою роль. Прежде всего, они могли найти воплощение в сфере иконографии - выборе усложненного варианта иллюстраций с символами евангелистов на четырех особых листах, а также
в обращении к зооморфным инициалам. Вариант оформления Евангелий с символами орел - Иоанн Богослов, ангел - Матфей, лев - Марк, телец - Лука достаточно редок и встречается в нескольких византийских, в том числе константинопольских, рукописях около середины XIV столетия. Следовательно, Феофан мог знать варианты такого оформления, поскольку, видимо, обучался искусству книжного
изографа до того, как покинул Царьград. Несмотря на существование особой иконографической редакции состава иллюстраций евангельских кодексов, трактовка символических образов в рукописи Хитрово лишена оттенка автоматизма, находя вполне определенные и дополнительно проясняющие их изначальную мистическую природу параллели в трактате Дионисия Ареопагита О небесной иерархии , переведенном среди прочих приписываемых ему сочинений на славянском юге в 1371
году и, возможно, попавшем на Русь с митрополитом Киприаном. Образ орла означает здесь царское достоинство , способность свободно, прямо, неуклонно смотреть на полный и светоносный луч, истекающий от божественного света . Лев уподобляется непостижимому и неизреченному Богу . Образ вола-тельца означает крепость, бодрость и то, что делает духовные борозды способными к принятию
небесных и плодоносных дождей рога же означают охранительную и непобедимую силу . Особое внимание в трактате уделяется, естественно, природе ангелов. Животные же предстают как священные поэтические изображения для описания умных сил, не имеющих образа . Торжественные заставки, открывающие евангельские чтения, с пышным неовизантийским орнаментом, растительные и зооморфные инициалы в наибольшей мере созвучны популярному в славянской и русской письменности
XIV-XV веков тексту Бесед на Шестоднев то есть первые шесть дней творения Бытие 1 1-25 святого Василия Великого. Именно здесь находят своего рода поэтическое толкование подчеркнуто укрупненные заставки и неовизантийские - растительные инициалы, трактуемые как результат величайшего акта творения холодная и бесплодная земля как бы сбросив в себе печальную и горестную одежду, облекается в светлую ризу, веселится своим убранством . И далее одна травка или одна былинка достаточна занять
всю мысль твою рассмотрением искусства, с каким она произведена . Василий Великий подробно повествует о сотворении душ живых , одушевленных и одаренных чувством разнообразных животных. Гады , птицы , скот призваны возбудить к славословию Творца чудесным совершенством и премудростью единого мира. Момент единения тварного мира наиболее отчетлив в зооморфных инициалах
Евангелия, где персонажи предстают как бы связуемыми союзом любви , просветленными во взаимном и божественном порыве в единое общение и в одну гармонию . Не исключено, что часть миниатюр и инициалов принадлежала кисти Андрея Рублева или близких ему художников. Рукопись Евангелия Хитрово создавалась в стенах митрополичьего скриптория, центрального и ведущего в Москве конца XIV-начала XV столетия. Но характер оформления кодекса, несомненно, инициировался заказчиком.
Соответственно к работам привлекалось то или иное количество декораторов. В данном случае над миниатюрами трудились два или три близких между собой по манере и стилю мастера. Над орнаментальным оформлением, включая инициалы едва ли не четыре. В орнаментальном декоре, особенно инициалах, выявляются отчетливые эллинистические реминисценции образов, своего рода прорыв к извечному репертуару искусства
Средиземноморья, уходящему корнями в античное прошлое особенно показательно обращение к образу дельфина л. 8 . Появление подобной тематики обязано хорошему знакомству с произведениями раннепалеологовской эпохи - периода возобновления интереса византийского искусства к антикизирующим формам. Декорация Евангелия Хитрово - итог общих классицистических устремлений, отчетливо наметившихся в искусстве Москвы к концу XIV века и с безукоризненным чутьем и вкусом уловленных современниками
Феофана Грека. Именно он был наиболее ярким носителем и знатоком этих традиций. Миниатюры Евангелия отличает особый утонченный и просветленный, пронизанный холодным голубым сиянием мир. Сияние это символизирует чистоту творческого начала, просветление, обновление души под воздействием откровения - теофании. Пространство открыто, кристально очищено, характеризуя этим духовную атмосферу акта творения Благовестия . Живопись миниатюр построена на системе сплавленных, мягких и при этом сохраняющих
энергию мазков. Они сообщают подвижность поверхности, эффект преувеличенного идеального пространства, подчеркивая и без того монументальные, пластически отчетливые формы. Пафос преувеличенности наиболее выражен в фигуре ангела в круге, выступающего символом реального откровения явленности , его носителем. Эффект осязательной вещественности уподобляет кодекс в его руках скрижалям Завета и одновременно намечает связь миниатюр кодекса с предшествующими традициями.
Подобно творчеству самого Феофана Грека, здесь прослеживается обращение к формам раннего XIV века, к палеологовской классике. Другой памятник этой эпохи и того же круга - Архангел Михаил, с деяниями из местного ряда кремлевского Архангельского собора - мог принадлежать, как отмечалось, кому-то из учеников греческого художника и был создан, скорее всего, одновременно с соборной росписью в 1399 году.
Однако и здесь русский автор возможно, он был не один независим впрямую от Феофана, сочетая тонкое проникновение в мир палеологовской живописи с творческим осмыслением московских традиций конца XIV столетия. И все же здесь, сравнительно с предшествующими иконами, определяющими являются новые черты. Триумф небесных сил, торжество божественного миропорядка символизирует грандиозная, энергично развернутая в пространстве фигура архистратига в среднике иконы.
Клейма дают пример видения небесного закона , открываясь исходными и вечными темами Троица Ветхозаветная , Собор архангелов и бесплотных сил , Пророчество Иезекииля о гибели Иерусалима и так далее. В классичности, одухотворенности, просветленности образов и цвета отчетлива близость к произведениям, составляющим корпус бесспорных работ Андрея Рублева.
Аналогичным образом обстоит дело и с миниатюрами Евангелия Хитрово. Есть основание полагать, что творчество великого московского художника сформировалось в окружении не менее великого константинопольского мастера. Необычно крупный размер 233,5х182 см делает икону Архангел Михаил, с деяниями единственной в своем роде во всем византийско-славянском мире - по крайней мере до XVI и XVII столетий подобные грандиозные произведения неизвестны.
И это не просто сообщает иконе монументально-героизированный оттенок, но свидетельствует об особом, программном замысле. Он в равной степени воплощен в ее содержании и эстетике, в беспредельном пространстве, в сиянии цвета, торжестве небесной предопределенности и благодати. Отныне триумфальный характер осмысления образов и сцен - и при осязательно-зримой трактовке подобно Андрею Рублеву в Звенигородском чине или при отвлеченно-идеальной, как бы бестелесной подобно
Дионисию будет главенствовать в живописи Москвы XV столетия. По выражению И.Э.Грабаря, Феофан привез в Россию богатейший живописный опыт обновленной Византии , обновленной - добавим - именно палеологовским возрождением и исихазмом. Его творчество нашло всеобщий и вместе с тем как бы отстраненный отклик в московской среде, по крайней мере на грани 1390-1400-х годов, период формирования искусства
Андрея Рублева и художников его окружения. С этим кругом, как отмечалось, могут быть связаны оформление около 1399 года Евангелия Хитрово и создание житийной иконы Архангел Михаил . При очевидной причастности к творчеству великого константинопольского мастера в том и другом случае невозможно говорить о прямой зависимости, ученичестве в общепринятом понимании. Наряду с названной группой куда входят также росписи
Успенского собора на Городке в Звенигороде, около 1400 года существует другой, относительно единый в своем художественном воплощении крут произведений. Это, кроме деисусных икон из Благовещенского собора Московского Кремля, всего несколько икон. Но икон - высочайшего класса. Их исполнение позволяет предполагать существование стабильной мастерской, руководимой выдающимся художником
на рубеже XIV-XV веков. Такая мастерская могла при надлежать только Феофану Греку не исключено, как говорилось выше, что она размещалась в Симоновом монастыре или в митрополичьем Чудовом . Деятельность мастерской, насколько можно судить, приходится на последнее десятилетие XIV века и начало следующего столетия, то есть также вполне укладывается в хронологические рамки московского периода творчества константинопольского мастера.
Открывают ряд все те же девять деисусных икон в кремлевском Благовещенском соборе, попавших туда уже после пожара 1547 года, в результате которого по царскому распоряжению в Кремль были свезены древности из различных городов России. Огромный деисус вообще не мог поместиться в небольшом дворцовом храме XIV века, расписанном под руководством Феофана в 1405 году, и, естественно, никогда не находился там
ранее. Он происходит из какого-то более крупного храма. Предположение о его перемещении из соседнего Архангельского собора не выдерживает критики, поскольку после упомянутого пожара в его интерьере уцелела лишь одна древняя икона - Архангел Михаил, с деяниями , о которой говорилось выше. Более правдоподобной выглядит версия происхождения икон из
Успенского собора в Коломне, украшенного по великокняжескому заказу в 1392 году. Но и этот вариант не окончателен в силу ограниченности наших знаний о работах Феофана во время его пребывания в Москве. Характерно, что деисусные иконы из Благовещенского собора составляют самый грандиозный ансамбль позднего XIV века. В центре ряда размещен Спас в силах - собственно тронный
Христос в славе , в белых одеяниях подобно присланной из Константинополя в Москву в 1399 году иконе , в сопровождении небесных сил. По сторонам центрального образа - иконы архангелов, Богоматерь , Иоанн Предтеча , Апостол Петр и Апостол Павел . Затем следуют иконы отцов церкви Василия Великого и
Иоанна Златоуста, завершающие ряд. Разница между фресками 1378 года и деисусным рядом определяется не только технологическими особенностями. Мистический аскетизм, экспрессия сменяются красочным торжеством небесного видения, отчетливо осязательного и исключительного, сияющими тончайшими оттенками. Сложная нюансировка цвета сменяет монохромную гамму новгородских росписей. Деисус из Благовещенского собора является первым в истории русской иконописи ростовым, со
Спасом в силах в центре. Пантократор на престоле окружен небесными силами. В углах красного ромба представлены символы четырех евангелистов - ангела, льва, тельца и орла в соответствии с видением пророка Иезекииля 1.4-10 и Апокалипаисом Иоанна 4 . Вместе с тем здесь очевидно и воздействие сочинения Дионисия Ареопагита О небесной иерархии . В руках Христа - раскрытое
Евангелие с текстом из Иоанна Богослова, но в редакции апракоса, то есть служебного Евангелия Рече Господь Аз есмь свет миру 8.12 . В соответствии с этим свет символизируют белоснежные одеяния Спасителя, пронизанные сияющими лучами ассистом , собственно образующими форму, пластически реальную и мистическую, сообщающие образу теофанический смысл. По сторонам Спаса - две иконы архангелов, Михаила и
Гавриила. Их склоненные фигуры символизируют предание господней воле и глубочайшую милость. Образы благородны и полны сдержанности. Каждый выступает благовестником. За архангелами следуют фигуры Марии и Иоанна Предтечи. Их образы контрастны - великая любовь и жертвенная красота соседствуют с аскетическим самоотречением пустынника. Соответственно разрешается и цветовая гамма сияние небес и царственного пурпура у
Богоматери противопоставляется знойно-выжженной гамме облачений последнего пророка. Следующая пара - апостолы Петр и Павел - символизирует героизм ученичества и полноту владения Откровением. В руках у Петра - свиток, у Павла - огромный кодекс. Образ Петра смягченнее, что послужило поводом для рассуждений о причастности к созданию иконы иного мастера, не Феофана. Но эта, большая, мягкость - и силуэтов, и трактовки персонажей - характерна для
всей левой от зрителя части ряда, фигуры которой обрамляют икону Богоматерь . Следующий за Иоанном Предтечей апостол Павел исполнен мощи и величия, заставляя вспомнить образы праотцов и столпников из росписи 1378 года. Завершающие ряд отцы церкви и творцы литургии олицетворяют земную Церковь и торжество христианства. Противопоставление образов
Василия Великого и Иоанна Златоуста завершает тему симметричных и непарных в своей трактовке частей деисуса. Василий Великий - в плавно ниспадающей с плеч белоснежной кресчатой фелони, без видимых усилий поддерживая кодекс. Иоанн Златоуст в зелено-синем саккосе, с остатками золотых крестов в кругах. Саккос недвижим и как бы выкован из металла. Фигуру обвивает омофор с остро очерченными углами. Кодекс святитель держит двумя руками, бережно и напряженно.
Лики святителей выразительны и остры. Пластичность форм в фигурах безукоризненна и убедительна. Оттенки цвета бесконечно разнообразны, как и оттенки характеристики образов. Преобладает энергичное движение кисти и одухотворенность. Все реально и сокровенно, наполнено мистическим сиянием видения. Сравнительно с росписями здесь ощутимее интонации просветленной умиленности, позволяющие вспомнить
рассуждения Григория Паламы о состоянии, при котором живое тело может быть представлено жертвой, угодной Богу , когда глаза глядят нежно когда они привлекают и сообщают благодать свыше . Тема умиления, с такой полнотой выраженная в образах кремлевских икон Марии и архангелов, находит параллели в других иконах Феофана Грека и его мастерской, а также получает развитие в последующей московской иконописи, в творчестве
Андрея Рублева. Неотделима от деисуса из Благовещенского собора двусторонняя выносная икона с Богоматерью Донской на лицевой стороне и Успением на обороте. Она происходит из Успенского собора в Коломне, породив гипотезу об участии в работах по украшению храма в 1392 году самого Феофана. Позднее икона была помещена в том же Благовещенском соборе Кремля. В XVI веке возникла легенда о том, что именно эта икона сопровождала
Дмитрия Донского на Куликово поле, а в конце XVII столетия - о том, что она якобы была поднесена великому князю перед битвой 1380 года донскими казаками. И это окончательно закрепило за памятником ныне существующее название. Лицевая сторона иконы воспроизводит тип Богоматери Умиления, в варианте, близком - хотя и с некоторыми отличиями - прославленной Богоматери Владимирской. Успение на обороте действительно свидетельствует, что икона предназначалась
для Успенского храма. Здесь представлен сокращенный вариант - без плачущих жен, ангелов в славе Христа и вокруг одра Марии, из обычных четырех святителей присутствуют лишь два. Наконец, отсутствует сцена вознесения Богоматери и стекающихся перед смертью к ней апостолов на облаках. Колористически лицевая сторона, если сравнивать ее с иконами из Благовещенского собора, решена более сдержанно. Но эта особенность компенсируется тончайшей проработкой
пластики и рисунка, доведенного до ювелирной отточенности. Обилие асиста, сверкание синих, включая свиток Христа, и золотисто-желтой охры создает ощущение хрупкой драгоценности. Нежность лессировок сообщает иллюзию потусторонней - небесной - плоти. Икона являет идеал предвечного умиления и предвечной любви, любви взаимной и обращенной к миру. Исполнение оборота выносной иконы экспрессивно, в несколько лаконичной манере, важную роль играют пробела,
энергично озаряющие локально окрашенные плоскости, сообщающие формам объем и динамику. Предполагается, что оборотная сторона принадлежит другому художнику ему нередко приписывали новгородское происхождение . Однако такое отличие могло быть достигнуто вполне сознательно. В принципе нет ни одной выносной иконы, по поводу которой нельзя было бы поставить вопроса о разных авторах лицевой и оборотной сторон. Тем не менее здесь подобное предположение выглядит уместным.
В то же время нельзя не заметить, что при интенсивности цвета и его разнообразии живопись Успения в наибольшей мере ассоциируется с новгородскими росписями Феофана Грека. Именно - решением проблемы света. Его источник - монументальная фигура Христа с душой Марии, внезапно возникающая из тьмы небесной сферы и осененная огненным серафимом. Ощущение тьмы усиливают три золотых нимба, Христа и святителей, а также белоснежные пелены души.
Сияние центральной фигуры вызывает ответное сверкание форм собственно, их граней и озаренность ложа с покоящимся телом Богоматери. Скорбь апостолов и святителей - как бы вне связи с этим грозным пришествием. Собственно символический аспект действия развивается строго по вертикали - от горящей свечи в прозрачном сверкающем подсвечнике к Марии на ложе и к безмерному в своем величии, призирающему душу умершей Христу. Характерно, что обе фигуры, а также свеча проработаны золотым ассистом или золотой контурной
обводкой. Свече соответствует другая деталь заупокойной службы - так же золотое, зажженное кадило в руках апостола Петра. При всем кажущемся несходстве с рафинированной живописью лицевой стороны иконы Успение достигает предельной выразительности в трактовке темы, осязательности соединения и несходства горнего и дольнего мира, утонченности в деталях. С мастерами из окружения Феофана периода его пребывания в Москве допустимо связывать также две небольшие иконы - так называемую
малую Богоматерь Донскую в серебряном чеканном окладе, из ризницы Троице-Сергиевой лавры, и Одигитрию из Кирилло-Белозерского монастыря. Обе могут быть датированы концом XIV столетия. Первая является уменьшенным повторением выносной иконы из Коломны, созданной около 1392 года. Вторая, по преданию, была привезена в Кириллов его основателем из Москвы, скорее всего как говорилось , из
Симонова монастыря, и, таким образом, может быть датирована не позднее 1397 года. Обе они имеют очевидное сходство в манере исполнения с Богоматерью Донской . Создание списка с выносной иконы из Коломны, по всей вероятности, было обусловлено популярностью этой иконографической редакции. Богоматерь Одигитрия относится к наиболее чтимым образам византийского мира.
Живопись последней иконы сохранилась существенно хуже. И все же и здесь отчетлива утонченность и особое возвышенное благородство решения, характерное для лицевой стороны выносной иконы из Коломны. Малая Донская выявляет черты большей экспрессии, но экспрессии, смягченной самой темой Умиления. Скорее всего, обе иконы относятся к работам московской мастерской константинопольского художника. Более проблематична причастность к творчеству
Феофана Грека Преображения из Переславля-Залесского, из древнего Преображенского собора. В 1403 году собор подвергся ремонту, и, видимо, тогда же для него была создана новая храмовая икона. Где она писалась, в Москве или Переславле, неизвестно. Преображение принадлежит к самым фундаментальным и масштабным произведениям своего времени. Его усложненное и развернутое иконографическое решение - с небесным явлением пророков,
восхождением на гору Фавор и схождением с нее Христа и апостолов - относительно редко и встречается лишь в нескольких центральных монументальных ансамблях византийского искусства XIV - начала XV века. Неизвестно, имела ли подобная распространенная редакция предшественников на московской почве. Или решение переславской иконы - первое в этом ряду. Во всяком случае сохранились прямые или более вольные повторения именно этого памятника, начиная с
середины XVI века. И тематика, и ее интерпретация, сам масштабный подход здесь вполне укладываются в круг интересов и художественных приемов Феофана. Безусловно также, что икона принадлежит греческому мастеру и являет собой своего рода иллюстрацию к исихастской теории о Фаворском свете. Сцена поражает воображение размахом, беспредельностью пространства, подчеркнутой разномасштабностью изображений. Мандорла с преображенным Христом - сиянием ее острых лучей, их разнообразием, движением
сфер - выступает символом богословского и художественного интеллектуализма, торжеством той особой изощренности в решении теофанических тем, которое отличает позднепалеологовскую живопись. Техника исполнителя виртуозна и подвижна, переходит от густого, многослойного письма к широким и полупрозрачным мазкам. Монументальные формы соседствуют с тонко проработанными, на уровне миниатюры, деталями. Манера художника сознательно избирательна, импровизационна и корреспондируется с оценкой
Епифания Премудрого, данной ему в Послании Кириллу. К сожалению, этот блестящий памятник - единственный, который допустимо, и то с долей предположительности, связывать с деятельностью великого художника начала XV столетия. Оставив ярчайший след в живописи Новгорода и особенно Москвы, Феофан Грек был забыт потомками. Его творчество после 1378 года воссоздается буквально фрагментами.
Тем не менее эти усилия приносят результат, поскольку речь идет о личности безусловно гениальной, чья оценка принципиально важна для истории как русского, так и византийского искусства. Со временем искусство всего византийского мира, и искусство Древней Руси постигло забвение. Пала под ударами турок-завоевателей византийская империя, оказались завоеванными мусульманами некогда христианские страны
Малой Азии и многие славянские государства. В этих бедах, пережив татаро-монгольское нашествие, по существу выстояла одна Русь. После падения Византии она была подлинным центром православной культуру. Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру, в том числе и иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего подъема русской государственности при Петре 1.Реформы Петра, повернувшие Россию на Запад, отринули культурное наследие
Древней Руси. Русская живопись после пертровских реформ, в том числе живопись церковная, строится на этих новых западно-европейских принципах. И хотя чисто религиозное уважение сохранялось в европезированном просвещенном русском обществе, но и сами отличия живописи древнерусской от европейской воспринимались им лишь как доказательства русской отсталости и варварства.Постепенно вся эта живопись, как и вся допетровская старина, предавалась забвению.
Древняя художественная система в сильно упрощенном виде сохранялась лишь в крестьянском иконописании, центрами которого были несколько иконописных сел - Палех, Мстера и Холуй. Но, к счастью, это забвение древних национальных корней не было в России окончательным. Через сто лет после петровских реформ к нем обратилась новая, созданная как раз в результате реформ русская культура, русская интеллигенция.
Список используемой литературы 1. Алпатов М. Краски древнерусской иконописи М. Изобразительное искусство , 1974г. 2. Алпатов М. Феофан Грек М. Изобразительное искусство , 1990г. 3. Вздорнов Г.И. Феофан Грек. Творческое наследие М. Искусство , 1983г. 4. Вздорнов Г.И. Фрески Феофана Грека в церкви
Спаса Преображения в Новгороде М. Искусство , 1976г. 5. Голейзовский Н.К Ямщиков С.В. Феофан Грек и его школа. Образ и цвет М. Изобразительное искусство , 1970г. 6. Даниэль С. От иконы до авангарда. Шедевры русской живописи Санкт-Петербург Азбука , 2000г. 7. Дмитренко А.Ф. 50 биографий мастеров русского искусства
Ленинград Аврора , 1970г. 8. Золотов А.И. Русское искусство с древних времен до начала ХХ века М. Искусство , 1971г. 9. Лазарев В.И. Феофан Грек и его школа М. Искусство , 1961г. 10. Попов Г.В. Феофан Грек. Золотая галерея русской живописи М. Арт-родник , 2002г. 11. Смирнова Э.С. Московская икона
XIV-XVII веков Ленинград Аврора , 1988г.
| ! |
Как писать рефераты Практические рекомендации по написанию студенческих рефератов. |
| ! | План реферата Краткий список разделов, отражающий структура и порядок работы над будующим рефератом. |
| ! | Введение реферата Вводная часть работы, в которой отражается цель и обозначается список задач. |
| ! | Заключение реферата В заключении подводятся итоги, описывается была ли достигнута поставленная цель, каковы результаты. |
| ! | Оформление рефератов Методические рекомендации по грамотному оформлению работы по ГОСТ. |
| → | Виды рефератов Какими бывают рефераты по своему назначению и структуре. |