Семиотика кино и проблеммы киноэстетики

ЛевТолстой,проявлявший большой интерес к первым шагам современного ему дозвуковогокинематографа, назвал его великий немой . Такими словами начинается книгаЮрия Михаиловича Лотмана Семиотика кино и проблемы киноэстетики .Действительно,Юрий Михаилович уделял большое внимание развитию кинематографа вмире и сосуществованию знаков и символов в кино и реалии. Попробуем разобраться что же такое семиотика и каковы ее практические

цели применения в ТВ икинематографе.Семиотика показывает нам невидимое и неслышимое аудио-визуального языка. Семиотика обращает наше внимание на ракурс икомпозицию, на одежду и цвет. Она говорит о коннотациях образов, которые вывидите на экране, о репрезентациях, значении и идеологии. Все это - невидимо инеслышимо для реалистического в отличии от дискурсивного зрителя. Знаками для них являютсявизуальные образы, слова и звуки, а также монтажные склейки, затемнения имиксы,

рапид и ускоренное движение, определенная подсветка и ракурс, движениекамеры, грим актеров и декорации. Все это работает на то, чтобы передать читателю определенное значение, мораль. Весь этот телевизионныйобраз, передающийся по слуховому, зрительному и психомоторному движения наэкране каналам - это означающее, а идея того, что нам хотят сказать, ментальная концепция - означаемое. Многие исследователи указывают, что в аудио-визуальных искусствах связьозначающее-означаемое очень

короткая. То есть, изображение розы и представлениео розе фактически идентичны друг другу в момент восприятия фильма. Картинка имеет прямое отношение к тому, что она означает, в отличие отслова Дж.Монако, Как читать фильм , С.128. Читатель фильма, в отличие от читателя книги, не воображает себе образ, но итот, и другой должны интерпретировать его. Телевидение использует аудио-визуальные коды. Посмотрим, чтодумают семиотики по поводу этого вида кодов.

Джон Бергер считал, что фотография не имеет своего собственного языка . Ролан Барт в Риторике образа поддержал эту мысль, назвав фотографию парадоксом сообщения без кода . Однако большинство семиотков говорято наличии определенных визуальных и оральных кодов. Просто, из-за того, что мыизучаем теле- и кинокоды в очень раннем возрасте и из-за того, что они такпохожи на те, которыми мы кодируем реальный мир, мы не воспринимаем их каккоды, как условности.

Кинематографические и телевизионные коды включают и жанр, иоператорскую работу крупность кадра, движение камеры, ракурс, композицию , имонтаж способы монтажных склеек, темпо-ритм , и саундтрек, да и просто способрассказа истории. Например, съемка с плеча, на бегу и соответствующийнекомфортный кадр является кодом документальности и употребляется сознательно,как формальный прием, особенно если есть возможность использовать стедикам -устройство, которое крепится к оператору для стабилизации камеры при движении.

Коды реализма 1. неизвестные актеры, некоторые исполнители вообще не являютсяпрофессиональными актерами 2. естественное поведение , исполнители не переигрывают.Привлекательность персонажа строится не на отработанной дикции, жестах, позах,а на эмоциональном воздействии 3. обыденные слова, обстановка, одежда 4. съемки не в павильоне, а на натуре 5. необязательная деталь и событие без причины 6. съемка одной камерой, отсутствие выверенной композиции, выставленного света,перебивок.

Лефтисты упрекали кинематографистов, в том, что зрители воспринимают фильмы,снятые кодами реализма, за чистую монету, не понимая, что это - такие жерепрезентации, как и все остальное. В результате - манипуляции, искаженноепредставление о действительности.Кристиан Мец добавлял к кинематографическим кодам код авторского стиля иввел понятие под-кода определенный выбор в рамках кода, например,мелодрама в рамках жанрового кода .

Пирс называл знаки в не смонтированной визуальной среде индексами а неиконами . Он хотел этим подчеркнуть, что означаемое на пленке не простонапоминают означающее, а является его воспроизведением, последствием иопределяется средой, каналом передачи информации. Однако многие семиотикисчитают, что аудио-визуальные знаки все-таки иконы, а не индексы, ведь ониочень похожи на то, что означают, и эмоционально и семантически воздействуют назрителя сами по себе, без дополнительных

культурных коннотаций, без работывоображения.Монако поднял вопрос уникального кинематографического кода. Потому чтокино, как искусство синтетическое, берет коды из музыки саундтрек , излитературы диалоги , из живописи композиция и освещение . Даже монтаж кактаковой уже присутствует в сказочном а в это время Иванушка .Монако называет уникальным кинематографическим кодом ускоряющийся илизамедляющийся монтаж, который несет значение сам по себе. Тогдаспецифическим телевизионным кодом, наверно, можно назвать

прямой эфир. Ролан Барт ввел термин прикрепление постановка наякорь визуального образа. Так как фотография полисемична, то естьоткрыта множеству возможных значений, то добавляется текст в виде подписи илирекламного слогана, который прикрепляет к ней предпочтительноезначение. В более широком смысле прикрепление значения происходит не толькочерез слова, но и через совмещение двух образов. Текст. На первый взгляд единицей телевизионного текста являетсяпередача, но передача -

понятие скорее из экономики телебизнеса, а текст - изтекстуального подхода. Семиотики определяют телевизионный текст как передачувместе с рекламой, заставками и анонсами. Некоторые называют телевизионнымтекстом весь опыт просмотра зрителем телевизора за один присест ,например, телевечер или телеутро, или теледень .Язык и речь, langue и parole. Знания правил монтажа - это язык,монтирование конкретной телепередачи - речь.

Пока человек не выучит правилнезаметного монтажа, он не сможет говорить реалистично. Синтагма и парадигма. Для кино синтагма - это развитие сюжета, монтажныйряд, а парадигма - возможные ракурсы, способы перехода от одного кадра кдругому, претенденты на главную роль. Когда мы анализируем фильм илителепрограмму, то производим одновременно парадигматический анализ сравниваемвыбранный ракурс, персонажа, актера с другими возможными и синтагаматический сравниваем сцену с предыдущей .

Для человека, который занимается семиотикой, основной вопрос телевидения будет Как телевидение производит значения, используя свои выразительныесредства? Вот какой ответ дает Джон Фиск в книге Телевизионнаякультура 1987 , глава Как текст обращается к читателю 1 уровень - УРОВЕНЬ РЕАЛЬНОСТИ Показываемое событие уже закодировано социальными кодами в обстановке,внешности, поведении,

речи, макияже, одежде, жестах героев. 2 уровень - УРОВЕНЬ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ Закодированная социальными кодами реальность дальше кодируется техническимителевизионными кодами, которые включают свет, движение камеры, монтаж, музыку,звук, подбор актеров, диалог. 3 уровень - УРОВЕНЬ ИДЕОЛОГИИ Идеологические коды содержатся в самом драматическом конфликте - это те илииные национальные, классовые, гендерные отношения, консьюмеризм, индивидуализм,активная жизненная

позиция.Дениэл Чендлер предлагает похожую классификацию масс-медийных кодов 1. социальные вербальные тела внешность, жесты, взгляд, поза, расположение в пространстве товарные одежда, машины, аксессуары поведенческие регулятивные 2. текстуальные эстетические например, коды реализма жанровые, теоретические и стилистические конфликт, композиция коды канала передачи прямой эфир, монтаж 3. интерпретативные восприятия например, пространственная перспектива придания значения и интерпретации, которыми кодируются и декодируются

тексты идеологические те же гендерные, классовые и так далее .Хотя семиотический анализ появился и развивался в литературной, художественнойи музыкальной критике, его успешно применяют в популярной культуре, к которойотносятся кинематограф и телевидение. Именно демократическая семиотика,которая не считает один язык более важным, чем другой мимика или мода для неетакие же интересные объекты анализа, как опера , помогла серьезно подойти ктеоретическому изучению

кино и телевидения. Начиная с работ Ролана Барта 1960-хгодов, исследования знаков в аудио-визуальных медиа, рекламе и фотографиимножатся и процветают. В завершении своей работы вынужден цитировать Ю.М. Лотмана Кинематограф говорит с нами, говорит многими голосами, которые образуютсложнейшие контрапункты. Он говорит с нами и хочет, что бы мы его понимали