Русский драматический театр

Изд Просвещение 1976 г. А. П. Сумароков, М. В. Ломоносов Стр 36-43 ДРАМАТУРГИЯ — основа театрального искусства. Развитие театра невозможно представить без национальной драматургии, которая способствует действенной связи между жизнью и сценой, формирова¬нию актерского искусства и воспитанию зрителей. Национальная литературная драма утверждается в России в 50-х годах

XVIII столетия. Она знаменует собой новый этап в исто¬рии отечественного театра и в развитии передовой общественной мысли. Идейные основы, художественное своеобразие русской драматур¬гии XVIII века были связаны с господствующим в искусстве того вре¬мени направлением — классицизмом. Это направление разра¬батывало теорию и практику искусства, беря за образец произведе¬ния античных авторов. Название свое классицизм взял от латинского classicus, что значит «образцовый».

Классицизм зародился и сформировался во Франции в XVII— XVIII веках, в период становления и развития единого национального государства. Классицизм выражал идеологические и политические тенденции эпохи абсолютной монархии. Философские концепции, на которые опиралось это художественное течение, исповедовали культ разума, требовали от современников владения своими страстями, подчинения личных интересов общегосударственным

целям. Художественные произведения классицистов были проникнуты граждан¬ственным пафосом, придерживались строгих законов в области фор¬мы. Теоретические основы и законы классицизма изложил Буало в своем стихотворном трактате «Поэтическое искусство» (1674). Классицизм был прогрессивен резким отрицанием мистицизма, религиозных догм. На первых порах он сыграл положительную роль в упорядочении и развитии жанров, в формировании национального

литературного языка. Вместе с тем политически классицизм оказал¬ся на службе у абсолютистской монархии, а его эстетические нормы скоро стали тормозом в развитии искусства. В частности, класси¬цизм, утверждавший приоритет всеобщего и вечного, мешал писате¬лям сосредоточиться на реальной истории, на изображении нацио¬нальных обычаев. Индивидуализированный характер подменялся в произведениях сторонников классицизма строго каноническим.

Французский классицизм дал мировой культуре таких замеча¬тельных художников, как Корнель, Расин, Мольер, Вольтер. При этом необходимо учитывать, что все крупнейшие представители клас¬сицизма выходили за рамки его эстетических законов и политиче¬ской, идеологической направленности. ( В XVIIРоссии. В каждой стране он обретал свои черты под влиянием конкретной исторической

обстановки данного государства. Идейно-эстетическим законам классицизма следовали литература, живопись, скульптура, театр. Остановимся на театральной эстетике классицизма. Теория классицизма требовала строгого разделения драматиче¬ских произведений по жанрам. Каждый жанр имел свой круг тем и образов, свое композиционное построение, речевые особенности. Ос¬новными жанрами были трагедия и комедия. Стихотворная трагедия считалась самым высоким литературным

жанром. Основу ее конфликта составляла борьба между личным чувством и государственным долгом. Героями трагедий были цари, полководцы, вельможи, аристо¬краты. Они изъяснялись возвышенным языком. Персонажи трагедий не наделялись конкретно-историческими и национальными чертами. Даже в тех случаях, когда сюжет трагедии явно перекликался с со¬временностью, действующие лица выступали в стилизованных гре¬ческих или римских костюмах.

Комедия считалась низшим драматическим жанром и менее строго регламентировалась, а потому была более близка к реальной жиз¬ни. В ней действовали слуги, солдаты, торговцы, канцеляристы, мел¬копоместные дворяне. В комедии допускались элементы пантомимы и различные приемы, заимствованные из народных фарсов и интер¬медий. В целом комедия была более демократичным жанром. И со¬став действующих лиц, и содержание, и живость, доступность языка способствовали близости комедии

к интересам народа. Значительные события, влияющие на разрешение конфликта, на судьбу героев, в пьесах любого жанра происходили за сценой. Зрите¬ли узнавали о них из длинных монологов и диалогов, что приводило к статичности действия. Драматические произведения строились с соблюдением трех единств: места, времени и действия. «Единство места» заключалось в том, что все события пьесы происходили в одном месте: в траге¬дии — внутри дворца, на дворцовой площади, в ставке полководца и т. д в комедии — в одной из комнат дома

или на улице. Правило «единства времени» требовало, чтобы все события происходили в те¬чение одних суток. И наконец, «единство действия» не допускало введения в ткань произведения никаких эпизодов и действующих лиц, непосредственно не связанных с развитием основного сюжета. В связи с этим идея пьесы излагалась прямолинейно, схематично, без широкого охвата жизненных событий. Рационализм, почти математическая выверенность сценического произведения приводили к тому, что герой

выражал лишь одну идею, одно чувство. Образы были лишены жизненной конкретности и многогранности. Строгой регламентации подвергалось и поведение акте¬ров на сцене. Русский классицизм формировался позже западноевропейского и использовал его богатый опыт. В то же время он не стал подража¬тельным, копирующим чужие образцы. Классицизм в России опирал¬ся на традиции национальной культуры.

Своеобразие русских классицистских трагедий обусловливалось и их связью с важнейшими историческими событиями, с передовыми общественными взглядами. Отсюда — их гражданственно-патриотическое звучание. Русская тра¬гедия классицизма, начиная с А. П. Сумарокова, осуждает царей-ти¬ранов, несправедливых вельмож. Не исключая интереса к античным образцам, русская трагедия берет сюжеты и из истории своей страны. Не стала лишь копией зарубежных образцов и русская комедия.

Рядом с типичными для зарубежного театра образами «скупого», «картежника», «псевдоученого» в русской комедии появился «подь¬ячий» (мелкий чиновник) — фигура, порожденная социальным укла¬дом России и ставшая большим злом в жизни русского общества. Вы¬смеивались галломания, невежество, грубость и жадность дворян. Первым представителем русской классицистской драматургии, первым профессиональным драматургом и театральным

деятелем был Александр Петрович Сумароков (1718—1777). Он сыграл большую роль в развитии отечественного сценического искусства. Литературная деятельность Сумарокова многообразна: его перу при¬надлежат стихотворные трактаты в форме писем, басни, сатиры, эпи¬граммы, исторические исследования, статьи. Но самое значительное место в его творчестве занимает драматургия, особенно трагедии.

Су¬мароков стал и первым директором первого публичного театра в Рос¬сии (1756). Как приверженец классицизма, Сумароков считал, что каждый гражданин, включая и монарха, должен подчинять себя интересам отечества. К государственной власти он предъявлял большие тре¬бования. Разумным государственным строем Сумароков считал правление просвещенного монарха, который мудро следует законам, строго распределяя обязанности между всеми сословиями.

Дворяне, помещики — советники царя — должны быть гуманными и спра¬ведливыми, должны разумно управлять крестьянами. Сумароков не выступал против крепостного права, как Радищев, то был против¬ником жестокости и притеснений, видя во всех без исключения людях детей единой природы. Общественные взгляды Сумарокова многое определяют в его дра¬матургии. Ведущим конфликтом его трагедий является борьба между любовью, личным чувством и государственным долгом,

честью граж¬данина. Следуя законам классицизма, Сумароков строго разделял ге¬роев своих трагедий на положительных и отрицательных. Положи¬тельные персонажи являлись идеальным воплощением дворянской чести, долга, разума. Сумароков считал, что театр — это школа для дворян, он призван воспитывать их нравы, чувства, вкусы. Нравоучение распространя¬лось и на монархов. Трагедии Сумарокова написаны в основном на исторические темы, но история трактовалась в них весьма

вольно, герои были лишь ус¬ловными носителями идеи, а не конкретными историческими лицами. Свою первую трагедию, написанную в 1747 году, Сумароков на¬звал именем главного героя — «Хорев». Хорев — брат русского князя Кия, честный и смелый юноша. Он страстно любит Оснельду, дочь киевского князя Завлоха, оставленную заложницей после победы Кия над Завлохом. Вот уже 16 лет Кий княжит в Киеве, но

Завлох не оставляет мысли вернуть свои владения и собирает войско против Кия. Кий стар, и рать поведет в сражение его брат Хорев. Хорев — носитель гуманных жизненных идеалов. Он против вой¬ны, но вынужден идти сражаться, выполнять свой долг. Победив Завлоха, Хорев обращается с ним и с покоренным войском гуманно и справедливо. Завлох дает согласие на брак дочери с Хоревом, видя в этом союзе залог мирных отношений.

Но коварный приближенный Кия Стальверх клевещет на Хорева и Оснельду, обвиняя их в изме¬не, в сговоре с Завлохом. Кий велит казнить Оснельду. С победой возвращается Хорев, но, узнав о гибели любимой, кончает с собой. Уже в первой трагедии Сумарокова четко определяется пробле¬матика и своеобразие его драматургии.

В «Хореве» действуют не ан¬тичные герои, а персонажи, связанные с историей древней Руси. Тра¬гедия всем своим строем осуждает несправедливые деяния правителя и его приближенных. И в другой пьесе, «Синав и Трувор» (1750), события происходят на русской земле в легендарные времена. И здесь неверные действия правителя ведут к гибели честных и самоотверженных людей. Особое звучание приобретает тема гражданского долга в трагедии

Сумарокова «Гамлет» (1748). В значительной степени отойдя от шекспировского сюжета и его философской концепции, Сумароков написал типично русскую классицистскую трагедию. Сумароковский Гамлет испытывает трагическое противоречие между любовью к Офе¬лии и долгом мести ее отцу, Полонию, который убил благородного короля Дании. Выход из хаоса страстей Гамлет находит в осуществле¬нии гражданского долга.

Именно долг перед государством, перед народом удерживает героя от самоубийства, придает ему силы. Во главе войск, перешедших на сторону «законного принца», Гамлет врывается во дворец и убивает тирана. Придворные, войско и народ вручают власть новому королю — Гамлету, защитнику интересов государства. Трагедия «Гамлет» воспринималась публикой с особым энтузиаз¬мом. Сюжет пьесы перекликался с реальными событиями: в памяти у всех было восшествие на престол после дворцового

переворота за¬конной наследницы, дочери Петра I Елизаветы (1741). Сумароков много работал над своими трагедиями, облегчая их язык, укрупняя характеры героев, придавая больше драматизма не¬которым эпизодам. Но самое главное — он усиливал тираноборческое звучание трагедий. С годами нарастала оппозиционность Сумарокова по отношению к самодержавию, особенно к Екатерине II (годы ее правления — 1762—1796). Ее лицемерие и ханжество он сумел разглядеть, не¬смотря

на умную и хитрую маскировку Екатерины под «просвещен¬ную монархиню». В трагедии «Димитрий Самозванец», написанной в 1771 году, Сумароков выступает сторонником всеобщего восстания против извергов на троне, недостойных царского венца. Создавая эту трагедию, драматург задался целью «показать Рос¬сии Шекспира». Шекспировское начало нашло выражение в широкой панораме жизни, на фоне которой развертываются

события. Сгущен¬ная, предельно напряженная атмосфера этой трагедии также сродни шекспировским пьесам. Но более всего «народные законы драмы Шекспировой» (выражение Пушкина) выявлены в том значении, ко¬торое приобрело в трагедии новое действующее лицо — народ. Его отношение к правящим верхам еще не сказывается на событиях так явно, как в «Борисе Годунове» Пушкина, но на настроения народа постоянно ссылаются действующие лица «Димитрия

Самозванца». Тема народного гнева против царя, забывшего свой долг перед отечеством, проходит через всю трагедию. Если в первом действии « смущается народ, И все волнуется, как бурей токи вод», то во вто¬ром — « жестокости всегда на троне те ж Приводят город весь во ярость и мятеж». Развязку трагедии возвещает набатный колокол — сигнал народного восстания. Тема народа и его причастности к исто¬рии, поднятая

Сумароковым, потребовала новых драматургических приемов, динамичного, темпераментного сценического действия. В финале трагедии во дворец врывается толпа — восставшие воины. Это та сила, на которую опираются «сыны отечества» — бояре и при помощи которой свергают монарха-тирана: Избавлен наш народ смертей, гонений, ран, Не страшен никому в бессилии тиран! Таким образом, повествовательный характер драматургии, прису¬щий классицизму, уступал место действию.

События, происходящие не за сценой, а непосредственно на сцене, сообщали спектаклю дина¬мичность, ритм. Да и монологи-размышления героев отражали ду¬шевную борьбу сильного эмоционального накала. Принцип замены рассказа показом означал эволюцию, обновле¬ние структуры классицистской трагедии. Это подтверждают и неко¬торые нововведения, сделанные Сумароковым при постановке траге¬дии. Новым было появление междуактного занавеса.

По традиции занавес давали только в конце спектакля. Опускание занавеса в кон¬це акта и подъем в начале следующего помогал созданию внутренней атмосферы спектакля. Этому способствовало и введение звуковых эффектов. Так, в середине последнего монолога Димитрия Самозван¬ца есть ремарка: «Слышен колокол». Колокольный набат, сопровож¬давший и без того тревожную речь царя-тирана, сообщал трагедии еще более

сильное эмоциональное звучание. Нагнетанию эмоций в трагедии соответствует и словесный строй ее. Монологи в «Димитрии Самозванце» написаны короткими отры¬вистыми фразами. Исчезает статичная плавность речи, монолог при¬ближается к естественной разговорной манере. Надо отметить, что стихи Сумарокова в его трагедиях — создание первоклассного поэта. Трагедия «Димитрий Самозванец» дольше всех других пьес

Су¬марокова удержалась в репертуаре русского театра. Белинский пи¬сал, что еще в 20-х годах XIX века эта трагедия была популярна у провинциальной публики. До создания профессионального русского театра пьесы Сумароко¬ва исполнялись кадетами — воспитанниками Шляхетного корпуса — и входили в репертуар театра «охочих комедиантов». Сумароков как автор и преобразователь классицистской трагедии испытал влияние

реформ великого русского ученого, просветителя и поэта Михаила Васильевича Ломоносова (1711—1765). Линг¬вистические исследования и реформы Ломоносова явились началом становления общенационального русского языка и затронули важ¬нейшие проблемы форм и жанров художественной литературы. Ши¬роко популярны были лекции великого ученого в Академии наук, которые он посвятил стихотворству и стилю российского языка.

Перу Ломоносова принадлежат две трагедии — «Тамира и Се¬лим» (1750) и «Демофонт» (1751). Тема трагедии «Тамира и Се¬лим» — борьба русского народа с монголо-татарским игом. Исход конфликта у Ломоносова не связан с действиями хорошего или дур¬ного монарха,— ход истории влияет на судьбы государств, народов и монархов. В центре пьесы — битва па

Куликовом поле, исход кото¬рой и определяет судьбы героев. Вместе с тем в структуре трагедии о Тамире и Селиме соблюдены все законы классицизма. Действие ее статично, главные события даны лишь в изложении персонажей. Са¬мостоятельное художественное значение имеют монологи — описа¬ния битвы на Куликовом поле, воссоздающие яркие картины истори¬ческого сражения.

Трагедии Ломоносова почти не ставились, но были напечатаны и оказали определенное влияние на развитие русской драматургии, в частности драматургии Сумарокова. При создании комедий Сумароков ориентировался на законы классицизма и на творчество великого французского комедиографа Моль¬ера. Существенное влияние оказала на комедии Сумарокова и рус¬ская народная драма, интермедия, репертуар театра «охочих коме¬диантов».

В комедийном жанре драматург не придерживается закона трех единств. И сама структура произведений, состоящих из отдель¬ных быстро сменяемых эпизодов, очень напоминает интермедии и народные фарсовые представления. В комедиях первого периода, 50-х годов («Тресотиниус», «Чудовищи», «Пустая ссора»), характеры героев очерчены слабо и имена им всем даны иностранные. Комедии эти отчасти напоминают забав¬ные сцены итальянской комедии масок, заметно

здесь и влияние Мольера. Эти сочинения Сумарокова привлекали комизмом неожиданных положений, в которые попадают герои. В основе пьес — любовная интрига или ссора родителей при вы¬боре жениха для дочери. Споры супругов иногда кончаются потасов¬кой. Так, в комедии «Чудовищи» жена, не сумев убедить мужа в пра¬вильности своих доводов, дает ему пощечину, а оскорбленный супруг обращается в суд. «Пощечная комиссия» и суд вот-вот вконец разо¬рят несговорчивого главу семейства, но тут ему на помощь приходит

один из женихов дочери. В комедийно-гротесковом плане выводятся и женихи. Один ябедник, кляузник, а второй — светский фат, кича¬щийся тем, что не любит Россию и все русское. Пародийно изобража¬ется в пьесе сцена суда, напоминающая народные представления на эту тему. В комедии Сумарокова участвует и Харлекин, который разгоняет судей и бьет всех палкой. Социальные мотивы, лишь намеченные в «Чудовищах», обретают большую определенность в комедии «Пустая

ссора». В центре собы¬тий — помещик Фатюй, весьма недалекий и глупости своей нисколько не стыдящийся. Основой пьесы также является ссора мужа с женой и ожесточенное соперничество женихов. Но образы помещиков выпи¬саны более выпукло, с сатирической остротой. В образе Фатюя уже намечаются некоторые черты фонвизинского Митрофана. Деспотич¬ная помещица Салмина и ее робкий муж

Оронт напоминают буду¬щую чету Простаковых. Уже в первых комедиях Сумароков индивидуализирует язык ге¬роев, создает комедийно яркие речевые портреты. Если комедии первого периода — это в основном «комедии по¬ложений», то комедии второго периода, написанные драматургом в 60-х годах, можно отнести к «комедиям характеров». Тематика этих произведений, своеобразие их героев подсказаны жизнью.

Начавшееся развитие промышленного производства, зарождение буржуазии и усиление власти денег развивают у правящего класса страсть к наживе любыми способами, любыми путями. Дворяне не¬редко оказываются злостными лихоимцами, стяжателями, мошенни¬ками. В пьесах «Лихоимец», «Опекун», «Приданое обманом» выве¬дены дворяне-скупцы, сутяги, обманщики во имя наживы. Имена они носят, соответствующие характерам:

Чужехват, Кащей. От образов-схем, образов-масок Сумароков идет к созданию более объемных и жизненно ярких портретов. Так, страстный стяжатель Чужехват, герой комедии «Опекун»,— умен, зол, суеверен, циничен, сластолюбив. Это еще не психологический портрет персонажа, но уже очевидный путь к нему. В «Лихоимце» Сумароков разоблачает дворян, стремящихся на¬жить капитал ростовщичеством. Своему герою автор дает имя ска¬зочного персонажа

Кащея, раскрывающее суть его человеческой натуры. Он ростовщик, торговец и жестокий крепостник. В 1772 году Сумароков создает комедию «Вздорщица». В ней он также обличает помещиков, которых крепостное право превратило в бесчеловечных тиранов. Тема эта в творчестве Сумарокова усили¬вается в связи с ростом антикрепостнических настроений в России, обострением политической атмосферы накануне крестьянской войны.

Наиболее яркие образы комедии «Вздорщица» — помещица Бурда и слуга Розмарин. Подневольный слуга полон сознания человеческого достоинства. Он смело отстаивает права всех «зависимых», обличает дворянскую спесь и злоупотребления крепостников. В его уста Су¬мароков вложил смелые слова: «Стегают и людей без вины иные гос¬пода, да и продают их так же, как и лошадей Неблагородные (т. е. люди незнатного происхождения.—

Н. Э.) рождаются такими же, как господа». Великий актер Михаил Семенович Щепкин начал свой артистиче¬ский путь исполнением роли Розмарина. В комедии «Рогоносец по воображению» Сумароков создает жи¬вые образы помещиков, имеющих и положительные, чисто челове¬ческие черты. Добродушие, гостеприимство помещиков Викулы и Хавроньи, их нежная привязанность друг к другу вызывают к ним определенные симпатии.

Но в то же время невежественные и глупые супруги-помещики дают драматургу основание для вопроса: «Ах, должно ли людьми скотине обладать?» Ярче всего в общественном звучании комедии выделяется именно тема ответственности помещи¬ков за жизнь крепостных. Невежественность Викулы и Хавроньи, отсутствие у них сознания своего гражданского долга проявляются и в их безразличии к нищенской доле крестьян. Подвергая осмеянию представителей дворянства и чиновничест¬ва,

Сумароков наметил темы и образы русской сатирической комедии конца XVIII—XIX-века. Театр второй половины XVIII века Деятельность Ф. Г. Волкова и его последователей Стр 43-53 МНОГИМИ важнейшими событиями ознаменована история русского государства во второй половине XVIII века. Победа в войне с Тур¬цией и Швецией, присоединение к России «придунайских, донских и причерноморских земель, включение

в состав Российской империи Украины и Белоруссии, тесно связанных с ней экономически, нацио¬нально и исторически, повысили международный престиж государства, способствовали расширению торговли, промышленности, росту внут¬реннего и внешнего рынка. Но в завоеванных и присоединенных землях устанавливалась кре¬постная зависимость. Сооружение дворцовых ансамблей, роскошная жизнь императорского двора требовали огромных средств. Екате¬рина II дарила своим фаворитам и приближенным десятки ты¬сяч крепостных, огромные земельные

пространства. Помещики старались подражать двору Екатерины, безжалостно грабили и без того нищее крепостное крестьянство. До предела обострились классовые противоречия. Вершиной протеста народных масс стала крестьянская война под предводительством Емельяна Пугачева. В этой войне при¬нимали участие не только крестьянские массы — к ним примкнули казаки и горнозаводской «работный люд». Крестьянская война окончилась поражением восставших.

На¬смерть перепуганная императрица усилила репрессии; были расши¬рены карательные функции самодержавно-крепостнического управ¬ления. Но грозные события войны не могли пройти бесследно. Они не только нанесли удар феодально-крепостническому строю, но и ока¬зали огромное влияние на общественную мысль, литературу, театр. Активизации вольнолюбивых, антикрепостнических тенденций способствовали также крупнейшие исторические события, происхо¬дившие за пределами

России. Французская буржуазная революция 1789—1794 годов и связанное с ней просветительство способствовали распространению прогрессивных идей. Просветители доказывали кос¬ность, антигуманность феодально-крепостнического строя и монархического правления. И если в первой половине 18 века предста¬вители передовой общественной мысли России клеймили позором дворян, злоупотребляющих властью над крепостными, то сейчас во¬прос ставился о порочности всей крепостнической системы и полной отмене ее.

I Правительство жестоко расправлялось с распространителями освободительных идей. А. Н. Радищев был приговорен к смертной казни, замененной затем десятилетней ссылкой в Сибирь. Н. И. Но¬виков — общественный деятель, издатель и организатор типографско¬го дела — заключен в крепость. Закрыты сатирические журналы И. А. Крылова «Почта духов» (1789) и «Зритель» (1792). Но ни расправы, ни угрозы, ни цензурные запреты не могли при¬остановить развития и распространения

передовых, вольнолюбивых идей. Просветители-дворяне опирались на народную культуру, прони¬занную смелым протестом. С народным искусством, с его социальной направленностью было кровно связано сатирическое направление в литературе и театре. Достижения музыкальной культуры XVIII века также обусловливались связью с фольклором, с национальным рус¬ским мелосом. Передовые деятели русской культуры XVIII века уделяли театру огромное внимание.

Они принимали непосредственное участие в его жизни, боролись за утверждение прогрессивной драматургии. Театр был самым демократичным видом искусства. Здесь в наглядной фор¬ме выявлялись тенденции общественной мысли. Форма эта была до¬ступна широким кругам зрителей, лишенных возможности читать книги, газеты. Актуальность тематики пьес, стремление к многожан¬ровому репертуару, к самобытности актерского искусства — все это способствовало быстрому росту русской театральной культуры.

Передовые умы России боролись за театр широкого зрителя про¬тив сословно замкнутого придворного театрального зрелища. При этом они учитывали опыт народного театра — поистине мас¬сового театра устной драмы. В центре его репертуара во второй по¬ловине XVIII века находилась народная драма «Лодка» (она имела и другие названия: «Шлюпка», «Ермак», «Шайка разбойников», «Атаман Буря»). Эта устная драма выражала непокорный дух мил¬лионного крестьянства, его ненависть к помещикам

и царскому са¬модержавию. Во всех вариантах пьесы рассказывалось о том, как плавающие в шлюпочке по Волге и Дону разбойники во главе с есау¬лом расправляются с жестокими помещиками и вершат над ними праведный суд. И вторая устная драма этой эпохи — «Ванька Ма¬лый и барин Удалый» — также выражала бунтарские настроения. Здесь тоже казачий есаул с крестьянами чинят расправу над поме¬щиками и требуют, чтобы были повешены все господа и царские воеводы.

Стихийно возникающие представления устной народной драмы не могли оказаться вне поля зрения правительства. Тревогу вызыва¬ли и спектакли «охочих комедиантов». В связи с этим решено было открыть официальные «народные театры», предназначенные для широкой публики. Артистами здесь были любители, получавшие пла¬ту за выступления от государства. Надзор за этими театрами и за их репертуаром поручался полиции.

Основу репертуара составляли на¬родные интермедии и наиболее безобидные пьесы Мольера («Ску¬пой», «Лекарь поневоле»). Но «народные театры», дозволенные правительством, просуществовали недолго. Подозрительным и тре¬вожным становилось большое скопление простого люда и на этих представлениях. В начале 70-х годов они были запрещены. Правительственным указом от 30 августа 1756 года в Петербурге был учрежден Русский публичный театр для представления трагедий и комедий.

Директором его был назначен Александр Сумароков. В от¬личие от ранее существовавших государственных театров, этот театр был платным и общедоступным: посещать его могли относительно широкие слои населения столицы. Открытию театра способствовало не только создание национальной драматургии, но и повсеместно воз¬росший интерес к театральным зрелищам. У демократических слоев городского населения по-прежнему большой популярностью пользовался театр «охочих комедиантов».

Он способствовал утверждению актерской профессии, приобщал ши¬рокие массы к театральному искусству. Театры «охочих комедиантов» функционировали не только в сто¬лицах, но и вдали от них. Одним из самых крупных был ярославский театр, созданный Федором Григорьевичем Волковым (1728— 1763). Волков стал первым профессиональным актером Русского пуб¬личного театра. Его ярославские сподвижники также вошли в каче¬стве ведущих актеров в труппу

государственного театра в Петер¬бурге. К театру Федор Волков пристрастился с юных лет. Его первые театральные впечатления связаны с праздничными игрищами и с ежегодными ярмарками, па которых устраивал представления театр местной духовной семинарии. Шестнадцатилетний Ф. Волков был отправлен в Москву для из¬учения бухгалтерии и заводского дела. Но будущий актер сверх уста¬новленной программы знакомится со всеми видами театральных представлений

Москвы. А их было немало. Спектакли давались в Хирургической школе, в Славяно-греко-латинской академии. Широ¬кой публике показывали свои спектакли московские «охочие коме¬дианты». Оперно-балетные представления давали в Москве итальян¬цы. К моменту открытия своего театра в Ярославле Федор Волков был знаком с первыми пьесами Сумарокова. Через год

Волков вернулся в Ярославль, а в 1750 году в старом амбаре своего отчима, купца Ф. Полушкина, он организовал публич¬ные выступления своей труппы. Даже для такого бойкого города, как Ярославль, затея Волкова казалась диковинной. Отношение к спектаклям было разное. Мест¬ное духовенство не одобряло «богомерзкого» дела.

Роптала и пыта¬лась всячески устрашать лицедеев и зрителей косная часть купече¬ства. Но зал всегда был переполнен. Жители старинного русского города, за столетия привыкшие к нехитрым увеселениям и забавам, потянулись к театру. При отсутствии газет, книг, достаточного коли¬чества школ и грамотных людей роль театра была особенно важной и почетной. На пожертвования граждан и на деньги самого Волкова воздвигли специальное здание театра.

Федору Григорьевичу приходилось быть не только актером, но и архитектором, строителем, художником, ма¬шинистом сцены. На нем лежали и заботы о репертуаре. А реперту¬ар у ярославцев был по тому времени велик и разнообразен: испол¬нялись школьные драмы, комические пьесы собственного сочинения о ярославских нравах, трагедии Сумарокова, комедии Мольера. Для каждого спектакля писались декорации, самим

Волковым подбира¬лась музыка. Соратники его — бывшие семинаристы, мелкие служа¬щие, переписчики, ремесленники — из любителей превращались в профессиональных актеров. Они играли в театре, который функцио¬нировал регулярно, давал платные спектакли. Весть о ярославском театре дошла до Петербурга, и Елизавета Петровна повелела привезти к ней ярославских лицедеев.

В самом начале 1752 года они прибыли в столицу и показали придворным зрителям трагедии Сумарокова «Хорев», «Синав и Трувор», «Гамлет» и «Комедию о покаянии грешного человека» Дмитрия Ростовского Ч По свидетельству современника, «искусные и знающие люди увидели превеликие способности в сем г. Волкове и прочих его сотоварищах, хотя игра их и была только что природная и не весьма украшенная искусством». Федора Волкова, его брата Григория, Нарыкова (впоследствии он примет фамилию «Дмитревский»)

и других ярославцев определили в Шляхетный корпус, где они должны были изучать театральное дело и различные науки. Но в одеянии и содержании их не приравняли к дворянским юношам, и жилось им в корпусе неуютно и несытно. Федор Волков занимался старательнее других. Он тратил все свои деньги на книги, ноты и очень нуждался. По выходе ярославцев из корпуса, в 1756 году, императрица

Ели¬завета и учредила государственный публичный театр. Трудной была жизнь молодой труппы и ее руководителей. Отдан¬ное под театр здание оказалось сырым, холодным, неблагоустроен¬ным. Находилось оно в малонаселенной части Петербурга и посеща¬лось плохо. Недоставало дров, свечей. На содержание театра отпуска¬лись мизерные средства, тогда как на иностранных

гастролеров тратились колоссальные суммы. Директор театра А. П. Сумароков по¬стоянно обращался к правительству с письмами, в которых требовал поддержки и внимания к театру, резко обвинял чиновников в без¬душии. Сумароков многое сделал для становления первого русского профессионального театра. Но в 1761 году он был уволен в отставку, а за два года до этого театр из публичного был превращен в при¬дворный. После отставки Сумарокова «первый актер» русского театра

Ф. Волков стал во главе театра. Один из биографов Федора Григорье¬вича писал о нем: «Сей муж был великого, обымчивого и проница¬тельного разума, основательного и здравого рассуждения и редких дарований, украшенных многим учением и прилежным чтением наи¬лучших книг» Ч Волков был не только выдающимся актером, но и человеком государственного ума. Истинный патриот, Федор Григорь¬евич тяжело переживал правление тупоумного, злого и ненавидящего все

русское Петра III, занявшего престол в 1761 году. Федор Волков и его брат Григорий оказались в числе тех, кто участвовал в сверше¬нии переворота 1762 года, надеясь, что новая императрица будет спо¬собствовать просвещению, развитию искусств, улучшит жизнь народа. Императрица предлагала Волкову высокий правительственный пост и дворянское звание. Но он предпочел театр, актерскую деятель¬ность и отдал этому всю свою недолгую жизнь и великий талант.

Волков был актером широкого диапазона. Он с одинаковым блес¬ком выступал в трагедиях и комедиях. В совершенстве освоив испол¬нительскую манеру своего времени, правила декламационного искус¬ства, Волков внес в них и новые черты. Для него было характерно стремление к естественности, эмоциональность, яркий темперамент. Поиски сценической правды, начатые Волковым, в недалеком буду¬щем стали отличительной чертой русского театра.

Через много лет М. С. Щепкин, рассуждая о величии, славе и самобытности русского театра, особо подчеркнул, что именно Волкову последующие поколе¬ния российских актеров обязаны всем лучшим. Играть Волкову приходилось много. И в ярославской и в петер¬бургской труппе он был «первым актером». Федор Григорьевич вы¬ступал в пьесах из репертуара школьного театра, в интермедиях и переводных пьесах иностранных авторов; он дал сценическую жизнь многим персонажам драматургии

Сумарокова. Полный список его ролей не сохранился. Отрывочны и невелики непосредственные от¬зывы о его выступлениях. Известно, что в ряде своих ролей — Оскольда (трагедия Сумарокова «Семира»), Американца (балет с текс¬том «Прибежище добродетели»), Марса (пролог «Новые лавры») — актер был вдохновлен темой тираноборчества, утверждал гуманизм, справедливость,

высокое гражданское достоинство. Ф. Г. Волков был нетолько первым актером-профессионалом, но и первым режиссером. Дарование его как режиссера широко прояви¬лось в постановке массовых сцен и представлений. Режиссерский опыт, приобретенный в ярославском, а затем в петербургском театре, помог Волкову организовать грандиозный уличный маскарад «Тор¬жествующая Минерва», состоявшийся в Москве в 1763 году по слу¬чаю коронации

Екатерины П. В процессии-маскараде принимали участие сотни людей. На площадях и улицах Москвы располагались огромные хоры. Гуляния продолжались три дня. Екатерина хотела, чтобы маскарад восхвалял ее как умную, гу¬манную царицу, несущую благо своим подданным. Волков придал празднеству иной смысл. В яркой форме, близкой к народной, в мас¬караде были показаны и неприглядные стороны жизни государства

Российского. Волков смело обращался к приемам народных игрищ, скоморошьих забав, к песенному и плясовому фольклору. Нужно бы¬ло иметь огромный талант режиссера и организатора, чтобы создать такое грандиозное и красочное зрелище. Руководя маскарадом, с непокрытой головой разъезжая среди процессий, Волков простудился и умер. Смерть его была тяжелой утратой для русской культуры. Но начинаниям Волкова суждено было жить и развиваться.

В ча¬стности, продолжал существовать театр, основанный им в Ярославле. После отъезда Волкова в Петербург труппу возглавили его братья, Алексей и Гавриил. Театр пользовался большим успехом у ярослав¬ских зрителей. И с тех пор театральное дело в Ярославле не прекра¬щается. Ныне Ярославский драматический театр — один из лучших в

РСФСР. Носит он имя своего основателя Ф. Г. Волкова. Заметную роль в театральной жизни Петербурга играл созданный в 1779 году театр на Царицыном лугу (ныне Марсово поле), принад¬лежавший Карлу Книпперу. Труппу этого частного театра со¬ставляли молодые актеры, обученные в школе при московском Вос¬питательном доме. В Воспитательный дом брали «незаконнорожден¬ных» детей и детей бедноты.

Обучали их ремеслам и художествам. В начале 70-х годов в школе ввели драматические и танцевальные классы. Молодежь, окончившая эти классы, составила труппу театра Книппера. Самое активное участие в работе этой труппы принимал ближайший сподвижник Волкова И. А. Дмитревский. Он продолжил обучение молодых артистов, готовил с ними спектакли, совмещая эту деятельность со службой в государственном театре (теперь уже не публичном, а придворном).

Театр Книппера пользовался большим успехом у публики. Репер¬туар его состоял из произведений русских авторов. На его сцене были поставлены «Бригадир» и «Недоросль» Д. И. Фонвизина. С oгромным успехом шли здесь русские комические оперы, в том числе «Мельник — колдун, обманщик и сват» А. Аблесимова. Но Книппер плохо относился к молодым актерам, не выполнял своих обязательств

перед Воспитательным домом и в 1782 году был отстранен от театра. Во главе молодой труппы стал Дмитревский, много сделавший для своих младших собратьев по искусству. Он приглашал для их обуче¬ния лучших преподавателей пения и танцев, тратя на это собствен¬ные сбережения. Успех театра, популярность его у публики возрас¬тали с каждым спектаклем. Демократичный репертуар театра и его популярность среди ши¬роких кругов зрителей стали беспокоить

Екатерину. В 1783 году театр был закрыт. Все официальные театры Петербурга находятся под строгим конт¬ролем двора. Несколько по-иному складывается во второй половине века судьба московских театров. Они развиваются под сильным воз¬действием просветительских идей, в их создании активное участие принимает нарождающаяся разночинная интеллигенция. Огромное влияние на театральную жизнь

Москвы оказывает университет. Связь его с театром сохранится на долгие годы. Наряду с профессиональным театром в Москве по-прежнему су¬ществует театр «охочих комедиантов». Его репертуар пополняется новыми темами и образами. Зло высмеиваются льстецы и низкопо¬клонники, раболепствующие перед титулами, званиями. Усиливается антиклерикальная направленность интермедий.

В 1756 году в культурной жизни Москвы произошло важное событие — начал функционировать Университетский театр. Вскоре при нем были открыты классы, в которых обучали драматическому искус¬ству. Вчерашние любители-студенты превратились в профессиональ¬ных актеров. Эта первая московская профессиональная труппа была создана в 1759 году и стала называться Русским театром. В органи¬зации ее принимал участие

Волков. В дальнейшем помощь и внима¬ние театру оказывали Дмитревский и Сумароков, который руководил и постановкой своих пьес. Русская труппа выступала в «Оперном доме», расположенном вдали от центральной части города, попеременно с итальянской оперно-балетной труппой Джованни Батиста Локателли, которому и при¬надлежал «Оперный дом». Русские актеры ставили произведения

А. П. Сумарокова, Ж Б. Мольера и М. М. Хераскова (1733—1807), одного из ранних представителей дворянского сентиментализма в драматургии. Итальянские спектакли посещались публикой плохо, а постановка этих оперно-балетных представлений требовала больших затрат. Ло¬кателли разорился и отошел от управления театром. В дальнейшем руководство московским театром принадлежало различным антреп¬ренерам. Спектакли давались на сценах частных театров. Московская труппа, работавшая вдали от двора, смелее

пополняла свой репертуар новыми пьесами — типа слезных» (или «мещанских») драм, ставила спектакли антифеодального направления. Ус¬пешно продолжал в Москве свою деятельность и театр при Воспита¬тельном доме. Но особенно значительную роль в развитии московского театраль¬ного дела сыграл Петровский театр (названный так по месту распо¬ложения — на улице Петровке, там, где сейчас находится Большой театр).

Открылся он в 1780 году. Создателем и антрепренером его был англичанин Меккол Медокс. Зал этого общедоступного театра вмещал около тысячи зрителей. Здесь был огромный партер, ложи, три яруса. Посещали театр все слои населения Москвы. На репертуар, манеру исполнения, на творческие принципы Пет¬ровского театра оказывали влияние Московский университет, пред¬ставители передовой общественной

мысли. Они принимали самое непосредственное участие в деятельности театра. Большое значение в развитии театра имели просветительские идеи Новикова,— они во¬оружали театр, подготавливали зрителя. Благодаря им возрастал ин¬терес к переводам и изданию пьес прогрессивной зарубежной драма¬тургии. Солидно выглядел репертуар театра, разнообразны были представ¬ления.

На сцене Петровского театра шли отечественные и зарубеж¬ные драмы, комедии, трагедии, оперы, балеты, комические оперы. Здесь показывали комедии Д. И. Фонвизина «Бригадир» и «Недоросль», впервые в России была осуществлена постановка «Женитьбы Фигаро» Бомарше. С успехом ставились пьесы Лессинга, Княжнина, Николева. При театре было нечто вроде нынешнего художественного совета.

В него входили актеры, драматурги, знатоки искусства. На этом совете распределялись роли, утверждались новые спектакли. Здесь же решался вопрос о том, сколько времени необходимо для разучи¬вания пьесы. На генеральную репетицию приглашались драматурги, друзья театра. Они совместно решали вопрос о возможности показа спектакля зрителям.

Пьесы реакционных авторов и самой Екатерины занимали в ре¬пертуаре небольшое место. Поэтому деятельность этого театра — театра передовой общественной мысли, театра, пользовавшегося ог¬ромной популярностью,— встревожила двор. В 1789 году Медокс был вынужден передать театр Опекунскому совету. В 1805 году Петровский театр сгорел. Долго стоял его обугленный остов, напоминая москвичам о погибшем демократическом, общедо¬ступном театре.

В том же году московские театры потеряли самостоя¬тельность: они перешли в ведение дирекции императорских театров. Во второй половине XVIII века получают развитие не только те¬атры Петербурга и Москвы, но и провинциальные и крепостные те¬атры. Провинциальные театры были в таких крупных городах, как Харьков, Казань, Саратов, Нижний Новгород, но существовали они и в маленьких городках, как, например,

в Богородицке и даже на далекой окраине страны — в Иркутске. Эти театры ставили в основ¬ном пьесы отечественных авторов, отдавая предпочтение комедийно¬му жанру. Провинциальный театр способствовал широкой профес¬сионализации актерского творчества. Из среды провинциальных актеров вышло много одаренных мастеров сцены, в том числе вели¬кий М. С. Щепкин. Русские магнаты — владельцы сотен тысяч крепостных душ — не желали отставать от императорского

двора. При своих усадьбах они воздвигали руками крепостных роскошные театры, картинные га¬лереи, пиршественные залы. Столичному дворянству в свою очередь подражало провинциальное дворянство, заводя театры при своих городских усадьбах и поместьях. Были крепостные театры, которые по широте репертуара, одаренности актеров, сценической технике, роскоши костюмов соперничали с императорской сценой. Такими были театры Шереметевых (в подмосковных имениях

Кусково и Ос¬танкино), Юсупова (Архангельское под Москвой). При них содер¬жались огромные драматические, оперные и балетные труппы, орке¬стры, штат декораторов и учителей актерского искусства. Из среды крепостной интеллигенции вышло много одаренных мас¬теров — художников, архитекторов, композиторов, актеров. Трагичяой была их судьба. Талант и мастерство не спасали их от телесных наказаний, унижений, угрозы быть проданными, разлученными

с семьей. О беспросветно тяжелой доле крепостных актеров написано немало произведений. К лучшим из них принадлежат повести «Соро¬ка-воровка» Герцена, «Тупейный художник» Лескова, «Записки» Щепкина. Участь крепостных актеров нашла отражение и в комедии Грибоедова «Горе от ума». О тяжелой доле крепостной актрисы свидетельствует биография

Прасковьи Ивановны Жемчуговой-Ковалевой (1768— 1803). Актриса редкого трагического дарования должна была растра¬чивать свой талант на репертуар, не свойственный ее призванию. Лишь изредка доводилось ей играть и петь в спектаклях, близких ее таланту и актерскому сердцу (Элиана в «Самнитских браках» и др.). Полюбивший ее граф Шереметев не мог оформить брака с крепост¬ной «актеркой».

Долго оставалась она в звании наложницы, любов¬ницы его сиятельства графа. Оторванная от родных и близких, игно¬рируемая высшим обществом, она жила затворницей в богатых хоромах Шереметева. За несколько лет до смерти П. И. Жемчугова получила вольную, и Шереметев тайно обвенчался с ней. Непосильный труд с детских лет, тяжелая личная драма рано свели в могилу эту замечательную актрису. А. Н. ОСТРОВСКИЙ

Стр 174-189 ВЕЛИКИЙ русский драматург Александр Николаевич Островский (1823—1886) родился в семье небогатого судейского чиновника. Уже в юношеские годы театр становится самой сильной и постоянной страстью будущего драматурга. В конце 30-х — начале 40-х годов он видит крупнейших актеров Малого театра — М. С. Щепкина, П. С. Мочалова, В. И.

Живокини, Л. П. Никулину-Косицкую, П. М. Садовского. Именно театру отдал Островский все свои силы, весь свой могу¬чий, разносторонний талант, всю свою жизнь. Островский написал сорок семь пьес. И еще семь создал вместе с другими авторами. Его пьесы стали основой репертуара русской сцены второй половины XIX века. Островский важен для истории театра не только как драматург, но и как организатор театрального

дела, воспитатель актеров, теоретик сценического искусства. Уже современники отмечали великую историческую роль Остров¬ского в создании национального театра. И. А. Гончаров писал ему: «Вы один достроили здание, в основание которого положили крае¬угольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: „У нас есть

свой русский, национальный театр". Он, по справедливости, должен называться: „Театр Островского"». Творчество драматурга формировалось под воздействием рево¬люционно-демократической критики — статей Белинского, Герцена, Чернышевского, Добролюбова. В своем творчестве Островский раз¬вивает лучшие традиции русской общественной комедии — Фонви¬зина, Грибоедова, Гоголя. Пьесы Островского — это грандиозное художественное полотно, изображающее

жизнь самых разных классов и сословий России вто¬рой половины XIX века. Драматург открыл новых, еще не знакомых русской сцене героев, изобразил с необыкновенной яркостью неведо¬мый до него мир темного царства купцов-самодуров, чиновников. Обличению законов и нравов этого темного царства Островский как художник остался верен до конца. Начало творческого пути драматурга тесно связано с гоголевским направлением, с принципами «натуральной

школы» русской лите¬ратуры. Первая его законченная комедия — «Семейная картина» — появилась в 1847 году, в мартовских номерах газеты «Московский городской листок». До опубликования своей пьесы автор читал ее в кругу литераторов и услышал много самых лестных отзывов. Этот день надолго запомнился Островскому. Он утвердил его веру в свое призвание. Однако сатирический смысл пьесы насторожил цензуру.

Остров¬ский изобразил быт, привычки, деловые отношения и мораль купече¬ства. Жизнь семьи купца Пузатова в «Семейной картине» прими¬тивна, пошла, вся пронизана ложью и взаимным обманом. Антип Антипыч Пузатов прикарманивает чужие деньги вовсе не потому, что находится в стесненных обстоятельствах, не потому, что у него нет денег. Логика его поступков проста: «Отчего не надуть приятеля, коли рука подойдет. Ничего. Можно». Добиться разрешения играть пьесу не удалось.

Комедия была запрещена на долгие годы. В 1849 году Островский заканчивает одно из самых значительных произведений первого периода — комедию «Свои люди — сочтемся». Эта пьеса делает Островского широко известным драматическим пи¬сателем, приносит ему большой успех. Комедия была напечатана в 1850 году в журнале «Москвитянин», однако еще до этого ее хорошо знали в Москве и Петербурге. В течение зимы 1849—1850 годов

Островский вместе с артистом П. М. Садовским читает новую коме¬дию в различных домах, в литературных салонах. Пьесу почти все хотят слышать, особенно в исполнении самого автора; приглашения следуют одно за другим. Познакомиться с автором и привлечь его к сотрудничеству в «Современнике» стремится Н. А. Некрасов. В центре пьесы — история ложного банкротства богатого купца Самсона Силыча Большова. Дела Большова идут хорошо, нет ника¬кой необходимости прибегать к такой рискованной

операции, и тем не менее преуспевающий купец решает объявить себя банкротом. Ложное, или «злостное», банкротство было весьма распространен¬ным явлением в ту пору. Объявление себя несостоятельным давало возможность не платить по векселям, займам, кредитам. Правда, дело могло кончиться долговой тюрьмой, если не удавалось догово¬риться с кредиторами, но зато деньги оставались у «несостоятельного должника». Самсон

Силыч большов читает в «Биржевых ведомостях» объ¬явления о банкротствах. Их так много, что большов замечает: «Да что они, сговорились, что ли? Подхалюзин. Уж такой расподлеющий народ-с. большов (ворочая листы). Да тут их не перечитаешь до зав-трашнего числа». Стремление к наживе определяет характер, поступки и мораль героев Островского. Подхалюзин женится на дочери

Большова Ли¬почке, потому что это помогает ему осуществить задуманный план обогащения. Липочка, мечтающая о военных с усами и звенящими шпорами, выходит замуж за Подхалюзина, потому что находит это выгодным и удобным для себя. Их разговор больше напоминает ком¬мерческую сделку, чем объяснение в любви. Завладев документами на имущество Большова, Подхалюзин без всяких угрызений совести де¬лается полновластным

хозяином всего состояния своего благодетеля. Липочка полностью на стороне мужа. У нее нет никакого желания расставаться даже с частью денег, для того чтобы спасти отца от позора и долговой тюрьмы Пьеса вызвала одобрение многих писателей и критиков. Черны¬шевский, Л. Толстой, Писемский высоко оценили талант Островского. Добролюбов отмечал верность автора действительности, подчеркивал обличительную силу комедии:

«В „Своих людях" мы видим опять ту же религию лицемерства и мошенничества (что и в „Семейной карти¬не"— И. Р.), то же бессмыслие и самодурство одних и ту же обманчи¬вую покорность, рабскую хитрость других, но только в большем раз-ветвлении. Здесь нам представляется несколько степеней угнетения, указывается некоторая система в распределении самодурства, дается очерк его истории». Цензура не допустила постановку пьесы. Автора обвинили в оскорблении купеческого сословия.

Николай I выразил недовольство появлением пьесы в печати и запретил играть ее. За Островским установили тайный полицейский надзор. На сцене «Свои люди — со¬чтемся» появились только в 1861 году. Трагической судьбе русской женщины посвящена пьеса Остров¬ского «Бедная невеста» (1851). Драматург назвал свое новое произ¬ведение комедией, однако история

главной героини, «бедной неве¬сты» Марьи Андреевны, вызывает горькое чувство сострадания. В этой пьесе появляется значительная для всего творчества Остров¬ского тема «бесприданницы» в современном обществе. Красота, ум, доброта, душевная чуткость Марьи Андреевны не могут принести ей счастья. Простые, светлые человеческие чувства гибнут в мире, где все решает выгода, расчет.

Мотив безысходности, звучащий в пьесе, отметил Добролюбов, указав на положение жен¬щины в условиях самой жизни: « она бедная невеста, ей некуда де¬ваться, нечего делать, кроме как жда