Раннее Возрождение

Подготовил ученик 11 А класса Махнёв Дмитрий. Содержание Введение .3 Архитектура 3 Филиппо Брунеллески . 3 Леон Батиста Альберти .4 Скульптура 5 Лоренцо Гиберти 5 Донателло 6 Якопо делла Кверча 7 Лука делла Роббиа .7 Живопись 8 Мазаччо 8 Паоло Уччелло 9 Фра Филиппо Липпи 10

Венециано .10 Пьеро делла Франческа 10 Сандро Боттичелли 12 Литература 14 Данте Алигьери 14 Франческо Петрарка 14 Приложения 15 Биография Донателло 15 Биография Ф. Петрарки 18 Биография Ф. Брунеллески .21 Биография А. Данте .21 Библиография 26 Введение. В XV в. искусство Италии заняло господствующее положение в художественной

жизни Европы. Основы гуманистической светской т. е. не церковной культуры были заложены во Флоренции, оттеснившей на второй план Сиену и Пизу. Флоренцию того времени называли цветком Италии, соперницей славного города Рима, от которого она произошла и величию которого подражает . Политическая власть принадлежала здесь купцам и ремесленникам, особое влияние на городские дела оказывали

несколько богатейших семейств. Они постоянно соперничали друг с другом. Эта борьба закончилась в конце XIV в. победой банкирского дома Медичи. Его глава, Козимо Медичи, стал негласным правителем Флоренции. Ко двору Козимо Медичи а затем и его внука Лоренцо, прозванного Великолепным стекались писатели, поэты, учёные, архитекторы и художники.

В архитектуре тогда произошел подлинный переворот. Во Флоренции развернулось широкое строительство, на глазах менявшее облик города. Архитектура. Филиппо Брунеллески. Уроженцем Флоренции был Филиппо Брунеллески 1377-1446 , родоначальник ренессансной архитектуры Италии, один из создателей научной теории перспективы возводил постройки на основе точных математических

расчётов . Разносторонне одарённый, получивший широкое гуманистическое образование, он первоначально работал как скульптор и участвовал но не выиграл в конкурсе 1401 г. на лучший проект бронзовых рельефов для дверей флорентийского баптистерия. Ранняя постройка Брунеллески - купол собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции это образец блестящего пластического пространственного и инженерного решения.

Брунеллески предстояло перекрыть без возведения лесов огромный пролёт купола диаметр основания сорок два метра . Зодчий изобрёл необычайно сложную для своего времени конструкцию лёгкий пустотелый купол имел двойную оболочку и каркас из восьми рёбер, который опоясывали кольца. Грандиозный купол, покрытый тёмно-красной черепицей, связанный крепкими белыми рёбрами и увенчанный изящным беломраморным световым фонарём, торжественно парит над городом как величественный образ

Флоренции. Великий итальянский архитектор Леон Баттиста Альберта, посвящая Брунеллески свой трактат о живописи, писал, что это великое вздымающееся к небесам сооружение осеняет собой все тосканские земли . Творение Брунеллески - предшественник многочисленных купольных храмов в Италии и других странах Европы. Одновременно с возведением купола архитектор построил в 1421- 1444 гг.

первое в истории ренессансного гражданского зодчества здание детского приюта - Оспеда-ле дельи Инноченти что в переводе с итальянского означает госпиталь и приют невинных . Госпиталь украсил небольшую флорентийскую площадь Санта-Аннунциата. Гуманное назначение постройки отразилось на её приветливом, спокойном облике. Двухэтажный фасад протянулся по одной из сторон площади.

Его нижний этаж открывается девятью аркадами на стройных изящных колоннах, под арками располагаются девять прямоугольных окон. Невысокая лестница почти во всю ширину фасада словно приглашает вступить под своды аркад. Продуманный чёткий план, прекрасные лёгкие пропорции, простые формы пронизанного светом и полного воздухом фасада создают впечатление равновесия и гармонии. Позднее, в 1463-1466 гг промежутки между арками были украшены цветными керамическими медальонами с

рельефами работы флорентийского скульптора Андреа делла Роббиа. Рельефы изображают спелёнатых младенцев. В постройке Брунеллески выражена одна из главных особенностей ранней ренессансной архитектуры предназначенная для людей, она по масштабам соразмерна человеку, приближена к его реальному росту в отличие от готических построек с их высокими сводами Создание композиции, ориентированной на единый центр и увенчанной куполом,

хотя и не было изобретением архитектуры Возрождения, но стало одной из ее главных тем как воплощение высшего совершенства Вселенной. Брунеллески положил начало созданию купольного храма на основе античного ордера. В 1421- 1428 гг. он построил боковую капеллу церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. Использованные Брунеллески в этом сооружении архитектурные принципы получили дальнейшее развитие в его знаменитой капелле Пацци 1429-1443 гг подлинной жемчужине раннего

Возрождения Расположенная в глубине узкого двора церкви Санта-Кроче. Капелла богатого флорентийского рода Пацци встречает входящего изящным шестиколонным портиком с большим центральным арочным проемом. По недавно полученным архивным данным, портик, возведенный Брунеллески, впоследствии был перестроен. Однако трудно допустить, что в новом сооружении не отразился общий образный замысел великого зодчего. Сама же залитая светом небольшая, прямо угольная в плане капелла

Пацци покоряет красотой пропорций, равновесием частей, чистотой линий Плоскости жемчужно-серых стен словно расчерчены выполненными из темно-серого камня полосами архитектурных тяг, прямоугольниками, кругами, дугами арок. Убранство стен воспринимается как элемент архитектуры, производящей впечатление легкости и одухотворенности. В начале 30-х гг. XV в. Брунеллески вместе со своим другом, замечательным скульптором

Донателло, посетил Рим. На ранних этапах Возрождения знакомство итальянского общества с античной культурой происходило благодаря изучению сохранившихся архитектурных памятников древности и обнаруженным рукописям - их собирали, изучали и переписывали. Во время поездки Брунеллески и Донателло участвовали в раскопках, обмеряли, исследовали и классифицировали античные памятники. Влияние римской классики сказалось в поздних крупных постройках

Брунеллески - флорентийских церквах Сан-Лоренцо 1442-1444 гг. и Санто-Спирито начата им в 1444 г, закончена уже после его смерти в 1487 г Создание нового типа городских дворцов, послуживших образцом для общественных зданий позднейшего времени, стало одной из главных задач итальянской архитектуры XV столетия. Леон Батиста Альберти. Следующий этап развития итальянской архитектуры

XV в. связан с именем Леона Баттисты Альберти 1404-1472 , философа и учёного. По многогранности деятельности и интересов, охватывавших гуманитарные и точные науки, экономику, философию, поэзию, музыку, живопись, скульптуру, архитектуру Альберти - идеальная ренессансная личность , сравнимая лишь со всемирно известным мыслителем и художником классического Возрождения Леонардо да Винчи. Альберти принадлежал к образованной флорентийской семье,

изгнанной из родного города политическими противниками. Он испытал в юности лишения, но всё-таки сумел получить блестящее образование, изучая в университетах Падуи и Болоньи юриспруденцию, математику и естественные науки. В 1428 г. ему удалось вернуться во Флоренцию, где он вошел в круг учёных и художников, группировавшихся вокруг двора Медичи. В 1432 г. Альберти переселился в

Рим, где получил должность секретаря Папы римского Евгения IV Страстный поклонник античности, Альберти создал в 30-х гг. Описание города Рима , составив его первую топографическую карту, и здесь же написал свой знаменитый трактат Десять книг о зодчестве 1449- 1452 гг Ранее им были созданы трактаты О живописи и О статуе 1435-1436 гг В Италии и за её пределами

Альберти снискал себе славу выдающегося теоретика искусства. И всё же его главным призванием оставалась архитектура, хотя зодчему далеко не всегда удавалось осуществить свои смелые замыслы. С одной стороны, ему хотелось вернуться к классическому стилю с его чёткими геометрическими формами, строгой планировкой зданий, стенами с ордером и сдержанным оформлением. Но с другой стороны, в его творчестве было немало необычного, обращённого в будущее.

Первоначальный замысел зодчего ярче всего выражен во флорентийском палаццо дворец Ручеллаи 1446-1451 гг которое завершил помощник Альберти, известный архитектор Бернардо Росселино. Общая композиция здания традиционна, зато фасадная передняя стена приобрела новые черты Стена выложена гладкими отшлифованными каменными блоками, украшена пилястрами. Работая в Мантуе над строительством церкви Санта-Андреа она завершена после смерти зодчего ,

Альберти полностью отошел от готических принципов. Огромный фасад церкви напоминает триумфальную арку. Такой же прием Альберти использовал ранее в церкви Сан-Франческо в городе Римини, превращенной им по заказу правителя Сиджизмондо Малатеста в усыпальницу, так называемую

Темпио Малатестиано здание не было завершено . Постройки Лоренцо Альберти оформлены системой большого ордера колонны и пилястры располагаются по всей поверхности фасада от низа до верха , которой принадлежало будущее в творчестве Микеланджело и Палладио. Альберти в своей системе пропорций следует золотому сечению - известному с глубокой древности математическому соотношению размеров архитектурных элементов, при котором меньший

из двух размеров во столько же раз меньше другого, во сколько больший размер меньше их общей суммы. Севернее Тосканы развитие ренессансного искусства шло иными путями. В течение столетий интересы Венеции, процветавшей торговой республики на севере Италии, были связаны преимущественно с Византией и другими странами Востока Турецкие завоевания лишили венецианцев традиционных рынков, включили их в орбиту собственно

итальянских интересов Ренессансное движение проникало сюда медленно и постепенно. В искусстве Венеции еще долго господствовали византийские традиции и готическое влияние. Скульптура. В XV в. итальянская скульптура переживала расцвет. Она приобрела самостоятельное, независимое от архитектуры значение, в ней появились новые жанры. В практику художественной жизни начинали входить заказы богатых купеческих и ремесленных кругов на

украшение общественных зданий, художественные конкурсы приобретали характер широких общественных мероприятий. Событием, которое открывает новый период в развитии итальянской ренессансной скульптуры, считается состоявшийся в 1401 г. конкурс на изготовление из бронзы вторых северных дверей флорентийского баптистерия. Среди участников конкурса были молодые мастера - Филиппе Брунеллески и Лоренцо Гиберти около 1381-1455 Лоренцо

Гиберти. Победил на конкурсе блестящий рисовальщик Гиберти. Один из самых образованных людей своего времени, первый историк итальянского искусства, Гиберти, в творчестве которого главным были равновесие и гармония всех элементов изображения, посвятил жизнь одному виду скульптуры - рельефу. Его искания достигли вершины в изготовлении восточных дверей флорентийского баптистерия 1425-1452 гг которые Микеланджело назвал

Вратами рая . Составляющие их десять квадратных композиций из позолоченной бронзы передают глубину пространства, в которой сливаются фигуры, природа, архитектура. Они напоминают выразительностью живописные картины. Мастерская Гиберти стала настоящей школой для целого поколения художников. В его мастерской в качестве помощника работал молодой

Донателло, в будущем великий реформатор итальянской скульптуры Донателло. Донато ди Никколо ди Бетто Барди, которого называли Донателло около 1386-1466 , родился во Флоренции в семье чесальщика шерсти. Он работал во Флоренции, Сиене, Риме, Падуе. Однако огромная слава не изменила его простого образа жизни. Рассказывали, что бескорыстный Донателло вешал кошелек с деньгами у двери своей мастерской и

его друзья и ученики брали из кошелька столько, сколько им было нужно. С одной стороны, Донателло жаждал в искусстве жизненной правды. С другой, он придавал своим работам черты возвышенной героики. Эти качества проявились уже в ранних работах мастера - статуях святых, предназначенных для наружных ниш фасадов церкви Ор Сан-Микеле во Флоренции, и ветхозаветных пророков флорентийской кампанилы.

Статуи находились в нишах, но они сразу привлекали внимание суровой выразительностью и внутренней силой образов. Особенно известен Святой Георгий 1416 г юноша-воин с щитом в руке. У него сосредоточенный, глубокий взгляд он прочно стоит на земле, широко расставив ноги. В статуях пророков Донателло особенно подчёркивал их характерные черты, подчас грубоватые, неприкрашенные, даже уродливые, но живые и естественные. У Донателло пророки

Иеремия и Аввакум - цельные и духовно богатые натуры. Их крепкие фигуры скрыты тяжёлыми складками плащей. Жизнь избороздила глубокими морщинами поблёкшее лицо Аввакума, он совсем облысел, за что его во Флоренции и прозвали Цукконе Тыква . В 1430 г. Донателло создал Давида - первую обнажённую статую в итальянской скульптуре

Возрождения. Статуя предназначалась для фонтана во внутреннем дворе палаццо Медичи. Библейский пастух, победитель великана Голиафа один из излюбленных образов Ренессанса. Изображая его юношеское тело, Донателло, несомненно, исходил из античных образцов, но переработал их в духе своего времени. Задумчивый и спокойный Давид в пастушьей шляпе, затеняющей его лицо, попирает ногой голову Голиафа и словно не сознаёт ещё совершённого им подвига.

Поездка в Рим вместе с Брунеллески чрезвычайно расширила художественные возможности Донателло, его творчество обогатилось новыми образами и приёмами, в которых сказалось влияние античности. В творчестве мастера наступил новый период. В 1433 г. он завершил мраморную кафедру флорентийского собора. Всё поле кафедры занимает ликующий хоровод пляшущих путти - нечто вроде античных амуров и одновременно средневековых ангелов в виде обнажённых мальчиков, иногда крылатых, изображённых в движении.

Это излюбленный мотив в скульптуре итальянского Возрождения, распространившийся затем в искусстве XVII-XVIII вв. Почти десять лет Донателло работал в Падуе, старом университетском городе, одном из центров гуманистической культуры, родине глубоко почитаемого в Католической Церкви Святого Антония Падуанского. Для городского собора, посвященного Святому Антонию,

Донателло выполнил в 1446-1450 гг. огромный скульптурный алтарь со множеством статуй и рельефов. Центральное место под балдахином занимала статуя Мадонны с Младенцем, по обеим сторонам которой располагалось уесть статуй святых. В конце XVI в. алтарь был разобран. До наших дней сохранилась только его часть, и сейчас трудно себе представить, как он выглядел первоначально. Четыре дошедших до нас алтарных рельефа, изображающие чудесные

деяния Святого Антония, позволяют оценить необычные приёмы, использованные мастером. Это тип плоского, как бы сплющенного рельефа. Многолюдные сцены представлены в едином движении в реальной жизненной обстановке. Фоном им служат огромные городские постройки и аркады. Благодаря передаче перспективы возникает впечатление глубины пространства, как в живописных произведениях. Одновременно Донателло выполнил в Падуе конную статую кондотьера

Эразмо де Нарни, уроженца Падуи, находившегося на службе у Венецианской республики. Итальянцы прозвали его Гаттамелатой Хитрой Кошкой . Это один из первых ренессансных конных монументов. Спокойное достоинство разлито во всём облике Гаттамелаты, одетого в римские доспехи, с обнажённой на римский манер головой, которая является великолепным образцом портретного искусства.

Почти восьмиметровая статуя на высоком пьедестале одинаково выразительна со всех сторон. Монумент поставлен параллельно фасаду собора Сант-Антонио, что позволяет видеть его либо на фоне голубого неба, либо в эффектном сопоставлении с мощными формами куполов. В последние проведённые во Флоренции годы Донателло переживал душевный кризис, его образы становились всё более драматичными.

Он создал сложную и выразительную группу Юдифь и Олоферн 1456-1457 гг. статую Мария Магдалина 1454-1455 гг. в виде дряхлой старухи, измождённой отшельницы в звериной шкуре трагические по настроению рельефы для церкви Сан-Лоренцо, завершённые уже его учениками. Якопо делла Кверча. Среди крупнейших скульпторов первой половины XV в. нельзя обойти вниманием Якопо делла Кверча 1374-1438 - старшего современника

Гиберти и Донателло. Его творчество, богатое многими открытиями, стояло как бы в стороне от общего пути, по которому развивалось искусство Ренессанса. Уроженец города Сиены, Кверча работал в Лукке. Там в городском соборе находится выполненное этим мастером редкое по красоте надгробие юной Иларии дель Карето. В 1408- 1419 гг. Кверча создал скульптуры для монументального фонтана

Фонте Гайя на площади Кампо в Сиене. Затем мастер жил в Болонье, где его главным произведением стали рельефы для портала церкви Сан-Петро-нио 1425-1438 гг Выполненные из тёмно-серого твёрдого местного камня, они отличаются мощной монументальностью, предвосхищая образы Микеланджело. Лука делла Роббиа. Второе поколение флорентийских скульпторов тяготело к более лирическому, умиротворённому,

светскому искусству. Ведущая роль в нём принадлежала семье скульпторов делла Роббиа. Глава семьи Лукка делла Роббиа 1399 или 1400- 1482 , современник Брунеллески и Донателло, прославился применением глазурной техники в круглой скульптуре и рельефе, часто сочетая их с архитектурой. Техника глазури майолики , известная с глубокой древности народам Передней Азии, была в Средние века завезена на Пиренейский полуостров и остров

Майорку, почему и получила своё название, а затем широко распространилась в Италии. Лукка делла Роббиа создавал медальоны с рельефами на густо-синем фоне для зданий и алтарей, гирлянды из цветов и плодов, майоликовые бюсты Мадонны, Христа, Иоанна Крестителя. Жизнерадостное, нарядное, доброе искусство этого мастера получило заслуженное признание современников. Большого совершенства в технике майолики достиг также его племянник

Андреа делла Роббиа 1435-1525 . Живопись. Огромная роль, которую в архитектуре раннего Возрождения сыграл Брунеллески, а в скульптуре - Донателло, в живописи принадлежала Мазаччо. Брунеллески и Донателло переживали творческий расцвет, когда родился Мазаччо. По словам Вазари, Мазаччо стремился изображать фигуры с большой живостью и величайшей непосредственностью наподобие действительности . Мазаччо умер молодым, не дожив до 27 лет, и все же успел сделать в живописи

столько нового, сколько иному мастеру не удавалось за всю жизнь. Мазаччо. Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи, прозванный Мазаччо 1401-1428 , родился в местечке Сан-Вальдарно близ Флоренции, куда он юношей уехал учиться живописи. Существовало предположение, что его учителем был Мазолино де Паникале, с которым он затем сотрудничал, сейчас оно отвергнуто исследователями

Мазаччо работал во Флоренции, Пизе и Риме. Классическим образцом алтарной композиции стала его Троица 1427-1428 , созданная для церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции Фреска выполнена на стене, уходящей в глубину капеллы, которая построена в форме ренессансной арочной ниши. На росписи представлены распятие, фигуры Марии и Иоанна Крестителя. Их осеняет образ Бога-Отца.

На переднем плане фрески запечатлены коленопреклоненные заказчики, как бы находящиеся в самом помещении церкви. Расположенное в нижней части фрески изображение саркофага, на котором лежит скелет Адама, прародителя человечества, также словно выходит в пространство храм. Надпись над саркофагом содержит традиционное средневековое изречение Я был таким когда-то, как вы, и вы будете такими, как я .

До 50-х гг. XX в. это произведение Мазаччо в глазах любителей искусства и ученых отступало на второй план перед его знаменитым циклом росписей капеллы Бранкаччи. После того как в 1952 г фреска была перенесена на прежнее место в храме, промыта, отреставрирована, когда была обнаружена ее нижняя часть с саркофагом, Троица привлекла к себе пристальное внимание исследователей и любителей искусства.

Творение Мазаччо замечательно во всех отношениях. Величавая отрешенность образов сочетается здесь с не виданной до тех пор реальностью пространства и архитектуры, с объемностью фигур, выразительной портретной характеристикой лиц заказчиков и с удивительным по силе сдержанного чувства образом Богоматери. В те же годы Мазаччо в содружестве с Мазолино создал в церкви Санта-

Мария дель Кармине росписи капеллы Бранкаччи, названные так по имени богатого флорентийского заказчика. Перед живописцем стояла задача средствами линейной и воздушной перспективы построить пространство, разместить в нем мощные фигуры персонажей, правдиво изобразить их движения, позы, жесты, а затем масштабы и цвет фигур связать с природным или архитектурным фоном. Мазаччо не только успешно справился с этой задачей, но и сумел передать внутреннее напряжение и психологическую

глубину образов. Сюжеты росписей в основном посвящены истории апостола Петра. Самая известная композиция Чудо со статиром рассказывает, как у ворот города Капернаума Христа с учениками остановил сборщик налогов, требуя у них денег на под держание храма Христос повелел апостолу Петру выловить в Генисаретском озере рыбу и извлечь из нее статир. Слева на втором плане зритель видит эту сцену. Справа

Петр вручает деньги сборщику. Таким образом, композиция соединяет три разновременных эпизода, в которых трижды предстает апостол. В новаторской по существу живописи Мазаччо этот прием - запоздалая дань средневековой традиции изобразительного рассказа, от него в то время уже отказались многие мастера и более столетия назад сам Джотто. Но это не нарушает впечатления смелой новизны, которой отличаются весь образный строй росписи,

ее драматургия, жизненно убедительные, чуть грубоватые герои. Иногда в выражении силы и остроты чувства Мазаччо опережает свое время. Вот фреска Изгнание Адама и Евы из рая в той же капелле Бранкаччи. Зритель верит тому, что Адама и Еву, нарушивших Божественный запрет, ангел с мечом в руках действительно изгоняет из рая.

Главное здесь - не библейский сюжет и внешние детали, а ощущение беспредельного человеческого отчаяния, которым охвачены Адам, закрывший лицо руками, и рыдающая Ева, с запавшими глазами и тёмным провалом искажённого криком рта. В августе 1428 г. Мазаччо уехал в Рим, не закончив росписи, и вскоре внезапно умер. Капелла Бранкаччи стала местом паломничества живописцев, перенимавших приёмы

Мазаччо. Однако многое в творческом наследии Мазаччо сумели оценить лишь следующие поколения. Паоло Уччелло. В творчестве его современника Паоло Уччелло 1397-1475 , принадлежавшего к поколению мастеров, работавших после смерти Мазаччо, тяга к нарядной сказочности приобретала подчас наивный оттенок. Эта особенность творческого стиля художника стала его своеобразной визитной карточкой.

Прелестна его ранняя маленькая картина Святой Георгий . Решительно шагает на двух ногах зелёный дракон с винтообразным хвостом и узорчатыми крыльями, словно вырезанными из жести. Он не страшен, а забавен. Сам художник, вероятно, улыбался, создавая эту картину. Но в творчестве Уччелло своенравная фантазия сочеталась со страстью изучения перспективы. Эксперименты, чертежи, зарисовки, которым он посвящал бессонные ночи,

Вазари описывал как чудачества. Между тем в историю живописи Паоло Уччелло вошел, как один из тех живописцев, кто впервые стал применять в своих полотнах приём линейной перспективы. В молодости Уччелло работал в мастерской Гиберти, затем выполнял мозаики для собора Сан-Марко в Венеции, а вернувшись во Флоренцию, познакомился с росписями

Мазаччо в капелле Бранкаччи, оказавшими на него огромное влияние. Увлечение перспективой отразилось в первом произведении Уччелло - написанном им в 1436 г. портрете английского кондотьера Джона Хоквуда, известного итальянцам как Джованни Акуто. Огромная монохромная одноцветная фреска изображает не живого человека, а его конную статую, на которую

зритель смотрит снизу вверх. Смелые искания Уччелло нашли выражение в трёх его известных картинах, заказанных Козимо Медичи и посвящённых битве двух флорентийских полководцев с войсками Сиены при Сан-Романо. В удивительных картинах Уччелло на фоне игрушечного пейзажа сошлись в ожесточённой схватке всадники и воины, перемешались копья, щиты, древки знамён. И тем не менее сражение выглядит условной, застывшей, на редкость красивой, поблёскивающей золотом

декорацией с фигурами коней красного, розового и даже голубого цвета. Композиция поздней картины Уччелло Ночная охота около 14б0 г. тщательно им рассчитана. Но увлекает в ней, прежде всего зрелище. Суматошная толпа в ярко-красных одеждах и шапочках - всадники, охотники, загонщики - и белые собаки устремляются между тонких стволов в тёмную, почти чёрную мглу таинственного леса, встающего перед ними огромной плотной стеной.

Развитие живописи раннего Возрождения происходило неоднозначно художники шли собственными, подчас разными путями. Одновременно с Андреа дель Кастаньо во Флоренции жил и работал его товарищ по мастерской Гиберти, почти ровесник, известный живописец Беноццо Гоццоли 1420-1497 . Ученик художника Фра Беато Анджелико 1400-1450 , он создал много красочных фресок на религиозные сюжеты. Беноццо прославился росписью капеллы в палаццо

Медичи 1459-1460 гг Фра Филиппо Липпи. Светское начало, стремление к увлекательному повествованию, лирическое земное чувство нашли яркое выражение в произведениях Фра Филиппо Липпи 1406-1469 , монаха ордена кармелитов. Он мало подходил для монашеского сана. Когда, будучи уже не первой молодости, он похитил из монастыря Лукрецию Бутти, ему пришлось при помощи его покровителя

Козимо Медичи добывать разрешение Папы римского на их брак. С Лукреции Бутти и их старшего сына он писал Мадонну с Младенцем Христом. Обаятельный мастер, автор многих алтарных картин, среди которых лучшей считается картина Поклонение Младенцу , созданная для капеллы в палаццо Медичи, Филиппо Липпи сумел передать в них человеческую теплоту и поэтическую любовь к природе.

Венециано. Несколько особняком в истории флорентийской школы стоит творчество Доменико Венециано до 1410-1461 . Его имя свидетельствует о том, что он был уроженцем Венеции. Проработав несколько лет в Перудже и Сиене, он в конце 30-х гг. XV в. переехал во Флоренцию, где и остался до конца жизни. Среди других художников, своих современников, Доменико

Венециано выделялся тем, что его чрезвычайно интересовал колорит. Вазари утверждает, что Венециано был первым в Италии, кто независимо от нидерландских живописцев стал использовать технику масляной живописи. В картинах Венециано среди которых Мадонна с четырьмя святыми , созданная около 1445 г. господствуют тонкая и воздушная гармония красок, серебристый свет. С его именем связывают изысканные профильные женские портреты.

Мастерство Венециано как замечательного колориста не оказало заметного влияния на живопись Флоренции, но получило дальнейшее развитие в творчестве его великого ученика - Пьеро делла Франческа. Пьеро делла Франческа. В середине XV столетия живопись Центральной Италии пережила бурный расцвет, ярким примером которого может служить творчество Пьеро делла Франческа около 1420-1492 , крупнейшего художника и теоретика

Возрождения. О жизни и личности мастера сохранилось мало достоверных сведений. Известно, что он родился в небольшом городе Борго-Сан-Сеполькро в Умбрии, недалеко от Ареццо, в семье ремесленника. Учился он в мастерской Доменико Венециано во Флоренции, где проявил глубокий интерес к искусству Мазаччо, Уччелло, Брунеллески и Альберта. Затем работал в городах

Римини, Ареццо, Урбино, Ферраре, Риме. Творчество Пьеро делла Франческа вышло за пределы местных живописных школ и определило развитие итальянского искусства в целом. В исполненной в 1450-1462 гг. для родного города алтарной картине Мадонна Милосердия Пьеро делла Франческа нашёл необычайно выразительные средства при создании образа Небесной Заступницы. Похожая на статую или колонну, фигура юной

Марии, согласно традиции, значительно превосходит размерами фигуры молящихся, припавших к её ногам. Мадонна высится над ними, её тяжёлый плащ раскрылся как шатёр - каждый может найти в нём защиту и прибежище. Самое замечательное создание Пьеро делла Франческа - его фрески в алтаре церкви Сан-Франческо в Ареццо 1452-1466 гг Они посвящены истории креста, на котором был распят Христос, рассказанной в популярной в то время Золотой легенде

Якопо де Ворад-жине, итальянского монаха XIII в. В узкой готической капелле с высоким окном художнику пришлось расположить фрески в три яруса. Он выбрал из многочисленных эпизодов легенды ключевые от самого начала - когда из семени райского дерева познания добра и зла на могиле Адама прорастает священное дерево фреска Смерть Адама , до конца - когда византийский император Ираклий торжественно возвратил христианскую реликвию в

Иерусалим. В размещении сцен мастер не следовал строго за нитью повествования, а стремился создать общее композиционное единство, фресковый ансамбль, рассчитанный на единовременное обозрение. Фрески производят необычайно сильное первое впечатление. Алтарь из-за сочетания почти не приглушённых тенями красок - голубых, розовых, светло- и тёмно-зелёных, жёлтых и вишнёво-красных - кажется залитым светом.

Господствуют голубые и синие тона - даже вороные лошади написаны тёмно-синим, а не черным. При первом взгляде живопись выглядит плоскостной, но затем становится понятна её объёмно-пространственная основа Сочетание объёмности и в то же время плоскостности в изображении - одна из удивительных особенностей искусства Пьеро делла Франческа, который, строго соблюдая законы перспективы, не создавал иллюзии глубины пространства. Даже здания на фресках располагаются не под углом, а в фас.

Художник часто ставил в профиль фигуры, приближая их к переднему плану, предпочитал закруглённые силуэты и чёткие, лёгкие, плавные линии. На фресках предстают самые разные персонажи, легендарные и исторические типы людей. И всё же в них есть нечто общее. Они облачены в широкие одежды с ниспадающими складками, за женщинами тянутся шлейфы, на головах у мужчин - фантастические уборы в виде высоких цилиндров, расширяющихся кверху раструбами. Всё подчинено неторопливому ритму.

Дерево, которое выросло на могиле Адама, было срублено во времена царя Соломона и попало в его дворец. Мудрая пророчица царица Савская преклоняет колена и молится перед ним. Её силуэту, изображённому в профиль, мастер придал силу и спокойное достоинство. Царицу окружают полукольцом невозмутимые и чуть надменные придворные дамы в длинных платьях и другие спутники. Действие происходит под голубым небом с белыми облачками на фоне

пейзажа с кронами деревьев и лёгкими очертаниями холмов. На фасаде дворца царя Соломона очень высокие колонны настолько быстро уменьшаются по мере их удаления от зрителя, что видна в сущности только первая из них, разделяющая фреску на две части. Справа - в дворцовом зале - вновь появляется царица Савская со своей свитой и склоняется перед приветствующим её царём.

На фреске господствует ровный спокойный свет, краски лучезарны. Меньшая по размерам вертикальная композиция Сон Константина наполнена таинственной ночной тишиной. Римский император спит в походном шатре в канун решающей битвы с Максенцием. Ангел с крестом в руке, стремительно летящий вниз головой в потоке света, предрекает Константину победу. Мастер тонко передал эффект искусственного освещения в луче света, исходящего от

ангела, из темноты выступает шатёр полководца. Это не имело аналогий в итальянской живописи XV в. Фреска тематически связана с большой горизонтальной композицией Победа Константина над Максенцием . Это реальное событие в римской истории Ожесточённая борьба за власть двух императоров - Константина и Максенция - завершилась в 312 г. Известны драматические подробности сражения, проигранного

Максенцием он утонул в Тибре во время бегства с поля боя через обрушившийся Мульвиев мост. Исторические факты не волновали художника. Он создал образ победы христианства над язычеством. В сияющем свете дня конница императора Константина замерла на берегу Тибра белые кони перемежаются с тёмными, к весеннему голубому небу поднимаются копья и разноцветные

древки знамён, реет императорское жёлто-оранжевое знамя с вышитым на нём чёрным орлом, развеваются плюмажи на причудливых шлемах, поблёскивают серебристо-серые латы. Константин изображён в профиль, на белом коне впереди войска. Император держит в руке лёгкий белый крест - священную реликвию. Правая часть фрески сильно повреждена, но всё же видно, как всадник -

Максенций - тонет в реке. В свободной живописной манере показано неширокое изгибающееся русло Тибра с едва тронутыми зеленью голыми деревьями по берегам, в воде отражается прозрачное небо. Пьеро делла Франческа часто посещал Урбино, выполнял поручения герцога Урбинского и был, вероятно, его другом. Герцог Федериго да Монтефельтро - просвещённый государь, наделённый превосходным художественным вкусом, владелец богатейшей

библиотеки и собрания выдающихся произведений искусства - привлекал к своему двору образованных талантливых людей Италии. Пьеро делла Франческа написал в Урбино профильные парные портреты герцога Федериго и его супруги Баттисты Сфорца около 1465 г Государь и государыня предстают на картинах крупным планом на фоне окутанных воздушной дымкой чудесных пейзажей. На оборотной стороне каждого портрета также на фоне пейзажей изображены герцог и герцогиня

на триумфальных колесницах. Замечателен портрет Федериго да Монтефельтро в одежде тёмно-красного цвета и красной шапочке. Его властный уродливый профиль с повреждённой в сражении переносицей запечатлен с исключительной точностью. Образ герцога полон такой значительности, что ему как будто подчинена даже природа. При этом художник достиг скульптурной чеканной объёмности лица - мастер лепил его с помощью света и

красок. Для Урбинского дворца Пьеро делла Франческа создал одну из прекраснейших и самых загадочных своих картин - Бичевание Христа между 1455 и 1460 гг Отодвинутая на второй план, сцена страдания Спасителя включена в композицию редкой красоты - в ней словно живёт дух архитектуры Урбинского дворца. Колористический дар мастера наиболее ярко проявился в его картинах. К поздним шедеврам Пьеро делла Франческа принадлежит поэтичное серебристо-голубоватое воздушное

Рождество около 1470 г Сандро Боттичелли. Особое место в живописи раннего Возрождения принадлежит Сандро Боттичелли, современнику Леонардо да Винчи и молодого Микеланджело Алессандро Филипепи, прозванный Боттичелли 1445-1510 , родился во Флоренции. Он учился живописи у Филиппе Липпи, посещал мастерскую знаменитого скульптора и живописца

Веррокьо, где сблизился с Леонардо, который также был учеником Верроккьо. Его имя стало известно благодаря картине Поклонение волхвов 1476 г , которая привлекла к себе внимание семьи Медичи. На картине были изображены три поколения этих некоронованных правителей Флоренции. Боттичелли стал работать при дворе Медичи.

Изысканное искусство Боттичелли с элементами стилизации, т е обобщения изображений с помощью условных приемов - упрощения формы, цвета и объема, пользовалось большим успехом в кругу высокообразованных флорентийцев. В искусстве Боттичелли в отличие от большинства мастеров раннего Возрождения преобладало личное переживание мастера Исключительно чуткий и искренний, художник прошел сложный и трагический путь творческих исканий - от

поэтического восприятия мира в юности до болезненного пессимизма в зрелом возрасте Его знаменитые картины зрело го периода Весна около 1477- 1478 гг. и Рождение Венеры 1483-1484 гг. навеяны стихами выдающегося гуманиста Анджело Полициано, придворного поэта Медичи Аллегорическая картина Весна , написанная для украшения виллы Медичи, принадлежит к числу наиболее сложных произведений

Боттичелли На фоне темной зелени фантастического сада выступают изящными силуэтами гибкие стройные фигуры. Цветущий луг под их ногами напоминает яркий ковер. В глубине композиции Венера в нарядном платье стоит в меланхолической задумчивости. Ее окружает обязательная свита амур с луком парит над ее головой, три юные грации ведут хоровод, из рощи бежит нимфа, преследуемая фавном На переднем плане

Весна, или богиня Флора, в венке и затканном цветами платье шествует стремительно и так легко, что еле касается босыми ногами земли. В левом углу - фигура юноши, которого обычно называют Меркурием Ритм струящихся линий объединяет композицию в единое целое, создает утонченную цветовую гармонию. Художник применил архаичный для своего времени прием - тончайшую штриховку золотом некоторых деталей, среди них - цветы, плоды, лучи, венцы, рисунок тканей.

Восхитительны отдельные фигуры и группы, особенно три танцующие грации. Покоряет прелесть очертаний их фигур, одежд, словно сотканных из воздуха, движений рук, касаний пальцев. Пронизанный музыкальным ритмом танца, трепетом линий, образ трех граций прославляет наступающую Весну, праздник природы, человеческих чувств. Но в картине Боттичелли чувствуется свойственный его искусству оттенок грусти, холодноватой отрешённости.

Персонажи погружены в себя, внутренне одиноки. Более непосредственно воспринимается картина Рождение Венеры , не столь сильно связанная с аллегорическим подтекстом. Это одно из самых пленительных созданий мировой живописи. Картина изображает Венеру, богиню любви и красоты, плывущую на большой раковине. Лодку подгоняют к берегу летящие, сплетённые в объятиях бог и богиня ветра.

На берегу Венеру поджидает нимфа, которая спешит накинуть на её плечи светло-малиновое покрывало, затканное цветами. Мастер золотит развеваемые ветром волосы Венеры, и это придаёт её женственному облику что-то неземное. Явление божества, далёкого от реальности, отражено и в гамме холодных, прозрачных, светлых красок. В живописи раннего Возрождения среди множества лиц - прекрасных и почти уродливых, но всегда значительных - образы женщин, девушек, юношей и детей, принадлежащие кисти

Боттичелли, узнаются сразу. Их отличает не классическая правильность черт, не миловидность, а обаяние безгрешной чистоты, беззащитности, невысказанной грусти. Образ Венеры - высшее воплощение этого идеала. Через четыре столетия люди всматриваются в её ясные черты и находят в них нечто волнующее и притягательное. В начале 90-х гг. XV столетия в творчестве Боттичелли произошёл решительный перелом.

На него оказали сильнейшее влияние страстные проповеди доминиканского монаха Савонаролы, обличавшего папство, аристократию, богатых и гуманистическую культуру. Когда в 1494 г. Медичи были изгнаны из Флоренции, а во главе республики фактически оказался Савонарола, Флоренцию охватил религиозный фанатизм. На улицах запылали костры, в которых горели предметы роскоши и даже произведения искусства.

Боттичелли с его жадным интересом к политической жизни и страстностью религиозных исканий мучительно метался между гуманистической ренессансной культурой художественного кружка при дворе Медичи и призывами к аскетизму Савонаролы. Сильное впечатление на мастера произвела казнь монаха, обвинённого в ереси он был повешен перед Паласио Веккьо, а затем сожжён на костре. В позднем периоде творчества Боттичелли предпочитал писать картины на религиозные сюжеты трагического

характера. К ним относятся две картины Оплакивание Христа около 1500 г Одна из самых известных картин того времени - так называемая Покинутая около 1490 г. у запертых бронзовых ворот в громадной стене сидит девушка, закрывшая лицо руками олицетворение безнадёжности, одиночества, трагической судьбы. Боттичелли умер в нищете и забвении. Его творчество заново открыли лишь в середине

XIX в. так называемые прерафаэлиты - группа английских художников и писателей, избравших своим идеалом итальянское искусство до Рафаэля отсюда и происходит их название . Литература. Латинский язык был основным литературным языком средневековья. На рубеже XIII-XIV вв. его постепенно стал заменять современный народный язык. Знаменитое произведение болонского юриста Гвидо Гвиницелли

Любовь гнездится в сердце благородном написано на тосканском диалекте. Стихотворное мастерство Гвидо получило дальнейшее развитие во Флоренции. Это направление получило название сладостный новый стиль . К нему примкнули Гвидо Кавальканти, Чино де Пистойя и Данте Алигьери. Данте Алигьери. Творчество Данте имеет огромное значение для всего последующего развития

литературы. Произведения Данте написаны на итальянском языке. Его ранний цикл стихотворений Новая жизнь воспевает его любовь к Беатриче. Здесь впервые в литературе чувство любви рассматривается в развитии. Оно перестает быть неподвижной характеристикой благородного сердца , как у предшественников Данте. В своем неоконченном произведении Пир Данте пытается изложить всю схоластическую ученость своего

времени в виде 14 канцон и прозаического комментария к ним. Во введении он касается вопроса о необходимости применения итальянского языка в своем произведении. В произведении О народной речи Данте указывает на 3 новых литературных языка старофранцузский, провансальский и итальянский. В последнем он различает много диалектов и доказывает, что наибольшими возможностями стать общелитературным языком в Италии обладает тосканский диалект.

Величайшим произведением Данте является Комедия , где автор обратился к более широкому языковому материалу, чем в труде О народной речи . Он воспользовался не только языком поэтов сладостного нового стиля , но и поэзией, близкой к разговорной речи. В Комедии итальянский язык приобрел такое богатство, получил такую законченность и устойчивость, какой не знал ни один западноевропейский язык того времени. Данте считается творцом итальянского литературного языка.

Решительный шаг в построении светской культуры был сделан гуманистами, идеологами Возрождения. Гуманисты подчеркивали ценность человеческой личности самой по себе. Поэтому у них на первый план выдвигается интерес к человеческим делам - человеческая, а не религиозная точка зрения на все явления жизни и в особенности защита человеческой личности. Франческо Петрарка. Франческо Петрарка был одним из тех гуманистов.

В стихах, в которых он воспевал свою возлюбленную при жизни и после ее смерти, поэт с невиданной дотоле тонкостью описывает свои переживания. В отличие от Беатриче в Божественной комедии Данте, Лаура - земная женщина, а не символ. Начало новой науке - эпиграфике дал купец банкир Джонацо Манетти, который во время своих путешествий на Восток стал собирать сохранившиеся античные надписи.

Он же признал необходимым изучение третьего древнего языка - еврейского, нужного для понимания книг Ветхого завета. Тем самым он лишал церковь ее многовековой привилегии изучение священного писания переходило в руки светских ученых-философов. Приложения. Биография Донателло. Донато ди Никколо ди Бетто Барди, прозванный Донателло уменьшительное имя , родился в 1386 во Флоренции, был сыном ремесленника, чесальщика шерсти.

Неизвестно у кого он учился, но, вероятно, он начал трудиться в мастерских, ведущих работы над украшением Собора Санта Мария дель Фьоре. Тогда он сблизился с Филиппо Брунеллески 1377-1446 , с которым его связывала дальнейшая близкая дружба. В 1404-1407 Донателло работал помощником в мастерской Лоренцо Гиберти 1378-1455 , принимая участие в выполнении северных дверей баптистерия

Собора. Созданная Донателло Мраморная скульптура Давида 1408-1409, Национальный музей, Флоренция показывает юношу в момент победы над Голиафом. Хотя в трактовке образа автор опирается на античные традиции, но еще прослеживается довольно сильное влияние средневекового готического искусства. В 1416 статуя была куплена синьорией, в 18 в. оказалась в

Уффици, а в конце 19 в в Национальном музее. В 1412 Донателло был принят в гильдию Св. Луки, гильдию живописцев, как живописец, скульптор и золотых дел мастер. В 1411-1412 он создает мраморную статую Св. Марка Музей собора, Флоренция для церкви Ор Сан Микеле, исполненную для одной из наружных ниш церкви. Это первое истинно ренессансное произведение скульптуры.

Впервые в истории Возрождения Донателло решил проблему устойчивости фигуры. Он использовал т.н. хиазм который знали скульпторы античных времен, но который был забыт в эпоху средневековья. Хиазм - это постановка тела, при которой вся тяжесть тела приходится на одну ногу, а другая слегка отставлена в сторону и согнута в колене. Перед нами предстает мощный образ, новый герой эпохи Возрождения. Евангелист Иоанн, покровитель цеха шерстяников - одна из скульптур

Донателло, созданная им для украшения фасада Собора Санта Мария дель Фьоре 1412-1415, Музей собора, Флоренция . Если в эпоху средневековья скульптуры представляли собой бестелесные образы, то Донателло делает их реалистичными, земными. Сидящий апостол - это крепкий, мощный старик, с могучими руками. В скульптуре Св. Георгий 1415-1417, Национальный музей,

Флоренция , покровителе цеха оружейников, сделанной для церкви Ор Сан Микеле, Донателло создает образ активного защитника отечества, образ мужественного и отважного победителя, идеал сильной личности. Юноша в рыцарском вооружении стоит в твердой, спокойной позе, опирается на узкий, высокий щит с изображением креста. В его напряженном взгляде чувствуется готовность к сражению, выражение мужественной энергии. Он показан как символ победы над врагами

Флоренции. После создания этой скульптуры утвердилась слава Донателло как величайшего скульптора. В последующее десятилетие Донателло работает над статуями пророков 1415-1436 для Кампанилы колокольни Собора Санта Мария дель Фьоре, которые были установлены в ее нишах. Пророк Иеремия 1427-1426, Музей собора, Флоренция , пророк

Аввакум 1427-1435, Музей собора, Флоренция поражают неповторимостью образа, силой драматизма, монументальным величием и экспрессией. Совместно с Микелоццо ди Бартоломео 1396-1472 Донателло работает над надгробием Бальтасаре Косса папы Иоанна XXIII 1424-1427 , которое находится в Баптистерии Собора. Надгробие делится на три яруса. Нижний ярус украшен гирляндами и изображениями добродетелей.

Средний - это саркофаг с фигурой усопшего наверху. Верхний - под откинутой драпировкой дано погрудное изображение Марии с младенцем. Надгробие, примыкающее к стене и находящееся между двумя колоннами, украшенное элементами классической архитектуры пилястрами, карнизами, консолями является роскошным архитектурным сооружением. Такой тип надгробия, появившийся в 13 в получил широкое распространение в 15 в.

В выполненном из терракоты и раскрашенном бюсте Никколо да Удзано ок. 1432 Донателло создает первый скульптурный портрет эпохи Ренессанса. Обращаясь к римским портретным скульптурам, автор изобразил своего героя, банкира и видного политического деятеля Флоренции, в античных одеждах как римского гражданина. В 1431-1432 Донателло вместе с Брунеллески едут в

Рим. Там они знакомятся с античным искусством, занимаются обмерами и раскопками. Эта поездка оказала сильнейшее влияние на дальнейшее творчество Донателло. Бронзовая статуя Давида ок. 1430-1433, Национальный музей, Флоренция создана Донателло под влиянием античных образцов. Впервые в искусстве Ренессанса скульптор показывает обнаженное мужское тело, так как это делали мастера

античного мира. Обнаженный Давид 1,58 м стоит в несколько расслабленной позе, глядя вниз, на голове пастушеская шляпа, увенчанная лавровым венком. Перед нами предстает мальчик с гибкой фигурой в несколько самоуверенной позе, в правой руке он держит меч, а ногой попирает отрубленную голову Голиафа. Статуя Давида, созданная как на вершине фонтана, который стоял во дворе дворца Медичи, была обозрима со всех сторон. Это еще одно новшество, введенное

Донателло. Прежде вся скульптура Средних веков и раннего Возрождения устанавливалась на фоне стены, поэтому была рассчитана на одну точку зрения. В 1495 скульптуру перенесли во двор палаццо Веккио, в 1777 передали в Галерею Уффици, а оттуда в Национальный музей. В 1430-е для церкви Санта Кроче во Флоренции Донателло создает Алтарь Кавальканти 4,20 ?

2,50 м с рельефом Благовещение, а также Канторию для певчих кафедру 1433-1439, Музей собора, Флоренция для Собора Санта Мария дель Фьоре. Очень живописен рельеф Пляска ангелов, украшающий кафедру. Наивная прелесть детства никогда не была выражена совершеннее, чем в этих группах танцующих детей. Донателло разместил рельефы за небольшими колоннами, и добился непрерывности движения танцующих ангелов.

В Алтаре и в Кафедре Донателло использует мрамор, терракоту, песчаник, смальту, позолоту, архитектурные элементы - все это приносит этим произведениям яркость и декоративность. Стремясь использовать новые способы передачи пространства в рельефе, Донателло вводит перспективные сокращения архитектуры и градации высоты рельефа, создает впечатление глубины пространства в рельефе, и тем самым создает т.н. живописный рельеф.

В 1686 Кантория Донателло в Соборе была заменена, долгое время в разобранном виде хранилась во дворе Барджелло, позже перенесена в Музей собора. С 1443 по 1453 Донателло работает в Падуе, создавая наиболее значительные произведения. Его окружали ученики и подмастерья, иногда до 20 человек, которые активно помогали скульптору в работе. Для Собора св. Антония в Падуе он создает бронзовое

Распятие Христа 1444-1445 , которого он изобразил обнаженным, с хорошо развитой мускулатурой впоследствии была прикреплена набедренная повязка . Для этого же собора Донателло сооружает 1446-1450 самый большой Алтарь 15 в. Пятиметровый Алтарь поражает обилием скульптур 7 статуй , рельефов 5 крупных рельефов , разнообразием материалов бронза, мрамор, камень, смальта . До нашего времени дошел в искаженном виде в 1579 он был

демонтирован, и в конце 19 в. оставшиеся части алтаря вновь установили в соборе. Основные части Алтаря бронзовые скульптуры Мадонна с младенцем, по бокам от нее - фигуры шести святых рельефы Положение во гроб, Чудеса св. Антония. В Падуе Донателло создает еще одно выдающееся произведение - Конную статую кондотьера Гаттамелаты 1447-1453 . Бронзовый памятник, увековечивший полководца

Эразмо да Нарни по прозвищу Гаттамелата переводится как пятнистая кошка , расположен на площади перед Собором св. Антония. Согласно средневековой традиции церковь признавала надгробные памятники, помещенные в соборе или на кладбище. Гатамелатта похоронен в соборе, где ему поставлено надгробие, поэтому памятник на площади - первый светский монумент в искусстве нового времени. Бронзовая статуя 3,20 м высотой возвышается на восьмиметровом каменном постаменте.

Латы, напоминающие римские, голова, обнаженная на античный манер все это обращение к античной традиции. Донателло создает великолепный портрет, передающий яркие индивидуальные черты, в то же время - это типичный герой эпохи Возрождения, мужественный, уверенный в себе человек. В 1453 Донателло вернулся во Флоренцию. В работах Донателло этого периода прослеживается печаль, усталость, трагичность.

Образцом позднего стиля Донателло является статуя Магдалины 1453-1455, Музей собора, Флоренция , выполненная из дерева, и с 1500 установленная в Баптистерии Собора Санта Мария дель. Автор показывает изнуренную, обезображенную лишениями старуху, чье лицо потрясает своей экспрессией. Мрачное и тревожное настроение, тема старости и страданий звучит в этой скульптуре. Донателло получает заказ для двора палаццо

Медичи и отливает из бронзы большую скульптурную группу Юдифь, отсекающая голову Олоферну ок. 1455-1460 . Автор создает свободно стоящую скульптуру, не связанную со стеной здания. Голова Юдифи - одно из прекрасных творений раннего Возрождения. Показан момент, когда Юдифь заносит меч, чтобы нанести последний удар. Однако рука Юдифи, держащая меч, лишена силы. Несмотря на героический поступок, совершаемый

Юдифью, ее образ оказался бессильным, надломленным. Скульптура была создана как навершие фонтана во дворце Медичи, в 1495 после изгнания Медичи из Флоренции была поставлена перед входом в палаццо Веккио, в 1504 ее переместили в лоджию деи Ланци, расположенную рядом с палаццо Веккио, на площади Синьории. В 1986 проводилась реставрация, в настоящее время статуя выставлена в

Палаццо Веккио. Последняя работа Донателло - две кафедры для церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Работа была начата около 1460 и закончена уже после смерти Донателло его помощниками около 1470. Кафедры 2,80 ? 2,92 м выполнены из бронзы и украшены рельефами, пять из которых северной кафедры посвящены истории Страстей Христовых, а шесть южной кафедры украшают эпизоды из

Мистических преображений Христа. Последним работам мастера несмотря весь пессимизм и драматизм созданных образов присуща большая человечность и одухотворенность. Донателло умер в 13 декабря 1466. Донателло - первый скульптор эпохи Возрождения, отошедший от средневековых традиций. Он положил начало скульптурному портрету, показу богатства индивидуальности человека, вновь обратился к античным идеалам, решил проблему устойчивой постановки

фигуры, возродил изображение обнаженного тела в скульптуре, создал первый светский памятник, новый тип надгробия, стал использовать в своих произведениях линейную перспективу. Биография Петрарки. Франческо Петрарка родился 20 июля 1304 в Ареццо, куда в связи с политическими волнениями бежал его отец, флорентийский нотариус. Спустя семь месяцев мать увезла Франческо в Анчизу, где они оставались до 1311.

В начале 1312 вся семья переехала в Авиньон Франция . После четырех лет занятий с частным учителем Франческо отдали в юридическую школу в Монпелье. В 1320 вместе с братом он отправился в Болонью продолжить изучение юриспруденции. В апреле 1326, после смерти отца, оба брата вернулись в Авиньон. К тому времени Петрарка уже выказывал несомненную склонность к литературным занятиям.

В 1327, в Страстную Пятницу, в авиньонской церкви он встретил и полюбил девушку по имени Лаура - больше о ней ничего не известно. Именно она вдохновила Петрарку на лучшие его стихи. Чтобы зарабатывать на жизнь, Петрарка решил принять сан. Он был рукоположен, но вряд ли когда-либо совершал богослужения. В 1330 он поступил капелланом к кардиналу Джованни

Колонна, в 1335 получил первый бенефиций. В 1337 Петрарка приобрел небольшое имение в Воклюзе, долине близ Авиньона. Там он начал два произведения на латыни - эпическую поэму Африка Africa о победителе Ганнибала Сципионе Африканском и книгу О славных мужах De viris illustribus - свод биографий выдающихся людей античности. Тогда же начал писать лирические стихи на итальянском языке, стихи и письма на латыни, принялся за

комедию Филология Filologia , ныне утраченную. К 1340 литературная деятельность Петрарки, его связи с папским двором и дальние путешествия стяжали ему европейскую славу. 8 апреля 1341 по решению римского сената он был увенчан лаврами поэта-лауреата. 1342-1343 Петрарка провел в Воклюзе, где продолжил работу над эпической поэмой и биографиями, а также, по образцу Исповеди св. Августина, написал книгу-исповедь

Моя тайна Secretum Meum в форме трех диалогов между св. Августином и Петраркой перед судом Истины. Тогда же написаны или начаты Покаянные псалмы Psalmi poenitentialis О достопамятных событиях Rerum memorandum libri - трактат об основных добродетелях в форме сборника анекдотов и биографий дидактические поэмы Триумф Любви Triumphus Cupidinis и Триумф Целомудрия

Triumphus Pudicitie , написанные терцинами и первая редакция книги лирических стихов на итальянском языке - Канцоньере Canzoniere . К концу 1343 Петрарка отправился в Парму, где пробыл до начала 1345. В Парме он продолжил работу над Африкой и трактатом О достопамятных событиях. Оба произведения он не закончил и, похоже, больше к ним не возвращался. В конце 1345 Петрарка вновь приехал в

Воклюз. Летом 1347 он с энтузиазмом встретил восстание, поднятое в Риме Колой ди Риенцо впоследствии подавленное . За этот период он написал восемь из двенадцати аллегорических эклог Буколических песен Bucolicum carmen, 1346-1357 , два прозаических трактата Об уединенной жизни De vita solitaria, 1346 и О монашеском досуге De otio religioso, 1347 - о благотворном влиянии уединенной жизни и праздности на творческий ум, а также

принялся за вторую редакцию Канцоньере. Возможно, именно симпатии к восстанию Колы ди Риенцо побудили Петрарку предпринять в 1347 путешествие в Италию. Однако его желание присоединиться к восстанию в Риме угасло, как только он узнал о совершенных Колой жестокостях. Он снова остановился в Парме. В 1348 чума унесла жизни кардинала

Колонны и Лауры. В 1350 Петрарка познакомился и подружился с Джованни Боккаччо и Франческо Нелли. За время пребывания в Италии он написал еще четыре эклоги и поэму Триумф Смерти Triumphus Mortis , приступил к поэме Триумф Славы Triumphus Fame , а также начал Стихотворные послания

Epistolae metricae и письма в прозе. Годы 1351-1353 Петрарка провел по преимуществу в Воклюзе, уделяя особое внимание общественной жизни, особенно положению дел при папском дворе. Тогда же он написал Инвективы против врачей Invectiva contro medicum , критикуя методы лечащих врачей папы. Большая часть писем, написанных в этот период и критикующих обстановку в

Авиньоне, позднее были собраны в книгу Без адреса Liber sine nomine . В 1353 Петрарка по приглашению архиепископа Милана, Джованни Висконти, поселился в Милане, где исполнял обязанности секретаря, оратора и эмиссара. Тогда же он закончил Буколические песни и сборник Без адреса начал пространное сочинение О средствах против всякой фортуны

De remediis ultriusque fortunae , куда в конечном итоге вошло более 250 диалогов о том, как совладать с удачей и неудачей написал Путь в Сирию Itinerarium syriacum - путеводитель для паломников в Святую Землю. В 1361 Петрарка покинул Милан, спасаясь от свирепствовавшей там чумы. Год он провел в Падуе, по приглашению семьи Каррара, где закончил работу над сборником Стихотворные послания, а также сборником Письма о делах частной жизни

Familiarum rerum libri XXIV , куда вошли 350 писем на латыни. Тогда же Петрарка начал еще один сборник - Старческие письма Seniles , куда в конечном итоге вошли 125 писем, написанных между 1361 и 1374 и разбитых на 17 книг. В 1362 Петрарка, по-прежнему спасаясь от чумы, бежал в Венецию. В 1366 группа молодых последователей Аристотеля выступила с нападками на

Петрарку. Он ответил едкой инвективой О невежестве собственном и других людей De sui ipsius et multorum ignorantia . В 1370 Петрарка купил скромную виллу в Арква, на Евганейских холмах. В 1372 военные действия между Падуей и Венецией заставили его укрыться на время в Падуе. После поражения Падуи он вместе с ее правителем отправился в

Венецию вести мирные переговоры. В последние семь лет жизни Петрарака продолжал совершенствовать Канцоньере в последней редакции 1373 сборник озаглавлен по-латыни Rerum vulgarium fragmenta - Отрывки на народном языке и работал над Триумфами, куда в окончательной редакции вошло шесть последовательных триумфов Любви, Целомудрия, Смерти, Славы, Времени и Вечности.

Умер Петрарка в Арква 19 июля 1374. Петрарка подверг ревизии культурное наследие античности, тщательно анализируя тексты античных писателей и восстанавливая их первоначальный вид. Сам он ощущал себя стоящим на стыке двух эпох. Свой век он считал упадочным и порочным, однако не мог не усвоить некоторых его пристрастий. Таковы, например, предпочтение учений Платона и св. Августина аристотелевскому и томистскому, отказ

Петрарки признать светскую поэзию и активную жизнь препятствием на пути к христианскому спасению, взгляд на поэзию как на высочайший вид искусства и познания, понимание добродетелей как общего знаменателя античной и христианской культуры и, наконец, страстное желание вернуть Риму положение центра цивилизованного мира. Петрарку мучил глубокий внутренний конфликт, вызванный столкновением его убеждений и чаяний с требованиями, предъявляемыми к христианину.

Именно ему поэзия Петрарки обязана своими высочайшими взлетами. Непосредственными же источниками вдохновения стали безответная любовь к Лауре и преклонение перед доблестью и добродетелями древних, воплощенными главным образом в фигуре Сципиона Африканского Старшего. Петрарка считал Африку главным своим достижением, однако его нерукотворным памятником стали Канцоньере - 366 разнообразных итальянских стихов, в основном посвященных

Лауре. Возвышенный лиризм этих стихов нельзя объяснить одним лишь влиянием на Петрарку поэзии провансальских трубадуров, сладостного нового стиля , Овидия и Вергилия. Проводя параллель между своей любовью к Лауре и мифом о Дафне, который Петрарка понимает символически - как рассказ не только о мимолетной любви, но и о вечной красоте поэзии он привносит в свою книгу песней новое, глубоко личное и лирическое переживание

любви, облекая его в новую художественную форму. Преклоняясь перед свершениями античных героев и мыслителей, Петрарка в то же время рассматривает их достижения как знак глубокой потребности в нравственном перерождении и искуплении, тоски по вечному блаженству. Жизнь христианина полнее и богаче, поскольку ему дано понять, что Божественный свет может обратить знания прошлого в истинную мудрость. Это же преломление языческой мифологии в призме христианского мировосприятия присутствует и в любовной

лирике Петрарки, где в результате звучит тема искупления. Лаура как Красота, Поэзия и Земная Любовь достойна преклонения, но не ценой спасения души. Выход из этого кажущегося неразрешимым конфликта, искупление, состоит скорее в усилии Петрарки добиться совершенного выражения своей страсти, нежели в отречении, которым начинается и кончается сборник. Даже грешная любовь может быть оправдана перед

Господом как чистая поэзия. Первая встреча Петрарки с Лаурой произошла, по его словам, в Страстную Пятницу. Петрарка и в дальнейшем отождествляет любимую с религиозными, нравственными и философскими идеалами, делая в то же время акцент на ее несравненной физической красоте. Так его любовь оказывается на одном уровне с платоновскими вечными идеями, ведущими человека к высшему

благу. Но, хотя Петрарка и находится в рамках поэтической традиции, берущей начало с Андрея Капеллана и закончившейся сладостным новым стилем , тем не менее ни любовь, ни любимая не являются у него чем-то неземным, трансцендентным. Восхищаясь античными авторами, Петрарка выработал латинский стиль, который был намного совершеннее латыни того времени. Сочинениям на итальянском языке он не придавал значения.

Возможно, поэтому некоторые стихи в Канцоньере обладают сугубо формальными достоинствами в них он увлекается игрой слов, разительными контрастами и натянутыми метафорами. К сожалению, именно эти черты охотнее всего переняли подражатели Петрарки т.н. петраркизм . Биография Брунеллески. Филиппо Брунеллески родился во Флоренции, начал творческую деятельность как скульптор.

Бронзовый рельеф Жертвоприношение Исаака музей Флорентийского собора создан им в 1401 в качестве конкурсной работы на право выполнить новые двери флорентийского Баптистерия. Брунеллески проиграл на этом конкурсе Лоренцо Гиберти, после чего сосредоточил свое внимание на архитектуре. За 16 лет, в течение которых осуществлялось строительство купола

Флорентийского собора 1420-1436 , и до своей смерти в 1446 Брунеллески возвел во Флоренции целый ряд зданий, придавших архитектуре принципиально новый импульс. В приходской церкви Сан Лоренцо, ставшей семейным храмом Медичи, он сначала возвел ризницу окончена в 1428 и обычно именуется Старой сакристией, в отличие от Новой, построенной

Микеланджело столетием позже , а затем перестроил всю церковь 1422-1446 . Воспитательный дом Оспедале дельи Инноченти, 1421-1444 , церковь Санто Спирито начата в 1444 , капелла семейства Пацци во дворе францисканского монастыря Санта Кроче начата в 1429 и ряд других замечательных зданий ренессансной Флоренции связываются с именем Брунеллески. Если вопросы авторства и датировки этих зданий периодически

вызывают дискуссии, то никто и никогда не ставил под сомнение тот факт, что новый язык архитектуры, созданный Брунеллески и подхваченный его последователями, означал решительный разрыв со средневековым прошлым. Новый стиль искал опору и вдохновение в архитектуре древнего Рима, а также в классических деталях зданий романского стиля в Тоскане, вроде флорентийского баптистерия, а кроме того - в византийских и исламских постройках.

Выраженный с наибольшей четкостью в интерьерах Старой сакристии и капеллы Пацци, этот стиль отличается ясной логикой композиционного решения и визуальной гармонией. Отдельные части зданий объединены системой пропорций и повторяемостью строгих геометрических форм, они подчеркнуты с помощью излюбленного приема Брунеллески - контраста ярко освещенных стеновых панелей и деталей украшения, выполненных из более темного камня.

Обращаясь к своему скульптурному опыту, Брунеллески требовал пристального внимания к резным элементам - таким, как капители, пилястры, обломы, что привело к утверждению во флорентийском строительном деле новых эталонов мастерства и красоты. Пожалуй, никому другому из мастеров раннего Возрождения не удалось столь органично соединить теоретические представления с их практическим осуществлением. Умер Брунеллески во Флоренции 15 апреля 1446. Биография

Данте. Данте Алигьери родился в середине мая 1265 во Флоренции. Его родители были почтенные горожане скромного достатка и принадлежали к партии гвельфов, выступавшей против власти германских императоров в Италии. Они смогли оплатить обучение сына в школе, а впоследствии позволили ему, не заботясь о средствах, совершенствоваться в искусстве стихосложения. Представление о юности поэта дает его автобиографическая

повесть в стихах и прозе Новая жизнь La vita nuova, 1293 , рассказывающая о любви Данте к Беатриче считается, что это была Биче, дочь Фолько Портинари с момента первой встречи, когда Данте было девять лет, а ей восемь, и до смерти Беатриче в июне 1290. Стихи сопровождаются прозаическими вставками, объясняющими, как появилось то или иное стихотворение.

В этом произведении Данте развивает теорию куртуазной любви к женщине, примиряя ее с христианской любовью к Богу. После смерти Беатриче Данте обратился к утешению философией и создал несколько аллегорических стихотворений во славу этой новой дамы . За годы научных занятий значительно расширился и его литературный кругозор. Решающую роль в судьбе и дальнейшем творчестве Данте сыграло изгнание поэта из родной Флоренции. В то время власть во

Флоренции принадлежала партии гвельфов, раздираемой внутрипартийной борьбой между белыми гвельфами выступавшими за независимость Флоренции от папы и черными гвельфами сторонниками папской власти . Симпатии Данте были на стороне белых гвельфов. В 1295-1296 он несколько раз призывался на государственную службу, включая участие в Совете Ста. В 1300 он в качестве посла ездил в Сан-Джиминьяно с призывом к гражданам города объединиться с

Флоренцией против папы Бонифация VIII и в том же году был избран членом правительствующего совета приоров - эту должность он занимал с 15 июня по 15 августа. С апреля по сентябрь 1301 он вновь входил в Совет Ста. Осенью того же года Данте вошел в состав посольства, отправленного к папе Бонифацию в связи с нападением на Флоренцию принца

Карла Валуа. В его отсутствие, 1 ноября 1301, с приходом Карла власть в городе перешла к черным гвельфам, а белые гвельфы подверглись репрессиям. В январе 1302 Данте узнал, что заочно приговорен к изгнанию по сфабрикованному обвинению во взяточничестве, должностных преступлениях и сопротивлении папе и Карлу Валуа, и уже не вернулся во Флоренцию. В 1310 император

Генрих VII вторгся в Италию с миротворческой целью. На это событие Данте, нашедший к тому времени временный приют в Казентино, откликнулся пылким письмом К правителям и народам Италии, призывая поддержать Генриха. В другом письме, озаглавленном Флорентиец Данте Алигьери, несправедливо изгнанный, негоднейшим флорентийцам, оставшимся в городе, он

осудил сопротивление, оказанное Флоренцией императору. Вероятно, в это же время он написал трактат О монархии De monarchia, 1312-1313 . Однако в августе 1313, после неудачной трехлетней кампании, Генрих VII внезапно скончался в Буонконвенто. В 1314 после смерти папы Климента V во Франции Данте выступил еще с одним письмом, адресованным конклаву итальянских кардиналов

в городе Карпентра, в котором призывал их избрать папой итальянца и вернуть папский престол из Авиньона в Рим. На некоторое время Данте нашел убежище у правителя Вероны Кан Гранде делла Скала, которому посвятил заключительную часть Божественной Комедии - Рай. Последние годы жизни поэт провел под покровительством Гвидо да Полента в Равенне, где скончался в сентябре 1321, завершив незадолго до смерти

Божественную Комедию. Лишь часть ранних стихотворений Данте вошла в Новую жизнь. Помимо них он написал несколько аллегорических канцон, которые, вероятно, намеревался включить в Пир, а также множество лирических стихотворений. Впоследствии все эти стихотворения были изданы под заглавием Стихи Rime , или Канцоньере Canzoniere , хотя сам Данте не составлял такого сборника.

Сюда же следует отнести шутливо-бранные сонеты тенцоны , которыми Данте обменивался со своим другом Форезе Донати. По утверждению самого Данте, трактат Пир Il convivio, 1304-1307 он написал, чтобы заявить о себе как о поэте, перешедшем от воспевания куртуазной любви к философской тематике. Предполагалось, что в Пир войдут четырнадцать поэм канцон , каждая из которых будет снабжена обширной

глоссой, толкующей ее аллегорическое и философское значение. Однако, написав толкования к трем канцонам, Данте оставил работу над трактатом. В первой книге Пира, служащей прологом, он горячо отстаивает право итальянского языка быть языком литературы. Трактат на латинском языке О народном красноречии De vulgari eloquentia, 1304-1307 тоже не был закончен

Данте написал лишь первую книгу и часть второй. В нем Данте говорит об итальянском языке как средстве поэтического выражения, излагает свою теорию языка и выражает надежду на создание в Италии нового литературного языка, который встал бы над диалектальными различиями и был бы достоин называться великой поэзией. В трех книгах тщательно обоснованного исследования

О монархии De monarchia, 1312-1313 Данте стремится доказать истинность следующих утверждений 1 лишь под властью вселенского монарха человечество может придти к мирному существованию и исполнить свое предназначение 2 Господь избрал римский народ, чтобы тот правил миром следовательно, этим монархом должен быть император Священной Римской империи 3 император и папа получают власть непосредственно от Бога следовательно, первый не подчинен второму . Эти взгляды высказывались и до

Данте, но он привнес в них пылкость убеждения. Церковь немедленно осудила трактат и, согласно Боккаччо, приговорила книгу к сожжению. В последние два года жизни Данте написал латинским гекзаметром две эклоги. Это был ответ профессору поэзии Болонского университета Джованни дель Вирджилио, который убеждал его писать на латыни и приехать в Болонью для увенчания лавровым венком. Исследование

Вопрос о воде и земле Questio de aqua et terra , посвященное вызывавшему множество споров вопросу о соотношении воды и суши на поверхности Земли, Данте, возможно, публично читал в Вероне. Из писем Данте подлинными признаются одиннадцать, все на латыни некоторые упоминались . Считается, что Данте принялся за Божественную Комедию около 1307, прервав работу над трактатами Пир Il convivio, 1304-1307 и О народном красноречии

De vulgari eloquentia, 1304-1307 . В этом произведении он хотел представить двойное вдение общественно-политического устройства с одной стороны, как божественно предустановленного, с другой - как достигшего невиданного разложения в современном ему обществе нынешний мир сбился с пути - Чистилище, ХVI, 82 . Основной темой Божественной Комедии можно назвать справедливость в этой жизни и в загробной, а также средства к ее восстановлению, отданные, по промыслу

Божьему, в руки самого человека. Свою поэму Данте назвал Комедией, поскольку она имеет мрачное начало Ад и радостный конец Рай и созерцание Божественной сущности , и, кроме того, написана простым стилем в отличие от возвышенного стиля, присущего, в понимании Данте, трагедии , на народном языке, каким говорят женщины . Эпитет Божественная в заглавии придуман не Данте, впервые он появился в издании, вышедшем в 1555 в

Венеции. Поэма состоит из ста песней приблизительно одинаковой длины 130-150 строк и делится на три кантики - Ад, Чистилище и Рай, по тридцать три песни в каждой первая песнь Ада служит прологом ко всей поэме. Размер Божественной Комедии - одиннадцатисложник, схема рифмовки, терцина, изобретена самим Данте, вкладывавшим в нее глубокий смысл. Божественная

Комедия - непревзойденный пример искусства как подражания, за образец Данте берет все сущее, как материальное, так и духовное, сотворенное триединым Богом, наложившим на все отпечаток своей троичности. Поэтому в основе структуры поэмы лежит число три, а удивительная симметричность ее строения коренится в подражании мере и порядку, которые Господь придал всем вещам.

В письме к Кан Гранде Данте объясняет, что его поэма многозначна, это аллегория наподобие Библии. Действительно, поэма имеет сложную аллегорическую структуру, и хотя повествование почти всегда может держаться на одном лишь буквальном смысле, это далеко не единственный уровень восприятия. Автор поэмы представлен в ней как человек, удостоившийся особой Божьей милости - совершить путешествие к Господу через три царства загробного мира,

Ад, Чистилище и Рай. Это путешествие представлено в поэме как реальное, совершенное Данте во плоти и наяву, а не во сне или видении. В загробном мире поэт видит разнообразные состояния душ после смерти, в соответствии с воздаянием, определенным Господом. Грехи, за которые карают в Аду, делятся на три основные категории распущенность, насилие и ложь это три греховные наклонности, проистекающие из греха

Адама. Этические принципы, на которых построен Дантов Ад, как и в целом его видение мира и человека, представляют собой сплав христианской теологии и языческой этики на основе Этики Аристотеля. Взгляды Данте не оригинальны, они были распространены в эпоху, когда основные труды Аристотеля были вновь открыты и усердно изучались. Пройдя через девять кругов Ада и центр Земли, Данте и его проводник

Вергилий выходят на поверхность у подножия горы Чистилища, расположенной в южном полушарии, на противоположном от Иерусалима крае Земли. Схождение в Ад заняло у них ровно столько же времени, сколько прошло между положением Христа в гробницу и его воскресением, и начальные песни Чистилища изобилуют указаниями на то, каким образом действие поэмы перекликается с подвигом Христа еще один пример подражания у Данте, теперь в привычной форме imitatio

Christi. Восходя на гору Чистилища, где на семи уступах искупаются семь смертных грехов, Данте очищается сам и, достигнув вершины, оказывается в земном Раю. Таким образом, восхождение на гору - это возвращение в Эдем , обретение утерянного Рая. С этого момента проводником Данте становится Беатриче. Ее появление является кульминацией всего путешествия, более того, поэт проводит

подчеркнутую аналогию между приходом Беатриче и пришествием Христа - в истории, в душе и в конце времен. Здесь подражание христианской концепции истории как линейного поступательного движения, центр которого образует пришествие Христа. С Беатриче Данте поднимается сквозь девять концентрических небесных сфер согласно устройству неба в птолемеево-аристотелевской космологии , где обитают души праведных, к десятой -

Эмпирею, обители Господа. Там Беатриче сменяет св. Бернард Клервоский, который показывает поэту святых и ангелов, вкушающих высшее блаженство непосредственное созерцание Господа, утоляющее все желания. Несмотря на такое разнообразие посмертных судеб, можно выделить один принцип, действующий на протяжении всей поэмы воздаяние соответствует природе греха или добродетели, присущих человеку при жизни. Особенно четко это прослеживается в

Аду зачинщики раздора и схизматики рассечены там надвое . В Чистилище очищение души подчиняется несколько иному, исправляющему принципу глаза завистников накрепко зашиты . В Раю души праведных появляются сначала на том небе, или небесной сфере, которое лучше символизирует степень и природу их заслуг души воителей обитают на Марсе . В структуре Божественной Комедии можно выделить два измерения загробная жизнь как таковая и

путешествие по ней Данте, обогащающее поэму новым глубинным смыслом и несущее основную аллегорическую нагрузку. Теология в дни Данте, как и раньше, считала, что мистическое путешествие к Богу возможно и при жизни человека, если Господь по милости своей подарит ему эту возможность. Данте строит свое путешествие по загробному миру так, чтобы оно символически отражало путешествие души в мире земном. При этом он следует образцам, уже выработанным в современной ему теологии.

В частности, считалось, что на пути к Богу разум проходит три стадии, ведомый тремя различными видами света Светом Естественного Разума, Светом Милости и Светом Славы. Именно эту роль играют в Божественной Комедии три проводника Данте. Христианская концепция времени заложена не только в центре поэмы все ее действие вплоть до появления Беатриче призвано отразить то, что

Данте понимал как путь искупления, предначертанный Господом для человечества после грехопадения. Это же понимание истории встречалось у Данте в трактате О монархии и высказывалось христианскими историками и поэтами например, Орсисием и Пруденцием еще за тысячу лет до Данте. Согласно этой концепции, Господь избрал римский народ для того, чтобы тот вел человечество к справедливости,

в чем он и достиг совершенства при императоре Августе. Именно в это время, когда на всей земле, впервые после грехопадения, царили мир и справедливость, Господь пожелал вочеловечить и послать к людям своего возлюбленного сына. С появлением Христа, таким образом, завершается движение человечества к справедливости. Нетрудно проследить аллегорическое отражение этой концепции в

Божественной Комедии. Как римляне при Августе вели род людской к справедливости, так Вергилий на вершине горы Чистилища приводит Данте к обретению внутреннего чувства справедливости и, прощаясь, обращается к поэту, как к императору на коронации Я над самим тобою тебя венчаю митрой и венцом . Теперь, когда в душе Данте, как некогда в мире, воцарилась справедливость, появляется

Беатриче, и ее приход является отражением пришествия Христа, как оно было, есть и будет. Так путь, пройденный душой индивидума, достигающей справедливости, а затем - очищающей благодати, символически повторяет путь искупления, пройденный человечеством в ходе истории. Эта аллегория Божественной Комедии совершенно очевидно рассчитана на читателя-христианина, которого заинтересует как описание загробной жизни, так и путешествие

Данте к Богу. Но изображение земной жизни у Данте не становится от этого призрачным и бесплотным. В поэме дана целая галерея живых и ярких портретов, а чувство значимости земной жизни, единства того и этого мира выражено в ней твердо и недвусмысленно. Библиография Энциклопедия Архитектура , 1997г. Энциклопедия Кругосвет , 2000г. Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия,

2002г. Энциклопедия Хочу все знать , 2001г. Энциклопедия Что такое? Кто такой 1994г. Энциклопедия Культура и религия , 1997г. Энциклопедия Литература , 1996г. Энциклопедия Искусство , 1995г. Календарь российской истории, 1993г. Энциклопедия Все тайны мира , 2001г. Энциклопедия

Я познаю мир Архитектура , 1999г. Энциклопедия Мировая художественная культура , 2000г. Л.М. Баткин. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности 1989г. Всемирная история Возрождение и Реформация 1996г. Лосев А.Ф. Этика Возрождения , 1978г.