Особенности преломления идей исихазма в творчестве Феофана Грека, преп. Андрея Рублева и Дионисия

ПРАВОСЛАВНЫЙ СВЯТО-ТИХОНОВСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ БОГОСЛОВСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ РЕФЕРАТ ПО ДИСЦИПЛИНЕ – История и теория христианского искусства Особенности преломления идей исихазма в творчестве Феофана Грека, преп. Андрея Рублева и Дионисия Студента 1 курса заочного отделения Александра Петровича Василевского Москва, 2012 ОГЛАВЛЕНИЕ

Вступление 2 Философия исихазма в творчестве Феофана Грека 3 Фаворский свет в творчестве преп. Андрея Рублева 6 Особенности исихастской живописной традиции Дионисия 10 Заключение 14 Список использованной литературы 16 Вступление Исихазм возникает в среде афонского монашества как «духовно - практическое делание»[1,

С.361]. В содержании исихастской практики историки, как правило, выделяют следующие шесть элементов: "1) очищение сердца как средоточия духовной жизни человека; 2) сочетание ума и сердца или «сведение» ума в сердце; 3) непрестанная молитва; 4) безмолвие, трезвение и внимание; 5) призывание Имени Божия как реальной преображающей силы;

6) явление нетварного Фаворского света как вступление подвижника в Богообщение и Боговедение» [1, С.361]. «Получившее свою богословскую формулировку в трудах св. Григория Паламы и соборов XIV века, основанное на святоотеческом Предании, духовное обновление исихазма и связанные с ним споры имели колоссальное влияние на весь православный мир, как в плане духовной жизни, так, следовательно, и в плане церковного искусства.

С падением Константинополя в 1453 году и завоеванием турками Балкан ведущая роль в области церковного искусства переходит к России» [2, С.244]. Свидетельством этой роли является беспримерное мастерство трех великих иконописцев, Феофана Грека, преп. Андрея Рублева и Дионисия, основные черты и особенности их творчества разбираются в данном реферате. Философия исихазма в творчестве

Феофана Грека ««Философ зело хитрый», Феофан Грек по своему духовному складу был типичный представитель палеологовского возрождения, когда смешение традиционного православного мышления с идеями, которые несло это время, было свойственно многим исихастам. Драматическая напряженность живописи Феофана, «страстность и полный драматизма пафос» его святых, их внутренняя напряженность и неуспокоенность проистекают не только из особенностей его личного характера и темперамента, но и из особенностей палеологовского

возрождения, с которыми связана и тематика его росписи церкви Преображения на Ильине улице в Новгороде» [3]. Центральный элемент росписи Ф.Грека, раскрывающий особенности его воплощения идеи исихазма образ Христа-Пантократора, изображенного в куполе храма. «Для Феофана, как и для всякого исихаста, Бог – это прежде всего

Свет, но этот Свет выступает здесь в ипостаси огня. Этим огнем мир испытывается, этим огнем мир судится, этот огонь сжигает всякую неправду, разделяя творение на свет и тьму, небесное и земное, духовное и душевное, тварное и нетварное. Огонь – это меч, пронзающий плоть мира (Евр 4:12). Отсюда живописный язык Феофана – он сводит всю палитру к своеобразной дихотомии: все пишет двумя красками

– охрой и белилами; мы видим как на охристо-глиняном фоне (цвет земли) вспыхивают молнии белильных бликов (свет, огонь). Все написано невероятно энергично, с некоторой гипертрофированностью эффектов, с усилением смысловых акцентов. …образный феофановский строй росписи говорит о том, что монохромность избрана мастером вполне сознательно, как метафорический язык. Цветовой минимализм этой росписи может быть соотнесен по аналогии с отказом от многословия в молитве, который исповедовали исихасты; сводя свое правило к нескольким

словам Иисусовой молитвы, исихасты добивались невероятной концентрации мысли и духа. Такой же концентрации добивается и Феофан Грек» [4]. На восточной стене того же храма мастером был написан образ «Явление трех ангелов» («Гостеприимство Авраама»). «И здесь Феофан верен своему принципу монохромности – даже образы Ангелов написаны в два цвета – охрой и белилами. Общий тон фигур фона написан в коричневой гамме, а

белилами проставлены и обозначены основные акценты – очертания нимбов, блики и крылья, посохи с трилистниками на конце, тороки-слухи в волосах, движки на ликах и глазах. Причем обращает на себя внимание тот факт, что зрачки в глазах Ангелов не написаны, вместо этого в них положены ярко-белые белильные мазки – «очи его, как пламень огненный» (Откр 1:14)» [4]. По стенам церкви, с трех сторон, изображены столпники и пустынники. «В образах

подвижников дихотомия феофановского колорита обретает особую напряженность. На наших глазах активность белого цвета нарастает от образа к образу» [4]. У святого Даниила «свет скользит свободными потоками по одежде, пульсирует на завитках волос, отражается в глазах»[4]. У св. Симеона Дивногорца «света на его одежде напоминают острые пронзающие молнии, стрелами вонзающиеся в его ветхую плоть. В раскрытых глазах нет зрачков, но в глазницах изображены белильные

движки – святой видит этот свет, он наполнен этим светом, он им живет. Столпник Алимпий изображен с руками, сложенными на груди, его глаза закрыты, он слушает свое сердце, как и советовали исихасты: «Опусти ум свой в сердце и тогда молись». И, наконец, апофеоз преображения и погружения в свет – образ св. Макария Египетского. Удлиненная свечеобразная фигура подвижника вся объята светом, как белым пламенем;

это столп света. Белильные блики вспышками написаны на лике Макария, но глаза не написаны вовсе. Этот странный прием вновь избран сознательно: святому не нужны телесные очи, он внутренним (духовным) взором видит Бога, он не смотрит на мир внешний, он весь внутри. В образе св. Макария Феофан наглядно демонстрирует, как воздействует

Фаворский свет на подвижника» [4]. Итак, на примере фресок церкви Спас-Преображения в Новгороде можно судить о художнике «как о ярчайшем представителе искусства исихазма. Энергичная манера, яркие запоминающиеся образы, глубинные духовные прозрения и знание мистического созерцательного опыта – все это открывает нам личность самобытную, темпераментную, необычайно одаренную» [4]. Фаворский свет в творчестве преп. Андрея Рублева

Другой не менее яркий художник исихатского направления – Андрей Рублев. Исследователи сходятся во мнении, что Рублев «представляет собой полную противоположность великому византийцу (Ф.Греку), хотя духовная почва, на которой они взросли, была практически единой. …все основные постулаты учения получают совершенно иное толкование и иной зрительный образ (чем у

Ф.Грека)» [4]. Образы А.Рублева «также полны света, но тихий свет ровно заливает пространство иконы. У Феофана свет конценрирует форму, у Рублева свет расширяет пространство. У Феофана свет испепеляет плоть, у Рублева – преображает» [4]. Возьмем для примера одну из рублевских икон Благовещенского собора Московского Кремля - «Преображение». «Заметим, что цвет звездчатой мандорлы вокруг фигуры

Христа, преобразившегося на Фаворе темный. Позже Рублев будет избегать подобных контрастов, используя принцип дополнительных цветов. Композиция иконы разработана весьма необычно: на вершине горы Христос и предстоящие Моисей и Илья и внизу у подножия опрокинутые в страхе и трепете апостолы; между двумя группами - свободное пространство. Действующие лица как бы разведены так, что остро ощущается дистанция между божественным и человеческим миром.

В этом приеме чувствуется благоговение перед тайной открывшегося на Фаворе Божественного света. Если сравнить благовещенское «Преображение» с «Преображением» из Переславля-Залесского, которое приписывают Феофану Греку, то будет еще более очевидна разница темпераментов греческого и русского мастеров. В переславском «Преображении» белые молнии «разрезают» пространство, вонзаясь в плоть земли, и все

вокруг озаряется сиянием. Луч света как копьем пригвождает каждого из апостолов к земле. Они «пали на лица свои и очень испугались» (Мф 17:6). Сотрясаются основы мира, Фавор (в интерпретации Феофана) - катастрофа, преддверие Суда. «Суд же состоит в том, что свет пришел в мир» (Ин 3:19) говорит Евангелие и Феофан делает акцент на слове «суд». Этот евангельский эпизод показан

Рублевым в благовещенском «Преображении» иначе. Здесь свет спокоен, благостен и мягок. Он воспринимается учениками как величайшая тайна (темная мандорла - знак этой тайны) и как неизреченная благодать: «хорошо нам здесь быть» (Мф 17:4). Разница в интерпретации одного и того же духовного явления очевидна. Возможно, это проистекает из разницы духовного опыта каждого из мастеров: Рублев прежде всего монах, прошедший школу уединенной молитвы, послушания и смирения,

Феофан - странствующий художник (был ли он монахом, нам неизвестно) и проповедник. Образы Рублева всегда отличаются уравновешенностью и спокойным состоянием духа, они - как чистая прозрачная вода (у Феофана, как мы видели, образы огненной природы)» [4]. В 1408 г. вместе с Даниилом Черным Рублев расписывает фресками Успенский собор во Владимире. Центральное место занимает в этом ансамбле композиция «Страшный

Суд». «Андрей Рублев и Даниил Черный решают тему Страшного Суда и Второго пришествия Господа Иисуса Христа в духе исихастского богословия света: «Суд же состоит в том, что свет пришел в мир» (Ин 3:19). В центре композиции изображен «Престол уготованный» («Этимасия»), которому поклоняются Богородица, жены-мироносицы и ангелы. В зените свода - образ Христа, грядущего в мир. Спаситель изображен в золотых одеждах на фоне синих

концентрических кругов. Вся Его фигура устремлена в движении навстречу ожидающим. По склонам свода размещены восседающие на двенадцати престолах апостолы, а за ними - сонмы ангелов. Вся композиция пронизана тихим светом и наполнена радостью ожидания. Гармония и согласие, мудрость и благородство сочетаются в образах апостолов, беседующих с ангелами. И ни в ком нет ни тени страха, с которым принято ассоциировать

Страшный Суд: «Совершенная любовь изгоняет страх» (1 Ин 4:18). Свет, приходящий в мир, и есть любовь, преображающая мир. Такова концепция Андрея Рублева. Андрей Рублев как монах был хорошо знаком с духовной бранью, но как истинный исихаст все внимание он сосредотачивает не на тьме, с которой он борется, но на свете, который побеждает. Даже Антихриста он изображает весьма своеобразно.

Иллюстрируя пророчество Даниила о четырех царствах (Дан 7:3-7), художник рисует четырех животных. Обычно художники изображают Антихриста как страшное чудище, один вид которого способен привести в ужас. Рублев же представляет нашему взору маленькую серенькую то ли собачку, то ли гиену, скорее гадливую, чем страшную. И это очень показательно - у зрителя возникает не страх перед грехом, а скорее отвращение. «Отвращайтесь зла, прилепляйтесь к добру» (Рим 12:9)» [4].

Образы преп. Рублева – «это результат невидимой брани, это образы совершенства, гармонии, чистоты, святости - всего того, что открывается подвижнику на вершинах созерцания. Это плоды Духа (Гал 5:22-23)» [4]. Рублев «открывает Бога через молчание, через молитвенное очищение сердца. Его заповедь: «блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят» (Мф 5:8) [4].

Ярким примером такого подхода является образ апостола Павла Звенигородского чина. «Это образ интеллектуала-философа и в то же время он исполнен кротости и внутренней молитвенной тишины. Его фигура, повернутая в сторону Христа и склоненная перед Ним, выражает смирение пред славой Божьей. Здесь обнаруживается исихастское понимание превосходства духовного познания над интеллектуальным,

а также утверждение источника того и другого в молитве. «Тот не богослов, кто мало молится», повторяли учителя умного делания» [4]. Итак, созданные Рублевым образы – «чистейшее выражение того исихастского опыта, которому обучали в монастырях Сергиевской ориентации. И в целом творчество Рублева отражает степень глубокого проникновения в русскую духовную почву учения, которое увлекло единым движением весь восточно-христианский, православный мир.

Образы Андрея Рублева - это, если можно так сказать, русский вариант исихазма, соединивший общие духовные законы с русской ментальностью. Вот почему Соборы и рекомендовали иконописцам следовать рублевскому канону» [4]. Особенности исихастской живописной традиции Дионисия Дионисий – последний художник исихазма, завершающий плеяду мастеров «золотого века» русской иконы. Он – «один из ярчайших представителей своего замечательного времени, века национального пробуждения

Руси, торопившейся нагнать Европу после долгой ночи татарщины, иссушавшей, по слову Пушкина, и самую душу народа» [5, С.29]. «Дионисий не похож ни на Феофана Грека, ни на Андрея Рублева, хотя в устремленности к гармонии он ближе последнему. Возможно, в этом сказалась их общая славянская природа, не заряженная той средиземноморской энергией, которая бурлила в душе и мощном интеллекте великого византийца.

Если рублевская эстетика проистекает из гармонии безмолвного предстояния и созерцания света, то гармония Дионисия основана на музыке линии и цвета, которые начинают приобретать самостоятельную эстетическую ценность. Вершиной творчества Дионисия по праву считается роспись собора Рождества Пресвятой Богородицы Ферапонтова монастыря» [4], где «образы полны света, композиции построены на тончайших колористических сочетаниях. Изысканность и удлиненные пропорции дионисиевских фигур не

находят аналогий во всей древнерусской живописи» [4]. «Собор Ферапонтова монастыря посвящен Рождеству Богородицы, поэтому программой росписи становится величание Богоматери и Приснодевы Марии. В конхе апсиды Дионисий помещает образ Божьей Матери с Младенцем Христом на престоле, которому поклоняются ангелы и весь небесный и земной мир. Состав росписи необычен, Дионисий начинает здесь новую для

Руси традицию, которая будет после «тиражироваться» по храмам. Дионисий в свою очередь наследует эту традицию с Балкан, из центров, традиционно связанных с духовностью исихазма: такие же росписи создаются в XV-XVI вв. в Лаврове, Пагановском монастыре, в церкви в Арборе, на Афоне» [4]. «Действительно, Дионисий - великолепный мастер, ритм фигур, прозрачность силуэтов, изящество

линий, легкость и гибкость движений, все это сообщает фрескам музыкальную виртуозность. Дар Дионисия - это дар композитора. Отдельные сцены – «Благовещение у кладезя», «Встреча Марии и Елизаветы», «Брак в Кане», «Покров» и другие написаны им в свободной манере импровизатора, хотя формально никаких канонов художник не нарушает. На рисунок музыкальных линий и ритмов накладывается полифония цвета. И здесь Дионисию трудно найти равных.

Тончайшие бирюзово-голубые оттенки сочетаются с нежнейшими розовыми и малиновыми тонами, разнообразные охры - от песочно-желтой до кирпично-коричневых варьируются во множестве тональных переходов. Зеленый цвет напоминает майскую листву, а синий - апрельскую лазурь неба. И все эти краски, как уверяют исследователи, Дионисий находил буквально под ногами, на берегу Бородаевского озера, в прозрачные воды которого глядится, как в зеркало,

Ферапонтов монастырь. Маэстрия цвета в храме создает настроение радости и праздника, ощущение нескончаемо звучащей музыки - то ли земной, то ли ангельской. Одним словом, это состояние можно определить, как ликование. Но мы не можем не заметить, что прекрасный дионисиевский цвет уже не несет (или несет не в той полноте) ту символическую нагрузку, которая изначально закреплена в иконописном изображении. Каноничность цветов в главных образах сохраняется -

Христос и Богородица неизменно изображаются им в одеяниях сине-красного цвета, св. Николай Мирликийский - в белых с черными крестами ризах, и прочие святые узнаваемы по своим каноническим цветам. Но в целом цвета становится больше и уже в этом появляется оттенок любования красотой этого цветного и цветущего мира. Эмансипированность цвета приводит к тому, что цвет начинает преобладать над светом. Свет мыслится уже не как самостоятельная категория духа, а всего лишь как составная часть цвета.

Свет у Дионисия играет уже не ту роль, как это мы видели у Феофана Грека и Андрея Рублева, и у других художников XIV- XV вв.» [4]. У Дионисия преобладает «богородичная тематика. Отсюда нежность и музыкальность, грация и изысканность. Славословие, песнопение, ликование преображенной твари, аналогично тому, как это воспевается в задостойнике:

«О Тебе радуется обрадованная вся тварь, архангельский собор и человеческий род, Освященная Церковь, Раю словесный, Девственная похвале, из Нее же Бог воплотился». К образу Богоматери обращается каждый из трех художников, но каждый раскрывает в нем свои грани. У Феофана Богородица прежде всего Дева (образ из Благовещенского Деисуса), он превозносит

Ее за подвиг чистоты, он поклоняется Ее духовной высоте. Феофановская Богородица также полна царского достоинства (Донская). У Андрея Рублева Богоматерь обретает ангельские черты. Он преклоняется перед Ее святостью и непорочностью. Она почти бесплотна и прозрачна, мы сквозь Нее созерцаем

Христа. У Дионисия образ Богородицы и нежен, и величав одновременно: Приснодева и Царица Небесная превознесена выше всей твари, «честнейшая херувим и славнейшая без сравнения серафим». Но в стихии поклонения Богоматери у Дионисия слегка начинают смещаться акценты, христоцентричность выражена уже не столь явно. Художественный талант Дионисия так велик, что это смещение практически не заметно, но последствия этой микроскопической погрешности незамедлительно скажутся на искусстве последующих

периодов» [4]. «То, что дионисиевским образам легко находятся аналогии в гимнографии и литургической поэзии, вовсе не случайность. Именно церковная музыка - это тот род богословия, который по складу души ближе всего Дионисию. Это качество Дионисия ставит его на особое место в ряду исихастской живописной традиции. Если искусство Феофана Грека - это проповедь, если у Андрея Рублева - это молитва, то у Дионисия - это песнопение.

И в этом неоценимый вклад каждого из них» [4]. Творчество Дионисия, наполненное «юношеской свежестью, одновременно стало концом не сложившегося русского Возрождения. Уже последователи мастера из его идеально прекрасного стиля вывели угрюмую и жесткую схему. И он сам, наверное, не подозревал, как из его лирической песни о красивом мире, населенном счастливыми людьми, выйдет суховатая монашеская проповедь смирения и человеческого ничтожества и как вместо ободряющих

человека образов его живописи появятся образы грозные, понуждающие к покорности» [5, С.30]. Заключение Итак, на примере трех великих мастеров было рассмотрено, «как преломляется исихастский мистический опыт в искусстве иконописания, как учение о Фаворском свете и обожении повлияло на развитие художественных традиций. Конец XIV - начало XVI в время в масштабах вечности небольшое, всего полтораста лет, но за этот период

на Руси произошел необычайный взлет иконописного искусства, на отечественном духовном небосклоне вспыхнули три величайшие звезды - Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий, и в это время наметился путь от вершин к тем долинам, на которых искусство неизбежно превращается в ремесло» [4]. Список использованной литературы: 1/ Лепахин В. Икона и иконичность /В.Лепахин. – 2-е изд. –

СПб: Успенское подворье Оптиной Пустыни, 2002. 2/ Знаменский П.В. История Русской Церкви. М 1996. 3/ Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://pstgu.ru/library/data/none/none/n one/%D3/none/0/ - (время обращения: 25.01.2012 г 16:00). 4/ Языкова И.К. Богословие иконы.

Живопись исихазма. Учение о Фаворском свете и иконография. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://otechnik.narod.ru/biblio/books/ja zyk1/Main.htm/ - (время обращения: 24.01.2012 г 13:00). 5/ Недошивин Г. Дионисий. М: Искусство, 1947.