Методика преподавания анализа музыкальных форм

РЕФЕРАТ На тему: «Методические рекомендации к преподаванию темы «Рондо» для специальных курсов» План I. Введение. О методике преподавания анализа музыкальных произведений. II. Лекционный материал: Теоретическая часть. 1) Происхождение термина «Рондо». 2) Исторические предпосылки образования. 3) Общая характеристика конструкции. 4) Сравнение с другими формами. III. Исторические этапы развития:

1) Рондо французских клавесинистов. 2) Рондо в немецкой музыке XVII-XVIII вв Филипп Эмануэль Бах. 3) Венские класики (Гайдн,Моцарт,Бетховен). IV. Рондо романтиков (Шуберт,Шуман,Шопен,Лист,Франк). V. Рондо в русской музыке. VI. Рондо в советской музыке. VII. Заключение. Анализ музыкальных произведений - сложный процесс, вызывающий определённые трудности

у учащихся. Гёте писал: «Содержание чувствуют все, сущность понимают многие, форму понимают единицы».Для правильного и глубокого понимания произведения нужны специальные знания. Эти знания помогут проникнуть в тайны музыкального содержания. Теоретические предпосылки в этой области позволяют понять общие и частные закономерности музыкальных средств и приёмов письма, осуществлять профессиональный анализ.

Важно обращать внимание учащихся на художественно – образное содержание произведений. Ю.Н.Тюлин говорит о важности этого момента: «В анализе можно и нужно раскрывать выразительность композиционных средств и их роль в развитии,а через это в той или иной мере приближаться к художественному содержанию в его подлинном смысле,что имеет очень важное значение для восприятия и понимания музыкального произведения в его реальном или воображаемом звучании…» (6,32).

Наука о музыкальной форме должна давать предварительные знания для анализа, накапливать общие и частные наблюдения на обширном материале и обобщать их в стройную систему. К неверным представлениям может привести рассмотрение структурной стороны в отрыве от музыкального материала и его процесс развития. Изложение должно основываться на выработанной теоретической концепции. По мнению Ю.Н.Тюлина(6,35), вначале должна даваться краткая характеристика произведения, но изложение

не должно быть слишком загруженным. Прежде всего нужно разобраться в самой структуре произведения. Нужно следовать от общего к частному,от общего охвата всей структуры к её последовательному членению на составные части. Сосредоточить внимание на тематически-процессуальной стороне произведения поможет предварительное выяснение его структуры по принципу - от целого к частному. Хорошо организованный, систематизированный и профессиональный метод учебно – теоретического анализа

позволит избежать импровизационно - дилетантских разговоров без понимания сущности произведения и приёмов, которые служат для его воплощения. С.С.Скребков пишет: «При анализе музыкального произведения необходимо идти от живого восприятия музыки,т.е. надо начинать с предварительного прослушивания произведения (с нотами в руках); желательно самому проиграть произведение на фортепьяно – произведение должно стать знакомым на слух в такой мере, чтобы можно было мысленно представить себе его звучание от начала до

конца в общих чертах. И только после этого следует обратиться к анализу как таковому»(4,4). На мой взгляд, это наиболее верный подход, который даст возможность достаточно глубоко проникнуть в природу данного произведения. Учащимся нужно предлагать только лучшие образцы мировой музыкальной литературы.Все высокохудожественные музыкальные произведения отличаются глубокой содержательностью и несут в себе красоту живых чувств человека, его идей мыслей, жизненных впечатлений.

Композитор, для воплощения своего замысла в произведении, находит яркую выразительную художественную форму, которая обладает своими индивидуальными чертами. Одно из главных свойств музыки-её временная природа.На это следует обратить внимание учащихся для осознания связи всех элементов и частей музыкального произведения. Объяснение темы «рондо» можно начать с определения самого термина.

Мне кажется,что полезно будет упомянуть несколько определений из разных учебников.Например,С.С.Скребков предлагает следующее определение:«Рондо называется форма самостоятельного гомофонного музыкального произведения,в котором начальная тема,изложенная в форме периода или в простой двух-трёх-частной форме,проводится не менее трёх раз,чередуясь с новыми темами или с разработочными построениями,развивающими начальную тему».Ю.Н.Тюлин пишет:«Форма рондо основана на многократном(не менее трёх раз)проведении

одной и той же темы,чередующейся либо с другими темами,либо с вариантными изменениями той же темы»(6,198).В.Бобровский:«Существуют две основы формы рондо.Первая из них состоит в неизменном,не менее чем двукратном,возврате к одной и той же главной теме(рефрену),вторая-в противопоставлении ей ряда контрастных тем.Поэтому,основа рондо-наличие более чем одной фазы трёхкомпонентного репризного(нечётного)ритма-a1 b1 a2 b2 а3…»(1,161).В принципе,эти определения очень сходны и,наверное,как вариант можно предложить сделать

обобщённое определение на их основе. Что касается исторических предпосылок,то наиболее ёмкое изучение этого вопроса сделано В.Цукерманом(8).Цукерман выделяет два основных этапа.Первый-это отдалённые подступы,которые можно видеть,с одной стороны,в практике народного музыкально-поэтически-хореографического искусства,с другой стороны, в индивидуальном творчестве трубадуров и труверов.Он говорит о наиболее распространённом толковании-кругообразное движение хоровода;возврат к начальной

точке родствен идее круга.Учащимся можно предложить самостоятельно прочитать главу «Исторические предпосылки образования рондо и его жанрово-выразительные возможности»,из книги В.Цукермана(8,21),не тратя лекционное время на объяснение достаточно ёмкого материала.В качестве сравнения нужно привести учебник Ю.Н.Тюлина(6),в котором эта проблема рассмотрена более кратко.История формы рондо у него рассматривается в нескольких,относительно коротких параграфах,что очень удобно

для быстрого объяснения учащимся.Следует отметить,что сразу характеристику рондо(пусть даже кратко)по эпохам в пределах одной лекции давать нецелесообразно.Я считаю,что учащихся нужно заинтересовать,как-бы погрузить в атмосферу изучаемой эпохи,показать лучшие образцы.Преподаватель должен вести живую беседу с учащимися и интересоватся их мнением по поводу конкретного произведения,его художественных достоинств. Прежде,чем перейти к рассмотрению конкретных образцов,можно

объяснить учащимся общую конструкцию формы.Но не исключён такой вариант,когда вначале преподаватель играет произведение на инструменте или ставит аудиозапись одного из лучших,ярких образцов,затем спрашивает учащихся о том,что им в этом произведении понравилось или не понравилось и только после этого начинает объяснять особенности строения этого произведения,его конструкцию.На мой взгляд,этот метод должен принести хороший результат,ведь музыка-искусство,которое разворачивается

во времени и рассчитано,в первую очередь,на слушанье,а не на сухой математический анализ.Поэтому,лучший,на мой взгляд,метод-от живого звучания к раскрытию секретов такого звучания через проникновение в тонкую ткань формы и объяснение методов и способов,которыми композитор достиг целостности формы. В процессе рассмотрения рондо с точки зрения исторического развития,очень важно сравнить его с другими формами,поскольку изолированное изучение любой формы вне связи её с другими недопустимо.

Родственные,в том или ином отношении,формы для рондо-это вариационная и трёхчастная.Также,важно упомянуть о рондообразных и рондифицированных(8,13)формах. В основном,почти все теоретики начинают рассмотрение формы рондо с творчества французских клавесинистов и немецкого рондо(И.С.Бах,Ф.Э.Бах).Например,Федосова пишет:«Изучение формы рондо есстесственно начать с напоминания модуляционного рондо барокко.Известная свобода и некоторые черты импровизационности и

разнообразия в организации барочного рондо немецких классиков служат ярким контрастом к другой разновидности барочных же рондо-французскому рондо,называемому куплетным»(7,38). Говоря о французском рондо,следует отметить,что эта форма стала излюбленной для композиторов этой страны.Причины этого:Национальная традиция хорового танца и возможность истолковать некоторые данные формы рондо в духе общих черт,присущих эстетике стиля рококо это:гармония частей,ясность,уравновешенность,

тщательн ая отделка деталей.Нужно обратить внимание учащихся на то,что композиторам этой школы удалось достигнуть органической целостности признаков,по своему происхождению взаимно отдалённых:народно-музыкальные истоки и обработка материала в условиях аристократического музицирования.В качестве примеров можно привести следующие рондо:Жак Шамбоньер,Луи Куперен(«Тростники»),К.Дакен(«Кукушка»),

Жан-Филлип Рамо(«Тамбурин»).Необходимо рассказать об особенностях и общих закономерностях строения рефрена и куплетов. Завершая тему французского рондо можно сделать следующее заключение,чтобы у учащихся сложилось целостное представление:рондо французских клавесинистов выполнило свою задачу и исчерпало себя.Требовались новые идеи,новая настроенность.Они появились у преемников клавесинизма,и в частности у Карла Филлипа Эммануэля Баха. Таким образом,можно плавно перейти к изучению немецкого рондо на примере

произведений И.С.Баха и Ф.Э.Баха. Важный момент, на который следует обратить внимание учащихся-стилистические связи. Причина-подражание немецких композиторов конца XVII и первой половины XVIIIв.французскому рондо,что вызывало насмешки со стороны немецких музыкальных писателей.Подражание очевидно даже в произведениях И.С.Баха. По мнению Б.Л.Яворского,рондо И.С.Баха должно пониматся не как особый хороводный танец,а как

способ исполнения танца,как смену сольного и общего танца.Нужно заметить,что И.С.Бах либо ограничивал роль рондо танцевальной миниатюрой,либо,наоборот,трактовал как очень свободно проявляемый принцип,где два постоянных начала-тематизм и основная ладотональность-не всегда координировались. Прекрасный образец для анализа-гавот из партиты для скрипки соло И.С.Баха.Это пример старинного «куплетного» рондо.

Следует упомянуть о предложенном В.В.Протопоповым понятии «рондовариативная форма»(3,26).Это понятие можно главным образом отнести к вокальной музыке Баха. Что касается формы рондо в творчестве Ф.Э.Баха,то следует сказать,что это уже иное содержание,которое отражает веяние Sturm und Drang,влияние «теории аффектов».В его музыке запечатлена глубина,разнообразие и свобода в чередовании аффектов.

Также можно отметить связь эстетики Ф.Э.Баха и Руссо. Далее нужно сказать об особенностях строения рондо Ф.Э.Баха.Эти особенности обусловлены отчасти ситуацией переходной эпохи,а отчасти некоторыми чертами личности композитора.Первое ознакомление с произведениями Ф.Э.Баха может произвести интересное впечатление:большие произведения,которые открываются красивыми,

стройно слаженными темами,содержат в себе и те части,которые можно охарактеризовать как царство произвола,необузданности,с огромным количеством резко-контрастных смен;слушатель теряется в огромном количестве «сюрпризов».В.Цукерман выделяет два начала,господствующих в рондо Ф.Э.Баха:лирико-созерцательная «чувствительность» и шаловливая скерцозность(8,37). Поскольку характеристика темы и рефрена была сделана в объяснении теоретической части,то учащимся будет

легче понять особенности их строения в рондо Ф.Э.Баха.А именно:яркие образцы рефренов песенного характера-это рондо E-dur и рондо h-moll.После проигрывания темы нужно сказать о том,что она является полноценной кантиленой и что особый интерес в ней представляет трансформация во втором предложении со внедрением излюбленных Ф.Э.Бахом микроконтрастов.Яркий пример скерцозности-рондо

B-dur.В об щем,в рефренах господствует период повторного строения,а в отдельніх случаях форма развита до простой двухчастной или трёхчастной. Основной же принцип построения рондо у Ф.Э.Баха-чередование тематизма с атематизмом;темы чередуются с «нетемами». Завершая тему «рондо в творчестве Ф.Э.Баха», можно сказать седующее. Ф.Э.Бах отошёл от одного из коренных свойств полифонического изложения-неуклонной ритмической ровности

комплементарного типа.Таким образом он подготовил ритмическую свободу и разнообразие классической мелодики.Он предвосхитил в своих широко текущих,певучих рефренах классические побочные темы и главные партии некоторых бетховенских рондо-сонат.Немаловажно сравнить его и с композиторами венского классицизма,предвосхищая новую тему.Например,сравнивая с Гайдном,нужно подчеркнуть,что их роднит рельефный мелодический тематизм,но в большей степени-юмор,бодрый и неичерпаемый.И в заключении нельзя не указать,чтоФ.

Э.Бах предвосхищает некоторые открытия Шуберта(например в области гармонии). Таким образом,можно плавно перейти к теме «рондо венских классиков». Рондо венских классиков есстесственно будет начать рассматривать с творчества Гайдна.Во вступлении нужно сказать о том,что о начале эпохи классического рондо следует говорить именно в связи с появлением гайдновских произведений.Гайдн ушёл от элегантной графики клавесинистов,также у

него наметился и отход от миниатюризма.В общих чертах охарактеризовать различие между Ф.Э.Бахом и Гайдном.Оно заключается в следующем.Гайдн был далёк от крайностей Ф.Э.Баха,от его порывов к безудержной свободе фантазирования. Жанровые связи в рондо Гайдна просматриваются очень отчётливо.Его рондо можно определить как объединение нескольких песен,танцев на основании их тематической и ладотональной

общности.Но песенность и танцевальность в рондо Гайдна представлены не в одинаковой мере.Можно сказать,что танцевальность значительно преобладает. В качестве примеров можно предложить рондо из сонат для фортепиано №3 и №20,а также «Венгерское рондо».Далее можно перейти к подробной характеристике рефрена и эпизодов,сравнивая их с пройденными ранее образцами.Учащиеся должны уметь самостоятельно сравнивать,находить общее и различное.

Целесообразно,на мой взгляд,при анализе нового произведения иметь под рукой ноты произведения,проанализированного ранее.Это поможет понять разницу между мышлением композиторов разного времени и разных стран. После глубокого анализа формы рондо Гайдна должно следовать заключение,подводящее итог.Оно может выглядеть так.В формировании классического рондо роль Гайдна очень велика.Он выступал в этой области как экспериментатор(он пробует сочинять в форме переходной

от рондо к рондо-сонате.Пример-Квартет №39).В сравнительно небольших построениях Гайдн разрешает себе вольности,которые связаны с одной из основ еге личности и творчества-с юмором,а шире-со скерцозностью. Переходя к анализу рондо Моцарта,следует упомянуть о серъёзной и содержательной работе В.Протопопова(2) Во введении нужно сказать о том,что в творчестве Моцарта венско-классическое рондо достигает высочайшего расцвета.

Благодаря ему окончательно кристаллизуются черты классического рондо.В рондо Гайдна еще ощутима их двойственная природа-в их основе часто лежит вариационная форма.У Моцарта можно встретить отдельные случаи такого рода,но их роль значительно меньше.Моцарт ближе к некоторым чертам стиля «рококо».Об этом говорит игривость,лёгкость,прозрачность фактуры.Но позже Моцарт всё же отходит от стиля «рококо». Особенно важно ознакомление с типическими чертами

тематизма.Моцарт часто сочетает различные мотивы вместо развития одного мотива. Что касается интонаций,то можно выделить определённые типы.Это,прежде всего,интонации хореического корня или в широком смысле-«интонации вздоха».Далее следуют интонации замедленных опеваний. Немаловажно указать и на особенности каденций.Моцарт,вероятно,сознательно прибегал к шаблонам,каденционным формулам.

Цукерман применяет по отношению к Моцарту понятие «поющая гармония»(8,135).Это правомерно,учитывая,что гармония активно поддерживает почти каждый шаг мелодии. Рондо Моцарта отчётливо разделяется на две группы.Первая-это моторно-скерцозные,вторая-певуче-лиричес кие. Примеры:финал скрипичной сонаты e-moll(К.304),єпизод романса из фортепіанного концерта d-moll.

Переходя к характеристике соотношения рефрена и эпизодов,следует отметить степень их контрастности.Ей способствует и такое построение эпизодов,когда внутри какого-либо из них присутствует две темы или более.Наиболее сильные контрасты рефрена и эпизодов можно увидеть в произведениях дуэтного и концертного жанров.Почти законом становится у Моцарта наметившееся у его предшественников возрастание контрастности от предыдущих эпизодов к последующим. Отмечая некоторые разновидности рондо

Моцарта,учащимся нужно указать на особую разновидность-«трёхчастную форму с припевом».Также,следует отметить необычные варианты в вокальной музыке.Например,можно предложить для анализа знаменитую арию Фигаро «Мальчик резвый».Здесь можно говорить о переходящем рефрене. Это явление можно изретка встретить в более поздние эпохи.

Подводя итог темы «рондо в иворчестве Моцарта»,прежде всего можно сказать следующее.Наряду с Гайдном,Моцарт усовершенствовал и обогатил форму рондо. В сравнении с Гайдном, у Моцарта жанровые связи тем с песней, романсом, арией, медленным или быстрым танцем, носят более обобщённый, опосредованный и свободно преображающий характер. Можно заметить тенденцию к уменьшению количества частей при их укрупнении.

Новое – в эпизодах. Они бывают сверхнормативны. А некоторые эпизоды поражают сложностью своей структуры.Делаются попытки подведения общего итога произведения. Вклад Моцарта в развитие несонатного рондо мы вправе оценивать очень высоко. Его можно рассматривать как непосредственный подступ к следующему этапу – бетховенскому. Рондо в творчестве Бетховена.Следует сказать в первую очередь о стилистических связях.

Усилиями Гайдна и в большей мере Моцарта,ко временам Бетховена очертания классического рондо уже сложились. С Гайдном его сближает «земной» характер произведений раннего и среднего периодов,а также сочный юмор и черты народности. А эмоциональное богатство, лиризм в медленных рондо и высокое искусство варьирования – роднят его с Моцартом. Но Бетховен енергичнее Моцарта и глубже

Гайдна. Рассматривая примеры, хотелось бы обратить внимание на образец раннего периода – рондо для скрипки и фортепиано G-dur. Он интересен тем, что уже в нём можно заметить такие черты, которые стали характерными для Бетховена: перерастание функции и принцип превосходства второго эпизода над первым. Далее, после характеристики рефрена и эпизодов, целесообразно рассмотреть их соотношение.Очень разнообразна картина контрвстов между ними. Например, в романсе ор.50, песенность сменяется виртуозной

моторикой. Однако, большей интенсивности он достигает, если новая тема меняет ладовое наклонение ( пример – скрипичная соната № 6 ). Можно встретить и такие формы, где наряду с контрастностью рефрен-эпизоды господствует единая настроенность. Особенности формы также необхадимо затронуть. У Бетховена можно встретить формы, промежуточные между рондо и рондо-сонатой ( финал квартета №4 ). Также, можно упомянуть о разработочном рондо с чертами сонатности.

Что касается соотношения между эпизодами, то Бетховен продолжает линию Гайдна и Моцарта. Это выражается в следующем: уменьшение числа эпизодов при одновременном росте величины и самостоятельности. Завершая эту тему, необходимо сделать некоторые выводы. Вкладом Бетховена завершается большая, богатая история венско – классического рондо.Венские классики, создавая форму рондо отходили от шаблонов, создавая её варианты, скркщивали её с формами

иного склада.Уступая Моцарту в изысканности,нежности,изяществе, Бетховен превосходит его мужественностью, более активной ролью развития. Рондо романтиков. Все принципы анализа, котрые были рассмотрены выше, вполне можно применить и к анализу формы рондо романтиков. Во введении можно сказать о том, что в послебетховенском рондо первое время наблюдается период подозрительного расцвета, который похож, скорее, на упадок.

Вся привлекательность классического рондо превратилась элегантную поверхностность. В этом направлении более интересны сочинения Дусика, Гуммеля, Фильда. Франц Шуберт. Его нельзя считать прямым подражателем бетховенской линии. По направлению он скорее близок Моцарту. И особенно в смысле песенности.Шуберт, придав форме рондо стилистически индивидуальный оттенок, все-таки не создал принципиально нового

этапа в развитии инструментального рондо. Это сделал другой немецкий романтик – Шуман. В более широком смысловом истолковании рондообразность можно усмотреть в балладе Шуберта « Лесной царь ». Шуман. В XIX веке нельзя назвать другого композитора, который столь много сделал бы в области развития формы рондо. В его творчестве воплотились лучшие черты немецкого музыкального романтизма. В качестве примера можно привести «Новеллетту» №8, в которой можно насчитать не менее восьми

тем.Вообще, рондо Шумана сильно различаются по степени связности и по степени контрастности.И ещё один пример – « Симфонические этюды ». Завершая рассмотрение рондо Шумана, можно сказать, что смысл его рондо – в крупном, почти симфоническом масштабе.Но совсем иным путём идёт Шопен, создавая « гибридную » форму. Шопен. В его творчестве нельзя обнаружить рондо, которое вполне отвечало бы классическим традициям.

Он трактует эпизоды таким образом, что они приближаются к побочным партиям сонат.Пример – рондо Es-dur. Опуская последнее проведение рефрена, Шопен приближает саму схему к сонатной. Шопен создал особую « кнцертную форму рондо », в которой сплелись черты дошопеновского салонно – виртуозного рондо с влияниями классического рондо и рондо – сонаты. Пример – финал сонаты h-moll.Другие примеры для анализа:мазурка

H-dur op.56 №1, этюд F-dur op.25 №3. Примеры для анализа формы рондо Ф.Листа: «Утешение» №5, Credo из «Гранской мессы». Пример для анализа рондо С.Франка – Прелюдия из цикла « Прелюдия, ария и финал ». Что касается формы рондо в русской классике, то следует рассмотреть вокальные и инструментальные разновидности.Немаловажно будет отметить их жанровую принадлежность.

Интересные образцы рондообразных построений содержатся в русских операх, поскольку синтетический жанр обуславливает их своеобразие. Примеры: Глинка. Рондо Фарлафа из оперы « Руслан и Людмила », Даргомыжский. Романсы: «Ночной зефир», «Песня рыбки», «Свадьба», Чайковский. 4-я симфония,финал. Рондо в советской музыке недостаточно рассматривается в учебной литературе.

Желательно рассмотреть эту тему по жанрам.Как указывалось выше, целесообразно начать изучение с прослушивания и затем давать пояснения. Примеры для анализа рондо в советской музыке: Прокофьев. «Болтунья», Кабалевский – одно из инструментальных рондо,созданных для исполнения на конкурсе Чайковского. Заключение. Изучение формы рондо с точки зрения исторического развития,на мой взгляд является наиболее целесообразным, поскольку такой подход позволит учащимся проследить эволюцию формы и лучше

понять строение современных произведений. Задачей преподавателя является не только озвучивание некой информации, но и преподнесение музыкальных произведений с позиции отношения к ним, как к живой,звучащей во времени ткани.Преподаватель должен стараться погружать учащихся в атмосферу эпохи и характера изучаемого произведения. Без проникновения в сущность, природу произведения, невозможно понять и осмыслить другие произведения. Тогда, анализируя каждое новое произведение, учащиеся будут начинать, как-бы, с начала.

Цель преподавателя – научить учеников мыслить, рассуждать и анализировать самостоятельно. Список использованной литературы: 1. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы.Москва «Музыка»,1978. 1. Протопопов В. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта».М 1978. 1. Протопопов В. Принципы музыкальной формы

И.С.Баха.М 1981 1. Скребков С. Анализ музыкальных произведений.Музгиз,1958. 1. Способин И. Музыкальная форма. Москва «Музыка»,1972. 6.Тюлин Ю. Музыкальная форма. Москва «Музыка»,1974. 7.Федосова Э. Методика преподавания анализа музыкальных произведений. М.1988 8.Цукерман В. Анализ музыкальных произведений.

Рондо в его историческом развитии.1,2 части.Москва «Музыка»,1990.