Кристоф Виллибальд Глюк

Крепостной балет Выполнила: студентка 5 курса спец. культурология Мосевнина О.А. Проверила: Чегодаева Н.Н. Саранск 2005 Содержание Введение….3 Устройство театров… 4 Крепостные танцоры и народная пляска… 5 Национальные кадры балетмейстеров…6 Балетная труппа Шереметевых….10 Положение крепостных танцовщиков…12

Конец крепостного балета… 15 Заключение…19 Список использованной литературы… 21 Введение Русский балетный театр многообразно развивался в обеих столицах утверждаясь на путях национальной самобытности. Вслед за Петербургом и Москвой во второй половине XVIII века в некоторых провинциальных центрах начали организовываться публичные театры, в коллективы которых обычно входили и небольшие балетные группы.

В Харькове, Нижнем Нов¬городе, Одессе, Рязани появились свои балетные артисты. Это были и любители из горожан, и крепостные, отпущенные на оброк, и простые крестьяне — искусники плясать, и случайно попавшие в Россию иностранные исполнители. Всюду искусство танца незамед¬лительно завоевывало признание зрителей. К этому времени относится и широкое распространение крепост¬ного балета.

Богатые дворяне наследовали бескрайние земельные угодья, вла¬дели тысячами крестьянских «душ», над которыми обладали неограни¬ченной властью. Многие из таких помещиков устраивали у себя само¬державное государство в миниатюре. Естественно, что и учреждение рос¬сийского театра вызвало многочисленные подражания внутри поместий. Подражания приобрели со временем широкий размах, причем наиболь¬ший подъем помещичьего крепостного театра пришелся на конец XVIII века. В крепостном театре, порожденном феодально-монархическим

строем России, отразились характерные черты общественного уклада того временя. Знатные вельможи создавали театры для демонстрации своего бо¬гатства, для утверждения своей власти и власти поддерживающей их монархии. Для помещиков средней руки, живших в глуши, театр был средством увеселения. При всем том в театре создавалась прослойка крепостной интеллигенции, много сделавшая для отечественного искус¬ства и просвещения. Художественная и мемуарная литература конца

XVIII—начала XIX века сохранила немало сведений о крепостных балетных театрах, их устройстве и порядках, о жизни и судьбах их актеров и актрис. Устройство театров Балетные представления крепостных актеров разыгрывались на самых различных сценических площадках. Иногда это были роскошные театры. Они не только соперничали со столичными, но и превос¬ходили их совершенством своего устройства и оборудования. Такими яв¬лялись, например, театры графов

Шереметевых, расположенные в под¬московных имениях Останкино и Кусково. Иногда, как в украинском поместье Буды, это был небольшой, но благоустроенный театр, позволявший ставить относительно сложные спектакли. В харьковском имении князей Голицыных был построен цирк в виде крепости с четырьмя баш¬нями по углам и с воротами посередине. В башнях жили цирковые ак¬теры и «танцорки», а на арене под открытым небом,

в подражание римскому Колизею, давались балетные и цирковые представления. У тех же Голицыных существовала и другая балетная сцена — природный ка¬менный грот в парке, где были вырублены ложи для зрителей. Здесь, па лоне романтической природы, танцевали крепостные нимфы и сильфиды. Сцену во внезапно раздвигающейся горе соорудил Л. А. Нарышкин на своей даче под Петербургом, где в 1780 году был поставлен балет в честь

Екатерины П. Простой манеж был наскоро приспособлен для ба¬лета у орловских помещиков Юрасовских. Наконец, использовался, как у помещика Л. Т. Болотова, и обыкновенный сарай, где только занавес отделял сцепу от зрителей. Соответственно достатку помещиков создавалось и оформление ба¬летных спектаклей. У графов Шереметевых декорации расписывал целый штат крепостных художников, а на сундуки с костюмами

необычайной пышности и разнообразия была заведена подробная опись. Устройство сцены в таких театрах делало возможными любые известные в ту пору эффекты провалов и полетов, подчеркиваемые превосходной осветитель¬ной техникой. В театрах, подобно театрику в Будах, крепостные худож¬ники по собственному усмотрению расписывали задний холст и кулисы, сооружали несложные алтари и жертвенники, вокруг которых разверты¬вались группы мифологических

балетов. Совсем уже скромным было устройство театров у помещиков вроде Андрея Болотова, который сам писал декорации, в то время как его домашние шили «пастушьи платьи¬ца» для готовящейся пасторали. Крепостные танцоры и народная пляска Первоначально танцы крепостных были той же народной пляской. Картину подобных танцев, относящуюся к 1752 году, дает в своих воспоминаниях

А. Т. Болотов, рассказывая о посещении помещи¬чьей усадьбы в Псковской губернии: «Музыки не были тогда такие огромные, как ныне; ежели скрипички две-три и умели играть польские и миноветы и контратанцы, так и до¬вольно. Немногие сии инструменты можно было возить с собою в коляс¬ках, а музыкантам отправлять должность лакеев. Такого рода музыка была и у г. Сумароцкого; ее заставили тотчас после обеда играть, и гос¬пода затеяли

деревенские танцы». То, что танцы эти исполнялись крестьянами, показывает дальнейшее повествование А. Т. Болотова: «Что ж касается до господ, то сии упраж¬нялись, держа в руках то и дело подносимые рюмки, в разговорах, а как подгуляли, то захотели и они танцами повеселиться. Музыка должна была играть то, что им было угодно, и по большей части русские плясо¬вые песни, дабы под них плясать было можно». Порой только богатство костюмов отличало танец в господском доме от танца

в поле или на деревенской улице. В такой русской пляске отли¬чились, например, перед императрицей Елизаветой крепостные девушки графа Воронцова. И в дальнейшем, становясь уже заправскими «дансерками», танцовщицы крепостного балета бережно передавали друг другу традицию национальной пляски. Часто им было гораздо легче сделать это, чем танцовщицам городского — придворного и частного — театра. Во-первых, даже попадая в условия помещичьей «балетной школы», ко¬торая часто мало отличалась от тюрьмы,

они все-таки оставались ближе к родному селу, с его песнями и плясками, чем профессиональные город¬ские актрисы. Во-вторых, они подчас и вовсе не отрывались от этой среды, так как нередки, бывали случаи, когда танцовщицы какого-либо помещика выполняли все крестьянские работы и трудились наравне с другими крепостными, отличаясь от них лишь тем, что волосы их, за¬крученные в папильотки, были покрыты широкополой шляпой, предохра¬нявшей лицо от загара, а лайковые перчатки берегли руки от мозолей.

В третьих же, и это особенно важно, балетные артисты крепостного театра лишь в самых редких случаях имели иностранных учителей и по¬становщиков (обычно обе должности совмещались в одном лице); им не приходилось подделываться под стиль и манеры балетных актеров-ино¬странцев, как это имело место в казенном и частном театрах. Национальные кадры балетмейстеров Даже у Шереметева, который в разное время пользовался услугами знаменитого Ле Пика, балетмейстеров Морелли, Пинюччи,

Соломони, работавших в московском театре Маддокса и петербургского балетмейстера Антонио Чианфанелли, основную работу вели постоянные балетмейстеры и учителя из его собственных крестьян. Первым из них был танцовщик Кузьма Деулин-Сердоликов. О его ежедневной упорной работе сохранились такие документы, как, например, графский приказ, «чтоб по утрам проходил школы, а после обеда балеты со всеми, а школы прежде с мальчиками, а после с девицами».

Предписывалось также «Кузьме Сердоликову танцовщиков и танцовщиц балетам учить всякий день». Судя по расписаниям занятий, приказы эти неуклонно про¬водились в жизнь. На подмостках крепостного театра пробовали свои силы и первые русские балетмейстеры. Так, в 1795 году в шереметевском театре работал русский танцовщик Т. С. Бубликов, бывший тогда уже весьма немоло¬дым. «За учение русского балета,— распорядился в марте

этого года Ше¬реметев,— танцмейстеру Тимофею Семеновичу Бубликову выдать 300 руб.» Уже ко временам заката крепостного театра относится воспоминание выдающегося русского танцовщика и балетмейстера А. П. Глушковского о работе у нижегородского помещика И. Д. Шепелева, имевшего балет¬ную труппу из крепостных девушек. «Учительницею танцев у них,— пи¬сал Глушковский,— была Сунгурова, корифея С Петербургского театра.

В праздничные дни театр был полон публикою, потому что и заводским мастерам дозволялось быть в нем». Глушковский провел в этом крепост¬ном театре несколько занятий с танцовщицами и поставил два дивер¬тисмента. У помещиков победнее ставили балеты и учили танцоров исключи¬тельно крепостные мастера, содержать которых было во много раз де¬шевле. Русские репетиторы и балетмейстеры нередко переносили свой опыт с одной крепостной сцены на другую. Так было, например, с тан¬цовщицей

Робатовской. Она обучала крепостных и ставила балеты с их участием сначала у князя Юсупова, а потом у помещика Хорвата. По воспоминаниям Г. Ф. Квитки-Основьяненко, в 1780 году в Харь¬кове был устроен театр, где ставил балетные спектакли «отставной с пе¬тербургского театра дансер Иваницкий». Здесь не только актерский состав, но и балетмейстер были отечественного происхождения.

Квитка-Основьяненко рассказывает, что старые люди говорили ему о чудесной народной танцовщице «маляривне», то есть дочери маляра, «пленявшей всех посетителей ловкостью и легкостью в танцах». Но даже имя этой девушки неизвестно. Тем не менее она входит в историю балета как одна из первых народных украинских танцовщиц. Ценные сведения сохранились о крепостных танцовщицах, принад¬лежавших некоему помещику Д. И. Ш владельцу украинского села Буды. По словам князя

П. И. Шаликова, помещик имел посредственное состояние, но обладал «сокровищами — редкими, бесценными». Сокро¬вищами этими были его актеры. Описывая балет «Венера и Адонис», который, по обычаю того вре¬мени, повторял в пантомимах и танцах содержание только что прослу¬шанной оперы, Шаликов сообщал: «Живописные Терпсихорины группы, которых выразительные поло¬жения, обороты, взоры, картины изъясняют вам самым красноречивым образом историю действия их; солисты, подобные молнии

быстротою ног своих, за которыми глаза ваши не успевают следовать, изображающие каждым движением рук, лица различные страсти души и сердца со всеми их оттенками; богатая одежда; прекрасные декорации; превосходный оркестр — все, все изумит, обворожит вас». Едва ли одно только желание польстить гостеприимному хозяину диктовало Шаликову такие знаменательные слова: «Древняя наша сто¬лица— одна из богатейших в свете — никогда не имела такого балета». Вполне вероятно, что выступления иных равнодушных гастролеров каза¬лись

русским зрителям куда менее интересными, чем выразительные танцы крепостных танцовщиц. По словам Шаликова, в труппе Д. И. Ш. были одни танцовщицы. Они исполняли и мужские роли, что дало Шаликову возможность срав¬нивать их с лучшим танцовщиком Франции того времени Огюстом Вестрисом. Шаликов перечислял имена крестьянок-балерин: Маренкова, Дроздова, Касаковская, Кодинцова. Особый его восторг вызвала танцов¬щица

Полянская, которая «под громкие, отрывистые песни, аккомпанируемые оркестром, исполняла в алой одежде цыганский танец с неопи¬санной прелестью». Русские исполнители и постановщики успешно осваивали модные балетные жанры XVIII века, будь то пантомимные драматические балеты или дивертисментные комедийные. Вместе с тем они вносили много нового, своего в традиционный репертуар. На крепостной балетной сцене рождались самобытные русские танцевальные произведения.

Правда, чаще всего возникали не развернутые самостоятельные спек¬такли, а отдельные номера или интермедии, входившие в оперы на рус¬ские сюжеты. Обратимся для примера к шереметевскому театру, история которого наиболее хорошо документирована и изучена. В 1795 году Н. П. Шереметев отдал приказ дирижеру и руководи¬телю своего оркестра С. Л. Дегтяреву учить крепостных девушек петь под гусли.

Тогда же он пригласил Т. С. Бубликова учить танцовщиков русскому балету. Это было продиктовано необходимостью иметь подго¬товленных исполнителей в тайнах и балетах на русские темы. В том же 1795 году в театре Шереметевых была поставлена коме¬дия А. Д. Копьева «Обращенный мизантроп, или Лебедянская ярмонка». Она шла с музыкальным сопровождением и завершалась большим балетом, тщательно срепетированным, о чем

свидетельствует сохранив¬шееся расписание занятий танцовщиков. Программа этого балета гласит: «Открывающийся занавес представ¬ляет лагерь графа, оставленный по окончании пятого действия. Возвра¬щающийся с ученья полк после смотру входит церемониальным маршем с распущенными знаменами в лагерь, внутри которого видна палатка графская с раскрытою полою, и возле ее бекет, при знаменах, поставив которой, полк входит в кулисы, палатки представляющие; при восходя¬щей луне бьют

зорю; лагерь освещается разноцветными фонарями, так же и ставка графская. Пляски цыганок и полковых мальчиков, так же всякого рода ярмарочные увеселения занимают середину балета, празд¬ник графом данной в лагере изображающего; наконец, театр освещается дневным светом, расступившая фигура балета уступает место полку, внутри театра построенному к утренней зоре, которая оканчивает балет». Специально для спектакля были сшиты русские костюмы — телогреи, кафтаны, шугаи и проч.

Шедшая на сцене шереметевского театра опера И. А. Козловского «Взятие Измаила» заканчивалась балетом «побежденных и победителей», то есть турок и русских, причем в описи костюмов этого спектакля зна¬чатся душегрейки, куртки, кафтаны и другая русская одежда. Таким образом, русская национальная тема достаточно широко утверждалась в крепостных балетных театрах XVIII века. Самый харак¬тер представления был здесь гораздо более самобытен, нежели на при¬дворной и

частной сценах столиц. Не только балетмейстеры, педагоги и исполнители, но и самый репертуар был в своей значительной части оте¬чественным, национальным. Балетная труппа Шереметевых Балетная труппа графов Шереметевых не знала равных себе среди крепостных театров. Она могла соперничать и с любым столичным театром. Ее актеры с детства обучались своей сложной профессии.

Для этого их очень рано отбирали от родителей и воспитывали в стро¬жайшем режиме. Лучшей танцовщицей шереметевского балета была Татьяна Шлы¬кова -Гранатова, второй — Мавра Урузова-Бирюзова. Среди остальных, числившихся фигурантками, выделялись Авдотья Аметистова, Матрена Жемчугова, Арина Хрусталева,

Прасковья Ситова, Екатерина Востротина, Алена Козакова. Из танцовщиков первые роли исполнял Василий Воробьев, вторые — Кузьма Деулин-Сердоликов и Николай Мраморов. К фигурантам были причислены Иван Яшмов, Роман Пешников, Андрей Кремнев, Яков Пешников, Алексей Арнаутов и др. Судьба Татьяны Васильевны Шлыковой-

Гранатовой (1773—1863) может считаться счастливой сравнительно с горькой участью большинства крепостных актеров. Почти всю свою жизнь Шлыкова провела в доме Шереметевых на привилегированном положении и скончалась в глубокой старости, окруженная почетом. Этим она была обязана своей дружбе с крепостной актрисой Прасковьей Ковалевой-Жемчуговой. В свое время романтический брак графа

Н. П. Шереметева и крепостной «ак¬терки» Параши Жемчуговой возмутил все дворянское общество России. Жемчугова рано умерла, и в память о ней Шереметев приказал окру¬жить заботой Гранатову — «содержать ее в доме и иметь все возможное о ней и ее спокойствии попечение и ничем не нарушать ее мирное пре¬бывание». Но если Татьяне Шлыковой и не пришлось испытывать тех бедствий, которым так часто подвергались крепостные актеры, то ее творческая жизнь не была благополучной.

Взятая с малых лет в домашнюю теат¬ральную школу Шереметевых, Шлыкова получила там воспитание, ничем по сути дела не отличавшееся от воспитания дворянских детей, а многим и превосходившее его. Французский и итальянский языки, пение, музыка легко усваивались способной девочкой, по ярче всего ее талант проявился в танцах. Именно потому Шлыкова, нередко выступавшая также в коме¬диях и операх, числилась в актерских списках

танцовщицей. В обшир¬ном балетном репертуаре шереметевского театра она исполняла самые различные роли, от партий во всевозможных дивертисментных па де де и па де труа до комедийных ролей вроде роли Аннеты в балете «Аннета и Любен» или трудных пантомимных ролей в «серьезных балетах» — ца¬ревны Креузы в «Медее и Язоне», королевны в «Инесе де Кастро» и т. д. «Благопристойность вида и девическою стыдливостью удерживаемое при¬скорбие управляли движениями уничиженной королевской дочери и делали ее

на сцене очень интересною»,— описывал современник Шлы¬кову в этой роли. Судя по репертуару Татьяны Шлыковой, а также по ее портрету, написанному крепостным художником Николаем Аргуновым, она испол¬няла, главным образом, роли совсем юных девушек. Худенькая, прямая, с хорошо посаженной маленькой головой, с умными выразительными глазами, Шлыкова одинаково отличалась и в игровых, и в танцевальных эпизодах.

Сценический путь Татьяны Шлыковой оказался недолог. Правда, она начала выступать еще совсем маленькой девочкой и уже в 1785 году танцевала перед Екатериной II, удостоившись «высочайших» похвал. Но к 1800 году спектакли шереметевского театра почти прекратились, и с тех пор Шлыкова была вынуждена вести томительную жизнь прижи¬валки в барском доме. До последних дней она сохранила горячую лю¬бовь к своему искусству.

По воспоминаниям внука Н. П. Шереметева, она уже в глубокой старости любила присутствовать на уроках танцев, которые давал молодому графу знаменитый Огюст Пуаро, и хорошо по¬мнила все балетные термины. «Татьяна Васильевна до самой старости любила говорить о танцевальном искусстве. Раз даже показала она, как надобно становиться на кончики пальцев, и уверяла, что это вовсе не трудно».

Эго любопытное свидетельство о том, что русские крепостные танцовщицы еще в конце XVIII века пользовались пальцевой техникой классического танца, однако, требует дополнительных подтверждений. Положение крепостных танцовщиков Гораздо печальнее, порой трагично складывались большинства других крепостных танцовщиков, как шереметевских, так и принадлежавших другим помещикам. В любом случае эти танцов¬щики были куда бесправнее, чем вольные актеры казенных и частных театров.

Особенно тяжело приходилось крепостным актрисам. Многие шереметевские танцовщицы, имевшие роскошные уборные с зеркалами во всю стену, умирали от туберкулеза, так как жили взаперти, в сырых, плохо проветривавшихся помещениях, а выпус¬кали их на воздух изредка и под строжайшим надзором. Помимо того, крепостные танцовщицы нередко вынуждены были участвовать в скаб¬резных зрелищах, придуманных их развращенными господами. Так об¬стояло дело, например, в домашнем театре князя

Н. Б. Юсупова в Москве; «Великим постом, когда прекращались представления на император¬ских театрах, Юсупов приглашал к себе закадычных друзей и приятелей на представление своего крепостного кор-де-балета. Танцовщицы, когда Юсупов давал известный знак, спускали моментально свои костюмы и являлись перед зрителями в природном виде, что приводило в восторг стариков, любителей всего изящного». История сохранила мало имен крепостных балетных танцоров, хотя существовало поистине несметное количество

помещичьих театров в Пе¬тербурге, в Москве и в имениях, расположенных в самых разных губер¬ниях и уездах. Имена крепостных танцоров запоминались обычно лишь в связи с каким-нибудь чрезвычайным происшествием. Так, например, сохрани¬лось имя Нины Тиняковой, крепостной танцовщицы помещиков Юрасовских. За ошибку во время представления ее прямо на сцене ударил хлыстом балетмейстер-итальянец Санти. Защищаясь, девушка сильным ударом ноги сломала ему ребро и, переодевшись, бежала из барского

поместья. Немалое количество подобных происшествий связано и с жизнью балетной труппы графа С. М. Каменского, крупного помещика, грубого самодура. Для своего театра в Орле граф Каменский скупал танцовщи¬ков. Так, например, в 1816 году он приобрел пятнадцать крепостных «душ» у харьковского антрепренера И. Ф. Штейна. «Свою балетную труппу, составленную из пятнадцати крепостных «парубков и девчат»,— рассказывает

историк харьковского театра Н. И. Черняев,— Штейн незадолго до приезда Щепкина в Харь¬ков, летом 1816-го г возил на Коренную ярмарку и там продал за 3000 руб. графу Каменскому, державшему в Орле городской театр, на котором давались блистательные оперы, трагедии, комедии, балеты, и все в большом достоинстве». У помещика Офросимова граф Каменский купил девочку Кравченкову. Эта девочка хорошо танцевала качучу, и за нее и ее родителей, одаренных

актеров, была отдана деревня в двести пятьдесят «душ». Трагикомической фигурой предстает в описании графа М. Д. Бутурлина танцовщик-великан Васильев из той же труппы графа Каменского. Когда Васильев «в телесно-цветном трико, с плохо бритою бородою» пускался «в грациозности и позы» и «совершал прыж¬ки, называемые антреша, голова его уходила почти в облака сцены».

Именно театр развратного графа Каменского, дикий произвол «про¬свещенного мецената», ужасающее бесправие его крепостных актеров отражены в гневных антикрепостнических произведениях русской литера¬туры XIX века — в повести Герцена «Сорока-воровка» (1846) и в повести Лескова «Тупейный художник» (1883). Но и в период существования крепостных театров их владельцы подвергались острым сатирическим нападкам писателей-современников.

Тщеславного невежду помещика Транжирина вывел А. А. Шаховской в комедии «Полубарскис затеи, или Домашний театр» (1808). Транжирин в комедии, как многие по¬мещики-самодуры в жизни, хвастал тем, что название поставленного в его театре балета — «Любовное похождение Марса и Венеры и прочих богов, полубогов и нимф, или Любовь, любовью увенчанная» — «на чет¬верке не упишешь»

и что его хромой балетмейстер (так как он, «танце¬вавши черта, ногу сломал») на другой ноге вертится, «что твой волчок». Комедия кончается тем, что театр Транжирина разваливался в букваль¬ном и переносном смысле этого слова. Комедия Шаховского получила широкий общественный резонанс и вызвала ряд откликов-подражаний в различных формах и жанрах. Три года спустя после ее появления московский «Журнал драмати¬ческой» напечатал памфлет

«Новые полубарские затеи», где высмеивался спектакль подобного же рода. «Это все мои дворовые ребята!» — хвастливо восклицал помещик-театрал, указывая на исполнителей балета «Амур и Психея». Изображая «игры, радости и смехи», крепостные актеры, как сооб¬щал «Журнал драматической», «смиренно качались на веревках, будучи привязаны поперек к довольно невысокому потолку Рослой Амур и дородная Психея, ободряемые всеобщим рукоплесканием, продолжали свой антреша и вправо

и влево и наконец прыгнули так высоко, что никак не могли не задеть головами двух маленьких Радостей; Радости по¬теряли равновесие, начали кружиться на веревках и зацепили Смех; Смех то же сделал с Играми; головы тех и других невольно чокались одна об другую; Любовь и Жизнь теряют присутствие духа и оста¬навливаются, как окаменелые; ребята поднимают ужасной вопль; — смех переселяется в партер, и сцена закрывается »

Конец крепостного балета К началу XIX века, с постепенным разложением крепостничества, когда стали разоряться или переходить к более скромному образу жизни российские магнаты, крепостной театр оказался не нужен как реклама богатства и слишком дорог как забава. Тогда крепостные ак¬теры сделались выгодной статьей дохода, и даже весьма состоятельные помещики, как, например, Волконские, отпускали своих актеров рабо¬тать в профессиональные театры, заставляя их за это платить

оброк. Многие же, как Столыпины, просто торговали ими. Так, в 1800 году дирекция петербургских театров взяла на казен¬ную сцену у наследников графа С. Г.Зорича, временщика Екатерины II, группу танцовщиков его крепостного театра в городе Шклове. Команди¬рованный в Шклов балетмейстер Иван Вальберх отобрал там восемь «тансеров» и шесть «тансерок», среди которых вскоре приобрела извест¬ность

одаренная Катерина Азаревичева. Но, попав на императорскую сцену, они по-прежнему оставались крепостными. Дважды, в 1812 и в 1821 годах, наследники Зорича напоминали театральной дирекции о своем праве владеть крепостными императорскими актерами, хотя к 1821 году некоторые уже умерли, а остальные выслужили пенсию. В 1805 году и помещик И. А. Загряжский повез своих крепостных танцовщиков в столицу, надеясь с выгодой для себя передать их частному антрепренеру. 31 декабря 1805 года

С. П. Жихарев записывал в своем «Дневнике студента», что Загряжский «привез собственную свою балет¬ную труппу и чрез балетмейстера своего, итальянца Стеллато, уже пола¬дил с будущим антрепренером Александром Муромцевым насчет опре¬деления своих танцоров к немецкому театру за известную плату, с тем условием, чтоб первая его танцовщица, Наташа, и славный прыгун,

Иваницын, отпущенные на волю, получали особое жалованье». В 1806 году дирекция московских театров купила большую группу крепостных актеров и музыкантов у помещика А. Е. Столыпина. Среди них было тридцать шесть танцовщиков и танцовщиц. Тогда же в соб¬ственность московской дирекции перешли и танцовщики графини Голов¬киной, подаренные Московскому воспитательному дому.

Со временем предложения «продавцов» начали превышать спрос «покупателей». Труппа императорского балета располагала зрелыми, профессионально подготовленными исполнителями, ее штаты были доста¬точно хорошо укомплектованы, а разоряющиеся помещики вес чаще стремились сбыть с рук свою танцующую собственность, да и нажиться на продаже. И когда, например, престарелый камергер Г. П. Ржевский в конце 1823 года привез в

Москву танцовщиков из своих рязанских поместий, продать их оказалось не так-то уже легко, хотя в труппе име¬лись подлинные мастера. 3 января 1824 года московский почт-директор А. Я. Булгаков писал брату: «Вчера на итальянском театре плясали верноподданные чудака старого камергера Ржевского… Ожидали чего-нибудь скверного, но ока¬залось совсем не плохо. Вероятно, эти несчастные девушки действительно обладают склонностью к танцам, так как у них не было

другого учителя, кроме их хозяина и властелина. Он на эти фарсы пробухал 4000 душ и теперь танцовщиц своих хочет (извини за выражение) продать дирекции по 1000 р. штуку и, право, это за ничто». И однако в следующем своем письме Булгаков сообщал, что «Ржевского танцовщицы не идут что-то с рук. Кокошкии их хвалит, говорит, что полезное было бы приобретение для дирекции, но прибавляет всемирный куплет: денег нет». Как утверждал в своей специальной работе

Н. В. Дризен, директор московских театров Ф. Ф. Кокошкин купил у Ржевского двадцать одну танцовщицу лишь в 1829 году, то есть через несколько лет после откры¬тия московского Большого театра. «По отзыву Ф. Ф. Кокошкина,— писал Дризен,— несколько танцовщиц образовали прекрасных солисток и актрис» остальные же составили «необходимый» для сцены Петровского театра «очень хороший corps de ballet».

Сведения эти неточны. П. А. Вя¬земский уже в мае 1824 года извещал А. И. Тургенева, что «дирекция театральная русская купила калмыцкий балет Ржевского. А «Москов¬ские ведомости» сообщили вслед за тем, что 27 июня на казенной сцене пойдет «разнохарактерный дивертисман, в коем будут танцевать в пер¬вый раз вновь приобретенные дирекциею имп. Моск. театра танцовщицы, девицы: Д. Ситникова, Харламова и

Михайлова б. втроем (па де труа), соч. г. Глушковского». По другому сообщению той же газеты, на 15 июля назначался «дивертисман, в коем будут танцевать вновь приобретенные дирск. имп. Моск. театра танцовщицы дев. Данилова в первый раз соло с шалью, девицы Виноградова и Ситникова вдвоем с венками па-де-де, дев. Михайлова и

Харламова вдвоем па-де-де; кордебалет и финал со¬ставлен из оных же вновь приобретенных танцовщиц». Дальнейшие объявления показывают, что танцовщицы из труппы Ржевского прочно вошли в репертуар московской казенной сцены. Назавтра, 16 июля, тан¬цевали: «…девицы Кузьмина, Михайлова м. и Кондратьева втроем (pas de troit); дев.

Харламова и Михайлова б. вдвоем с тамбуринами, дев. Виноградова и Кондратьева матлот» и т. д. Среди новых танцовщиц московской сцены особенно выделилась талантливая Ирина Харламова. «Между нашими танцовщицами отличалась силою и верностию танцев г-жа Харламова»,— писал в 1828 году С. Т. Аксаков. Как бы то ни было, продать своих танцовщиц в казну Ржевскому стоило немалых усилий. История распродажи его балетной труппы чрез¬вычайно характерна для

поры упадка крепостного театра. Множество примеров подобного рода и имел в виду Грибоедов, когда упоминал в комедии «Горе от ума» о горькой участи крепостных актеров и, в частности, крепостных танцовщиков: Или вон тот еще, который для затей На крепостной балет согнал на многих фурах От матерей, отцов отторженных детей Сам погружен умом в Зефирах и в Амурах, Заставил всю

Москву дивиться их красе! Но должников не согласил к отсрочке: Амуры и Зефиры все Распроданы но одиночке Заключение В первой четверти XIX века крепостной театр сошел на нет. Пушкин писал в 1833 году: «Роговая музыка не гремит в рощах Свирлова я Останкина; плошки и цветные фонари не освещают англий¬ских дорожек, ныне заросших травою,

а бывало уставленных миртовыми и померанцевым» деревьями. Пыльные кулисы домашнего театра тлеют в зале » В истории русского сценического искусства, и в частности балета, существование крепостного театра оставило заметный след. Во времена раболепства правящих кругов перед иностранщиной, для насаждения которой балет являлся не менее благодатной почвой, чем и всякие дру¬гие виды сценических искусств, крепостной балетный театр,

часто помимо воли его владельцев, в силу самих условий его существования, сохранял особую близость к мотивам народного творчества. Это находило свое выражение и в широкой театрализации русской пляски, и в постановке спектаклей на русские темы, и особенно в характере и стиле исполни¬тельства, которое неизменно отличалось живой и глубокой национальной самобытностью. В течение XVII— XVIII веков русский балет прошел большой и сложный путь формирования, стремясь определиться

как самостоятель¬ный жанр театрального зрелища, независимый от оперы или драмы. Являясь по преимуществу придворным искусством, ориентируясь в вопросах репертуара и исполнительского стиля на вкусы дворянской публики, русский балет тем не менее сохраняет отдельные самобытные качества и черты, которые обособливают его от западноевропейского балета. Национальные особенности русского балета больше всего сказы¬ваются в интермедиях и дивертисментах,

входящих в представления рус¬ской комедии и комической оперы. Искусство народной пляски постоянно влияет на исполнительскую манеру русских танцовщиков. Помимо частных и казенных балетных трупп Петербурга и Москвы, по всей стране существовала разветвленная сеть крепостных театров, нередко соревновавшихся со столичными. Здесь также росли националь¬ные кадры танцовщиков, балетмейстеров, живописцев.

Будущее русского балета обеспечивалось и солидной организацией балетного образования, постоянным воспитанием молодых артистиче¬ских сил. К исходу XVIII века русский балет занял позиции, способствовавшие его дальнейшему совершенствованию и росту. А на рубеже XVIII— XIX веков в нем появились уже такие хореографы и танцовщики, чьи имена прославились в русской и мировой истории балетного театра. Список использованной литературы 1. Бахрушин А. История русского балета. -

М 1984 . 2. Бочарникова Э. Страна волшебная - балет. Очерки М. Детская литература, 1974. – 189 стр. 3. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Гос. изд. Искусство, Ленинград 1958. Москва 309 стр. 4. Суриц Е.Я. Все о балете. Словарь-справочник. –

М 1993.