Cтили речи и выразительные средства английского языка

ВВЕДЕНИЕ

Лингвистическая стилистика — сравнительно новый раздел языкознания, который занимается исследованием стилей речи, стилистических приемов и выразительных средств языка в их отношении к выражаемому содержанию. Таким образом, компонентами этого определения являются а) стили речи и б) выразительные средства языка и стилистические приемы. Прежде всего необходимо уточнить эти понятия, иначе самоопределение может быть неправильно истолковано в связи с многообразным содержанием, которое обычно вкладывается в понятия «стиль речи», «выразительные средства языка», «стилистические приемы».

В дискуссии по проблемам стилистики, на страницах журнала «Вопросы языкознания»¹
высказывались различные точки зрения по вопросу о стилях речи. Даже сам факт существования стилей речи был подвергнут сомнению ²
. Однако большинство участников дискуссии признало, что в литературном языке, в процессе его исторического развития вырабатываются отдельные языковые системы, которые отличаются друг от друга характером использования средств языка, целью общения, условиями, в которых это общение протекает.

Разграничение стилей речи проводится по разным направлениям. С одной стороны, разграничение основывается на разных функциях, выполняемых различными стилями речи в процессе пользования языком. С другой стороны, отличие одного стиля речи от другого выявляется на своеобразии отбора и использования языковых средств (включая и стилистические приемы), характерном для данного стиля речи. Это своеобразие, в значительной степени зависящее от самой функции стиля, его целенаправленности, образует определенную систему.

Для выделения стилей речи в литературном языке особенно существенным является общественная осознанность данной системы средств выражения в определенных целях общения.

В развитых литературных языках всегда можно установить взаимообусловленные и взаимосвязанные стили речи.

Метонимически слово «стиль» стало использоваться в смысле умения не только правильно, грамотно (с точки зрения грамматических норм данной эпохи) употреблять лексико-фразеологические и синтаксические средства языка, но и пользоваться ими так, чтобы украсить речь.

Проблема языка и стиля, как известно, занимает мыслителей с древнейших времен. Наибольшего расцвета в античной филологии достигла так наз. «риторика» — наука о средствах выразительности речи. Многие положения античной риторики живы и по настоящее время и используются в курсах стилистики, лексикологии и теории литературы.

Античная филология связывает зарождение науки о выразительности речи с именами Горгия и Трасимаха. Однако никаких литературных памятников этого периода до нас не дошло. Некоторые отрывочные сведения о теориях софистов, касающихся проблем стиля речи, мы находим в комедии Аристофана «Лягушки», где раскрываются приемы и характер античной литературной критики. В этой комедии Аристофан подробно рассматривает вопросы формы изложения, анализируя подчас мелкие детали. В комедии имеются ссылки на софистов, трактующих те или иные вопросы художественной стороны речи.

Основным памятником античных теорий стиля речи являются «Риторика» и «Поэтика» Аристотеля. В этих работах, где многое до сих пор не потеряло своей ценности, Аристотель излагает теоретические положения, некоторые из которых легли в основу лингвистической стилистики. Здесь мы находим противопоставление прозаической речи поэтической; письменной речи — устной; учение о красоте слова, определяемого Аристотелем как сочетание значения и звучания; учение о переносе значения слов (в особенности проблема метафоры и метонимии); проблема ритмической организации прозаической речи; некоторые наблюдения над синтаксическими выразительными средствами языка (учение о периоде, колоне, предложении, антитезе); образности речи и др.

Стилистические воззрения Аристотеля метафизичны. Классификация выразительных средств строится на принципе самостоятельности формально-языковых приемов, накладываемых на содержание высказывания. Отсюда закрепление за определенными видами слов их выразительных функций и сфер их использования. «Сложные слова более всего подходят к дифирамбам, глоссы (слова, которыми, по определению Аристотеля, пользуются немногие — И. Г.)
— к героическим стихам, метафоры — к ямбам».

Аристотелем обобщены некоторые теории эстетики языкового выражения, разрабатывавшиеся до него Горгием, Трасимахом, Исократом и другими. Интересно, что Аристотель, говоря об эпитете, показывает, как выбор эпитета выявляет отношение говорящего к описываемому явлению: «... можно создавать эпитеты на основании дурного или постыдного, например, эпитет, — матереубийца, — пишет Аристотель, — но можно также создавать их на основании хорошего, например, «мститель за отца».²

Средневековые школы риторики продолжали традиции античной школы и, обучая ораторскому искусству, особенно тщательно разрабатывали системы пользования средствами языка, которые могут обеспечить выполнение поставленной перед 'собой задачи: убедить слушателя в правоте, достоверности сообщаемого не объективными данными, фактами, а умело организованной системой средств языка.

Влияние античной стилистики и средневековых риторических школ отразилось и на определениях понятия «стиль», которые мы находим в различных работах английских и американских лингвистов, посвященных этому вопросу.

Точка зрения на стиль как на украшение речи привела вообще к отрыву формы от содержания. Стиль языка представлялся как сумма технических приемов, применяемых вне зависимости, а иногда и вопреки содержанию сообщения.

Форма начинает играть главенствующую роль в понятии «стиль». Она, с точки зрения этих теоретиков стиля, является ведущей и подчиняет себе содержание, поскольку само содержание расплывчато, смутно, неясно.

Точка зрения на стиль как на сумму приемов, направленных на украшение речи, больше всего способствовала отрыву формы от содержания. Все стилистические приемы рассматривались как нечто дополнительное к содержанию высказывания, нечто такое, что, как и всякое украшение, может быть легко снято без ущерба для высказанной мысли.

Другая точка зрения на стиль речи, которую можно назвать утилитарной — это понимание стиля как системы обучения правильности речи. В работах, посвященных анализу стиля речи, появляются определения, сводящие проблему стиля к правилам пользования формами языка для достижения правильности и ясности речи. Вот одно из таких определений: «Под стилем обычно понимается способность говорить или читать грамматически правильно, ясно, и так, чтобы вызвать интерес читателя или слушателя».

Большинство книг и статей, посвященных проблеме стиля, в английской и американской лингвистической литературе представляют собой собрание разрозненных догм. Вот некоторые из них, взятые наудачу из различных источников: «Длинные предложения утомляют внимание читателя» _..., «необходимо избегать вводных предложений»..., «следует предпочитать слова англо-саксонского происхождения словам латинским»..., «краткость — лучшее качество стиля»..., — и другие подобные высказывания.

Эта утилитарная концепция о стилевой стороне речи весьма популярна в зарубежных странах.

Стиль — это совокупность всех индивидуальных черт, свойственных человеку, т. е. понятие «стиль» выходит за пределы языкового выражения.

И в этом определении совершенно очевидно проявляется понимание стиля как суммы индивидуальных черт, связанных н е только со способом языкового выражения.

Есть еще одна концепция стиля языка. Это понимание стиля как качества речи, языкового выражения мысли; выявляющего органическую связь содержания высказывания с формой, в которой это содержание воплощено. Эта концепция предполагает рассмотрение использования средств языкового выражения с точки зрения их мотивированности эстетико-художественным или идейным замыслом автора.

Т

К понятию «содержание выражаемого» можно приложить различные критерии. Можно говорить о содержании одного понятия (слова); о содержании мысли, заключенной в одном, двух и более предложениях; о содержании абзаца, главы; и, наконец, целого произведения. Нам кажется, что для разграничения областей исследования лингвистики и литературоведения целесообразно ограничить понятие «содержание высказывания» тем отрезком, в котором использовано анализируемое средство. Привлекать более широкое содержание нужно лишь в том случае, если анализ данного средства этого требует.

Широкое привлечение содержания для анализа языковых средств особенно часто необходимо в стиле художественной речи. Именно здесь неизбежно, в ряде случаев, переплетение методов лингвистического и литературоведческого анализа. Однако лингвистическая стилистика должна и здесь пытаться отграничить языковые факты от литературоведческих. Это, конечно, не значит, что содержание всего произведения должно остаться за пределами внимания лингвиста.

Что касается средств выражения, то они должны быть определены с точки зрения их лингвистической природы и их функций. Это может быть выявлено главным образом путем сопоставления синонимичных вариантов. Поэтому проблема выбора слова и конструкции является одной из наиболее существенных проблем стилистики. Именно выбор данного слова или конструкции из ряда возможных предопределяет характер средств воздействия на читателя, иными словами, обеспечивает желаемую реакцию читателя на сказанное. Чтобы найти нужную форму для выражения мысли, необходимо подобрать такое слово, такую конструкцию, которые выражают эту мысль с достаточной полнотой, силой, эмоциональной окраской и т. д.

Точность выражения, сила или эмоциональная окраска слов определяется ситуацией, в которой протекает общение, и целью коммуникации. Однако, нельзя отождествлять правильность выбора слова с точностью, силой, эмоциональной насыщенностью и проч. Правильность выбора слова является функцией цели высказывания. Если цель высказывания — затемнить мысль, или ослабить значение слова, или представить основное содержание мысли в сухой протокольной форме и т. д., то и правильный выбор слов здесь будет такой, который отвечает данной поставленной задаче, т. е. слова будут наиболее общими, абстрактными по выражаемым ими значениям (см., например, обычные термины официально-делового стиля речи, научную терминологию и др.)

Таким образом, выбор слова прежде всего требует учета ситуации, в которой протекает общение. Слово, которое является правильным в одной ситуации, может оказаться непригодным, неправильным в другой ситуации. Так, например, архаизмы whilome, wrought и др., которые употреблялись в поэтических произведениях в XIX веке писателями, принадлежавшими к определенным поэтическим школам, в XX веке уже рассматриваются как несоответствующие нормам современной поэзии.

Если образное употребление слова рассматривать как характерный признак языка поэзии, то такое употребление слова в деловом документе рассматривается как нарушение стиля деловых документов и т. д.

Проблема выбора слов по существу является проблемой, тесно связанной с проблемой синонимии Выбор слова означает выбор из ряда синонимических средств. В связи с этим необходимо в самых общих чертах описать функции синонимов, их виды и возможности стилистического использования.

Как известно, синонимами называются слова, имеющие одинаковые или близкие значения. Несмотря на неполноту и неточность этого определения, оно, тем не менее, более или менее правильно вскрывает наиболее характерный признак этого явления. Действительно, синонимами мы называем слова, близкие по значению. Но где границы этой близости значений? Какие слова могут входить в синонимический ряд и какие не могут, и в связи с чем ограничены возможности отнесения слов к данному синонимическому ряду? Все эти вопросы еще не нашли своего удовлетворительного разрешения.

Не все слова, имеющие близкие семантические связи, могут рассматриваться как синонимы. Так например, такие слова, как house и palace несмотря на их общие близкие семантические отношения, выводимые из общего понятия «здание», все-таки не могут рассматриваться как синонимы.

Некоторые лингвисты выделяют синонимы, которые они называют абсолютными синонимами, т. е. такие, которые не отличаются друг от друга ни смысловыми, ни экспрессивными оттенками. Выделение такой группы синонимов, с нашей точки зрения, не соответствует фактам языка. В любой паре синонимов, если они сохранились в языке, появляются либо идеографические, либо стилистические различия. Сосуществование в языке совершенно одинаковых, не отличающихся какими бы то ни было оттенками значений слов, возможно лишь очень короткое время. Эти синонимы либо расходятся в значениях, либо различаются по сферам своего употребления (стилям речи). Если эти различия не появляются, то один из сосуществующих синонимов выпадает из языка. Из 37 слов, которыми обозначались «мужчина» или «герой» в поэме Беовульф, в современном английском языке осталось не более пяти. Из 11 синонимов, выражающих понятие «корабль», существовавших в древне-английском языке, в современном английском языке осталось не более шести.

Для того, чтобы убедиться в существовании иногда еле уловимых различий между синонимами, достаточно привести следующий пример. Возьмем синонимический ряд sky — welkin — heaven. Эти синонимы дифференцировались. Welkin стало поэтическим архаизмом, heaven приобрело оттенок религиозно-терминологический (ср. множественное число heavens) и sky — понятие физического представления неба. В ряду big — great — huge — bulky — massive — large мы легко различаем оттенки значения (см. словари синонимов).

Интересно отметить, что в каждом из рядов синонимов появляется так называемая синонимическая доминанта. Обычно это слово наиболее общего характера, в значении которого выражаются признаки всех других слов ряда. Однако, эти признаки находятся в потенциальном состоянии и реализуются в отдельных словах синонимического ряда, где конкретное превалирует над общим. Так например, слово big в вышеприведенном ряду синонимов является синонимической доминантой; оно включает в себя и те признаки, которые выражены значениями слов massive, huge, large. Однако, тот оттенок значения, который выражен в слове massive, в слове big находится лишь в потенциальном состоянии. Этот оттенок значения выделяется лишь в слове massive, в котором общее значение величины big подчинено конкретному значению массивности.

Тонкие оттенки значения иногда почти не поддаются описанию. Так например, naive и simple, bizarre и strange, а также menu и bill-of-fare чрезвычайно близки по значению, однако каждый из них имеет свой, едва уловимый оттенок Значения, который реализуется в Контексте,

Нельзя смешивать две разные вещи: тождество логического содержания двух слов и тождество лексических значений. Так например, слова hearty и cordial тождественны с точки зрения логического содержания, выражаемого этими двумя словами. Они оба выражают чувства, которые идут «от сердца». Этимологически они также тождественны: оба слова происходят от одного понятия. Первое — исконно-английское, второе — латинское слово; оба обозначают «сердце». Однако, лексические значения у них несколько различны или, точнее, оттенки эмоциональных значений у них различны. Hearty обозначает подлинные теплые чувства (например, heartygreetings); cordial имеет оттенок формального условного выражения таких чувств (например, cordialwelcome). Выбор соответствующего синонима, как указывалось выше, связан с проблемой точности выражения.

Выбор нужного слова из синонимического ряда может быть продиктован и самой идеей произведения.

Так например, в рассказе Майка Куина "OscarWantstoKnow", слово opportunity является тем стержнем, на который нанизывается основная идея рассказа. Как известно, слово opportunity приобрело в США дополнительное значение, которое следующим образом определено одним из персонажей рассказа, мистером Финкльботтом: Opportunityisachancetomakesomemoney.

Это значение постепенно выкристаллизовалось в слове opportunity в составе трескучей демагогической сентенции, очень популярной в США и проводимой в упомянутом выше рассказе:

In America every man has an equal opportunity.

Весь рассказ, идея которого — показать лицемерие и лживость американской «демократии», строится на особом значении, которое слово opportunity приобрело в США. Ни occasion, ни chance — синонимы слова opportunity — не могут передать специфического значения, которое обыгрывается в рассказе.

Необходимость выбора правильного синонима из соответствующего ряда вызвана не только желанием выразить мысль с наибольшей точностью, но и желанием вызвать необходимую реакцию со стороны читателя. Следующий отрывок из романа Диккенса "HardTimes" является интересной иллюстрацией тому, как выбор эпитетов и сравнений помогает писателю создать нужный эффект.

It was a town of red brick, or of brick that would have been red if the smoke and ashes had allowed it; but, as matters stood, it was a town of unnatural red and black like the painted face of a savage. . . . It had a black canal in it, and a river that ran purple with ill-smelling dye ...

Стилистические синонимы обычно используются для того, чтобы придать эмоциональную окраску высказыванию. Они направлены на создание желаемого отношения читателя к высказыванию. Идеографические же синонимы обычно используются для того, чтобы сделать мысль более точной, ясной, детализированной, и тем самым, более конкретной. Иными словами, идеографические синонимы с точки зрения своей стилистической функции направлены на детализацию и конкретизацию высказывания: стилистические синонимы направлены на создание соответствующей желаемой, планируемой реакции читателя на высказывание.

В этой связи интересно показать как происходит этот сознательный выбор необходимых средств выражения для искомого эмоционального эффекта.

ВпоэмеБайрона"A Sketch" последняястрокасодержитсловоfester (And festering in the infamy of years). В первом варианте Байрон употребил слово welter. По этому поводу он пишет своему издателю: «Я сомневаюсь насчет слова weltering. Мыговоримweltering in blood; норазвенеговорятweltering in the wind, weltering on a gibbet? У меня нет словаря под рукой, проверьте сами. Пока что я заменил его словом festering, которое, в любом случае, мне кажется лучшим из двух. У Шекспира его можно часто встретить, и мне кажется, что его образное использование не слишком резко для этой вещи!.»¹
(Перевод наш — И. Г.)

Интересное явление в английской синонимике представляют собой так называемые парные синонимы. Эти парные синонимы по отношению друг к другу могут быть как идеографическими, так и стилистическими. Они обычно соединены

союзом and и служат целям усиления, нарастания. Например, safe and sound, ways and means, trust and confidence, modes and manners идр. Дляэтихсинонимовхарактерныследующиечерты. Ониобычноаллитерированы (ср., например, safe and sound, hale and hearty, modes and manners); частоодинизсинонимовпредставляетсобойархаизм (ср., например, hale and hearty, wane and pale). ВрассказахДж. Лондонавстречаютсятакиепарныесинонимы, как soft and tender, inarticulate and dumb, delicate and sweet идр.

Как видно из этих примеров, парные синонимы в большинстве случаев почти идентичны по своим значениям. Однако и в них наблюдаются различия эмоционально-экспрессивные. В качестве примера парных синонимов, в которых синонимические отношения являются контекстуальными, можно привести и слова keen и successful в следующем предложении: Не wentintobusinessandkeenandsuccessfulbusinesshemadeofit (J. London).¹

Однако, иногда синонимы используются не для более полного раскрытия описываемого явления, а в силу других причин, например, из любви к многословию, из-за неумения выбрать одно слово, достаточно полно и точно характеризующее предмет. Иной писатель, не находя других средств для выявления разнообразных оттенков значения слова, нагромождает синонимы один на другой. Интересно в этой связи привести следующее место из романа Диккенса "DavidCopperfield", в котором Диккенс высмеивает такую манеру письма. Вотэтоместо:

Again, Mr. Micawber had a relish in this formal piling up of words which, however ludicrously displayed in his case, was, I must say, not at all peculiar to him. I have observed it, in the course of my life, in numbers of men. It seems to me to be a general rule. In the taking of legal oaths, for instance, deponents seem to enjoy themselves mightily when they come to several good words in succession, for the expression of one idea; as, that they utterly detest, abominate, and abjure, or so forth; and the old anathemas were made relishing on the same principle. We talk about the tyranny of words, but we like to tyrannise over them too; we are fond of having a large superfluous establishment of words to wait upon us on great occasions; we think it looks important, and sounds well. As we are not particular about the meaning of our liveries on state occasions, if they be but fine and numerous enough, so the meaning or necessity of our words is a secondary consideration, if there be but a great parade of them. And as individuals get into trouble by making too great a show of liveries, or as slaves when they are too numerous rise against their masters, so I think I could mention a nation that has got into many great difficulties, and will get into many greater, from maintaining too large a retinue of words.

Использование синонимов в ткани художественных произведений часто имеет функцию нарастания. Особым приемом, о котором подробнее речь будет идти ниже, является так наз. синонимический повтор. Проанализируемследующеепредложение: "Setting aside the palpable injustice and the certain inefficiency of the bill, are there not capital punishments sufficient in your statutes? Is there not blood enough upon your penal code, that more must be poured forth to ascend to Heaven and testify against you?"

В этом примере, взятом из речи Байрона в палате лордов, синонимический повтор получил весьма своеобразное разрешение. Однаитажемысльвыражаетсядвумяпредложениями. Первое — Are there no capital punishments sufficient in your statutes? ивторое — Is there not blood enough upon your penal code? Второе предложение, повторяя первое, фактически использует синонимические средства для общего эффекта нарастания: sufficient — enough; в statutes — penalcode и, наконец, capitalpunishments и blood. Два последних можно рассматривать как контекстуальные синонимы. Образное использование слова blood выступает в качестве синонима к сочетанию capitalpunishments и одновременно реализует нарастание.

Вотещеодинпримерсинонимоввфункциинарастанияизэтойжеречи: "When a proposal is made to emancipate or relieve, you hesitate, you deliberate for years, you temporise and tamper with the minds of men ..."

Издесьтакиесинонимы, какemancipate иrelieve; hesitate, deliberate иtemporise использованывцеляхэмфазы.

Иногда такого рода синонимические повторы в ораторской речи используются не в стилистической функции нарастания, а имеют служебное значение. Условия, в которых протекает общение при ораторской речи (см. соответствующий раздел об ораторской речи), таковы, что мысль необходимо повторить несколько раз, чтобы добиться желаемого результата — убеждения. Однако повторение мысли без изменения языковой формы поэтому приводит к тому, что форма варьируется. Появляются синонимические средства, которые, повторяя мысль, одновременно замедляют речь и, тем самым, облегчают процесс восприятия содержания высказывания. Такнапример, вэтойжеречиБайронасловаwithout inquiry, without deliberation впредложении: "Sure I am, from what I have heard, and from what I have seen, that to pass the bill under all the existing circumstances, without inquiry, without deliberation, would only be to add injustice to irritation, and barbarity to neglect". Илижесловаa little investigation, some previous inquiry впредложении ... I think a little investigation, some previous inquiry, would induce them to change their purpose используютсяименносвышеуказаннойцелью. Никакой дополнительной стилистической функции эти синонимы не несут.

Использование синонимов иногда помимо своей смысловой функции приобретает и ритмико-мелодическую функцию, как например в описании Скруджа в "ChristmasCarol" Диккенса: ... asqueezing, wrenching, grasping, scraping, clutching, covetousoldsinner!

He меньшее значение в стилистике языка имеет и синтаксическая синонимия. Выбор данной конструкции из двух или более параллельных вариантов часто предопределяет желаемый эффект высказывания. Подробнее об этом сказано в разделе «Синтаксические стилистические средства языка».

Проблема синонимии, таким образом, являясь основой стилистики, проходит красной нитью через все изложение курса. Без нее не мыслим сам анализ стилистических средств языка.

ТИПЫ РЕЧИ

Многообразные формы функционирования литературного английского языка постепенно привели к его дифференциации. Эта дифференциация проходит по двум основным линиям: а) различия между письменной и устной разновидностями речи, которые мы будем называть типами речи (устный и письменный) и б) расслоение письменной и устной разновидностей языка на отдельные системы (с т и-л и речи).

Каждый тип речи имеет свои характерные лексические и синтаксические особенности. Различие между типами речи коренится в условиях, в которых протекает общение.

Стили речи различаются в зависимости от цели коммуникации и сферы употребления. Их различие в основном определяется характером отбора средств выражения, образующих определенную систему, которая является осознанной коллективом, говорящим на данном языке. Стили речи поэтом} нельзя понять без анализа системы стилистических и других средств языка, образующих данный стиль. Как было указано выше, разграничение между двумя типами речи — устным и письменным — определяется, главным образом, теми условиями (ситуацией), в которой происходит общение. Устная речь по природе своей диалогична, письменный тип речи по своей природе монологичен. Это различие определяется условиями общения:

при устном общении обязательно физическое присутствие собеседника; при письменном типе общения обязательно отсутствие собеседника (адресата, читателя).

Диалогичность, как наиболее характерный признак устного типа речи, накладывает на эту речь своеобразный отпечаток, который выражается в специфике лексической, синтаксической и интонационной.

Устная речь может быть иногда в значительной степени дополнена жестикуляцией и мимикой. Как известно, средствами жестикуляции можно выразить без языковых средств такие понятия как указание, утверждение, отрицание, упрек, угрозу, удовлетворение, страх, радость, умиление и т. д., и. т.д.

Устный тип речи более эмоционален, чем письменный. Интонация, т. е. модуляция тембра, высота тона, сила экспираторного ударения, — словом живой человеческий голос больше воздействует на чувственное восприятие сообщения, чем текст. Другие особенности устной речи, как темп, ритм, также являются средствами, при помощи которых реализуется эмоциональная сторона этого типа речи. Непосредственный контакт с собеседником, как непременное условие, при котором возможно использование устного типа речи, создает своеобразные условия для возникновения особых норм этого типа речи.

ЛЕКСИЧЕСКИЕ И СИНТАКСИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ УСТНОГО (РАЗГОВОРНОГО) ТИПА РЕЧИ

Наиболее характерной синтаксической особенностью устной (разговорной) речи является наличие эллиптических оборотов. Опущение отдельных частей предложения является нормой диалогической речи, поскольку сама ситуация общения не требует упоминания опущенного. Полные предложения в устном типе речи могут иногда рассматриваться как своего рода нарушение нормы. Они могут быть использованы в особых целях, например, для выражения в диалогической речи раздражения, подчеркнуто-официального тона, вежливого, но настойчивого приказания, скрытой угрозы и пр.

В качестве примеров эллиптических оборотов, закрепленных в языке как типичные нормы непосредственного живого повседневного общения, можно привести следующие выражения: Seeyoutomorrow. Pityyoudidn'tcome. Happytomeetyou. Ready?

Опущение подлежащего (часто вместе с глаголом-связкой), именной части сказуемого или вспомогательного глагола является наиболее употребительной формой эллипса разговорной речи. Например:

Ellie
: . . .
Are you very rich?

Capitain Shotover:
No. Living from hand to mouth.

(B. Shaw. Heartbreak House.)
Или:

Augustus:
Tush! Where are the others?

The clerk:
At the front.

Augustus:
Quite right. Most proper. Why aren't уоu at the front?

The clerk:
Over age. Fifty seven.

(B. S h a w. Augustus Does His Bit.)¹

В отличие от немецкого языка, в котором местоименное подлежащее опускается лишь в некоторых случаях — в эмоционально повышенной речи при соответствующем контексте, в английском языке, как видно из этих примеров, это типичное явление разговорной речи вообще, а не только эмоционально повышенной. Некоторые из таких эллиптических оборотов закреплены уже общественной практикой и используются в виде своего рода штампов разговорной речи. (Напр., Gladtomeetyou. Mostproper.)

Иными словами, они не создаются заново, а повторяются в речи и тем самым приближаются, в какой-то степени, к фразеологическим единицам.

Другое дело эллиптические обороты, которые возникают только в самом диалоге. Например:

"You may lose more than your fees!" "Can't!"

(G. Galsworthy).

Ср. также вышеприведенные Overage; Fiftyseven и др.

Диалогическая речь, в связи с указанными выше условиями устного типа речи, характеризуется еще и другим свойством: процесс формирования мысли протекает почти одновременно с процессом непосредственной коммуникации, как бы «на ходу». Синтаксис поэтому получает характер непоследовательности, — следствие непродуманности. Эта непоследовательность, в частности, сказывается и в нарушении синтаксических норм.

Для устной речи в современном английском языке характерно и употребление вопроса в синтаксической форме утвердительного предложения. Например:

"You have been to school?"

"Yes, sir," I answered; "for a short time."

(Ch. Dickens)

Или в следующем отрывке, где второй из двух вопросов оформлен в виде утвердительного предложения:

Augustus:
. . .
Have you carried out my orders about the war saving?

The Clerk:
Yes.

Augustus:
The allowance of petrol has been reduced by three quarters?

(B. S h a w. Augustus Does His Bit.)

Иногда вопросительное предложение употребляется в эллиптической форме: опускается вспомогательный глагол todo например: MissHollandlookafteryouandallthat? Такие предложения стоят на грани нелитературных, просторечных оборотов, которые употребляются в живой разговорной речи.

Следующая характерная черта устного типа речи — это наличие сокращений, которые также вызываются условиями общения. Как известно, темп устного типа речи по сравнению с письменным значительно ускорен. Ускоренный темп устной речи вызывает слияние отдельных форм слова. Например: shan't, can't, shouldn'the's ..., I'll и др. Такие сокращенные формы слов почти не употребительны в письменном типе речи. Известно, что ускоренный темп устной речи является той основой, на которой возникают новые формы слова, являющиеся сокращением от более полных форм. Так, например, возникли слова, получившие соответственно и характеристику разговорных слов, как mike от microphone; knickers от knickerbockers: gent от gentleman; car от motorcar; taxi от taxi-cab; cab от cabriolet; cute от acute, phone от telephone; cycle и bike от bicycle; exam от examination; sub от submarine и др.

Некоторые из этих образований устной речи рассматриваются не как разговорные слова литературного языка, а как слова, стоящие на грани просторечья или жаргонизмов.

В разговорной речи, которая, как уже указывалось выше, всегда более эмоционально окрашена, чем литературно-книжная, появляются всякого рода усилительные слова и обороты. Такнапример, наречиеso постепенновытесняетсянаречиемthat, например: not that quick, not that far, don't ask that much, you must not be here that late, it is that simple, I am not that rich, nothing is that simple.

Как видно из этих примеров that чаще всего употребляется при отрицаниях.

Неменееэмоциональноокрашеноборот: that you (he, I, etc.) are (was, were, etc.), например: a fool that 1 am, villain that he is, naive that she is идругие.

Для устного типа речи характерна также и незаконченность высказывания. Обстановка, в которой протекает общение, в некоторых случаях не требует логического завершения мысли, поскольку это завершение непосредственно вытекает из самой ситуации. Получается своеобразный обрыв предложения. Например: ifyoudon'tcomeI'll... . Такие предложения нельзя рассматривать как эллиптические потому, что в них нет опущения какого-либо члена предложения, понятного из контекста высказывания. Содержание высказывания в таком предложении вытекает непосредственно из всей ситуации общения. Действительно, мысль, изложенная в вышеприведенном примере, без раскрытия ситуации остается непонятной. Что должно следовать за I'll может быть лишь предметом догадок. Как будет показано ниже (см. раздел «Синтаксические стилистические средства»), эта особенность устной речи используется в качестве особого стилистического приема.

Характерная черта синтаксиса устной речи — это бессоюзие. Интонации, жест, ситуации, в которой ведется общение, и, наконец, формы и семантика сказуемого в предложении часто несут в себе связующую функцию в высказывании. Поэтому союзное сочинение и подчинение, особенно развившееся в письменном типе речи, вообще не характерно для устного типа. Развернутые союзные речения накладывают отпечаток книжности на устную речь.

Отсутствие союзной связи, наоборот, придает устной речи, воспроизведенной в художественной литературе, оттенок естественности. Например:

"That's the point, Mrs. Latham. Nat Donahue knows what you saw and aren't telling — he saw it himself and he's not telling. Why did he send you around to the front door? He could have broken that flimsy lock with no trouble at all. He's so much in love with Thore Kimmball he doesn't know which end he's on."

(L. Ford. Siren in the Night.)

Связь между частями высказывания поддерживается только смыслом отдельных предложений. Например:

Then one doctor had told him, "Let them be. They'll go away some time. They're psychosmatic".

"Psychosmatic." Yates has said, "I see."

"No, you don't," the doctor had said. "But don't let it bother you. They'll go away?."

(S. H e i m. The Crusaders.)
32

Таким образом, бессоюзие в устной речи — норма. Она формируется как следствие типических условий, в которых протекает общение и о которых говорилось выше. Другое дело бессоюзие в стилях письменного типа речи. Здесь отсутствие союзных слов и речений не определяется условиями общения и поэтому не является нормой. Во многих стилях письменной речи бессоюзие выступает в качестве стилистического приема. Таковы, например, функции бессоюзия в стилях художественной речи и в особенности в поэтической речи.

«От бессоюзных конструкций монологической речи присоединительного типа с отчетливыми разделительными паузами, — пишет Н. С. Поспелов, — коренным образом отличаются бессоюзные сложные предложения разговорной речи, для которых, по наблюдениям Пешковского, характерно «полное отсутствие не только паузы, но и какого-либо ритмического раздела», например: «Дайте-ка мне материю, я тут оставил». «Почему ты уходишь- не закрываешь электричество?»
Такие сложные предложения исключают эллипсис и оказываются в отличие от бессоюзно-присоединительных конструкций отчетливо одночленными».

Союзная связь, используемая в устном типе речи, характеризуется общей нерасчлененностью, недифференцированностью. В устной речи, как указывалось выше, отношения между предложениями часто оформляются бессоюзно, а использование союзов весьма часто не соответствует их предметно-смысловым и грамматическим функциям. Например: This man, you know, was so badly wounded, and I didn't know if he'd survive. But he did, you know. His wound was carefully bandaged and in a few months he was again able to fight.

Как видно из этого примера, союз and не выполняет здесь своей основной синтаксической функции. По существу говоря, отношения между предложениями здесь не сочинительные, а подчинительные. Как в первом, так и во втором случае, and выражает скорее отношение причины и следствия, нежели простое сочинение.

Особенно часто в устной речи употребляется союз and, причем употребление его большей частью немотивированно. Иными словами союз and в устной речи может выполнять, кроме своей основной функции, вытекающей из значения этого союза, другие функции, как, например, разделительную функцию, присоединительную функцию, функции перечисления и др. Например:

"Неcame to our house for a drink one night and
next Sunday the paper had the low-down on Mrs. B's bar. Sounded like an illicit hellhole with everybody lying around stiff. And
he told Freddie it was cherry brandy killed Loring Kimball and
wanted to know if it was Mr. B's cherry brandy. Freddie said of course it was, what did he think we'd been saving it for."

(L. Ford. Siren in the Night.)

В этом отрывке союз and выполняет разные синтаксические функции. В первом случае and выражает подчинение: отношения причинно-следственные. Союз and, которым начинается второе предложение, употребляется в типичной для разговорной речи функции присоединения. В третьем случае and выражает отношения не совсем ясно очерченные — отношения причины и следствия или последовательности описываемых фактов. Интересны в этом отрывке и формы эллиптических оборотов, типичных для разговорной речи — itwascherrybrandy (that) killed ... соединения прямой и косвенной речи: ... whatdidhethinkwe'dbeensavingitfor и др.

Только интонация дает возможность существования такого эллиптического оборота, который дан в приведенном выше отрывке. Только интонация (в какой-то степени сопровождаемая жестом и мимикой) может придать формально грамматически незаконченному предложению смысловую законченность.

Для английского языка в целях логического или эмоционального выделения части высказывания в устной речи характерно интонационное выделение служебных, а не полнозначных слов. Так, в предложениях:

Iwonderifheis
going; Hehas
doneit; под сильным ударением находятся слова is и has.

Интересен следующий пример, в Котором служебное слово повторяется в целях эмфазы и получает ударение (и соответственно употребляется в полной форме) только при повторении:

. . .it was just the same to me as if it been you, or Fred or the doctor. That'sChristianity, thatis. (S. Maugham.)

Оттенок модального значения, окрашивающий предложение с выделенным интонационно-служебным словом, не ясен, если такое предложение написано. Судить о нем можно по более широкому контексту, да и то относительно. Например:

Still she is a very well-bred woman. She was a Miss Farroway of Bellpath, very good family, but these old families sometimes are a little peculiar, I believe. (A. Christie.)

Близко к этой конструкции, типичной для норм живой разговорной речи, стоят синтаксические построения типа: ... thatIam, thathewas, которыми усиливается эмоциональная окраска высказывания и заканчивается мысль. Например:

. . .he had just finished a morning's work on a drainage scheme, like the really good fellow that he was. (J. Galsworthy.)

Или:

. . .and Felix thought: She just wants to talk to me about Dere. Dog in the manger that I am. (J. Galsworthy.)

Иногдасвязующеесловоthat опускается. Например:

June had answered in her imperious brisk way, like the little embodiment of will she was. (J. Galsworthy).

Если сравнить эти предложения с обычными, неэмфатическими конструкциями, то усилительное значение оборотов thatIam, thatshewas станет совершенно очевидным. Например:

Like the really good fellow, he had just finished a morning's work on a drainage scheme.

Таким образом, эмоциональный характер устного типа речи прежде всего проявляется в интонационном оформлении высказывания. Синтаксический рисунок предложения не подсказывает это оформление, а является его следствием.

Эмоциональность устной речи вызывает к жизни также и особые слова и выражения, которые закрепляются в языке как разговорно-эмоциональная лексика и фразеология. Анализ этого слоя лексики будет дано в разделе «Стилистические функции различных пластов словарного состава английского языка».

ЛЕКСИЧЕСКИЕ И СИНТАКСИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПИСЬМЕННОГО ТИПА РЕЧИ

Трудно переоценить то значение, которое имело появление письменности и ее дальнейшее развитие в унификации разрозненных диалектов общенародного языка и в установлении норм единого литературного языка нации.

Условия, в которых проводилось общение в письменной форме, определили синтаксическое и лексическое своеобразие норм этого типа речи, органически отличающее его от устного типа, из которого он возник

Письменная форма языка имеет длительную историю. Она с трудом завоевала себе право на существование в качестве общенародного средства общения.

По свидетельству А. Мейе, древние народы, пользовавшиеся индоевропейским языком-основой, вообще не имели письменности и, когда они столкнулись с народами, у которых письменность уже существовала, избегали ею пользоваться. «Друиды, например, — пишет А. Мейе, — предпочитали не писать; первые надписи в Индии обязаны своим появлением царю-буддисту; возникновение письменности на многих индоевропейских языках или, во всяком случае, широкое использование ее порождено было прозелитизмом таких религий, как христианство и буддизм».

Известно, что единственными памятниками древних языков является письменная форма речи. Классическая литература, замечает А. Мейе, написана на языке, который «обязан своим существованием литературной и грамматической традиции и не может быть признан примером и непосредственным памятником языка».²

Вандриес пишет, что «... люди сохраняют суеверное почтение к писанному тексту. Религия и право использовали это чувство, чтобы связать наш ум письменной формулой, которая не изменяется, и буквой, которая презирает разум. По-французски еще говорят c'estecrit или c'etaitecrit в смысле это решено, это предрешено, это судьба,
как если бы мы разделяли восточное воззрение, по которому судьбы людей записаны заранее в большой книге, листы которой переворачиваются каждый день».³

Разрыв между письменной и устной речью привел к тому, что письменный язык стал рассматриваться как совершенно особый язык. Ж. Вандриес, например, уподобляет письменный язык ледяной корке на реке: текущая подо льдом река — это народный, естественный язык.⁴

Во французском языке расхождение между типами

речи — письменным и устным — привело к тому, что, например, различные формы глаголов употребляются для разных типов речи. Например, простое прошедшее и прошедшее несовершенное сослагательного наклонения в устном типе речи вообще не употребляются.

Письменный язык начинает рассматриваться как язык закрепленный навеки, как язык не изменяющийся, как язык идеальный.

Вандриес считает, что неизменность для письменного языка есть необходимость. Он рассматривает письменный язык, как язык, закрепленный раз и навсегда, который невозможно изменить после того, как он окончательно сложился. Письменный язык для него «мертвая вещь на живом существе». Но, несмотря на столь искаженное изображение природы и особенностей письменного языка, различие между устным и письменным типами речи в общих чертах совершенно правильно намечено Вандриесом. Существо различий между устной и письменной речью глубоко раскрыто А. А. Потебней:

«Сознательный консерватизм в письменном употреблении речи, — пишет он, — образует привычку, проявляющуюся и в разговоре и отчасти противодействующую стремлению говорящего к сбережению мышечной силы посредством уподоблений, стяжений, сокращений, опущений. В силу этого, при других причинах, расчленяющих общество, возникает различие между письменным и устным языком гораздо большее, чем то, которое до письменности было между относительно архаичною речью мерной песни, пословицы, заговора и немерным просторечием. К различиям грамматическим присоединяются лексические и синтаксические. Пишущий, имея перед глазами написанное и говоря для читателя, может более говорящего заботиться о выборе слов, устранении повторений, обобщении частностей для усиления действия речи.²

Письменность сыграла определенную роль в осознании языка как инструмента мышления. А. А. Потебня по этому поводу замечает: «Влияние письменности сходно с влиянием знакомства с иностранными языками: сознание разницы между способами выражения и выражением ведет к наблюдению, что элементы мысли могут быть между собою несогласны и мысли в целом — ложны».

Письменность вызвала к жизни основные научные понятия о самом языке. Понятие прямой речи, например, возникло только при анализе письменного типа речи. Между письменной и устной речью существует постоянное взаимодействие и взаимообусловленность. Существует взаимозависимость интонационного оформления высказывания в устной речи и синтаксического построения данного высказывания в письменной речи. Если в устной речи усиление достигается логическим ударением, а эмоциональная окраска — жестом, мимикой, силой ударения, своеобразным членением предложения, то в письменной речи появляются своеобразные синтаксические средства, — заменители.

С другой стороны, синтаксический рисунок предложения в письменной речи, подсказывая определенное интонационное оформление, вырабатывает свой ритм, отличный от ритма живой разговорной речи. Так появляется особый ритм художественной прозы.

Письменный тип общения обычно используется тогда, когда собеседник физически отсутствует. Поэтому сам характер общения исключает диалогическую форму речи. Речь становится монологической. Следовательно, монолог можно рассматривать как одну из ведущих черт письменного (литературно-книжного) типа речи.

Другая характерная особенность письменного типа речи выводится из следующих условий: процесс формирования мысли протекает в условиях, в которых возможно мысль отчеканить, обработать, придать ей нужную форму, законченность, силу, убедительность, выразительность и прочее. Таких условий разговорная речь, где процесс формирования мысли протекает одновременно с актом общения, не имеет. Естественно, что эти условия, в известной степени, предопределяют и те характерные особенности письменного типа речи, о которых будет сказано ниже. Письменная речь вызывает значительно большее

увство ответственности за сказанное. «Письменная речь, — пишет Л. А. Булаховский, — значительно более «литературна», в ней значительно более отборочного, чем в речи устной. Говорят все, не проходя обязательно соответственной выучки; тот, кто пишет, обязательно учился. Устная речь в громадном числе случаев — на службе повседневных бытовых потребностей говорящих; письменная — обслуживает важное, а предназначенная для печати — особенно важное или рассчитанное на широкое распространение».¹

В письменной речи появляется членение на периоды, синтаксические целые, абзацы.

Самым общим определением синтаксических особенностей письменной речи является полнота (развернутость) изложения. Стремление к точной передаче мысли, при невозможности использовать выразительность таких неязыковых средств, как мимика и жест, а также и языковых средств, как интонация, — настоятельно требует четкой отработки деталей. Точность, развернутость, полнота выражения мысли достигается различными средствами. Все они в сумме и составляют то, что принято называть характерными особенностями синтаксиса письменной речи.

Одна из таких особенностей — наличие большого количества определений, определительных оборотов, определительных придаточных предложений, обстоятельственных слов, которые служат для описания ситуации живого общения. Например :

Slowly and deliberately, and smiling to herself, Suelaine finished drinking the liquor in her glass. I took out my cigarettes and offered her one. She waited until I struck a match and lit hers and mine before answering. (ErskineCaldwell.)

Для письменной речи в английском языке существенную роль играет употребление причастных, герундиальных и инфинитивных оборотов. В отличие от норм синтаксиса разговорной речи письменная речь характеризуется отсутствием эллиптических конструкций, если эти эллипти-

ческие обороты не несут заранее обусловленной стилистической функции. (См. об этом ниже.)

Письменная речь изобилует соединительными словами и оборотами, возникшими в этом типе речи. Большинство из них редко употребляется в устном типе речи. Приведем примеры таких соединительных слов и оборотов:

moreover, furthermore, likewise, similarly, nevertheless, on the contrary, however, presently, eventually, to begin with, in conclusion, consequently, accordingly, therefore, as a result, it follows that, in fact, in other words имногиедругие.

Такая развернутая система союзной связи — результат развития письменной речи, потребовавшей чрезвычайно детализированного и дифференцированного выражения мысли. Многие исследования синтаксического строя английского языка показывают, что развитие подчинения связано, главным образом, с развитием письменного типа речи. И в современном английском языке характерным для этого типа речи остается подчинение.

В процессе своего развития письменная речь выработала и ряд таких приемов синтаксического оформления предложений, которые являются своего рода заменителями живых интонационных средств семантизации. Такими являются прежде всего инверсии, параллельные конструкции, хиазм и др.¹
Синтаксические конструкции, которые типичны для письменной речи и не типичны для живой разговорной речи, иногда носят ' название стилистического синтаксиса или упорядоченного синтаксиса.

Письменная речь отличается своей логической последовательностью и завершенностью. Поэтому для синтаксиса письменной речи характерно более или менее четкое деление отрезков мыслей, оформляемых в письменной речи такими единицами построения, как «сложное синтаксическое целое» и «абзац».

Само понятие абзаца возникло в попытке расчленить речь на отрезки, которые в устной речи легко отделялись

паузами. Переход от одной мысли к другой, от одной группы мыслей к другим группам мыслей, от одного высказывания к другому, в письменной речи оформляется абзацами, которые иногда нумеруются (см., например, стиль деловых документов).

Письменная речь может быть оформлена в виде статьи, трактата, делового документа, официальной информации, сообщения, доклада, ораторской речи, выступления на собрании, художественного описания (авторская речь в художественных произведениях) и т. д.

Кроме перечисленных синтаксических особенностей, лежащих в основе разделения письменной и устной речи, письменная речь выработала и соответствующий словарь, который противопоставлен словарю живой разговорной речи и о котором речь будет идти ниже.¹

Как было уже указано, в этом типе речи развились различные стили. Стили речи имеются и в устном типе общения. Однако в связи с тем, что устная речь значительно меньше исследована, чем письменная, что она мгновенна, мимолетна, менее объективирована, стили речи в устном типе речи недостаточно изучены.

СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ И ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ЯЗЫКА

В лингвистике очень часто пользуются терминами: выразительные средства языка, экспрессивные средства языка, стилистические средства, стилистические приемы. Эти термины иногда употребляются синонимически, иногда же в них вкладывается различное содержание.

Между выразительными (экспрессивными) средствами языка и стилистическими приемами языка трудно провести четкую грань, хотя различия между ними все же имеются.

Под выразительными средствами языка мы будем понимать такие морфологические, синтаксические и словообразовательные формы языка, которые служат для эмоционального или логического усиления речи. Эти формы языка отработаны общественной практикой, осознаны с точки зрения их функционального назначения и зафиксированы в грамматиках и словарях. Их употребление постепенно нормализуется. Вырабатываются правила пользования такими выразительными средствами языка.

Возьмем для примера следующий оборот: NeverhaveIseensuchafilm. В этом предложении инверсия, вызванная положением наречия never на первом месте в предложении, является грамматической нормой. (Предложение NeverIhaveseensuchafilm является грамматически неправильным).

Следовательно, из двух синонимических средств выражения Ihaveneverseensuchafilm и NeverhaveIseensuchafilm второе является грамматически нормализо-

ванным средством логического выделения части высказывания.¹

Возьмемдвадругихпредложения: The Sixth World Youth Festival took place in Moscow иIt was in Moscow that the 6th World Youth Festival took place.

Эти два предложения являются своего рода синтаксическими синонимами. Первое предложение в сопоставлении со вторым не несет в себе эмфазы, синтаксическая структура его характеризуется своего рода нейтральностью; второе предложение является эмфатическим; оно использует средства, предусмотренные правилами английского синтаксиса для эмфатического выделения, в данном случае обстоятельственного оборота. Это тоже эмфаза логического характера. Действительно, в английской грамматике говорится, что для логического выделения каких-либо членов предложения можно использовать оборот типа itis (was)... that (who). Этот оборот является выразительным средством языка.

Как будет показано ниже, это выразительное средство языка может быть использовано в каких-то стилистических заданиях, но это не значит, что само средство является стилистическим приемом.

Точно также можно сказать, что существующие в языке пословицы и поговорки являются наличествующими в языке средствами эмоциональной оценки фактов объективной действительности. Их использование в стиле художественной речи, в публицистическом стиле, в стиле научной прозы и т. д. может рассматриваться как использование выразительных средств языка.

Например, впредложенииизроманаДиккенса"Dombey and Son" "As the last straw breaks the laden camel's back, this piece of underground information crushed the sinking spirits of Mr. Dombey" имеетсяобщенароднаяпословица: "...the last straw breaks the laden camel's back." Она иеполь-

¹
Интересно отметить, что это средство логического выделения возникло как особенность письменного типа речи, но в современном английском языке уже не является достоянием литературно-книжных стилей речи. В живой разговорной речи это логическое выделение может быть, однако, реализовано и в предложении Ihaveneverseensuchafilm. Для этого достаточно интонационными средствами (ударение, изменение высоты тона, растяжка) выделить слово never,

зована Диккенсом в определенных стилистических целях, а именно для сравнения.

Пословицы являются лексическим выразительным средством языка. То же можно сказать и о поговорках, всякого рода фразеологических сращениях и т. д.

Все эти средства языка имеют в себе какую-то дополнительную черту, противопоставленную «нейтральным» синонимичным средствам выражения.

Отбор выразительных средств английского языка еще недостаточно проведен, и анализ этих средств еще далеко не закончен. Здесь еще много неясного, так как критерии отбора и анализа еще не установлены. Поэтому среди выразительных средств художественной речи часто упоминают всякого рода эллиптические обороты без учета того, где, в каких условиях и для каких целей они используются. Однако, как было показано выше (см. раздел «Типы речи»), эллиптические обороты — вполне узаконенная норма устной разговорной речи. Предложение типа "Whereto?" как вопрос, заданный собеседнику после сообщения последнего "I'mleavingtomorrow", представляет собой норму языка и не является особым выразительным средством языка. Эта норма устного типа речи. Но как мы увидим ниже эллиптический оборот может стать стилистическим приемом при определенных условиях.

Известно, что возбужденная, экспрессивно-окрашенная речь характеризуется не только фрагментарностью и некоторой алогичностью построения, но и повторением отдельных частей высказывания. Такое повторение слов и целых сочетаний в эмоциональной, возбужденной речи является закономерностью. Например:

"By the Lord," he suddenly cried, "you're pale. You — you, Hilma, do you feel well?"

Или:

"No," said Hilma, at length. "I — I — I can say it for myself. I — " All at once she turned to him and put her arms around his neck.

(F. Norris.)

В этих примерах повторение слов выражает эмоционально-возбужденное состояние говорящего. Чаще всего в авторской речи дается указание на такое состояние.

Среди разнообразных эмоциональных средств языка имеется целый класс слов, характерной особенностью которого является экспрессивность. Это междометия. Они, выражая через соответствующие понятия чувства говорящего, являются выразительными средствами языка. Их функция — эмоциональная эмфаза.

Все выразительные средства языка (лексические, морфологические, синтаксические, фонетические) являются объектом изучения как лексикологии, грамматики и фонетики, так и стилистики. Первые три раздела науки о языке рассматривают выразительные средства как факты языка, выясняя их лингвистическую природу. Стилистика изучает выразительные средства с точки зрения их использования в разных стилях речи, полифункциональности, потенциальных возможностей употребления в качестве стилистического приема.

Что же следует понимать под стилистическим приемом? Прежде чем ответить на этот вопрос, попытаемся определить характерные признаки этого понятия. Стилистический прием, прежде всего, выделяется и тем самым противопоставляется выразительному средству сознательной литературной обработкой языкового факта. Эта сознательная литературная обработка фактов языка, включая и такие, которые мы назвали выразительными средствами языка, имеет свою историю. Еще А. А. Потебня писал: «Начиная от древних греков и римлян и с немногими исключениями до нашего времени, определение словесной фигуры вообще (без различия тропа от фигуры) (т. е. то, что входит в понятие стилистических приемов — И. Г.)
не обходится без противопоставления речи простой, употребленной в собственном, естественном,
первоначальном значении, и речи украшенной, переносной».¹

Сознательная обработка фактов языка нередко понималась как отклонение от общеупотребительных норм языкового общения. Так Бэн пишет: «Фигурой речи называется уклонение от обыкновенного способа выражаться, с целью усилить впечатление».²

В этой связи интересно привести следующее высказывание Вандриеса: «Художественный стиль — это всегда реакция против общего языка; в известной мере — это арго, литературный арго, который может иметь различные разновидности...»

Аналогичную мысль высказывает и Сейнсбери: «Истинный секрет стиля состоит в нарушении или пренебрежении правилами, по которым строятся фразы, предложения и абзацы».

Само собой понятно, что сущность стилистического приема не может заключаться в отклонении от общеупотребительных норм, так как в этом случае действительно стилистическое средство было бы противопоставлено языковой норме. На деле же стилистические приемы используют норму языка, но в процессе ее использования берут самые характерные черты данной нормы, ее сгущают, обобщают и типизируют. Следовательно, стилистический прием есть обобщенное, типизированное воспроизведение нейтральных и выразительных фактов языка в различных литературных стилях речи. Поясним это примерами.

Существует стилистический прием, известный под названием сентенции.
Сущность этого приема заключается в воспроизведении характерных, типических черт народной пословицы, в частности ее структурно-семантических характеристик. Высказывание — сентенция имеет ритм, рифму, иногда аллитерацию; сентенция — образна и эпиграмматична, т. е. в сжатой форме выражает какую-либо обобщенную мысль. Например:

"... in the days of old

Men made the manners; manners now make men."

(G. Byron.) Точно так же предложение:

No eye at all is better than an evil eye. (Ch. Dickens.)

по форме и по характеру высказанной мысли напоминает народную пословицу. Это сентенция Диккенса.

Таким образом, сентенция и пословица соотнесены между собой как общее и индивидуальное. Это индивидуальное основывается на общем, берет то наиболее характерное, что свойственно этому общему, и на этой основе создается определенный стилистический прием.

Стилистический прием, являясь обобщением, типизацией, сгущением объективно существующих в языке средств, не является натуралистическим воспроизведением этих средств, а качественно их преобразовывает. Так, например, несобственно-прямая речь (см. ниже) как стилистический прием является обобщением и типизацией характерных черт внутренней речи. Однако этот прием качественно преобразовывает внутреннюю речь. Эта последняя, как известно, не имеет коммуникативной функции; несобственно-прямая (изображенная) речь имеет эту функцию.

Необходимо различать использование фактов языка (как нейтральных, так и выразительных) в стилистических целях и уже выкристаллизовавшийся стилистический прием. Не всякое стилистическое использование языковых средств создает стилистический прием. Так, например, в приведенных выше примерах из романа Норриса автор, в целях создания нужного эффекта, повторяет слова I и you. Но этот повтор, возможный в устах героев романа, лишь воспроизводит их эмоциональное состояние.

Иначе говоря, в эмоционально-возбужденной речи повторение слов, выражая определенное психическое состояние говорящего, не рассчитано на какой-либо эффект. Повторение же слов в авторской речи не является следствием такого психического состояния говорящего и ставит своей целью определенный стилистический эффект. Это — стилистическое средство эмоционального воздействия на читателя. С другой стороны, использование повторения в качестве стилистического приема нужно отличать от повторов, которые служат одним из средств стилизации.

Так, известно, что устная народная поэзия широко использует повторение слов в разнообразных целях: замедление повествования, придание песенного характера сказу и др.

Такие повторы народной поэзии являются выразительными средствами живого народного языка. Стилизация и есть непосредственное воспроизведение фактов народного творчества, его выразительных возможностей. Стилистический же прием только опосредствованно связан с наиболее характерными чертами разговорной речи или с формами устного творчества народа.

Интересно, что А. А. Потебня также различает использование фольклорных традиций в повторении слов и словосочетаний, с одной стороны, и повтор как стилистический прием, с другой. «Как в народном эпосе, — пишет он, вместо ссылок и указаний на вышеизложенное — буквальное повторение его (что образнее и поэтичнее); так Гоголь — в пределах периода, когда речь становится более одушевленной, (затем, как манера)...».

Здесь обращает на себя внимание противопоставление «одушевленной речи» и «манеры». Под «одушевленной речью», очевидно, надо понимать эмоциональную функцию этого языкового выразительного средства; под «манерой» — индивидуальное использование этого стилистического приема.

Таким образом, многие факты языка могут лежать в основе образования стилистического приема.

К сожалению, еще не все средства языка, имеющие выразительную функцию, подверглись научному рассмотрению. Поэтому целый ряд оборотов живой разговорной речи еще не выделяется грамматиками как нормализованные формы логической или эмоциональной эмфазы.

В связи с этим возвратимся к эллипсису. Представляется более целесообразным эллипсис рассматривать как категорию стилистическую. В самом деле, мы уже говорили, что в диалогической речи мы имеем не опущение какого-либо члена предложения, а его закономерное отсутствие. Иными словами, в живой разговорной диалогической речи нет сознательной литературной обработки фактов языка. Но, будучи перенесены в другую среду, из устно-разговорного типа речи в литературно-книжный, письменный тип речи, такое отсутствие какого-либо члена предложения является актом осознанным, и поэтому становится фактом стилистики. Здесь не отсутствие, а опущение. Этот прием типизировался в письменной речи, как средство сжатой, эмоционально-окрашенной речи.

Эллиптический оборот, использованный Драйзером в авторской речи, в которой дается оценка выступления судьи — одного из персонажей «Американской трагедии» — стилистический прием: "SoJusticeOberwaltzer — solemnlyanddidacticallyfromhishighseattothejury."

Этот стилистический прием типизирует, усиливает особенности устной речи, применяя их в другом типе речи — письменном.

Можно привести еще один прием типизации выразительных средств языка и создания на основе такой типизации стилистического приема.

Известно, что в языке некоторые категории слов, в особенности качественные прилагательные и качественные наречия могут в процессе употребления терять свое основное, предметно-логическое значение и выступать лишь в эмоциональном значении усиления качества, например: awfullynice, terriblysorry, dreadfullytired и т. д. В таких сочетаниях, при восстановлении внутренней формы слова, обращает на себя внимание логически исключающие друг друга понятия, заключенные в компонентах сочетания. Именно эта черта в типизированной форме вызвала к жизни стилистический прием, получивший название оксюморона. Такие сочетания, как: proudhumility (G. Byron), apleasantlyuglyface (S. Maugham) и др. уже являются стилистическими приемами.

В анализе стилистических приемов английского языка мы будем там, где это возможно, пытаться показывать соотношение их с выразительными и нейтральными средствами языка, одновременно указывая на лингвистическую природу этих приемов и их стилистические функции.

СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ

РАЗЛИЧНЫХ ПЛАСТОВ СЛОВАРНОГО СОСТАВА

АНГЛИЙСКОГО ЯЗЫКА

Для того, чтобы разобраться в словарном богатстве любого языка, необходимо представить его себе в виде более или менее определенной системы, элементы которой должны находиться в какой-то связи, взаимообусловленности, в каких-то закономерных отношениях. Не отрицая общего системного характера языка, как общественного явления, признавая историчность его категорий, некоторые лингвисты, однако, отрицают системный характер лексики. Она представляется им стихийной, как с точки зрения ее возникновения и развития, так и с точки зрения ее современного состояния. Появление новых слов, развитие значений, дифференциация словаря по сферам употребления и по стилистической характеристике, соотношение значения и понятия в слове и целый ряд других проблем, связанных с проблемой слова, настолько разнообразны и разноплановы, что лексика языка на первый взгляд действительно представляется бессистемной.

Но это не так. Конечно системный характер словарного состава языка не может быть столь определенным и четким как система фонематического состава языка. Лексика языка с точки зрения системности, не может также быть уподоблена грамматике языка. Но представлять себе слова как неорганизованные элементы общей системы языка, значит отрицать самую системность языка.

Лексика языка может быть представлена как некая стройная система, в которой различные аспекты слова,

как, например, значения, понятия, морфологическая структура, стилистическая характеристика и пр., могут быть организованы как зависимые элементы системы.

Для лингвистической стилистики языка особую важность приобретает классификация словаря по стилистическим признакам и по типам лексических значений.¹

Словарный состав современного английского языка, объединяющий все слова языка,прежде всего характеризуется своей разносторонностью. Известно, что в процессе своего развития и формирования национальный английский язык все больше дифференцировался. Эта дифференциация, в частности, нашла свое выражение и в разграничении словаря.

Выше мы говорили о том, что появление письма привело к образованию двух типов речи: письменного (литературно- книжного) и устного (живого разговорного). Словарный состав языка также отражает это деление. Каждый из типов речи вырабатывает специфический для себя лексический пласт, внутри которого происходит дальнейшая дифференциация. Это, конечно, не значит, что всю лексику английского языка можно разделить на слова, употребляемые только в разговорной речи, и, употребляемые только в письменном типе речи. Большинство слов современного английского языка являются общеупотребительными (мы будем условно называть слова, которые не имеют четко выраженной стилистической характеристики, словами с нейтральной стилистической окраской). Они в равной степени могут быть использованы как в литературно-книжной (письменной) речи, так и в живом устном общении (разговорной речи).

Однако, именно на фоне такой нейтральной лексики современного английского языка особенно выделяются слова, которые получают характеристику либо «литературно-книжные», либо «разговорные».

Это можно проиллюстрировать следующей сравнительной таблицей синонимов.

а) разговорная	б) лексика с нейтраль-	в) литературно-книж-
лексика	ной стилисти-	ная лексика
ческой окраской
kid . • . .	child ....	infant
chap..........................	fellow "...........................	associate
dad (daddy) . . .	father.............................	parent (ед. ч.)
get out, . . . .	go away ...	retire
to run away . . .	to flee
to kill ......	to slay
to attack .........................	to assail
to think . ...	to deem
meal...............................	repast
rest.................................	repose и т. д.

Как видно из этой сопоставительной таблицы, различия между разговорной и нейтральной лексикой, с одной стороны, и нейтральной и литературно-книжной лексикой, с другой, прежде всего выражаются в эмоциональной окраске. Разговорный слой лексики часто имеет определенную эмоциональную окраску, иногда настолько значительную, что создаются условия для возникновения эмоциональных значений, например, getout и goaway. Литературно-книжная лексика тоже, в некоторых случаях, имеет эмоциональную окраску — приподнятости, возвышенности, торжественности и. т. д. Эмоциональная окраска обычно появляется как в разговорных словах, так и в литературно-книжных, если они синонимичны, т. е. в сопоставлении друг с другом и с нейтральной лексикой. Но есть и такие разговорные слова, которые лишены эмоциональной окраски. Их отличие от других пластов словаря определяется, кроме различия в сфере употребления, структурно-морфологическими особенностями и семантическими оттенками.

Разговорный слой лексики и противопоставленный ему книжно-литературный слой лексики — категории исторические.
Теслова ивыражения, которые в одну эпоху относятся к разговорной лексике, в другую становятся общеупотребительной лексикой с нейтральной окраской или даже переходят в разряд литературно-книжной лексики. И, наоборот, то, что в какую-либо эпоху является литературно-книжной лексикой, в последующие эпохи может перейти в разряд нейтральных или разговорных слов. Например, такие сокращенные формы, как 'neath, o'er, e'en, e'er и др. в XVII-XVIII вв. являлись формами живой разговорной речи, а полные формы этих слов — beneath, over, even, ever рассматривались как литературно-книжные образования. В современном английском языке такие сокращенные формы были вытеснены из разговорной речи полными формами, и сокращенные формы остались лишь в сфере литературно-книжного употребления, а именно в сфере поэтической лексики. В этой связи интересно отметить, что в XVII веке, когда употребление конверсии было в некоторой степени ограничено литературными нормами, Драйден использовал этот прием словообразования в целях создания «разговорных слов» для речевой характеристики персонажей. Таким образом, Драйден использовал конверсию в XVII веке так, как в позднейшие периоды XIX-ХХвв. некоторые писатели используют жаргонизмы и диалектизмы.

Не следует думать, что все книжно-литературные слова имеют синонимы нейтральные или разговорные Научные термины и общественно-политическая лексика вообще таких синонимов не имеют.

Важно иметь в виду основное различие, которое существует между литературно-книжным и живым разговорным слоями лексики. Когда литературно-книжная лексика используется в общении неофициального характера, она приобретает специфический характер, т. е. начинает выполнять стилистические функции. Так, например, речевой портрет мистера Микобера из произведения Диккенса "DavidCopperfield" создается типизированным использованием литературно-книжной лексики (а также и другими чертами письменного типа речи) в обычной бытовой ситуации:

"My dear Copperfield," said Mr. Micawber., "this is luxurious.
This is a way of life which reminds me of the period when I was myself in a state of celibacy,
and Mrs. Micawber had not yet been solicited to plight
her faith
at the Hymeneal
altar."

"He means, solicitated by him, Mr. Copperfield," said Mrs. Micawber, archly. "He cannot answer for others."

"My dear," returned Mr. Micawber with sudden seriousness, "I have no desire to answer for others. I am too well aware
that when, in the inscrutable decrees of Fate,
you were reserved for me,
it is possible you may have been reserved for one destined,
after a protracted
struggle, at length
to fall a victim to pecuniary involvements
of a complicated nature.
I understand your allusion,
my love, I regret
it, but I can bear it."

"Micawber!" exclaimed Mrs. Micawber, in tears. "Have I deserved this! I, who never have deserted you; who never will
desert you; Micawber!"

"My love," said Mr. Micawber, much affected, "you will forgive, and our old and tried friend Copperfield will, I am sure, forgive the momentary laceration
of a wounded spirit,
made sensitive
by a recent collision
with the Minion of Power
— in other words, with a ribald turncock
attached to the waterworks — and will pity, not condemn its excesses."

В письменном типе речи в английском языке выделяются а) общая литературно-книжная лексика и б) функциональная литературно-книжная лексика.

В устном типе речи в английском языке выделяются а) обще-литературная разговорная лексика и б) нелитературный слой слов.

ОБЩАЯ ЛИТЕРАТУРНО-КНИЖНАЯ ЛЕКСИКА

Разрыв между живой разговорной речью и письменным (литературно-книжным) типом речи более всего, на всех этапах развития, проявлялся в словарном составе. Общая литературно-книжная лексика современного английского языка характеризуется значительным количеством слов латинского и французского происхождения (книжного заимствования). Их семантические границы значительно более четко очерчены, чем соответствующие синонимы живой разговорной речи, и, поэтому, они обеспечивают более точное выражение мысли.

Контрастность общей литературно-книжной лексики и разговорной лексики часто используется для достижения желаемого стилистического эффекта. Так в рассказе

О. Генри "ByCourier" противопоставление общей литературно-книжной лексики разговорной (значительно приправленной нелитературными формами речи и усиленной образными выражениями) приобретает особую стилистическую функцию — подчеркнуть различие в социальном положении героев рассказа:

"Tell her I am on my way to the station, to leave for San Francisco, where I shall join that Alaska moose-hunting expedition. Tell her that, since she has commanded me neither to speak nor to write to her I take this means of making one last appeal to her sense of justice, for the sake of what has been. Tell her that to condemn and discard one who has not deserved such treatment, without giving him her reason or a chance to explain is contrary to her nature as I believe it to be."

"He told me to tell yer he's got his collars and cuffs in dat grip for a scoot clean out to 'Frisco. Den he's goin' to shoot snowbirds in de Klondike. He says yer told him not to send 'round no more pink notes nor come hangin' over de garden gate, and he takes dis mean (sending the boy to speak for him — И
.
Г
.)
of putting yer wise. He says yer referred him like a has-been, and never give him no chance to kick at de decision. Hesaysyerswipedhim, andneversaidwhy."

Аналогичный пример можно привести из пьесы Б. Шоу "Fanny'sFirstPlay", где живая разговорная речь противопоставлена строгой, точной, литературно-книжной речи. Здесь контрастность достигается только лексическими средствами:

Dora
:
Oh
Ivelet
itout
.
Have I! (Contemplating Juggins approvingly as he places a chair for her between the table and the sideboard)
But hes the right sort:
Ican see that. (Buttonholing him).
You won't let on downstairs, old man,
will you?

Juggins:
The Family can rely
on my absolute discretion.

Дора употребляет слова разговорного слоя лексики. В речи Джагинса выбор слов характеризуется нейтральной и литературно-книжной окраской.

Вот пример, в котором сопоставление разговорных слов и литературно-книжных в сочетании с другими особенностями двух типов речи, показывает как письменная речь служит уточнению выраженной мысли:

A grin twitched George's pallid lips.

"Make me a codicil. You'll find paper in the dressing-table drawer" . . .

The words came with a hoarse relish. "My three screws to young Val Dartie, because he's the only Forsyte that knows a horse from a donkey." A throaty chuckle sounded ghastly in the ears of Soames.

"What have you said?"

Soames read: "I hereby leave my three racehorses to my kinsman Valerius Dartie, of Wansdon, Sussex, because he has special knowledge of horses."

(J. Galsworthy. The White Monkey
)

Некоторые литературно-книжные слова современного английского языка отчетливо выделяются своим специфическим книжно-литературным характером. Таковы , например, concord, harmony, dispute, auxiliary, opponent, volition, antagonism, calamity, partaking (ср. to take part), exemption, susceptibility, morosity, in accordance with, assiduity, alacrity, succour идр.

К книжно-литературной лексике относится также и значительное количество фразеологических сочетаний. Так, например, явнокнижнымиявляютсяследующиефразеологическиеединицы: to pass the Rubicon; with regard, by virtue of, to lose an opportunity, to speak at great length, to lend assistance, to draw a lesson, responsibility rests идр.

Многие из слов и фразеологических единиц, относящихся к литературно-книжной лексике, могут употребляться и в живом непосредственном общении. От этого они не перестают быть литературно-книжными словами. Это — проникновение литературно-книжной лексики в сферу живой разговорной речи. Если такое проникновение приобретает систематический характер, то литературно-книжная лексика постепенно «нейтрализуется».

Неумеренное пользование литературно-книжной лексикой в живой разговорной речи ощущается как диссонанс и используется в особых стилистических заданиях. (См. речь Микобера, приведенную на стр. 55)

ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРНО-КНИЖНАЯ ЛЕКСИКА

Функциональная литературно-книжная лексика представляет собой неоднородные группы слов, различаемые по служебной функции, которую слова несут в различных стилях речи.

К ним относятся термины, варваризмы, поэтизмы, архаические слова и литературные неологизмы. Все эти группы слов в процессе употребления в разных стилях речи приобрели свою, специфическую стилистическую характеристику. Так термины, преимущественно используемые в стиле научной прозы, в английской лексикологии даже называются «учеными словами» (scientificwords); поэтизмы называются так потому, что преимущественно употребляются в поэзии; варваризмы и архаизмы тоже ограничены в сферах употребления и приобретают определенные стилистические функции.

Рассмотрим некоторые особенности этих групп словарного состава английского языка.

Термины

В функциональной литературно-книжной лексике значительное место занимает слой, который носит обобщенное название термины. Как известно, термины — это слова, которыми обозначают вновь появляющиеся понятия, связанные с развитием науки, техники и искусства. Термины в основном лишены эмоционального значения, хотя и могут в отдельных случаях приобретать в тексте определенную эмоциональную окраску. Кроме того, термины характеризуются моносемантичностью. По своей природе они оказывают большее сопротивление процессу обрастания дополнительными значениями.

Сфера употребления термина — стиль научной прозы. Однако не следует думать, что термины являются принадлежностью только этого стиля речи. Они широко используются и в других стилях речи, как, например, в газетно-публицистическом, в художественном, в официально-деловом и в др. Назначение терминов в других стилях речи отличается от того, которое они имеют в научной литературе. В стиле научной прозы термины употребляются для обозначения нового понятия, возникшего в результате исследований, экспериментов и т. д.

Употребление терминов в других стилях речи связано уже с конкретными задачами высказывания. Так, медицинская терминология в романе Кронина "TheCitadel"

используется как для создания соответствующего колорита, так и для других целей. Термины в этом романе можно разделить на две группы — термины общеизвестные, широко употребляемые и термины неизвестные. К общеизвестным терминам относятся такие, как cyst, typhoid, pneumonia. Но для речевой характеристики героев, особенно, когда разговор идет в кругу специалистов, автор вводит неизвестные термины, значение которых непонятно читателю. К этим терминам относятся такие как nystagmys, abdominal и т. д. Неизвестные термины автор поясняет, но не всегда. Так, термин abdominal становится понятным читателю, т. к. он относится к тому же заболеванию, которое было названо cyst. Значение слова enteric Кронин поясняет словом typhoid. Однако гораздо шире автор использует вместо терминов речи, например, beatknee, cutfingers и т. д.

В художественном произведении используются термины, дающие самое общее представление о фактах общественной, производственной, научной и др. деятельности, которая описывается художником. Эти термины не являются результатом логических, следующих друг за другом доказательств. Они выступают здесь лишь в качестве характеристики явления и служат одним из средств создания необходимого колорита. Например:

There was a long conversation — a long wait. His father came back to say it was doubtful whether they could make the loan.
Eight per cent, then being secured for money,
was a small rate of interest,
considering its need. For ten per cent Mr. Kugel might make a call-loan.
Frank went back to his employer, whose commercial choler rose at the report.

(Th. Dreiser. The Financier.)

Словаcall-loan, loan исочетанияto secure for money, rate of interest представляютсобойпочтиобщеизвестныефинансовыетермины. Во всяком случае, их смысловая структура настолько прозрачна, что не требует каких-либо дополнительных пояснений. Так, термин call-loan это такой заем, который должен быть погашен при первом требовании (call); rateofinterest и loan почти детерминизированы и несут терминологическую функцию лишь в ряду других финансовых терминов.

Таким образом, если термины в научной прозе являются наиболее распространенным средством выражения научных понятий и несут научно-познавательную функцию, то в художественной прозе они несут особую функцию, стилистическую. Иногда термины в художественных произведениях используются и в качестве средств речевой характеристики героев. В этом случае научные и технические термины выступают как условные приемы косвенного описания среды, обстановки, интересов персонажей произведения. Знаменательно то, что читателю для понимания текста даже не обязательно точное знание содержания этих терминов. В некоторых случаях специальная терминология в прямой речи героев создает не столько речевой портрет, сколько сатирический эффект. Например:

"What a fool Rawdon Crawley has been," Clump replied, "to go and marry a governess! There was something about the girl, too."

"Green eyes, fair skin, pretty figure, famous frontal development,"
Squills remarked.

(W. M. Thackeray. Vanity
Fair
.)

медицинский термин frontal в сочетании со словом development образует здесь перифрастический оборот с эвфемистическим и сатирическим оттенком.

Такое же использование научных терминов из области генетики мы находим в романе Голсуорси "TheManofProperty", где молодой Джолион, сравнивая семейство Форсайтов с миром животных, использует термины в развернутой метафоре.

"I should like," said young Jolyon, "to lecture on it: Properties and quality of a Forsyte. This little animal, disturbed by the ridicule of his own sort, is unaffected in his motions by the laughter of strange creatures (you or I). Hereditarily disposed of myopia, he recognises only the persons and habitats of his own species, amongst which he passes an existence of competitive tranquillity?"

В этом отрывке появление терминов в сатирической функции вызвано метафорическим употреблением глагола tolecture.

Основным условием стилистического использования терминов является четкое выявление терминологического значения. Иными словами, предпосылкой для стилистического использования термина является его полная соотнесенность с одним, и только с одним терминологическим рядом.

Как известно, в образовании термина и в его дальнейшей судьбе действуют два процесса, а) процесс образования нового термина из общеупотребительного словаря, латинских и греческих морфем, заимствований и б) постепенная детерминологизация, т. е. как это видно из самого обозначения процесса — постепенная утрата терминологического значения, обрастание пучком производных значений, расшатывание монолитности его смысловой структуры. Так, например, известно, что слова atmosphere (livelyatmosphere), themissinglink (зоологический термин, введенный Дарвином для обозначения вида, переход ного от человекообразных обезьян к человеку, применяемый также для характеристики людей) детерминологизировались. Такие слова, как telephone, radio, electricity и т. п. совершенно потеряли свою терминологическую окраску.

В истории развития английского языка, как известно, морские термины очень легко детерминологизировались. Это явление связано с конкретной историей английского народа, его положением как островного народа и того места, которое судоходство и навигация вообще занимали в жизни английского народа. Некоторые навигационные термины настолько детерминологизировались, что входят в общий фразеологический фонд английского языка.

Использование таких детерминологизированных слов и словосочетаний может иметь стилистический эффект лишь в случае насильственного восстановления в них терминологичной окраски.

Поэтизмы и редко-употребительные слова

Особую роль в литературном языке, в его литературно-книжной разновидности (в письменном типе речи), играют слова и фразеологические сочетания, известные под названием поэтизмов. Под это понятие часто подводят также слова высокой, торжественной окраски. Сам термин «поэтизм» показывает на ограниченность употребления слов определенным стилем языка, а именно стилем художественной речи.

Противопоставление языка поэзии языку прозы не в плане ритмико-фонетических и образных особенностей каждого из этих видов литературной речи, а в плане особого словаря, якобы свойственного поэзии, имеет свою историко-литературную традицию.

Особая лексика и фразеология поэтических произведений, которая, якобы, призвана поддерживать особый ореол поэзии, имеет тенденцию к отрыву от общеупотребительного словаря национального языка. Поэзия со времен классицизма в Англии рассматривалась представителями буржуазно-аристократических кругов как искусство для немногих, для избранных. Эта поэзия выдвинула целый ряд канонов, которым, как неким обязательным нормам, должны были следовать поэты. Среди этих канонов, пожалуй, самым важным считалось особое словоупотребление. Застывшие образы, условная морфологическая трактовка обычных понятий действительности требовали от языка поэзии традиционных эпитетов архаической лексики, фразеологических штампов.

Поэтизмы представляют собой неоднородный пласт слов современного английского языка, включающий и архаизмы, которые оживляются поэтами в особых стилистических заданиях (см., например, использование таких слов, как whilome, ne, leman и многих других в первых строфах первой песни «Чайльд-Гарольда». К этим архаическим поэтизмам относятся также устаревшие для современного английского языка формы, как, например, формы 3-го лица единственного числа настоящего време-

ни -eth (casteth) и слов, одно из значений которых устарело. Так, например, впредложении"Deserted is my own good hall, its hearth is desolate" (G. Byron. Child
Harold
)
— слово "hall" имеет значение palace — дворец, замок, дом
— значение, которое сейчас является архаическим.

Несколько примеров наиболее употребительных поэтизмов английского языка. Существительные: billow (wave), swain (peasant), main (sea). Прилагательные: yon (there), staunch (firm), hallowed (holy). Глаголы: quit (leave), fare (walk), trow (believe). Предпочтительноупотребляютсясильныеформыпрошедшеговремени: wrought (worked), bade (bid), clad (clothed). Наречия: haply (perhaps), oft (often), whilome (formerly). Местоимения: thee, ye, aught (anything), naught (nothing). Союзы: albeit 'although), ere (before) o'er (over) и др.

Кроме архаизмов к поэтизмам относятся слова, которые, благодаря частому употреблению в поэзии, не стали архаизмами, т. е. не устарели в своем употреблении, а выкристаллизовались как определенная поэтическая терминология. Иными словами, их можно рассматривать как поэтические термины. К таким словам надо отнести слова bardпоэт,
woeгоре,
billowволна,
steed и chargerконь
и др.

К поэтизмам можно отнести и некоторые слова диалектальные, как, например, причастие прошедшего времени от глагола — shend — shent в значении потерянный, обесчещенный, разоренный;
или rest в диалектальном значении остановить, остановиться,
например: "...whereheshall

¹
Интересно, что в поэзии первой половины XVI века 3-е лицо глаголов в индикативе настоящего времени с окончанием -s более употребительно, чем в прозе этого же периода. Уайлд считает, что использование формы на -s
диктовалось ритмическими соображениями в поэзии. И поэтому употребление формы на -
eth
в современной поэзии также определяется требованиями ритма. Нам представляется такое объяснение неправильным; если в отдельных случаях использование той или иной формы и было связано с требованиями ритма, оно не определяет общей тенденции в использовании одной или другой формы. Более правдоподобной представляется мысль о том, что использование более редкой, малоупотребительной формы вызвано желанием придать поэтическому языку особую приподнятость и торжественность.

rest him on his pilgrimage." Такие формы как yea вместо yes, nay вместо по также могут рассматриваться как диалектальные слова, используемые в качестве поэтизмов.

Далее, к поэтизмам необходимо отнести и слова, которые можно назвать редко-употребительными. Это обычно слова заимствованные в разные периоды из французского, латинского и др. языков, как, например, robe, garment, apparel, adieu, joyaunce, pleasaunces, reverie, circumambient, matin, perchance и др.

К поэтизмам также необходимо отнести и некоторые неологизмы, созданные классиками английской поэзии и оставшиеся в сфере их индивидуального употребления. Чаще всего это сложные слова. Приведем несколько примеров таких сложных слов из произведений Байрона: goar-faced, dew-drops, sea-mew, long-reluctant, wave-reflected, dark-glancing (daughters), sea-girt (citadel), blood-red, awe-struck (world) и многие другие.

Поэтизмами или поэтической фразеологией также называют слова и обороты, возникшие в результате перифрастического отображения реальной действительности.

Сферой употребления поэтизмов является не всякая поэзия национального английского языка, а поэзия определенных литературных течений, определенных исторических этапов развития литературного языка. Наибольшее использование поэтизмов мы наблюдаем в литературных течениях классицизма и романтизма. Именно поэты-классицисты рассматривали поэзию как «искусство для избранных», и наличие в ней особых слов, поддерживающих эту поэтическую традицию классицизма, являлось нормой. Поэты-романтики не только пользуются поэтизмами, полученными «в наследство» от поэтов-классицистов, но развивают и обогащают словарный состав английского языка новыми поэтизмами.

В произведениях поэзии классицизма и романтизма поэтические слова и выражения часто выполняют стилистическую функцию украшения языка поэзии. Однако, у каждого поэта функция поэтизмов зависит от конкретного содержания высказывания. И тем не менее, можно наметить общие функциональные черты поэтизмов. Так, например, у романтиков функции поэтизмов находятся в общем соответствии с их мировоззрением, с их основными идейно-литературными устремлениями. Поэтизмы у романтиков способствуют выявлению того настроения поэта, которое характеризуется отходом от реальной действительности, уединением, титанизмом, одиночеством и т. п.

В приведенных ниже двух строфах поэмы Байрона «Чайльд Гарольд» выделенные нами курсивом слова и словосочетания могут служить иллюстрацией поэтизмов, свойственных английским романтикам начала XIX в.

XLVI.

But all unconscious of the coming doom,

The feast,
the song, the revel
here abounds;

Strange modes of
merriment the hours consume,

Nor bleed these patriots with their country's wounds;

Nor here War's clarion,
but Love's reback sounds;

Here Folly
still his votaries inthralls;

And young-eyed Lewdness
walks her midnight rounds;

Girt
with the silent crimes of Capitals,

Still to the last kind Vice
clings to the tott'ring walls.

XLVII.

Not so the rustic
— with his trembling mate.

He lurks,
nor casts
his heavy eye afar,

Lest he should view his vineyard desolate,

Blasted below the dun hot breath of War.

No more beneath soft Eve's consenting star

Fandango twirls his jocund
Castanet:

Ah, monarchs! could ye
taste the mirth ye mar,

Not in the toils of Glory
would,ye fret;

The hoarse dull drum would sleep,
and Man be happy yet!

В результате беспощадной борьбы, которая была объявлена поэтами-реалистами неумеренному употреблению традиционной поэтической фразеологии, поэтизмы начали играть другую роль, использоваться в иной стилистической функции, а именно в функции сатирической.

В качестве примера приведем следующую строфу из «Дон Жуана» Байрона, где, как известно, реализм поэта проявился наиболее ярко:

But Adeline was not indifferent; for

(Now for a common-place!) beneath the snow,

As a volcano holds the lava more

Within — et cetera. Shall I go on? — No!

I hate to hunt down a tired metaphor,

So let the often-used volcano go.

Poor thing! How frequently, by me and others,

It hath been stirr'd up till its smoke quite smothers!

Слово volcano употреблено здесь в переносном значении «бурные страсти». Значение, которое это слово получает в развернутом метафорическом употреблении, бесспорно принадлежит к английским поэтизмам, свойственным романтическому методу. По существу говоря, здесь нет поэтизма в собственном смысле этого термина. В качестве поэтизма здесь выступает привычная метафора. Недаром Байрон называет вулкан theoften-usedvolcano.

Сатирическая функция поэтизмов реализуется в том случае, когда поэтизм стоит рядом со словами стилистическая характеристика которых противопоставлена поэтизмам.

Близко к поэтизмам стоят редко употребительные, литературно-книжные слова. Они появляются в торжественных ораторских речах и заумных эссе на абстрактно-философские темы. Их можно встретить, иногда в большом количестве, в передовых статьях английских газет The
Times
и Mancheker
Guardian
,
на страницах журналов Economist
,
Spectator
и некоторых других. Они являются словарными раритетами и поэтому неудивительно, что в подлинно художественных, реалистических произведениях встречаются редко. В одном из книжных обозрений журнала Spectator
в качестве ультра-модных слов такого типа приводятся ambience, ambivalent, opaque, viable и другие.

Лексические и морфологические архаизмы

В Большой Советской Энциклопедии изд. 1953 года архаизмы определяются следующим образом:

«Архаизм (греч.)
— слово или выражение, устаревшее и переставшее употребляться в обычной речи. Чаще всего используется в литературе как стилистический прием для придания речи торжественности и для создания реалистического колорита при изображении старины». Далее говорится, что «архаизм в качестве поэтического средства наблюдается и в лексике, и в морфологии, и в синтаксисе».

В основном можно согласиться с этим определением. Однако функция архаизмов значительно более разнообразны, чем те, которые в нем указаны. Кроме того, и само понятие «архаизм» нуждается в некотором уточнении.

Дело в том, что этот термин объединяет разнородные понятия. К архаизмам относят слова и выражения, которые устарели и не используются в современной речи потому, что имеют соответствующие «современные» синонимы, как например, whilome — formerly, swain — peasant, methinks — itseemstome, yon — there, habit — dress, totrow — tothink и т. д. С другой стороны, к архаизмам относят такие слова, которые синонимов не имеют потому, что понятия, выражаемые этими словами, перестали играть какую бы то ни было роль в современной жизни общества. Например, в русском языке такие слова, как щит, булат, дань, терем, кольчуга;
в английском языке; gorget, mace, thane, yeoman, goblet, baldric и т. д. Эти слова не исчезают из словарного состава языка, они только ограничены в своем употреблении сферой исторических романов, очерков и исследований по истории соответствующих периодов. Такие слова называются историзмами.

Среди собственно архаизмов, имеющих синонимы в современном языке, надо сделать различие между словами, которые уже полностью устарели и поэтому подчас непонятны членам коллектива, говорящим на данном языке, и такими архаизмами, которые находятся в стадии устаревания. Их значения понятны, однако, они уже почти не употребляются.

Таким образом, представляется целесообразным архаизмы разделить на слова старинные или забытые, которые представляют собой термины старины и воскрешаются только в особых стилистических целях в современном литературном языке, и слова устарелые, т. е. еще не потерявшие своего значения в системе лексики современного литературного языка.

К архаизмам нужно отнести и устаревшие формы слова, хотя последние должны рассматриваться не в разделе лексики, а в разделе морфологии. Однако, поскольку сама форма слова придает определенный архаический оттенок всему слову и поэтому часто употребляется в стилистических целях, мы рассматриваем их вместе с архаизмами лексическими.

Каковы же функции архаизмов и историзмов? Как правильно было указано в цитированном выше определении энциклопедического словаря, архаизмы и историзмы часто употребляются в художественных произведениях для создания реалистического колорита при изображении старины. В научно-историческом очерке использование историзмов не несет какой-либо особой стилистической функции, а выступаем в качестве определенных терминов данной области науки.

Функция архаизмов, как функция создания реалистического колорита в художественном произведении по-разному используется авторами исторических романов. В «Письме начинающему автору» А. Н. Толстой пишет: «Исторические герои должны мыслить и говорить так, как их к тому толкает их эпоха и события той эпохи. Если Степан Разин будет говорить о первоначальном накоплении, то читатель швырнет такую книжку под стол и будет прав. Но о первоначальном накоплении, скажем, должен знать и должен помнить автор, и с той точки зрения рассматривать те или иные события»¹
.

Из правильной мысли А. Н. Толстого можно сделать неправильный вывод о том, что герои исторических романов должны «говорить так, как их к тому толкает их эпоха и события той эпохи». Если бы герои исторических романов действительно говорили бы языком той эпохи,

которая описывается художником, то, естественно, читатель бы тоже швырнул эту книжку под стол, так как не был бы в состоянии ее понять. Дело именно в том, что герои исторических романов говорят на современном литературном языке, а умело применяемые авторами архаизмы и создают ощущение эпохи.

Вальтер Скотт был непревзойденным мастером исторического романа и с исключительной тонкостью и уменьем пользовался архаизмами как средством стилизации. Принципы, которыми он пользуется при отборе архаизмов для создания исторического колорита, сформулированы им самим следующим образом: язык автора не должен быть исключительно устарелым и непонятным, но автор должен по возможности не допускать слов и оборотов речи чисто современного происхождения. Одно дело использовать язык и чувства, равно свойственные и нам и нашим предкам, пишет В. Скотт, другое — навязывать им переживания и речь, характерные только для их потомков.

Следуя этим принципам, Вальтер Скотт не копирует язык прошлых эпох. Он ограничивается сравнительно небольшим количеством архаичных слов и выражений, причем большинство этих слов и выражений относятся к устарелым, а не к старинным словам. Например: methinks, haply, in troth, nay, travail, repast идр. Если Вальтер Скотт использует старинные слова, то есть такие, которые могут быть непонятны читателю по самой природе старинных слов, то он обычно отбирает такие, в которых не все значения являются старинными. Например: menialслуга,
doomприговор,
equipageсвита
и др. Чаще всего такие старинные и устарелые слова используются автором в прямой речи персонажей. Наиболее часто для такой цели используются морфологические архаизмы: формы глагола wrought, clad, state, местоимения — thee, though, thy, ye, окончание -t для второго лица единственного числа настоящего времени — shalt, wilt, art, -(e)st (thinkest, makest, canst).

Кроме уже указанных стилистических функций архаизмов перечислим и другие функции, в которых архаизмы выступают в различных стилях речи. Прежде всего необходимо упомянуть о стиле деловых документов (законоположения, кодексы, деловые письма и проч.), в которых в современном английском языке нередко употребляются архаические слова и выражения. Здесь функция использования архаизмов совершенно другая, чем та, которая была только что описана применительно к стилю художественной литературы. Функцию архаизмов в этом стиле речи можно было бы условно назвать терминологической функцией. Дело в том, что б стиле деловых документов современного английского языка, для которых основной целью является достижение договоренности между двумя или более сторонами, особое значение приобретает соответствие средств выражения, используемых в этих документах, с теми, которые используются в соответствующих юридических документах, законах, кодексах.

Известно, что английская юриспруденция отражает наиболее архаические стороны общественных отношений. Англичане заявляют, что многие их законы не менялись в течение последних 600 лет. Естественно поэтому, что в языке английских законов встречается большое количество архаических слов и выражений.

Язык различных юридических документов, деловых писем, договоров, соглашений и проч., стремясь максимально приблизиться к языку законов, пестрит этими же архаизмами.

Такие слова и словосочетания, как hereinafternamed, begtoinform, aforesaid, hereby, therewith и др. являются архаизмами с терминологической функцией.

Есть еще одна функция архаизмов — это функция косвенного отображения особенностей иностранной речи. В этой функции используются формы второго лица единственного числа личного местоимения и соответственно форма глагола. Например: "Howthouartsentimental, maman!" (J. Galsworthy.)

Здесь с помощью архаизма передаются особенности французской речи, создается необходимое автору представление о том, что разговор между персонажами ведется не на английском, а в данном случае на французском языке. Такая функция английских архаизмов, естественно, ограничена только местоимениями второго лица и соответственно окончаниями глаголов в этом лице. Она связана с конкретным историческим ходом развития норм современного английского литературного языка, в котором формы второго лица единственного числа не употребительны.

Архаизмы могут служить и для выявления насмешливо-иронического отношения говорящего к предмету высказывания, а также выполнять функцию сатирическую, как например в следующем предложении из пьесы Б. Шоу «Как он лгал ее мужу»: "Perfectlovecastethofffear", где высокопарность выражения молодого поэта-влюбленного не соответствует ситуации, в которой делается признание.

Архаизмы, используемые для придания речи высокой торжественности, патетического тона были рассмотрены нами как поэтизмы.

Иностранные слова и варваризмы

В словарном составе английского языка имеется значительное количество слов, заимствованных из других языков, которые на разных этапах развития литературного английского языка играли более или менее заметную роль в его становлении. В отдельные периоды развития английского языка эти слова, под влиянием пуристических устремлений законодателей языковой нормы рассматриваются как чужеродные элементы; их употребление влитературном языкеоценивается как вторжение враждебных

элементов в национальный язык, их использование подвергается запрету.¹

Известно, что больше половины слов современного английского языка составляют слова романского и латинского происхождения. Многие из этих слов так прочно вошли в словарный состав английского языка, что с точки зрения современного состояния языка не рассматриваются как чужеродные. Например, table, chair, conversation, umbrella, telephone, television идр. Другоеделотакиесловакакapropos, pas, bouquet, en route. Несмотря на то, что в ограниченных сферах употребления эти слова используются часто, они до сих пор ощущаются как иностранные заимствования, не утратившие своего иностранного облика. Некоторая часть таких иностранных слов выделяется в особую стилистическую категорию, которая носит название варваризмов. Это обычно слова, которые существуют в языке без надобности, так как имеют точные эквиваленты (синонимы) в заимствующем языке. В качестве иллюстрации можно привести следующие варваризмы и их апробированные общественным употреблением синонимы общелитературного языка: chagrin (vexation); chic (stylish); bonmot (acleverorwittysaying) и др.

Необходимо сделать различие между варваризмами и собственно иностранными словами, используемыми иногда в языковой ткани художественных произведений в разных стилистических целях. Варваризмы, в отличие от иностранных слов, входят в словарный состав языка, хотя и находятся на его периферии. Иностранные слова не фиксируются словарями, в то время, как варваризмы находят свое место в полных английских словарях в качестве лексических единиц словарного состава.

Обычно иностранные слова и варваризмы в художественных произведениях выделяются курсивом.

Однако нельзя рассматривать как варваризмы некоторые иностранные заимствования, которые существуют в английском языке специально для объяснения фактов

и явлений действительности других стран. Русские слова, заимствованные английским языком, ukase, oudarnick, soviet, kolkhoz и др. никак не могут рассматриваться как варваризмы, потому что они объясняют конкретные факты, чуждые английской действительности. Эти слова заимствуются в качестве соответствующих терминов. Следовательно, это такие слова, которые существуют в современном литературном английском языке не как «слова без надобности».

Варваризмы в словарном составе английского языка имеют свои специфические особенности, связанные, как указывалось выше, с характером развития словарного состава английского языка. Многие из иностранных слов, ранее считавшихся варваризмами, прочно вошли в словарный состав английского языка. Например, retrograde, spurious, strenuous, conscious и некоторые другие, которые в пьесе Бена Джонсона "ThePoetaster" подвергались осмеянию как ненужные заимствования. То же можно сказать и о таких словах, как scientific, methodical, penetrate, function, figurative, obscure, которые когда-то вызывали возражения как варваризмы.

Иностранные слова и варваризмы относительно широко используются писателями в различных стилистических целях. Эти цели определили примерный круг функций, в которых этот пласт слов обычно применяется в стиле художественной речи.

Наиболее часто иностранные слова встречаются в художественном произведении в функции создания так называемого «местного колорита». Под этим термином обычно понимаются различные приемы (в том числе и языковые) обрисовки местных условий жизни, конкретных фактов действительности, нравов, обычаев страны, которая описывается прямо или косвенно в данном произведении. В качестве языковых средств создания такого «местного колорита» используются слова и выражения того языка, на котором говорят в данной стране или местности. Приведем несколько примеров такого использования иностранных слов.

В романе Теккерея «Ярмарка Тщеславия» автор переносит читателя в небольшой немецкий городок. Описывая

аппетит мальчика, Теккерей вводит в повествование ряд немецких слов, тем самым косвенно характеризуя своеобразное меню немецкого фешенебельного отеля:

The little boy, too, we observed, had a famous appetite, and consumed schinken,
and braten,
and kartoffeln,
and cranberry jam.. . with a gallantry that did honour to his nation.

Иногдаодновременносфункцией «местногоколорита» иностранныесловавыполняютидругуюфункцию, например: And the Gretans were very willing to feed and hide the Inglisi. (J. Aldridge.)

В этом предложении одно греческое слово Inglisi, вкрапленное в авторскую речь, отдаленно напоминает несобственно-прямую речь. Таким образом, иностранные слова и варваризмы могут служить косвенными речевыми характеристиками, воспроизводя в некоторых случаях мысли и чувства героев.

«Иностранную обстановку» создают и слова, обозначающие конкретные реалии, чуждые английской действительности, например: Andastheysatthus . . . theywereunawareofthefigurefastapproachingfrombehindthenearestkopje
.
(P. Abrahams.)

Иногда иностранные слова вводятся автором в прямую речь героев с целью создать впечатление беседы на иностранном языке. Так, например, речь на немецком языке представлена в следующем предложении лишь словами DeutscheSoldaten:

"Deutsche Soldaten
— a little while ago, you received a sample of American strength. We fired only one round from each of our guns — you know enough to realise what effect a sustained barrage would have on you in your positions."

(S. H e i m. The Crusaders
)

В отличие от такого приема использования иностранных слов, в котором иностранные слова выполняют служебную функцию, некоторые писатели прибегают к приему буквального воспроизведения речи на иностранном языке, например:

The man, who obviously, did not understand, smiled, and waved his whip. And Soames was borne along in that little yellow-wheeled

Victoria all over star-shaped Paris, with here and there a pause, and the question. '
C
'
est
par
ici
,
Monsieur
?'

(J. Galswоrthy. In
Chancery
.)

Здесь, как и в предыдущем примере, иностранные слова служат целям изображения речи на иностранном языке. Однако, в последнем случае эта речь натуралистически воспроизводится, в то время как в первом она создается умелым стилистическим приемом использования широко известных иностранных слов.

В прямой речи персонажей иностранные слова часто являются средством речевой характеристики.

В романе Голсуорси "То Let" национальность одного из персонажей, кроме прямого указания, подчеркивается автором отдельными неправильностями речи и введением иностранных слов, например: "Не lookatMissForsytesofunnysometimes. Itellhimallmystory; hesosympatisch
."

Речь француженки, мадам Ламотт, в романе Голсуорси "InChancery" пересыпана английскими словами, но они только служат для объяснения французской речи. Особенно ярко это проявляется в приеме несобственно-прямой речи, например: '
Un
Monsieur
tr
è
s
distingu
é
,
MadameLamottfoundhim'; andpresently, '
Tr
è
s
amical
,
tr
è
s
gentil
.'

Аналогичную функцию несут в языке художественного произведения варваризмы. Они также могут служить средством речевой характеристики персонажей. Варваризмы французского происхождения широко используются как средство социальной характеристики героев произведения. Как известно, речь представителей высших классов Англии, особенно XIX века, изобиловала французскими словами и выражениями.

Варваризмы нередко используются для создания впечатления аффектированной речи. Такова, например, речь Кокейна в пьесе Б. Шоу "Widowers' Houses", где варваризмы (neglige) и иностранные слова (enregie) использованы в качестве приема речевой характеристики:

Trench What's wrong with our appearance?

Соk a n e: N
é
glig
é
,
my dear fellow, n
é
glig
é
.
On the steamboat a little n
é
glig
é
is quite en r
è
gle
: but here, in this hotel, some of them are sure to dress for dinner; and you have nothing but that Norfolk jacket. How are they to know that you are well connected if you do not show it by your manners?

Вромане"Vanity Fair" ТеккерейвысмеиваетпристрастиекфранцузскимсловамустамистарогокупцаОсборна: Lords, indeed! — why, at one of her swarreys
I saw one of them . . . Французское soirée (вечер, прием гостей) искажено, так как варваризму придана английская форма.

Вот еще несколько примеров употребления варваризмов: ". . . thathair, couleur
de
— whatwasit? ... And as to Mr. Bosinney — ... she maintained that he was very chic
.(J.Galsworthy.)

Варваризмы иногда приравниваются к жаргонному словоупотреблению. Некоторые писатели устами своих героев прямо об этом говорят:

'Epatant!' heheardonesay.

'Jargon!' growled Soames to himself. (J. Galsworthy.)

Границы между жаргонным употреблением иностранных слов и варваризмов и другими функциями, которые иностранные слова и выражения несут в художественном произведении, весьма расплывчаты. Иногда иностранное слово используется автором для особых стилистических целей. Так, например, в романе Голсуорси "То Let" мы встречаем следующее предложение: Shehadsaid 'Aurevoir!' Notgood-bye! Здесь сопоставление французского слова и английского эквивалента выявляет особую, уточняющую функцию использования иностранных слов. Дело в том, что иностранный язык обычно воспринимается более аналитически, нежели родной. Французское аurevoir понимается не как условная форма прощания, а как выражение, имеющее конкретное смысловое значение, а именно до (следующего) свидания.
Такая функция, как указывалось выше, выявляется только в сопоставлении с соответствующим эквивалентом на родном языке.

Употребление иностранных слов может иметь и терминологическую функцию. В этом случае иностранные слова и выражения, отражающие определенные, конкретные понятия, возникшие в стране языка, используются для обозначения данного понятия и ограничены определенной сферой общения. К таким словам относятся, например, итальянские заимствования — музыкальные термины solo, tenor, concerto; немецкие Blitzkriegмолниеносная война,
Luftwaffeвоенно-воздушные силы Германии.

фразеологические единицы, состоящие из иностранных слов, в большинстве случаев французского и латинского происхождения, в своей застывшей форме используются с терминологическим значением в разных стилях. Они представляют собой характерный инвентарь оборотов речи, которыми нередко пересыпан язык ораторской речи, журнальных статей и научных трактатов. Этотакиесловаивыражения, какpar exemple; ex officio; condition sine qua non; ad adsurdum, raison d'etre, fait accompli идр.

Неологизмы

Под неологизмами понимаются любые новые словарные и фразеологические единицы, появившиеся в языке на данном этапе его развития и или обозначающие новые понятия, возникшие в результате развития науки и техники, новых условий жизни, социально-политических изменений и т. д., или выражающие новыми словами, созданными в целях эмоционально-стилистических, уже существующие понятия.

Неологизмы второго типа мы будем называть стилистическими неологизмами в отличие от терминологических неологизмов, которыми мы называем первую группу новых слов. Как первая, так и вторая группа неологизмов имеют разнообразные стилистические функции и применяются в самых различных целях.

Неологизмы обычно образуются по законам соответствующего языка, по его продуктивным моделям словообразования. Однако литературно-книжные неологизмы иногда создаются и непродуктивными способами словообразования. В таких случаях действенная сила словообразовательных средств становится рельефнее, нагляднее, ощутимее. Самые средства образования новых слов поэтому выступают часто как стилистический прием.

Стилистические функции неологизмов различаются в

зависимости от того, является ли неологизм терминологическим или стилистическим, т. е., иными словами, создан ли он для обозначения вновь возникших понятий объективной действительности или для того, чтобы уже существующее понятие объяснить по-особому.

Функции терминологических неологизмов уже освещены нами в разделе «Термины». Остановимся здесь на функциях стилистических неологизмов. Они обычно появляются в стилях художественной речи и в газетном стиле. Неологизмы, появляющиеся в стиле художественной речи, принято называть писательскими неологизмами.

Наиболее характерными способами образования неологизмов в языке современных английских писателей являются словосложение, конверсия и изменение значений слов. В ранние периоды развития стиля английской художественной речи значительную роль в образовании стилистических неологизмов играли варваризмы. В последнее время заимствования уступают место семантическому процессу образования писательских неологизмов.

В качестве иллюстрации стилистических неологизмов можно привести следующие:

...besides, there is a tact
—

(That modern phrase appears to me sad stuff.

But it will serve to keep my verse compact).

(Byron. Don
Juan
.)

Значение, в котором здесь употреблено слово tact появилось, по данным Оксфордского словаря, в 1804 г., и Байрон, остро чувствуя новизну этого слова, с неохотой его принимает.

Другим примером может служить следующее место из романа Голсуорси "InChancery", где сам автор отмечает рождение нового значения слова limit — невыносимый:

"Watching for a moment of weakness she wrenched it free; then placing the dining table between them, said between her teeth: 'You are the limit,
Monty'. (Undoubtedly the inception of this phrase — so is English formed under the stress of circumstance).

Как указывает историк английского языка Бо (Baugh), современный английский язык многими новыми словами обязан Спенсеру, Томасу Мору, Мильтону, которому, кстати, приписывается рождение таких слов, как consolidate, disregard, sensuous. Сидней, как полагают, создал такие слова, как emancipate, eradicate, exist, extinguish, harass, meditate и др.

Интересным образованием является неологизм Blimp — вымышленное имя, созданное карикатуристом Лоу для обозначения грубого, самодовольного, ультраконсервативного полковника английской армии. Отсюда прилагательное blimpish.

Отношение к неологизмам по-разному проявлялось на различных этапах развития современного английского языка. Мы уже упоминали пьесу Бена Джонсона "ThePoetaster," из которой видно, что многие слова, прочно вошедшие в современный литературный язык, рассматривались как нежелательные неологизмы в литературном языке XVI века.

Многие неологизмы, созданные авторами, остались в сфере индивидуального употребления. Другие выходят за пределы такого употребления. Так, например, pickwickian осталось только Диккенсовским неологизмом в отличие от quixotic, которое вошло в словарный состав английского языка как полноправная единица словарного состава языка.

Следовательно, не всякое слово, созданное даже и в соответствии с внутренними законами соответствующего языка, автоматически поступает в словарный состав. Неологизм должен пройти значительный период проверки в общественной речевой практике коллектива, для того чтобы завоевать себе «право гражданства» в словарном составе языка и стать элементом этого словарного состава.

Основными функциями стилистических неологизмов являются две: первая — раскрытие какой-то дополнительной черты явления и вторая — выявление своего отношения к фактам объективной действительности.

В стиле художественной речи вторая функция стилистических неологизмов является ведущей. Большинство писательских неологизмов поэтому характеризуются сильным эмоциональным значением.

Первая функция, т. е. раскрытие какой-то дополнительной черты явления, чаще появляется в том стиле речи, где больше всего отражается пульсация общественной жизни народа, говорящего на данном языке, а именно, в газетном стиле. В этих неологизмах, в особенности в значениях политических неологизмов, легко устанавливаются связи с определенными событиями и фактами политической жизни английского общества на данном периоде его развития.

Насколько легко образуются неологизмы в газетном языке, может служить следующий пример. Во время президентства Ф. Рузвельта в политической терминологии, США появился новый термин — NewDeal значение которого — новые мероприятия политического и экономического характера, направленные на оздоровление американской экономики.
Производное слово NewDealish появилось в американских газетах несколько позже.

Last Monday Mr. Eisenhower outlined to Republican Congressional leaders his mildly New Dealish domestic program . . .

В любом номере английской газеты можно найти такого рода неологизмы, как PrimeMinisterless, toout-British,

magpietude, intellectualistic eggheads, Megabuck (1,000,000 dollars), имногиедругие.

Много стилистических неологизмов появилось на страницах английских газет в связи с запуском искусственных спутников земли в СССР. Таковы, например, слова toout-sputnik, orbiting, orbitch (от orb+bitch — так назвали собаку Лайку), postsputnik (era) и др. Интересны также неологизмы, появившиеся в связи с понятием совещания на самом высоком уровне. Вот некоторые из них: summitconference, summiteer, summitry («верхушечность») и др.

В последнее время в ряде статей, в лекциях, докладах, в выступлениях по радио появляются протесты против безудержного газетного и индивидуального словотворчества. ТакгазетаOttawa Evening Journal
встатье"Let us finalise all this nonsense" пишет:

"We diarise, we earlierise, any day we may begin to futurise,. . .

We also itinerise, and reliableise; and we not only decontaminate and dehumidife but we debureaucratise and we deinsectise. We are, in addition, discovering how good and pleasant it is to fellowship with one another. . . .

. . .let's finalise all this nonsense."

Большинство литературно-книжных неологизмов образуется средствами аффиксации и словосложения, в отличие от разговорных неологизмов, о которых речь будет идти ниже, и которые образуются средствами конверсии и изменения значения слов.

Жизнь неологизмов зависит от того, насколько они апробированы общественной практикой, насколько сильна потребность в данном слове для обозначения соответствующих понятий, и какое количество «соперников» — синонимичных средств имеет данное слово в словарном составе языка.

Многие неологизмы полностью исчезают из языка; некоторые писательские неологизмы фиксируются английскими словарями с указанием автора. Те же слова, которые родились в гуще народных масс, часто вообще не фиксируются и исчезают бесследно.

Неологизм живет недолго. Как только он апробируется практикой общественного употребления, он перестает быть неологизмом.

Глагол toadmire вначале означал, соответственно латинскому значению этого слова, «удивляться». Это значение было совершенно вытеснено значением, развившимся в этом слове и оставшимся в современном английском языке, т. е. восхищаться. Можно было бы привести много примеров изменения значения слов, где новые значения в какой-то период своего становления рассматриваются как неологизмы и потом либо утверждаются в этом своем значении (иногда сосуществуя со старым), либо исчезают из языка полностью.

Стилистическими функциями неологизмов являются функции, вытекающие из значения самого средства образования нового слова. Если в английском языке существует группа суффиксов, которые служат для придания слову эмоционального значения (уменьшительные, уничижительные, увеличительные и т. д.), то естественно, что образованные этим средством неологизмы будут выполнять эту эмоциональную функцию (см., например, такие новообразования, как clippie, bookie и др.).

Если новые слова образованы посредством конверсии, то основная функция неологизма будет связана с более сжатой и иногда образной трактовкой явления. Например, tocornersomebody в значении загнать кого-нибудь в угол
будет образной трактовкой описательного оборота toputsomebodyintoacorner.

Особую функцию имеют неологизмы, образованные некоторыми писателями, желающими отойти от обычных средств выражения. Известно, что футуристы считали, что язык уже не может выразить многообразия чувств и оттенков мыслей поэта, что язык постепенно теряет возможность нюансировки мысли, что для такого рода нюансировки требуется новый язык, новые слова.

Естественно, что подобные слова не могли остаться в языке. Функция таких неологизмов — функция украшения. Они как и поэтизмы превращают язык поэзии в язык для немногих и извращают языковую норму.

В неологизмах функция «извращения» больше всего находит свое выражение в английской литературе у поэтов-эстетов XIX-XX вв. Суинберна, Томаса Эллиота и других. К таким неудержавшимся в языке писательским

неологизмам можно отнести слово singultus — медицинский термин, использованный Байроном для объяснения понятия, обычно выражаемого словом sob.

ОБЩЕЛИТЕРАТУРНАЯ РАЗГОВОРНАЯ ЛЕКСИКА И ФРАЗЕОЛОГИЯ

Наиболее общими признаками литературной разговорной лексики является ее большая эмоциональная окрашенность по сравнению с общей литературно-книжной лексикой и ограниченность ее употребления, в основном, диалогической формой речи. Большая эмоциональная окрашенность вызывает в ряде случаев подвижность семантических границ разговорных слов английского языка. Они обрастают дополнительными смысловыми оттенками, более легко становятся многозначными. Именно в сфере разговорной лексики наблюдается наибольшее количество слов и выражений со слабо выраженным предметно-логическим значением за счет доминирующего эмоционального значения. Вотнесколькопримеров, взятыхнаудачуизразныхдиалогов:

look here; old man; you see; that's a perfectly rotten book; I hate the way she dresses; to hob-nob; stuff.

Такие слова, как perfectly, old, rotten, hate — использованные в эмоциональных значениях, принадлежат разговорному слою английской лексики; особенно много таких разговорных слов в современном английском языке появляется среди качественных прилагательных, употребляемых как «усилители», т. е. только в эмоциональном значении. Таковы, например, словаfabulous, terrifying, collossal, stunning, spectacular, swell, smart, cute имногиедругие.

Слова разговорной речи характерны своей многозначностью. Некоторые из них имеют очень широкий диапазон значений. Таковы, например, слова: way, thing, take, get, give, put и многие другие. Слово way, например, имеет такие значения: manner, style, character, attitude и др.

Разговорные речения постепенно застывают и превращаются в фразеологические единицы, например: He'sseeingthings. — он пьян, I'mhearingbells — я сошел с ума. Многие из таких фразеологических единиц разговорного

типа имеют эмоциональную окраску в связи со значением преувеличения. Например: I'm hanged if I'll do that. Scores of times did I tell you . . . Haven'tseenyouforages, и др. Их часто называют разговорными гиперболами.

К разговорной лексике и фразеологии относятся и т. н. пустые речения, т. е. фразеологические единицы, выражающие неясные, неоформившиеся мысли — понятия, «заменители» полнозначных слов и выражений. Например, allsortofthing в следующем предложении из романа С. Моэма "Razor'sEdge.":

"Oh, I have nothing against him. He's quite well born and all that sort of thing."

Сюдажеотносятсяитакиесловосочетания, какthat's too bad; not at all; "Frankly, it's pretty ghastly, isn't it?"; Kind of ... имногиедругие.

Некоторые разговорные слова еще совсем недавно находились за пределами литературного языка, как, например: fishy, kid, hob-nob и др. Такие слова, как merry и mirth вышли из разряда разговорных слов и сейчас находятся в числе постепенно архаизирующихся слов, т. е. принадлежат к литературно-книжной функциональной лексике.

Иногда необходимость по-особому оценить явление, факт объективной действительности, высказать свое отношение к этим фактам вызывает к жизни разговорные неологизмы.

К разговорным словам английского литературного языка словари относят также установившиеся в языке образные выражения типа nomatterhowtheweatherbreaks (в значении — вне зависимости от обстоятельств); ср. также tohavetheface (иметь смелость), onceinabluemoon (в кои-то веки) и др.

Как указывалось выше, разговорные слова особенно четко выделяются в синонимическом ряду, где легче оттенить смысловые и стилистические различия. Так, в ряду tocatch, tocapture, tocop, togetholdof слова — tocatch и tocapture — являются словами с нейтральной стилевой характеристикой. В то время как togetholdof ... и tocop имеют стилистические пометы: tocop — жаргонизм: togetholdof — разговорное слово.

В английском языке постепенно вырабатывается группа прилагательных, которые становятся разговорными эпитетами, т. е определениями оценочно-эмоционального характера, как например: wonderful, nice, lonely, awfully, grand, а также особые формы обращения, как, например: Willyou (dosmth.), Ibegyoupardon; say!; lookhere! и т. п.

ТИПЫ ЛЕКСИЧЕСКИХ ЗНАЧЕНИЙ

Многие стилистические средства языка основаны на своеобразном использовании лексических значений. Поэтому, прежде чем приступить к рассмотрению и классификации этих средств, нужно разобраться в сложной и противоречивой проблеме значения слова.

Известно, что слово выражает понятие совокупностью своих форм и значений.

Понятие есть то наиболее общее, что нам известно о предмете или явлении действительности; слово есть единственный способ реализации понятия и средство образования понятия.

Для анализа стилистических категорий, связанных с проблемой использования слова, существенным представляется то, что понятие как категория логики может обладать большей или меньшей степенью абстрактности. Это находит свое конкретное выражение в языке. Так, например, мы говорим о большей абстрактности лексико-грамматических разрядов слов (частей речи) — прилагательного по сравнению с существительным, абстрактных существительных по сравнению с конкретными существительными и т. д.

Слово всегда будет выражать понятие и даже в тех случаях, когда слово «живописует», т. е. когда слово служит средством изображения, иными словами, когда слово способствует возникновению представления. В этих случаях представление, (образ) является опосредствованным, т. е. таким, который возникает как результат сознательного преломления понятия в конкретной изобразительной форме.

Это можно пояснить следующим образом: понятие возникает в результате отвлечения признаков от конкретного предмета или явления действительности и, тем самым, служит наиболее общим выражением всех признаков явления. Оно является вторичным по отношению к представлению. Это и есть один из процессов познания действительности: от конкретного созерцания — к абстрактному мышлению. Создание же представления, образа словесноизобразительными средствами представляет собой сложный путь обратного порядка; познанная уже действительность, отраженная в нашем сознании тем или иным понятием, реализуется в целях художественного воздействия в качестве создаваемых средствами языка представлений и образов. Иными словами, представление, образ в художественном изображении является вторичным, понятие — первичным.

Каким же образом, какими языковыми средствами могут быть созданы конкретные представления об абстрактных понятиях? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо выяснить, какие виды значения имеет слово. Термин «значение» объединяет 1) предметно-логическое значение слова, 2) назывное значение слова, 3) эмоциональное значение слова. Кроме перечисленных лексических значений, термин «значение» употребляется также и для грамматического значения. Решение проблемы значения слова усложняется тем, что эти различные явления исследователями часто смешиваются, не разграничиваются, не рассматриваются в их единстве и взаимосвязанности.

Иногда смешиваются значения, закрепленные за словом практикой общественного употребления, с случайными значениями, которые придаются слову контекстом, индивидуальным употреблением, т. е. смешиваются вышеперечисленные основные типы значений с т.н. контекстуальным значением.

Рассмотрим каждый тип лексических значений.

1) Предметно-логическое значение слова — это выражение словом общего понятия о предмете или явлении

через один из признаков, который, в силу исторических условий развития значений, стал на данном этапе «представителем» всего понятия. Этот тип значений в лингвистической литературе называют также вещественным значением, основным значением, прямым значением, номинативным значением и т. п.

Предметно-логическое значение может изменяться в соответствии с изменением понятия, при сохранении звуковой, материальной оболочки слова.

Так, например, слово — deer обозначало раньше животное
вообще, позднее — олень;
fowl — птица
вообще, позднее — домашняя птица;
meat — раньше пища
вообще, позднее — мясо;
charge — груз,
позднее — ответственность, цена;
citizen — раньше городской житель,
позднее — гражданин;
clerk — раньше священник,
а затем, последовательно — ученый, грамотный, чиновник, писарь.

Как известно, слово в процессе своего исторического развития может обрастать дополнительными (производными) предметно-логическими значениями. Так, например, heavy основное предметно-логическое значение которого тяжелый,
имеет также значение сильный {обильный)
— heavyrain; толстый
— о материи, броне — heavyarmour; трудный
— heavytask; высокий (большой)
— heavyprice; мрачный (страшный)
— heavyvillain и т. д. Все эти значения по существу являются разными предметно-логическими значениями одного слова heavy.

Сущность многозначности заключается в том, что одно слово может иметь, кроме основного предметно-логического значения, ряд производных предметно-логических значений, связанных между собой единым семантическим стержнем и различаемых в слове характером его употребления в контексте. Так слово start имеет следующие значения в современном английском яыке:

a) A sudden and transient effort of movement;

b) a sudden involuntary movement of the body;

c) a setting out on a journey or race;

d) a signal for starting in a race;

e) an opportunity or an assistance given for starting on a career.

Слово get зафиксировано в Оксфордском словаре в следующих значениях:

a) to obtain possession of;

b) to gain (a victory);

c) to win;

d)to learn, commit to memory;

e) to find out, obtain as a result by calculation or experiment;

f) to get hold of, to capture (of a person); to become; to grow (with comparatives);

g) to reach; h) to receive идр.

Слово hand употребляется в следующих разнообразных значениях:

a) The terminal part of the arm below the wrist;

b) possession, charge, power, authority; c) part or change in the doing of something; d) side (right or left);

e) one employed to do any manual work; f) the pointer of a clock or watch идр.

Таким образом, каждое из этих слов имеет основное и производные предметно-логические значения, которые в совокупности образуют смысловую структуру данного слова. В процессе развития смысловой структуры слова иногда происходит перегруппировка основных и производных предметно-логических значений. Переносное (образное) значение слова, если оно апробировано общественным употреблением, также рассматривается как частный случай полисемии. Например, слово fox в значении хитрый человек
является одним из значений слова fox — лиса.

Предметно-логические значения слова могут быть свободными или связанными. Свободные предметно-логические значения существуют в слове вне зависимости от сочетания этого слова с другими словами. Связанные предметно-логические значения появляются как производные от основного только в определенных словосочетаниях. Так, например, слово grow в сочетании с прилагательным (чаще всего со сравнительной степенью) приобретает фразеологически

связанное значение становиться,
— growsmaller, growolder и др. Глагол tocome приобретает связанное значение достигать
в сочетании tocometoterms и т. д.

Предметно-логические значения слова (основные, производные, связанные и свободные) представляют собой постоянную и устойчивую семантическую структуру слова на данном этапе развития лексической системы языка.

Однако процесс накопления нового качества в значении слова проходит и в этой системе устойчивых предметно-логических значений. В связи с теми или иными историческими событиями, фактами общественной жизни данного народа в языке появляется необходимость выразить новое понятие, возникшее в данный период. В таких случаях используются два способа: либо создается новое слово, либо старое слово начинает обрастать новыми значениями. Иногда эти новые значения настолько близки по содержанию к уже устоявшимся значениям данного слова, что можно сказать, что они не образуют нового значения, а лишь сообщают новый оттенок значения. Так, например, слово appease вообще обозначает: умиротворять, успокаивать;
в английском словаре оно имеет следующее определение: toconciliatebypolitical, economicorothermeans.

После Мюнхена и бесславного пакта с Гитлером, который был предложен Чемберленом, в американском словаре Вебстера появилось следующее добавление к определению этого слова nowusuallysignifyingasacrificeofmoralprincipleinordertoavertaggression.

Точно также слово collaborator после второй мировой войны приобрело оттенок значения — изменник родины — в связи с тем, что это слово использовалось для обозначения тех, кто сотрудничал с гитлеровской администрацией.

Предметно-логические дополнительные значения, еще не полностью закрепившиеся в словарном составе языка и тесно связанные с основным значением, принято называть оттенками значения.

Оттенки значений наряду с производными, связанными с основными значениями слова, входят в его смысловую структуру.

Но многие слова в связи с особыми условиями употребления, приобретают в контексте такие значения, которые не входят в их смысловую структуру. Эти значения появляются на данный случай, имеют преходящий характер и возможны только в условиях данного контекста. Такие значения мы будем называть контекстуальными значениями. В отличие от основных, производных и других предметно-логических значений слова, контекстуальное предметно-логическое значение является наиболее подвижной, неустойчивой, колеблющейся в своем содержании категорией. Первые закреплены в словаре, как результат языковой общественной практики коллектива, говорящего на данном языке. Они реализуются в данном контексте. Контекстуальное значение не реализуется, а возникает в данном контексте.

Проблема контекстуального значения слова тесно связана с такими понятиями лексикологии, как многозначность слова, перенос значения, оттенки значения слова, фразеологически связанные значения и т. п.

Контекстуальное значение появляется только в связи с наличием у слова объективного значения. Контекстуальное значение слова возникает в связи с употреблением слова в речи, начиная от простых сочетаний слов до развернутого контекста.

Необходимо отличать контекстуальное предметно-логическое значение слова от других предметно-логических значений, закрепленных за словом (часто в результате их контекстуального употребления)

Например, такие предметно-логические значения слов, как know — знать
и know — узнавать,
life — жизнь
и life — образ жизни
являются разными предметно-логическими значениями.

Другое дело значение слова job, которое получается в следующем контексте: atthedoorofeachjobhe...

Здесь job получает значение контора, учреждение.
Такое значение слова еще не апробировано общественной практикой.

Этозначениеконтекстуальное.

Точнотакжесловоassert впредложенииIt was only when he crawled to bed at night, or to breakfast in the morning, that she asserted herself to him in fleeting memories. (J. London.) получает контекстуальное значение — появляться,
— значение, которого это слово вообще не имеет. Глагол towalk в английском литературном языке имеет значение прогуливаться.
В просторечном употреблении глагол towalk в сочетании withagirl имеет значение ухаживать за девушкой с намерением жениться.
В стихотворении Киплинга "If" слово walk в предложении ... orwalkwithkingsnorlooseyourcommontouch приобретает контекстуальное значение, а именно — встречаться, водить компанию.

Переходными случаями являются значения слов toexcuse и thought в следующих примерах:

Soames excused himself directly after dinner. (J.Galsworthy.) иA thought more fashionably than usual. (J. Galsworthy).

В этих примерах toexcuseoneself имеет значение — уходить;
athought — получает значение немного.
Некоторые словари уже закрепляют за этими словами указанные значения. Другие еще эти значения не считают объективно существующими в данных словах.

Контекстуальное значение слова может в ряде случаев сосуществовать с основным. Происходит как бы одновременная реализация в предложении с одной стороны предметно-логического значения слова, закрепленного общественной практикой, с другой стороны, потенциально возможного значения, не закрепленного общественной практикой. Потенциальная возможность слова иметь контекстуальное значение вытекает непосредственно из содержания основного предметно-логического значения слова, которое, как указывалось выше, выражает понятие, т. е. наиболее обобщенную сущность явления. Но известно, что основным пред111

метно-логическим значением слова нельзя выразить понятие о явлении во всем многообразии присущих этому явлению признаков, познанных человеком. Еще Н. Г. Чернышевский писал: «в слове (в понятии)... выпущены все случайные, и оставлены одни существенные черты предмета».

Поэтому в предложении слово может в целях более полного выражения понятия, реализовать не одно, а несколько значений. Оно может порождать и контекстуальное значение.

В повести Диккенса "ChristmasCarol" в сентенции "Butthewisdomofourancestorsisinthesimile" в слове wisdom появляются два значения: первое значение — это мудрость
(основное предметно-логическое значение, которое реализуется в данном высказывании); второе значение — знания, эрудиция, философия
(контекстуальное значение, основанное на ранее существовавшем значении слова — wisdom).

В комедии Шекспира ("MuchAdoAboutNothing") особое контекстуальное значение имеет слово losses в предложении "Afellowthathathhadlosses," где слово loss в форме множественного числа выступает не только в значении — потеря,
но и в значении — удары судьбы, трудности.

Понятно, что слова в контекстуальном значении могут выступать в качестве синонимов к словам, которые не являются синонимами основных предметно-логических значений. Так, в приведенном примере слово lossesможет рассматриваться как синоним слова hardships. В первом примере слово wisdom в контекстуальном значении является синонимом к слову science.

Слово в предложении может получить контекстуальное значение, расходящееся с основным предметно-логическим значением. К таким случаям относятся различные виды взаимодействия между лексическими значениями. В метафоре, где, например, это взаимодействие основано на сходстве каких-либо отдельных признаков явлений; в других видах отношений значений основное предметно-логическое значение как бы насильно вытесняется, затемняется

контекстуальным значением (например, в иронии, где взаимодействие основано на противоположности понятий).ПроанализируемследующиепримерыизроманаДиккенса "Dombeyandson".

". . . the dawn of her new life seemed to break cold and grey."

В метафоре dawn появляется значение, основанное на одном из второстепенных признаков самого понятия, а именно — начало.
Это значение — контекстуальное. Отдельно взятое слово dawn выражает общее понятие — рассвет.

Возьмемдругойпример:

"Miss Tox's hand trembled as she slipped it through Mr. Dombey's arm, and felt her self escorted up the steps, preceded by a cocked hat and a Babylonian collar."

В этом предложении cockedhat и Babyloniancollar — тоже

имеют контекстуальное значение. Они обозначают людей, которые носят эти предметы одежды.

В романе "PickwickPapers" Диккенс, воспроизводя совершенно бессвязную речь Джингля, следующим образом характеризует ее: "Thiscoherentspeechwasinterruptedby..."

Слову coherent контекстом навязано обратное значение, исключающее первое.

Итак, слова в связной речи могут выступать как в своих предметно-логических значениях, так и в контекстуальных предметно-логических значениях.

В стиле научной прозы основная масса слов используется в предметно-логических значениях. Случаи контекстуальных значений слов здесь редки. Наоборот, в стиле художественной речи часты случаи контекстуальных значений слов.

Контекстуальное значение — способ создания образного изображения абстрактных понятий. Оно также может способствовать возникновению эмоционального значения в слове. В дальнейшем изложении при анализе стилистических лексических средств нам часто придется пользоваться термином «контекстуальное значение» слова, определяя в каждом конкретном случае характер этого значения и способы его возникновения.

* * *

2) В словарном составе английского языка выделяется также группа слов, имеющих эмоциональное значение. Эмоциональное значение, как и любое другое значение, — способ реализации понятия в слове. Но в отличие от предметно-логического значения эмоциональное значение реализует в слове выражение самих эмоций, ощущений, вызванных предметами, фактами, явлениями объективной действительности. Таким образом, в эмоциональном значении выражается субъективно-оценочное отношение говорящего к фактам объективной действительности.

В словообразовательной системе языка постепенно вырабатываются определенные формально-структурные элементы, придающие эмоциональное значение слову. Эмоциональное значение может существовать в слове наряду с предметно-логическим. Оно может существовать и самостоятельно. Эмоциональное значение может быть и контекстуальным, т. е. появляющимся только в данном контексте.

В современном английском языке есть ряд суффиксов, способных передавать наряду с предметно-логическим значением и эмоциональные значения. Например, суффикс -у, -
ie
(girlie, birdie, sonny); суффикс -
let
(kinglet, ringlet, streamlet) и др. суффиксы.

В словарном составе английского языка есть такие слова, которые вообще не имеют предметно-логического значения, а обладают только эмоциональным значением. Эти слова выделяются в особый разряд слов, который называется междометиями. Действительно, такие слова, как alas, oh, ah, gosh, gee и др. фактически не имеют предметно-логических значений и являются теми словами, которые выражают понятие о чувствах. Выражение чувств при помощи языка есть опосредствованное выражение чувств через соответствующие понятия об этих чувствах

В качестве интересного примера употребления междометий, « ... утративших индивидуальное значение и получивших общественную значимость», можно привести следующее место из «Дон Жуана» Байрона:

All present life is but an interjection,

An "Oh!" or "Ah!" of joy or misery,

or a "Ha! ha!" or "Bah!"— a yawn, or "Pooh!"

of which perhaps the latter is most true."

Здесь не разъясняется значение междометий На ha! и Pooh!

Оно предполагается известным. На! ha! — выражает оттенок удовольствия; Pooh — безразличия или насмешки. В то же время другие междометия, использованные в этих строках, сопровождаются пояснительными словами, раскрывающими их эмоциональные значения.

Эмоциональное значение в словах бывает иногда настолько значительным, что эти слова обособляются как своеобразный лексический пласт. Так же, как и слова с чисто грамматическим значением обособились в качестве грамматического класса слов (например, в английском языке вспомогательные глаголы tobe, todo, tohave, определенный и неопределенный артикль, ряд предлогов и союзов), так и некоторые полнозначные слова языка, постепенно потеряв свое предметно-логическое значение, образовали особый слой слов с эмоциональным значением. Этот слой иногда называют аффективной лексикой, иногда эмоциональной лексикой.

Ж. Вандриес замечает по этому поводу, что «... эффективность проникает в грамматический язык, вынимает из него логическое содержание и его разрушает».²

Процесс затухания предметно-логического значения заметен в развитии значения качественных прилагательных и наречий. Смысловая структура прилагательного, особенно качественного, очень широка. Уже в самом акте выделения определенного признака из суммы признаков, составляющих данный предмет, заложено субъективное, индивидуальное начало. Особую эмоциональность приобретают прилагательные тогда, когда субъективно-оценочные значения развиваются у них на базе дальнейшего наслоения, углубления, модального оттенка, сопутствующего какому-либо предметно-логическому значению признака, качества; т. е. в процессе дальнейшего «окачествления» значения у прилагательного получается своего рода затемнение основного предметно-логического значения субъективно-оценочным. Семантическая граница слов становится более расплывчатой, менее определенной. Иначе говоря, слово оказывается приложимым к большему кругу понятий.

Благодаря неопределенному предметно-логическому значению и большой модальной нагруженности высоко эмоциональные прилагательные могут приближаться в своих значениях к междометию, что и имеет место в группе так называемых субъективно-оценочных прилагательных широкой семантики.

Возьмем для примера такие прилагательные, как wonderful, horrible, terrible, nice, awful, great и др. Большинство этих прилагательных уподобляются междометиям с точки зрения того субъективно-эмоционального значения, которое они несут в разном употреблении. Недаром словари часто отмечают как особые значения этих слов (кроме предметно-логических) и значения, которые они называют "intensives" — «усилители»,
признавая за этими словами эмоционально-усилительные значения. Возьмемдляпримераследующеепредложение: 1) Неclassified him as a man of monstrous
selfishness. 2) He did not want to see that knife descend but he felt it for one great
fleeting instant. (J. L о nd о n.)

Как видно из приведенных примеров, предметно-логические значения качественных прилагательных monstrous и great затемнены эмоциональными значениями этих слов.

Однако, не следует думать, что эмоциональные значения, приобретаемые словом в процессе своего семантического развития, всегда либо подавляет предметно-логическое значение, либо сопровождает это предметно-логическое значение. Иногда появившееся эмоциональное значение в слове не только не вытесняет предметно-логическое, но в борьбе с ним оказывается побежденным, т. е. само вытесняется предметно-логическим. В этих случаях можно говорить об устаревших эмоциональных значениях слов в современном английском языке.

Так, слово vast — обширный
еще в XVIII веке употреблялось в эмоциональном значении как прилагательное положительной оценки, например: Theirwiseheadsgo ... noddingwithvastsolemnity,¹
или у Дж. Лондона: " ... He was on the instant invested with a vast faith."

В современном английском языке слово vast в этом значении почти не употребляется. Эмоциональное значение в этом слове теперь считается архаическим. Точно так же слово intolerable, которое имело значение отрицательной эмоциональной оценки, теперь употребляется лишь в своем основном, предметно-логическом значении — невыносимый.
Кроме прилагательных широкой семантики, к словам, которые имеют тенденцию терять свое предметно-логическое значение и компенсировать эту потерю сильным эмоциональным значением, относятся также и бранные слова, проклятия, клятвы и т. п. Например: damn; bloody; uponmyword и др.

Есть некоторые, очень тонкие различия между эмоциональным значением и эмоциональной окраской, хотя иногда и трудно провести разграничение между этими двумя понятиями. Эмоциональное значение — это присущее слову выражение чувств, отношения, оценки. Иногда это эмоциональное значение, сопутствуя предметно-логическому, выражает отношение говорящего к понятию, заключенному в этом последнем значении. Эмоциональное значение становится особенно очевидным в тех случаях, когда оно одно присутствует в слове, например, в междометиях.

Эмоциональная окрашенность — это только зачатки эмоционального значения. Эта окрашенность может быть подсказана интонацией. Она может возникать по ассоциативной связи, в результате частого употребления в определенных контекстах. Она может быть связана и самим содержанием понятия. Так, например, слова, обозначающие чувства, почти всегда (если они только не употребляются в научной прозе в качестве терминов) эмоционально окрашены, например, слова hatred, love, anger и др. Эмоциональная окрашенность иногда тождественна контекстуальному эмоциональному значению. Однако эмоциональная окрашенность понятие более широкое, чем эмоциональное контекстуальное значение. Все высказывание может быть эмоционально окрашенным благодаря наличию в нем слова с эмоциональным значением. Например:

And, Oh, the city is a general in the ring. Not only by blows does it seek to subdue you. (О. Н enry.)

Здесь междометие oh дает эмоциональную окраску всему высказыванию. Оно последовательно выявляется и в инверсии, которая появляется в следующем предложении.

Интересно привести одно место из романа Голсуорси "TheManofProperty", где автор сам обращает внимание читателя на широкий смысловой диапазон слова, особенность, порождающая эмоциональное значение:

She was not a flirt, not even a coquette — words dear to the heart of his generation, which loved to define things by a good, broad, inadequate word— but she was dangerous.

Чем шире такой смысловой диапазон слова, тем больше возможностей для данного слова обрасти эмоциональными обертонами, под влиянием которых растворяется предметно-логическое значение.

Слово home имеет предметно-логические значения — дом, родина, семья, очаг
и т. д. Оно имеет и некоторую эмоциональную окрашенность, возникающую в связи с ассоциациями, вызываемыми самим понятием. ВпредложенииDon't worry your silly little head a moment longer. (S. Maugham) слова silly и little имеют эмоциональное значение.

* * *

3) В языке имеются и такие слова,, которые, выражая понятие о явлении или предмете действительности, только .

называют единичный предмет, лицо или географическое понятие с целью выделить его из других, таких же предметов, например, George, Smith, Byron, London, England.

Такие значения мы определим как назывные.

Есть существенная разница между словами типа pen, distance, morale, т. е. именами нарицательными, с одной стороны, и словами типа Harry, Jimmy, Thomas, т. е. именами собственными с другой.

В имени нарицательном заключено, кроме частного, отдельного также общее понятие о предмете, явлении объективной действительности (родовое). В собственном имени заключено только понятие единичности обозначаемого (частное, отдельное). Отсюда и различие в функциях. Имена существительные нарицательные — называя, обозначают; имена существительные собственные, — только называют.

Следовательно, словесное обозначение есть результат познавательной работы человека.

Слова, имеющие назывное значение, тоже результат познавательной работы человека: необходимость выделить разряд слов, которые могут быть закреплены за единичными предметами. Обычно это закрепление происходит путем превращения предметно-логического значения слова в назывное, например: Smith — имя собственное от smith — кузнец;
Chandler от candle-maker — делающий свечи,
Chester от Castra (лат.) — лагерь
и др. (ср. русские имена Вера, Надежда, Любовь, Краснодар, Челябинск, (челяба — по башкирски дыра).

Появление слов с назывным значением представляет собой дальнейшее развитие некоторых слов, имеющих предметно-логическое значение, с целью выделения отдельного, частного, конкретного. В процессе развития своих значений слова могли пройти такой сложный путь, что в настоящее время их исходное значение забыто, и поэтому назывные значения многих слов кажутся совершенно немотивированными.

В английском языке, как и в других языках, наблюдается и обратный процесс. Слова, имеющие назывное значение, могут наряду с этим значением приобретать и предметно-логическое значение: так, например, английское слово dunce — тупица,
hooligan — хулиган, boycott — бойкот,
quixotic — донкихотствующий
и др. получили предметно-логическое значение от слов, имевших ранее только назывное значение (Duns, Hooligane, Boycott, DonQuixote).

Теперь назывные значения этих слов забыты и восстанавливаются этимологическим анализом. Так же как предметно-логические и эмоциональные значения, назывные значения тоже могут быть контекстуальными. В соответствующем разделе будет показано как предметно-логические значения некоторых слов взаимодействуют с приданным контекстом назывными значениями. Здесь важно отметить, что как и другие случаи контекстуальных значений, назывные контекстуальные значения не существуют самостоятельно. Они сосуществуют с основными предметно-логическими, эмоциональными или назывными значениями.

ЛЕКСИК0-ФРАЗЕ0Л0ГИЧЕСКИЕ СТИЛИСТИЧЕСКИ
E

СРЕДСТВА

А. СТИЛИСТИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ РАЗЛИЧНЫХ ТИПОВ ЛЕКСИЧЕСКИХ ЗНАЧЕНИЙ.

Лексико-фразеологические стилистические средства современного английского языка представляют собой разнообразные выразительные средства языка и стилистические приемы, в основе которых лежит использование семантических, стилистических и других особенностей отдельного слова или фразеологической единицы.

Наблюдения над лингвистической природой и функциями этих выразительных средств языка и стилистических приемов позволяют разбить их на несколько групп. К первой группе лексико-фразеологических стилистических средств можно отнести все случаи взаимодействия разных типов лексических значений:

1. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ, ОСНОВАННЫЕ НА ВЗАИМОДЕЙСТВИИ СЛОВАРНЫХ И
КОНТЕКСТУАЛЬНЫХ ПРЕДМЕТНО-ЛОГИЧЕСКИХ ЗНАЧЕНИЙ

Выше мы разобрали различные типы лексических значений слова. Предметно-логическое значение слова, как было указано, развиваясь, может дать производные предметно-логические значения. Слова в контексте могут приобретать дополнительные значения, обусловленные контекстом, не апробированные еще общественным употреблением. Эти контекстуальные значения могут иногда-настолько далеко отходить от предметно-логического зна-

чения слова, употребленного вне контекста, что иногда представляют собой значения, обратные предметно-логическому. Особенно далеко отходят от предметно-логического значения слова так называемые переносные значения.

То, что известно в лингвистике как перенос значения фактически является отношением между двумя типами лексических значений: одного из предметно-логических значений и контекстуального значения, возникшего в силу тех или иных ассоциативных связей между данными явлениями объективной действительности. Так, например, в предложении Не isnowinthesunsetofhisdays слово sunset, предметно-логическое значение которого — заход солнца,
приобретает контекстуальное значение — конец, поздняя пора (жизни).

Оба значения, как и оба понятия, сосуществуют в данном контексте. Оба значения достаточно четко воспринимаются сознанием. Предметно-логическое значение выражает общее понятие захода солнца, контекстуальное значение выявляет только один из признаков этого понятия, а именно, признак окончания, конца.

Таким образом, никакого переноса значения по существу нет; налицо лишь отношение двух типов лексических значений: предметно-логического и контекстуального. Ниже мы увидим, что почти все приемы, основанные на стилистическом использовании различных типов лексических значений, строятся на выявлении характера отношения между сосуществующими в слове двумя типами лексических значений.

Отношения между предметно-логическим и контекстуальным значениями являются одним из средств создания образного представления о явлениях жизни.

Действительно, в приведенном выше примере слово sunset создает образное представление об абстрактном понятии конца, окончания. (Сравни вышеприведенный пример с его «логическим эквивалентом» Не isnowratherold или Hislifeiscomingtoanend). Отношение значений является общеязыковым средством обогащения словарного состава языка. Многие предметно-логические значения слов современного английского языка являются результатом процессов изменения значения, в основе которых лежит взаимодействие разных типов лексических значений. Например, turnkey — тюремщик,
tograsp — понимать,
handle — рукоятка
и др. Это общеязыковое средство образования новых слов используется и как стилистический прием.

Отношения между различными типами лексических значений, используемые в стилистических целях, могут быть разделены на следующие виды:

1) Отношения по сходству признаков (метафора),

2) Отношения по смежности понятий (метонимия).

3) Отношения, основанные на прямом и обратном значении слова (ирония).

Метафора

Отношение предметно-логического значения и значения контекстуального, основанное на сходстве признаков двух понятий, называется метафорой.

My body is the frame wherein 'tis (thy portrait) held.

Эта строка из сонета Шекспира, в которой в слове frame реализуется отношение двух значений — предметно-логического рама
(конкретный образ) и контекстуального — то, что обрамляет, место для хранения. В контексте дается возможность сопоставления таких понятий как «Мое тело как сосуд, в котором хранится твой образ» и «рама», в которую обычно заключен портрет. Метафора выражена существительным в синтаксической функции предикатива.

В предложении: Ashisunusualemotionssubsided, thesemisgivingsgraduallymelted
away
метафора выражена глаголом, который выступает в функции сказуемого в предложении. Опять мы видим, что в глаголе tomelt (в форме melted) реализуется отношение двух значений. Одно значение предметно-логическое — таяние;
второе значение контекстуальное — исчезновение
(один из признаков таяния). Образность создается взаимодействием предметно-логического значения с контекстуальным; причем, основой образности всегда является предметно-логическое значение.

Метафора может быть выражена любой значимой частью речи.

В предложении: "AndwindsarerudeinBiscay'ssleeplessbay" (G. Byron) метафора выражена прилагательным.

Для реализации метафоры необходим контекст, в котором члены сочетания выступают только в одном предметно-логическом значении, уточняя то слово, которое несет двойное значение — метафору.

Иногда метафора не ограничивается одним образом, а реализует несколько образов, связанных между собой единым, центральным, стержневым словом. Такаяметафораноситназваниеразвернутой. Например:

Mr. Dombey's cup of satisfaction was so full at this moment, however, that he felt he could afford a drop or two of its contents, even to sprinkle on the dust in the by-path of his little daughter.

(Ch. Dickens. Dombey and Son.)

Слова drop, contents, tosprinkle создают дополнительные образы к основному образу cup (ofsatisfaction).

Дополнительные образы связаны с центральным образом разного рода отношениями. Их можно назвать метонимическими связями развернутой метафоры (см. ниже — метонимия). Имеются, однако, такие развернутые метафоры (prolongedorsustainedmetaphor), в которых нет центрального образа, от которого отходят дополнительные образы развернутой метафоры. Он лишь подсказывается выраженными дополнительными образами. Так в "Ihavenospur
to
prick
thesides
ofmyintent" (W. Shakespeare) слова, выделенные курсивом, являются дополнительными образами развернутой метафоры. Центрального образа нет. Он только подсказывается метонимическими связями со словами spur, prick, sides. Центральным образом является конь, которому уподобляется или, вернее, с которым отождествляется понятие намерения, желания (intent).

В следующих строках из поэмы Шелли "TheCloud" тоже дана развернутая метафора:

In a cavern under is fettered the thunder, It struggles, and howls at
fits . . .

Здесь образы, создаваемые словами fettered, inacavern, howls воспроизводят центральный образ («зверя»).

Такие развернутые метафоры довольно часто встречаются у символистов, где расплывчатость и туманность создаваемого образа является одной из характерных черт этого направления.

Развернутая метафора чаще всего используется в целях оживления уже стершейся или начинающей стираться образности.

Для примера возьмем следующую развернутую метафору Диккенса:

. . .the indignant fire which flashed from his eyes, did not melt he glasses of his spectacles.

Метафора часто определяется как сокращенное сравнение. Это не совсем верно. Метафора есть способ отождествления двух понятий благодаря иногда случайным отдельным признакам, которые представляются сходными. Сравнение же сопоставляет предметы, понятия, не отождествляя их, рассматривая их изолированно.

Однако, степень отождествления двух понятий в метафоре зависит, в значительной степени от того, какую синтаксическую функцию несет слово-метафора в предложении и от того, какой частью речи это слово является. Если метафора выражена в именной части сказуемого, полного отождествления нет. Это естественно. Именная часть сказуемого выделяет один признак, которым характеризуется подлежащее.

Отождествления почти нет в том случае, если именная часть сказуемого выражена не существительным, а прилагательным. ТаквпредложенииMy life is cold, and dark and dreary. (Lоngfellоw.) слова cold и dark едва ощущаются как метафоры. Иными словами в них почти нет взаимодействия двух лексических значений (основного и контекстуального), обязательного условия возникновения метафоры.

Когда именная часть сказуемого выражена существительным, степень отождествления повышается, хотя и здесь нет полного слияния двух понятий.

Этому препятствует положение метафоры, как предицирующего фактора. Элемент сравнения здесь больше, чем в других случаях. Действительно в предложениях "She (fame) isagipsy" (J. Keats); "Mybodyisaframe (W. Shakespeare) понятия fame-gypsy и body-frame не полностью отождествляются хотя бы потому, что каждое из понятий представлено отдельным словом и является той же частью речи.

Другое дело, когда сказуемое выражено глаголом. Здесь мы получаем почти полное отождествление понятий. Так, в вышеприведенном примере misgivingsmelted
away в слове melted слились два понятия: таяние
и исчезновение.
Таким образом, melted здесь имеет два предметно-логических значения: основное и контекстуальное.

Сложнее обстоит дело, когда метафора выражена в определении. Здесь также надо различать определения, выраженные прилагательным и выраженные существительным посредством of-phrase. Метафора sleepless в sleeplessbay более «однозначна», чем iron в musclesofiron, т. е. степень отождествления двух понятий в слове sleepless(бессонный
и беспокойный)
больше; признак в таком определении больше слит с определяемым, чем это имеет место в случае с of-phrase.

Как известно, метафора — один из путей образования новых значений слов и новых слов. Этот процесс, как и другие процессы изменения значения слов — область лексикологии. Однако в этом процессе есть стадия промежуточная. Нового значения еще нет, но употребление стало привычным, начинает входить в норму. Появляется «языковая» метафора, в отличие от «речевой» метафоры.

Речевая метафора является обычно результатом поисков точного адекватного художественного выражения мысли. Речевая метафора всегда дает какой-то оценочный момент высказыванию. Она по природе своей, поэтому, предикативна и модальна.

Таким образом, речевая метафора всегда должна быть оригинальной (свежей), а языковая метафора приобретает оттенок штампованности. Первый тип метафоры является обычно созданием творческого воображения автора; второй тип — выразительное средство языка, существующее в языке наряду с другими средствами выражения мысли для более эмоциональной, образной интерпретации описываемых явлений. Необходимо иметь в виду, что отношение между двумя типами значений — предметно-логического и контекстуального — является обязательным условием как для оригинальной метафоры, так и для метафоры штампованной, обычной. Однако, эффект от использования того или иного типа метафоры различен.

Например: the ray of hope, floods of tears, storm of indignation, flight of fancy, gleam of mirth, shadow of a smile являютсяязыковымиметафорами. Их употребление привычно. Такие метафоры часто употребляются в разных стилях речи. Их особенно много в стиле газетном, стиле публицистики. В этих метафорах «не утверждается индивидуальное», оценочное, столь типичное для оригинальной метафоры.

Как штампованные метафоры, так и метафоры оригинальные являются предметом стилистического анализа. Их лингвистическая природа одна и та же. Но их стилистические функции различны.¹

Метафора является, таким образом, одним из средств образного отображения действительности. Значение этого стилистического приема в стиле художественной речи трудно переоценить. Метафора часто рассматривается как один из способов точного отображения действительности в художественном плане. Однако, это понятие точности весьма относительно. Именно метафора, создающая конкретный образ абстрактного понятия, дает возможность разного

толкования содержания сообщения.

То, что Потебня понимает под «изменчивостью содержания» и есть возможность разного толкования основной мысли высказывания.

Метонимия

Метонимия так же как и метафора, с одной стороны, — способ образования новых слов и стилистический прием, с другой. Таким образом, и метонимия делится на «языковую и речевую».

Метонимия по-разному определяется в лингвистике. Некоторые лингвисты определяют метонимию как перенос названия по смежности понятий. Другие определяют метонимию значительно шире, как замену одного названия предмета другим названием по отношениям, которые существуют между этими двумя понятиями. Второе определение настолько широко, что позволяет под метонимию подвести самые разнообразные случаи замены одного понятия другим. Так, например, замену причины следствием или целого частью, или конкретного абстрактным можно соответственно этому определению подвести под метонимию.

Метонимия это отношение между двумя типами лексических значений — предметно-логического и контекстуального, основанное на выявлении конкретных связей между предметами.

Для того, чтобы лучше уяснить себе стилистические функции речевой метонимии, приведем сначала некоторые

примеры общеязыковой метонимии, иными словами, таких новых значений слов, которые появились в языке путем метонимических отношений. В английском языке слово bench, основное значение которого — скамья, употребляется как общий термин для понятия юриспруденции; слово hand получило значение — рабочий;
слово pulpit — кафедра (проповедника)
означает духовенство;
слово press — от значения типографский пресс
получило значение пресса, печать,
а также — газетно-издательские работники.

Так же, как и речевая метафора, речевая метонимия всегда оригинальна, языковая метонимия — штампована. Метонимии grayhairs вместо oldage; bottle вместо drunkenness — языковые метонимии.

Речевые метонимии могут быть художественно-осмысленными или случайными.

Впредложении:

Wherefore feed, and clothe, and save, From the cradle to the grave
Those ungrateful drones who would Drain your sweat — nay, drink your blood!

(Shelley.)

слова cradle и grave являются художественно-осмысленными метонимиями. Здесь совершенно очевидны отношения между конкретным понятием могила
и абстрактным понятием смерть.
То же и в слове cradle — конкретное понятие колыбель
выступает в качестве замены абстрактного — рождение.
Конкретное здесь является символом абстрактного. Отношения такого типа можно назвать заменой по отношениям между конкретным выражением абстрактного понятия и самим абстрактным понятием. Точно также слова реn и sword в предложении: "Sometimesthepenismightierthanthesword." обозначают конкретные предметы. И здесь они выражают абстрактные понятия: pen — слово, речь, литература, пресса;
sword — армия, война, сражение
и т. д.

Другим типом отношений, выявляемым в метонимии, является отношение части к целому или целого к части. В таких предложениях, как "You'vegotanicefoxon" слово fox (целое) употреблено вместо — мех лисы
(части). В предложении Theroundgametablewassobois-

terousandhappy речевая метонимия gametable (люди, сидящие за столом) показывает отношение смежности. Тожеможносказатьиопредложении:

Miss Fox's hand trembled she slipped it through Mr. Dombey's arm, and felt herself escorted up the steps, preceded by a cocked hat
and a Babylonian collar
(Ch. Dickens.)

где слова hat и collar обозначают соответственно людей, носящих эти предметы туалета.

В следующем предложении мы видим другой тип отношений:

"And the first cab
having been fetched from the public house, where he had been smoking his pipe, Mr. Pickwick and his portmanteau were thrown into the vehicle." (Dickens.)

Здесь словом cab, употребленным вместо cabman, выражается отношение орудия производства и деятеля. (Ср. также "Не isagoodwhip".)

Метонимия может выражать отношение между содержимым и содержащим, как например, в предложении "... tothedelightofthewholeinn-yard..." (Ch. Dickens.)

Особенности метонимии по сравнению с метафорой заключаются в том, как это правильно отмечает А. А. Потебня, что метонимия, создавая образ, при расшифровке образа сохраняет его, в метафоре же расшифровка образа фактически уничтожает, разрушает этот образ. Метонимия обычно используется так же, как и метафора, в целях образного изображения фактов действительности, создания чувственных, зрительно более ощутимых представлений об описываемом явлении. Она одновременно может выявить и субъективно-оценочное отношение автора к описываемому явлению.

Действительно, часто какая-то одна черта явления или предмета, будучи выделенной, усиленной, типизированной, больше скажет о самом явлении, чем сопоставление этого предмета с другим или прямое выражение отношения автора к предмету. Метонимия является способом косвенной характеристики явления путем выделения одного из постоянных, переменных или случайных признаков этого явления,

причем художественная метонимия чаще всего строится на выделении случайного признака, который в данной ситуации представляется автору существенным.

Ирония

Ирония — это стилистический прием, посредством которого в каком-либо слове появляется взаимодействие двух типов лексических значений: предметно-логического и контекстуального, основанного на отношении противоположности (противоречивости). Такимобразом, этидвазначенияфактическивзаимоисключаютдругдруга. Например, It must be delightful to find oneself in a foreign country without a penny in one's pocket. Слово delightful как видно из контекста, имеет значение, противоположное основному предметно-логическому значению. Стилистический эффект создается тем, что основное предметно-логическое значение слова delightful не уничтожается контекстуальным значением, а сосуществует с ним, ярко проявляя отношения противоречивости.

Для стилистической иронии иногда необходим широкий контекст. Так, например, в «Записках Пиквикского клуба» Диккенс, впервые представляя читателю м-ра Джингля, дает его речевую характеристику следующим образом:

"Never mind," said the stranger, cutting the address very short, "said enough — no more; smart chap that cabman — handled his fives well; but if I'd been your friend in the green jemmy — damn me — punch his head — 'cod I would — pig's whisper — pieman too, — no gammon."

Далееследуетречьавтора:

"This coherent speech was interrupted by the entrance of the Rochester coachman, to announce that ..."

Слово coherent которым Диккенс характеризует манеру речи м-ра Джингля, является иронией.

Иронию не следует смешивать с юмором. Как известно, юмор — это такое качество действия или речи, которое обязательно возбуждает чувство смешного. Юмор — явление психологического характера. Ирония не обязательно вызовет смех. В предложении "Howcleveritis", где интонационное оформление всего предложения дает слову clever — обратное значение — stupid не вызывает чувства смешного. Наоборот, здесь может быть выражено и чувство раздражения, недовольства, сожаления и др.

Юмор может использовать иронию как один из своих приемов, и в этом случае ирония, естественно, будет вызывать смех.

Смешное обычно является результатом неоправданного ожидания, некоторого столкновения положительного и отрицательного. В этом смысле ирония как языковый прием имеет много общего с юмором. Использование контекстуальных значений, обратных основным предметно-логическим, также есть своеобразное сталкивание положительного и отрицательного, причем это столкновение всегда бывает неожиданным. Вот почему чаще всего ирония вызывает чувство смешного. Таким образом, основная функция иронии (хотя, как было указано выше, и не исключительная) — вызвать юмористическое отношение к сообщаемым фактам и явлениям.

Ирония иногда используется в целях создания более тонких, едва уловимых оттенков модальности, т. е. выявления отношения автора к фактам действительности. В этом случае ирония не столь прямолинейно реализует отношение контекстуального значения слова к предметно-логическому.

Так, в следующих строках из "Верро" Байрона слово like употребляется то в основном предметно-логическом значении, то в контекстуальном (ироническом). Тольковпоследнейстрокеполностьюраскрываетсяирония.

XLVII.

I like a parliamentary debate, Particularly when 'tis not too late.

XLVIII.

I like the taxes, when they're not too many; I like a seacoal fire, when not too dear;

I like a beef steak, too, as well as any;

Have no objection to a pot of beer; I like the weather, when it is not rainy,

That is, I like two months of every year. And so God save the Regent, Church, and King! Which means that I like all and everything.

2. СТИЛИСТИЧЕСКИЕПРИЕМЫ, ОСНОВАННЫЕ

НА ВЗАИМОДЕЙСТВИИ ПРЕДМЕТНО-ЛОГИЧЕСКИХ

И НАЗЫВНЫХ ЗНАЧЕНИЙ

Антономазия и ее разновидности

К числу стилистических приемов, основанных на выявлении отношений двух типов лексических значений можно отнести и использование собственных имен в значении нарицательных, и, наоборот, нарицательных в значении собственных. В таком стилистическом использовании мы имеем дело с одновременной реализацией двух типов лексических значений: предметно-логического и назывного, основного предметно-логического и контекстуально-назывного.

Так собственное имя Пикскилл — название небольшого местечка в одном из штатов Северной Америки, в связи с происходившими там событиями (попытка линчевать Робсона), стало символом, с одной стороны, борьбы прогрессивных элементов Америки против фашистского разгула в современной Америке, с другой стороны, названием самого события, которое произошло в Пикскилле. Такое использование собственного имени в значении нарицательного или нарицательного в значении собственного называется антономазией.

Антономазия — это один из частных случаев метонимии, в основе которой лежит отношение места, где произошло какое-либо событие и само событие, лицо, известное каким-либо поступком, деятельностью и сам поступок, деятельность. Это отношение проявляется во взаимодействии назывного и предметно-логического значения.

Антономазия тоже делится на языковую и речевую. Слово «Седан» в современных литературных языках имеет значение — разгром,
слово «Панама» — имеет значение — крупная афера, мошенничество.
Это — языковые антономазии.

Характерно, что эти слова, хотя за ними и закреплены новые предметно-логические значения, не потеряли своего назывного значения. Соотнесенность предметно-логического и назывного значений в этих примерах еще ясна. Все же здесь можно говорить о постепенном затухании основного назывного значения за счет все более закрепляющегося' нового, ранее контекстуального предметно-логического значения.

Этот процесс иногда заходит так далеко, что назывное значение слова полностью исчезает, уступая место новому предметно-логическому значению. Таковы слова hooligan, boycott, dunce и другие языковые антономазии. О различных стадиях таких качественных изменений можно судить, в частности, и по орфографии: слова Quisling (atraitor), Dunkirk (adesperateevacuationunderbombardment), Coventry пишутся с заглавной буквы даже тогда, когда они употребляются в предметно-логических, а не назывных значениях; слова hooligan, dunce, boycott с заглавной буквы уже не пишутся.

Известно, что самый процесс образования назывных значений в словах, как было указано в соответствующем разделе, происходит путем отвлечения от общих (абстрактных) признаков понятий для обозначения частного, единичного предмета (ср., например, такие собственные имена, как Smith, William, Hope и др.).

Это заложенное в языке свойство обозначения единичного путем использования уже существующих слов, обозначающих общие понятия, находит своеобразное стилистическое применение. Возьмемдляпримераследующийотрывокиз"American Notes" Диккенса:

Among the herd of journals which are published in the States, there are some, the reader scarcely need be told, of character and credit. From personal intercourse with accomplished gentlemen connected with publications of this class, I have derived both pleasure and profit. But the name of these is Few,
and of the others Legion;
and the influence of the good is powerless to counteract the mortal poison of the bad.

В этом примере слова Few и Legion даны с заглавной буквы; они как бы служат собственными именами двух групп журналистов, с которыми Диккенсу пришлось встретиться в Америке. Существенно важным является то, что

предметно-логическое значение здесь взаимодействует с назывным. Такое взаимодействие также создает стилистический прием антономазии.

Вот пример антономазии из "DonJuan" Байрона.

Society is now one polished horde,

Form'd of two mighty tribes, the Bores
and Bored.

И в этом примере стилистический эффект достигается взаимодействием основного предметно-логического и контекстуального назывного значений в словах Bores и Bored.

В приведенных двух примерах в самом тексте есть указания на назывные значения слов Bores, Bored, Few, Legion.

Однако, иногда назывное значение, приданное обычным словам с предметно-логическим значением, появляется совершенно неожиданно. ВроманеДиккенса"Bleak House" естьследующееместо:

"Alfred . . . has voluntarily enrolled himself in the Infant Bonds of joy and is pledged never, through life, to use tobacco in any form."

Несколько ниже Диккенс, используя выражение "thebondsofjoy", называет героя этим сочетанием, которое приобретает ярко выраженное назывное значение:

And the Bond of Joy who, on account of always having the whole of his little income anticipated, stood in fact pledged to abstain from cakes as well as tobacco, so swelled with grief and rage when we passed a pastry-cook's shop, that he terrified me by becoming purple.

BondofJoy стало именем.

Известно, какую сильную эмоциональную нагрузку обычно несет на себе кличка. Она, подмечая какую-нибудь случайную, но характерную черту, прилипает к человеку, иногда успешно конкурируя с собственным именем. Антономазия этого типа (использование предметно-логических значений в качестве назывных) уподобляется кличке и поэтому так эффективно используется в стиле художественной речи.

3. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ, ОСНОВАННЫЕ

НА ВЗАИМОДЕЙСТВИИ ПРЕДМЕТНО-ЛОГИЧЕСКИХ

И ЭМОЦИОНАЛЬНЫХ ЗНАЧЕНИЙ.

Эпитет

Эпитет — это выразительное средство, основанное на выделении качества, признака описываемого явления, которое оформляется в виде атрибутивных слов или словосочетаний, характеризующих данное явление с точки зрения индивидуального восприятия этого явления. Эпитет всегда субъективен, он всегда имеет эмоциональное значение или эмоциональную окраску. Эмоциональное значение в эпитете может сопровождать предметно-логическое значение, либо существовать как единственное значение в слове. Эпитет рассматривается многими исследователями как основное средство утверждения индивидуального, субъективно-оценочного отношения к описываемому явлению. Посредством эпитета достигается желаемая реакция на высказывание со стороны читателя.

Действительно, в таких сочетаниях, как destructivecharms, glorioussight, encouragingsmile везде налицо элемент утверждения индивидуального ощущения, субъективной оценки описываемых явлений. В примере destructivecharms прилагательное destructive помимо своего предметно-логического значения приобретает и эмоциональную окраску, поскольку оно выявляет отношение автора к действию charms. С другой стороны, в сочетании glorioussight эпитет glorious потерял свое предметно-логическое значение и имеет лишь эмоциональное значение — передает восхищение. Сочетание encouragingsmile показывает использование прилагательного в его предметно-логическом значении, где, однако, имеется и определенная эмоциональная окраска.

В английском языке, как и в других языках, частое использование эпитетов с конкретными определяемыми создает устойчивые сочетания. Такие сочетания постепенно фразеологизируются, т. е. превращаются в фразеологические единицы. Эпитеты как бы закрепляются за определенными словами. Так, например, в английском языке такие сочетания, как brightface, ridiculousexcuses, valuableconnections, amiablelady, sweetsmile, deepfeelings и многие другие становятся общеупотребительными словосочетаниями. В них функция эпитета несколько изменяется: эпитет по-прежнему выполняет свою основную стилистическую функцию — выявления индивидуально-оценочного отношения автора к предмету мысли. Но для выражения этого отношения автор не создает свои собственные, так сказать, творческие эпитеты, а пользуется такими, которые из-за частого употребления стали «реквизитом» выразительных средств в общей сокровищнице языка. Таким образом, эпитеты также можно делить на языковые и речевые. Прилагательные, использованные как языковые эпитеты, постепенно теряют свое предметно-логическое значение и все больше сращиваются со своим определяемым. Этот процесс закрепления эпитетов за конкретными определяемыми иногда заходит так далеко, что получаются неразложимые фразеологические единицы, в которых определяемое и определение сливаются в одно понятие, например, truelove, darkforest и др.

В такого рода сочетаниях эпитеты называются постоянными эпитетами (fixedepithets). Чаще всего постоянные эпитеты встречаются в народной изустной поэзии. О постепенной потере основного предметного значения в эпитете писал еще А. Н. Веселовский. Он называл это «забвением» реального смысла эпитета, а его приклеенность к определяемому — процессом «окаменения».

Эпитеты являются мощным средством в руках писателя для создания необходимого эмоционального фона повествования; они рассчитаны на определенную реакцию читателя.

Так, в стихотворении Э. По «Ворон», мрачном, мистическом, тревожном, подбор эпитетов сделан так, чтобы создать такое именно настроение у читателя:

Once upon a midnight dreary,
while I pondered weak
and weary
Over many a quaint and curious volume of forgotten lore —

Ah, distinctly I remember it was in the bleak
December

And each separate dying
ember wrought its gost upon the floor.

Эпитет и логическое определение противопоставлены. Логические определения выявляют общепризнанные объективные признаки и качество предметов, явлений. Всочетанияхround table, green leaf, large hand, little girl, blue eyes, solid matter ит. д. словаround, green, large, little, blue, solid — логическиеопределения. Однако, любое из этих определений может стать эпитетом в том случае, если оно будет использовано не только или не столько в предметно-логическом, сколько в эмоциональном значении. Так, например, прилагательное green в сочетании а greenyouth является эпитетом, поскольку в этом сочетании реализуется производное предметно-логическое значение "green" молодой
и связанное с ним эмоциональное значение.

То же можно сказать и о таких сочетаниях, как littlehouse, где little имеет эмоциональное значение (уменьшительно-ласкательное), а не предметно-логическое.

Эпитеты могут быть выражены в различных морфолого-синтаксических категориях. Чаще всего эпитеты выражаются прилагательным в атрибутивной функции, препозиционно или постпозиционно. Постпозиционные эпитеты обладают значительно большей степенью предикативности и тем самым стилистической экспрессии, чем препозитивные эпитеты. Например, "withfingerswearyandworn" (см. об этом раздел «Инверсия»). Эпитеты также могут быть выражены и существительными в функции определения, чаще всего в так называемых of-phrases. Например, an hour of bliss: muscles of iron ит. п.

Во втором примере эпитет — метафорический, поскольку в основе определения лежит метафора.

В английском языке широкое распространение получает другой структурный тип эпитета, который строится на алогическом соотношении определения и определяемого. То, что заключено в определении, является определяемым; то, что синтаксически есть определяемое, по содержанию представляет собой эпитет. Например: A devil of a sea rolls in that bay (G. Byron); a little Flying Dutchman of a cab (J. Galsworthy.); a dog of a fellow (Ch. Diсkens); herbruteofabrother (J. Galsworthy.)

Как видно из приведенных примеров, эпитеты заключены в синтаксической категории определяемых, а не опре-

делений. Определение и определяемое как бы поменялись ролями.

Эпитеты могут быть выражены существительными и целыми словосочетаниями в синтаксической функции приложения. Например, lightning my pilot sits (P. Shelley); the punctual servant of all work, the sun (Ch. Dickens).

Очень часто эпитеты выражаются не одним словом, а словосочетаниями, которые, в связи с их атрибутивной функцией и препозитивным положением, приобретают характер сложного слова. Например, well-matched, fairly-balanced, give-and-takecouple.

В качестве крайних случаев можно привести и целые предложения, которые выступают в качестве эпитетов. Приведем пример такого эпитета из повести Джерома К. Джерома «Трое в одной лодке»:

There is a sort of Oh-what-a-wicked-world-this-is-and-how-I-wish-I-could-do-something-to-make-it-better-and-nobler expression about Montmorency that has been known to bring the tears into the eyes of pious old ladies and gentlemen.

Эпитеты могут быть выражены качественными наречиями поскольку эти последние характеризуют признаки действий (и предметов). В предложении "Не laughedheartily" — heartily выступает в качестве эпитета.

Эпитеты в английском языке могут быть выражены в своеобразной синтаксической конструкции. Она очень эмоциональна по содержанию и обычно употребляется в разговорном типе речи,²
хотя и встречается в литературно-поэтических стилях в целях выявления субъективного оценочного отношения автора к предмету мысли. Например: a fool that you are; a wicked person that he is.

Здесь fool и wickedperson представляют особый тип эпитета, оформленного не в атрибутивных сочетаниях, а в сочетаниях инвертированно-предикативных. Однако, по существу здесь нет предикации. Сильный оценочный момент в этих сочетаниях дает основание отнести инвертированный предикатив к эпитету.

Наиболее существенной функцией эпитета является, как это указывалось выше, функция выявления личного, оценочного отношения к описываемым фактам. Эта роль эпитета в значительной степени определяется синтаксическими особенностями: употреблением эпитета чаще всего в синтаксической функции определения. Эпитет остается выразительным средством лишь постольку, поскольку он выполняет эту свою основную функцию.

Однако в некоторых случаях эпитеты не так прямолинейно служат выявлению личного, оценочного отношения к фактам действительности. Это становится особенно очевидным, когда эпитет метафорический, т. е. когда в качестве эпитета употребляется метафора. Здесь функция оценочная занимает второстепенное положение, она подчинена функции создания образности.

Так, в sleeplessbay эпитет лишь опосредствованно выражает отношение автора к предмету мысли. Здесь, как и в любой метафоре, образ требует разъяснения, толкования, анализа.

Эпитеты можно разделить на две группы:

1) такие, которые наделяют описываемое явление какой- нибудь чертой, признаком, несвойственным этому явлению. Например: ridiculous excuse; sleepless bay; dazzling beauty; a butterfly girl.

Особенно четко такое навязывание признака видно в оксюморонах (см. ниже).

2) такие, которые выделяют один из признаков явления, иногда несущественный, второстепенный, но свойственный данному явлению, и им определяют это явление. Например: fantastic terrors (Е. Рое); dark forest; gloomy twilight; slavish knees (J. Keats); thoughtless boy (J. Keats); midnight dreary (E. P ое.)

Необходимо заметить, что и простые определения, которые выделяют присущий предмету основной признак, часто, будучи вовлечены в орбиту действия эпитетов, сами начинают приобретать качества эпитета. Это связано с тем, что такие прилагательные-определения начинают под влиянием «радиации» эмоциональных значений, сами окрашиваться в определенные чувственные тона. Например, в следующем предложении из рассказа О. Генри «Поединок»

все прилагательные — эпитеты: "Suchwasthebackgroundofthewonderful, cruel, enchanting, bewildering, fatalgreatcity."

В строфе XIX первой песни "ChildeHarold'sPilgrimage" Байрона не все прилагательные — эпитеты:

The horrid crags, by toppling convent crown'd, The cork-trees hoar that clothe the shaggy steep, The mountain-moss by scorching skies imbrown'd, The sunken glen, whose sunless shrubs must weep, The tender azure of the unruffled deep, The orange tints that gild the greenest bough

Orange и greenest — логические определения, а не эпитеты. Однако, они могут быть отнесены к последним, так как все другие прилагательные с сильным эмоциональным значением накладывают и на них отпечаток эпитета.

Проблема эпитета как средства выражения личного, оценочного момента в высказывании, является одной из ведущих проблем стилистики. Недаром А. Н. Веселовский считал, что «история эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании».¹

Сфера употребления эпитета — стиль художественной речи. Здесь он почти безраздельно господствует. Чем меньше какой-либо стиль речи допускает в качестве характерных черт проявление индивидуального, тем реже встречаются в нем эпитеты. Их почти нет в деловой документации, газетных сообщениях и других стилях, лишенных индивидуальных черт в использовании общенародных средств языка.

Оксюморон

Под оксюмороном обычно понимается такое сочетание атрибутивного характера, в котором значение определения по смыслу противоречит или логически исключает значение определяемого. Например, sweetsorrow, nicerascal, lowskyscraper. Члены такого атрибутивного сочетания как бы насильно связываются в одно понятие, несмотря на

то, что в них заметна скорее тенденция к отталкиванию друг от друга, чем к соединению.

Оксюмороны так же, как и другие стилистические приемы, обычно используются для более яркой характеристики, описания предмета, явления, фактов окружающей жизни. Они встречаются редко. Однако, редкость их употребления не умаляет их большой выразительной силы. Это зависит главным образом от того, что оксюмороны способны иногда вскрывать внутренние противоречия, заложенные в самих явлениях и фактах действительности.

В оксюморонах основное предметно-логическое значение определений в большей или меньшей степени подавляется эмоциональным. Действительно, в. таких сочетаниях, как apleasantlyuglyface; beautifultyrant; fiendangelical! первый компонент фактически теряет свое основное предметно-логическое значение и является средством выражения субъективного отношения автора к описываемому предмету. Это особенно заметно в примере lowskyscraper (О. Henry). Слово low здесь не имеет предметно-логического значения, а выражает оценочное отношение автора к предмету (skyscraper).

Однако предметно-логическое значение определения в оксюмороне не всегда затухает полностью. На этом, собственно, и основан эффект оксюморонных сочетаний. Если бы предметно-логическое значение было полностью утрачено, то мы имели бы сочетания, аналогичные таким, как awfullynice, terriblygladtoseeyou, где awfully, terribly являются словами только с эмоциональным значением.

Однако есть случаи, когда не эпитет изменяет свое значение, а слово определяемое этим эпитетом. Рассмотрим следующее оксюморонное сочетание из рассказа О. Генри «Поединок»:

Idespiseitsveryvastnessandpower. It has the poorest millionaires, the littlest great men, the haughtiest beggars, the plainest beauties, the lowest skyscrapers, the dolefulest pleasures of any town I ever saw.

Оксюмороны, использованные в этом отрывке, разнородны с точки зрения значений, которые они имеют. В the

слова слабый, духовно опустошенный
и т. д., в то время как слово millionaires сохраняет свое основное предметно-логическое значение. Следующее оксюморонное сочетание представляет собой другой случай. В сочетании thelittlestgreatmen сложное слово greatmen теряет основное значение под влиянием эпитета little, использованного в форме превосходной степени. Значение этого эпитета thelittlest становится столь сильным, что оно подрывает семантические основы сложного слова greatmen, которое приобретает в этом сочетании значение маленькие люди, мелкие люди.
То же самое можно сказать и об оксюморонах theplainestbeauties и thedolefulestpleasures, где значения определяемых beauties и pleasures несколько подорваны соответствующими эпитетами plainest и dolefulest.

Речевые (оригинальные) оксюмороны — это такие, в которых основное предметно-логическое значение определения взаимодействует с его контекстуальным эмоциональным значением, причем эмоциональное значение легко сочетается с предметно-логическим и, поэтому, не противоречит логическому осмыслению сочетания; с другой стороны, соединяясь с предметно-логическим значением определяемого, само предметно-логическое значение определения выделяется более конкретно и создает впечатление внутреннего смыслового противоречия.

Так, например, ниже приведенные строки особенно ярко показывают взаимоисключающие предметно-логические значения слов silent и thunder, соединенные в одно словосочетание:

I have but one simile, and that's a blunder, For wordless woman, which is silent thunder.

(G. Byron)

В оксюмороне слова оказываются сближенными в первый раз, потому что такое сочетание заставляет оба компонента сочетания одновременно выявлять два разнотипных значения — предметно-логическое и эмоциональное Если такой одновременной реализации значений нет, то логическое взаимоисключение понятий не создает оксюморона и рассматривается как логическая ошибка.

Оксюмороны не могут по своей природе образовать фразеологические единицы. Семантические отношения между компонентами оксюморонных сочетаний можно определить скорее как центробежные, чем центростремительные, а именно центростремительные семантические отношения являются условием образования фразеологических единиц

Оксюмороны никогда не воспроизводятся в речи, они всегда заново создаются.

В некоторых оксюморонных сочетаниях второй компонент — определяемое — используется не в прямом, а в переносном значении. Например:

She might have been alone with the living corpse
in the house and yet she knew, that Kosy and half-dozen servants were in various rooms of it ..."

(А. Вe n n e t, Fantasia on Modern Themes.)

By that time the occupant of the monogamistic harem
would be in dreamland, the bulbul silenced, and the hour propitious for slumber. (O. Henry, "
Dougherty
'
s
Eye
-
opener
.")

В этих примерах слова corpse и harem употреблены не в своих основных значениях, а как метафоры. Поэтому фактически противоположение значений снимается здесь особым контекстуальным значением, которое определяемое получает в этих сочетаниях.

Основная функция оксюморонов — функция выражения личного отношения автора к описываемым явлениям.

Использование междометия

В разделе об эмоциональных значениях мы уже частично касались вопроса о природе и употреблении междометий.

Эмоциональная сторона речи еще мало подвергалась исследованию. Поэтому неудивительно, что многие вопросы, связанные со средствами выражения эмоциональных значений и с эмоциональной окраской слов остаются еще мало разработанными. В последнее время эти вопросы начинают все больше привлекать внимание исследователей языка.

Некоторые лингвисты считают междометие не частью речи, а предложением. Есть, действительно, много аргументов в пользу этого мнения. Ведь известно, что предложение может состоять и из одного слова; что слово, с другой стороны, не имеет интонационного оформления; и что одним из признаков предложения является интонация; и т. п. Однако при более внимательном анализе ряда синтаксических конструкций, в которых имеются междометия, убеждаешься в том, что во многих случаях междометия, являются неотъемлемой частью предложения, которое окрашивает все высказывание в соответствующие эмоциональные тона.

Вот несколько примеров. Стихотворение Киплинга "BigSteamers" начинается с междометия Oh!

Oh, where are you going to, all you Big Steamers?

Междометие oh не только является составной частью предложения, но придает ему и особый оттенок, оттенок просьбы, мольбы.

Илиже:

"And what" is the opinion of Brooks of Sheffield, in reference to the projected business?"

¹
Н. Ю. Шведова. Цит. соч. стр. 87

Как известно, междометия можно разделить на две группы: а) первичные и б) производные.

Среди первичных междометий особенно часто встречаются Ah! Oh! Gosh! Bah! Pooh! Hush! Hullo! и др. Несколько устаревшими являются Lo! Hark!

Производные междометия не так четко выделяются в словарном составе языка как первичные. К ним относятся слова и словосочетания, которые раньше были полнозначными словами или словосочетаниями, но в современном английском языке используются как единицы, потерявшие свое предметно-логическое значение. Например: good gracious!; heavens; dear me!; there, there!; Come on!; look here!; hear, hear!; by Lord!; Lord!; God knows!; Away! Away! Blessme; Alas!; Humbug!; и многие другие.

Можно сказать, что нет существенного различия между прилагательными типа nice, beautiful, terrible, wonderful, charming, т. е. прилагательными широкой семантики, которые используются в речи в качестве общеупотребительных эпитетов и выражают чувства восхищения, удовольствия, отвращения, ужаса и др. и производными междометиями, выражающими те же или другие чувства и волеизъявление. Первые выражают эти чувства, выделяя какой-нибудь признак предмета; вторые выражают их в общем смысле.

Производные междометия могут образоваться и контекстуально. Так, например, terrible!, произнесенное с соответствующей интонацией, выявляющей реакцию собеседника на услышанное, приобретает черты междометия. Прилагательное здесь используется в функции, свойственной междометию.

Стилистическое использование междометий вытекает из их лингвистической природы. Прежде всего, необходимо указать на сильную «радиацию» эмоциональных значений, которую междометия распространяют на все высказывание. Поставленное в начале отрывка, междометие придает всему высказыванию окраску, вытекающую из самого значения междометия. Например:

Oh! but he was a tight-fisted hand at the grind-stone, Scrooge! — a squeezing, wrenching, grasping, scraping, clutching, covetous old sinner!

(Ch. Dickens.)

Начальное Oh! возможно и вызывало те особенности эмоционального синтаксиса (эллиптические обороты, тавтологическое подлежащее, инверсии и др.). о которых речь будет идти ниже. Поэтому междометие часто можно рассматривать как начальный сигнал эмоционально напряженного отрезка высказывания.

Связь между междометием и последующим высказыванием иногда настолько сильна, что семантика междометия выявляется этим высказыванием, как, например, в приведенном отрывке из «Рождественской песни» Диккенса.

Иногда, однако, связь между междометием и частью высказывания, которая следует за ним, не столь прямая и непосредственная, например в сонете 90 Шекспира:

Ah do not, when my heart hath 'scaped this sorrow, Come in the rearward of a conquer'd woe . . .

Здесь междометие ah связано с общим настроением поэта, выраженным в эпиграмматических строках сонета.

Интересный пример одновременной реализации предметно-логического и эмоционального значения в слове представляет собой нижеследующее место из романа Моэма "TheRazor'sEdge", в котором сам автор обращает внимание на такое двустороннее использование. Ситуация: разговор между двумя лицами о сомнениях, исканиях третьего.

"Perhapshewon't. It's a long, arduous road he's starting to travel, but it may be that at the end of it he'll find what he's seeking."

"What's that?»

"Hasn't it occurred to you? It seems to me that in what he said to you he indicated it pretty plainly. God."

"God!" she cried. But it was an exclamation of incredulous surprise. Our use of the same word, but in such a different sense, had a comic effect, so that we were obliged to laugh. But Isabel immediately grew serious again and I felt in her whole attitude something like fear." "What on earth makes you think that?"

(S. Maugham. The Razor's Edge.)

И здесь, как во многих других случаях, автору приходится описать характер интонации (anexclamationofincreduloussurprise) для того, чтобы раскрыть семантику междометия. Чтобы сделать из полнозначного слова междометие, было бы достаточно слова cried. Но оно не точно бы определило характер эмоционального значения.

Гипербола

Гипербола — это художественный прием преувеличения, причем такого преувеличения, которое с точки зрения реальных возможностей осуществления мысли представляется сомнительным или просто невероятным. Гиперболу нельзя смешивать с простым преувеличением, которое может выражать эмоционально-возбужденное состояние говорящего. Так например, "I'vetoldyoufiftytimes" не является гиперболой, т. е. стилистическим приемом преувеличения, а лишь таким преувеличением, которое выражает эмоциональное состояние говорящего.

When people say, 'I've told you fifty times' They mean to scold and very often do.

(G. Byron)

Вразговорнойречи, котораявсегдаэмоциональноокрашена, такиепреувеличениячастоеявление: I beg a thousand pardons; scared to death; tremendously angry; immensely obliged; I'll give the world to see him. Их иногда называют разговорными гиперболами Такие гиперболы — достояние языка. Они воспроизводятся в речи в готовом виде.

Преувеличение здесь основано, главным образом, на взаимодействии двух типов лексических значений слов. Предметно-логические значения слов thousand, tremendously и др. обрастают эмоциональными значениями.

Совершенно другой характер имеет преувеличение в следующем примере:

Those three words (Dombey and Son — И
.
Г
.
) conveyed the one idea of Mr. Dombey's life. The earth was made for Dombey and Son to trade in, and thesun and moon were made to give them light. Rivers and seas were formed to float their ships; rainbows gave them promise of fair weather; winds blew for or against their enterprises; stars and planets circled in their orbits, to preserve inviolate a system of which they were the centre. Common abbreviations took new meanings in his eyes, and had sole reference to them. A. D. had no concern with Anno Domini, but stood for Anno Dombey — and Son.

(Ch. Dickens, Dombey and Son.)

Писатель, употребляя гиперболу, всегда рассчитывает на то, что читатель поймет преувеличение как умышленный стилистический прием. Иными словами, художественная гипербола предусматривает как бы взаимный договор между создателем гиперболы и читателем. Оба понимают, что данное высказывание имеет определенный подтекст. Оба соглашаются, что это есть одна из форм более красочно, ярко, выпукло, эмоционально выразить отношение к описываемым явлениям.

В гиперболе происходит столкновение обычного, естественного в отношениях между явлениями и предметами и невозможного, нереального, гротескного. В гиперболе реализуются одновременно два значения: основные, предметно-логические значения слов и контекстуально-эмоциональные значения слов.

В гиперболе, пожалуй, больше, чем в других приемах, проявляется разница между эмоциональным значением и эмоциональной окраской. В гиперболе слова сохраняют свое предметно-логическое значение, но алогичность придает всему высказыванию эмоциональный оттенок (окраску). В оксюмороне, наоборот, алогичность высказывания снимается подавлением предметно-логического значения одного из компонентов сочетания, причем это подавление влечет за собой усиление эмоционального значения.

4. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ, ОСНОВАННЫЕ

НА ВЗАИМОДЕЙСТВИИ ОСНОВНЫХ И ПРОИЗВОДНЫХ

(ВКЛЮЧАЯ НЕСВОБОДНЫЕ) ПРЕДМЕТНО-ЛОГИЧЕСКИХ

ЗНАЧЕНИЙ.

Анализ стилистических средств, разобранных нами выше, показал как назывные, контекстуальные и эмоциональные значения слов появляются в контексте и взаимодействуют с предметно-логическим значением. Эти значения то вытесняют предметно-логическое значение полностью, то сопутствуют ему. Но есть и такие стилистические приемы, которые образуются путем взаимодействия разных предметно-логических значений.

Стилистические приемы, основанные на взаимодействии свободных и несвободных предметно-логических значений, рассчитаны на то, что по крайней мере два значения обязательно должны быть одновременно и одинаково реализованы. Внимание читателя умышленно фиксируется на двух значениях одновременно. Для этой цели автор то повторяет данное слово в разных сочетаниях, то своеобразно использует синтаксические связи данного слова с другими словами в предложении. Иногда прием реализации двух значений одновременно основан на разложении фразеологических единиц (в особенности фразеологических единств и сращений).

В строке шекспировского сонета "Thenhatemeifthouwilt, ifevernow" глагол hate реализует несколько значений: ненавидеть, питать отвращение, презирать. В поэтических произведениях такая одновременная реализация нескольких близких значений — явление обычное. Можно сказать, что такая одновременная реализация двух и более значений является характерной особенностью использования лексики в стиле художественной речи.. Но иногда эта тенденция использовать слово в многообразии его различных значений приобретает и организованные формы стилистических приемов. К числу таких выкристаллизовавшихся стилистических приемов относятся зевгма, игра словами и прием использования полисемии, еще не получивший специального названия.¹

¹
Игра словами, или каламбур, как известно строится чаще всего на стилистическом использовании омонимии, а не полисемии. Так например, в романе Диккенса "OliverTwist" имеется следующее место:

"Bow to the board," said Bumble, Oliver brushed away two or three tears that were lingering in his eyes; and seeing no board but the table, fortunately bowed to that.

Здесь мы имеем дело с игрой словами, построенной на двух различных словах — омонимах. Первое слово board — правление, второе слово board — доска, стол (случай омонимии, возникший в результате разрыва полисемии). Композиционно игра словами построена здесь на повторении звукового комплекса (board). Но этот прием может быть реализован и без повторения звукового комплекса (т. е. второго омонима). Так, например, заглавие пьесы О. Уайльда «TheImportanceofBeingEarnest» строится на одновременном использовании двух различных слов — имени собственного и прилагательного «серьезный».

В следующем примере стилистический прием основан на взаимодействии фразеологического сочетания tostandon и его омонимичной формы свободного сочетания, а именно стоять, находиться на чем-нибудь
(свободное сочетание) и придерживаться каких-то взглядов
(фразеологическое сочетание). Первое значение — это основное предметно-логическое значение, второе — производное (несвободное) предметно-логическое значение.

. . . and May's mother always stood on her gentility; and Dot's mother never stood on anything, but her active little feet.

(Ch. Dickens)

Такой же случай реализации основных и производных значений мы имеем в следующем примере:

Clara . . . was not a narrow
woman either in mind or body.

(J. Galsworthy. The
Freelands
.)

Этот пример по своей композиции представляет собой сти-

нако в связи с тем, что омонимия в таком стилистическом использовании обычно является результатом разрыва полисемии, и что иногда трудно установить имеем ли мы дело с разными значениями одного слова или с разными словами, мы решили этот прием включить в группу средств, основанных на использовании значений одного слова.

листический прием, который носит название зевгмы. Зевгма — это отношение одного слова одновременно к двум другим в разных смысловых планах. Обычно это достигается при наличии однородных членов предложения, причем семантические связи данного слова с рядом однородных членов не одинаковы. Например:

The close of this creation brought him and the plate to the table.

(Ch. Dickens.) или

He had taken three weeks off and a ticket to Mentone.

(J. Galsworthy.)

Сказуемое каждого из этих предложений имеет два дополнения. Каждое из дополнений реализует разные значения глагола.

Близким к зевгме является прием разложения фразеологических сращений. Его стилистический эффект строится на подчеркивании немотивированности сращения. Например, в рассказе Диккенса: "AChristmasCarol":

Mind! I don't mean to say that I know, of my own knowledge, what there is particularly dead about a door-nail. I might have been inclined, myself, to regard a coffin-nail as the deadest piece of ironmongery in the trade. But the wisdom of our ancestors is in the simile; and my unhallowed hands shall not disturb it, or the Country's done for. You will, therefore, permit me to repeat emphatically that Marley was as dead as a door-nail.

Здесь фразеологическое сращение deadasadoor-nail подвергается разложению. Иными словами, в компонентах сращения восстанавливается их первоначальное значение, и все сочетание переосмысляется.

В английском языке имеется фразеологическое сращение tohavenobowels, означающее быть бессердечным, безжалостным.
В рассказе "AChristmasCarol" Диккенс разлагает это фразеологическое сращение следующим образом:

"Scrooge had often heard it said that Marley had no bowels, but he had never believed it until now."

Фразеологическое сращение здесь распадается и воспринимается читателем в самостоятельных значениях компонен-

тов этого сращения, и немотивированность сращения, таким образом, предстает перед читателем во всей своей логической несуразности. Неожиданность столкновения привычного употребления фразеологического сращения и «навязанного» ему контекстом буквального значения и создает юмористический эффект.

Необходимо различать два структурных типа одновременной реализации разных значений слова, когда одно слово реализуется в разных значениях, соотносясь с разными словами в предложении, и когда слово само, вне зависимости от отношения к другим словам в предложении, одновременно реализует два значения.

В следующей строфе "SongoftheShirt" Томаса Гуда

"Оmen with sisters dear!

Оmen with mothers and wives! It is not linen you're wearing out,

But human creatures' lives!

глаголto wear out использованодновременновпрямомзначении(to wear out linen) ивпереносном(to wear out one's life).

Иногда в качестве зевгмы употребляются два значения слова или словосочетания, одно из которых (обычно основное, предметно-логическое значение) находится в соответствии с литературным употреблением, другое значение относится к нелитературному употреблению (просторечие, жаргонизм). Например:

The heaviest rain, and snow, and hail, and sleet, could boast of the advantage over him in only one respect. They often "came down" handsomely, and Scrooge never did. (Ch. Dickens).

Глагол tocomedown, поставленный Диккенсом в кавычки, одновременно означает падать, опускаться
при употреблении со словами rain, snow, sleet, с другой стороны, сочетание comedown означает раскошеливаться
— значение просторечного характера, в котором оно относится к слову Scrooge.

К зевгматическому построению принадлежат и такие случаи, где слово в предложении относится ко всему ряду

однородных членов, хотя по смыслу оно не может быть отнесено ко всем. Например, в «ЗапискахПиквикскогоклуба», Диккенспишет:

The principal production of these towns . . . appear to be soldiers, sailors, Jews, chalk, shrimps, officers and dockyard men.

В этом предложении слово production фактически может быть связано только со словами chalk и shrimps.

Мы уже говорили, что разложение фразеологических единиц может осуществляться по-разному: одновременной реализацией разных значений многозначного слова, использованием омонимии, оживлением стершихся метафор и др. Функции этих приемов зависят, главным образом, от конкретного контекста, от цели, которую ставит перед собой писатель.

В большинстве случаев основной функцией всех этих приемов является функция более глубокого раскрытия черт описываемого понятия. В зевгме и разложении фразеологических единиц этому сопутствует сатирическая функция. В использовании же полисемии слов чаще всего заложена тенденция более разнообразно осветить то или иное явление в его опосредствованных связях с окружающей действительностью.

Приемы одновременной реализации разных значений слова особенно широкое применение получили в произведениях Диккенса, Теккерея, Байрона, Голсуорси. У Диккенса эти приемы составляют одну из характерных черт его индивидуально-художественного стиля.

Эти приемы применяются и в русской художественной литературе. Однако здесь они не получили столь широкого распространения. Русской художественной литературе более свойственно использование тонких нюансов значений, которые само слово содержит в себе потенциально. Поэтому в русской литературе, если можно характеризовать ее в целом, имеется стремление избежать резких контрастов словесного употребления, столь свойственных английской литературе соответствующих периодов. Такие приемы как зевгма, оксюморон, разложение фразеологических единиц, игра словами — довольно редкое явление на страницах произведений русских писателей XIX — XX вв.

Б. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ ОПИСАНИЯ ЯВЛЕНИЙ И ПРЕДМЕТОВ

Перифразы

Среди стилистических средств, которые по-новому определяют понятие, выступая в качестве синонимического оборота по отношению к ранее существующему слову — обозначению данного понятия, относится перифраз.

В отличие от эпитета перифраз определяет понятие, одновременно называя его. Иными словами, перифраз кроме характеризующей функции имеет и номинативную функцию. Эпитет же имеет лишь характеризующую функцию.

Таким образом, перифраз это такой стилистический прием, который в форме свободного словосочетания или целого предложения заменяет название соответствующего предмета или явления. Перифраз обычно выделяет одну из черт явлений, которая представляется в данном конкретном случае характерной, существенной. Такое выделение новой черты описываемого явления одновременно показывает и субъективное отношение автора к описываемому.

В романе Диккенса "DombeyandSon» мы находим следующее определение понятия мать:

I understand you are poor, and wish to earn money by nursing the little boy, my son, who has been so prematurely deprived of what can never be replaced.

Сочетаниеwhat can never be replaced являетсяперифразом. Здесь выделяется черта описываемого понятия, которая Диккенсу представляется наиболее существенной, а именно — незаменимость.

В этом же романе мы находим и следующий перифраз:

The Lamp-lighter made his nightly failure in attempting to brighten up the street with gas.

Несмотря на некоторую претенциозность, сложность этого перифраза, художественная функция его вполне ясна. Диккенс не только сообщает факт, но и дает косвенную характеристику, оценку, описание «яркости> света, излучаемого фонарями.

Перифразы делятся на оригинальные и традиционные. Приведенные выше перифразы являются перифразами оригинальными. Традиционными перифразами называются такие, которые понятны и без соответствующего контекста, т. е. для раскрытия значения которых не требуется пояснительного текста.

Ктакимперифразамотносятся, например, сочетаниятипа: cap and gown (student), a gentleman of the long robe (lawyer), the fair sex (women), my better half (wife) идр. Эти традиционные перифразы являются синонимами соответствующих слов, заключенных в скобках. Они входят в словарный состав языка как фразеологические единицы. К таким перифразам-синонимам могут быть отнесены также и следующие установившиеся фразеологические сочетания: apillarofthestate (statesman), theshipofthedesert (camel) и др.

Перифразы — синонимы обычно ограничены в своем употреблении определенной сферой применения и эпохой, в которую те или иные традиционные перифразы (перифрастические синонимы) употреблялись. Так например, эпоха феодализма создала много перифрастических синонимов для такого понятия как theking например, theleaderofhosts, thegiverofrings, theprotectorofearls, thevictorylord; слово battle имело перифрастический синоним theplayofswords; слово saddle — thebattle-seat; слово warrior — theshield-bearer и т. д.

Как видно из приведенных выше примеров перифрастические синонимы имеют ту же номинативную функцию, что и слова, которые они заменяют. Синонимы являются одним из средств по-новому определить описываемое явление и поэтому сами стилистические функции синонимов оказываются тесно связанными с функцией перифразов, эвфемизмов и сравнений. Само использование синонимов для определения одного понятия по характеру своему близко как к перифразу, так и к сравнению. Раскрывая случайные черты явления, перифразы выступают в качестве сино-

нимических средств языка для обозначения одного и того же понятия. С другой стороны, синонимы, т. е. наличествующие уже в языке средства по-разному называть одно и то же явление, выделяют для нужд данного конкретного высказывания те или иные черты. Иными словами, синонимы по своей природе являются теми же перифразами, но выраженными не словосочетанием, а отдельным словом.

В дальнейшем изложениимы будем пользоваться терминами: перифрастические синонимы, или языковые перифразы, которые мы сейчас описали, и художественные или речевые перифразы, которые представляют собой оригинальное, новое название предмета, не использованное еще раньше и являющееся достоянием индивидуально-художественного стиля автора, творческим применением заложенного в языке способа называния явлений.

Речевые перифразы по-разному используются в разных стилях речи и имеют разнообразные стилистические функции.

Одной из функций перифраза, создавшей этому стилистическому приему дурную славу, является функция придания возвышенности, торжественной приподнятости речи.

Высокопарные, торжественные перифразы из «Записок Пиквикского клуба» как, например:

And Mr. Snodgrass bore under his arms the instruments of destruction; или"many of the hearts that throbbed so gaily then have ceased to beat; many of the looks that shone so brightly then have ceased to glow; the hands we grasped have grown cold; the eyes we sought have hid their lustre in the grave." (Ch. Dickens).

мотивированы целью, художественным заданием всего произведения. Сатирическая функция этих перифразов вытекает непосредственно из художественного замысла писателя.

В следующем перифразе, взятом из "CastleofIndolence" Томсона, AlittleroundfatoilymanofGod (clergyman) характеристика священника настолько жива, красочна и рельефна, что приобретает обобщенный характер.

Перифраз из «Венецианского купца» Шекспира:

A stage where every man must play a part

дает своеобразную интерпретацию понятия мир.
В этом примере субъективно-оценочное усилено по сравнению с абстрактным и обобщающим понятием мир.

Художественные перифразы требуют особых приемов, при помощи которых можно раскрыть значение этих перифразов. Чаще всего перифразы раскрываются в широком контексте. Это может быть и в ситуации, в которой протекает общение и отношение данного слова к другим словам в предложении и т. д.

В качестве примера такого перифраза может служить описание понятия мать,
приведенное нами выше из романа Диккенса "DombeyandSon".-

Есть перифразы, значения которых выявляются указанием на общеизвестные признаки предмета или явления. Эти перифразы — как бы развернутые определения существующих понятий. (Ср. пример, данный выше: theinstrumentsofdestruction).

Часто раскрытию перифраза помогает метафора или метонимия, на которой строится перифраз. Такимобразом, взаимодействиезначенийоказываетсясредствомраскрытияперифраза. Например:

Blue roll the waters, blue the sky Spreads like an ocean hung on high Bespangled with those isles of light
So wildly, spiritually bright.

(G. В у r о n.)

В этих строках слова islesoflight понятны в связи с метафорическим значением слова isles; или "thesky-lampofthenight", где понятие "themoon" расшифровывается метафорическим перифразом "lamp". Иногда автор сам поясняет свой перифраз при помощи описания. Обычно эти описания следуют не непосредственно после перифраза, а бывают удалены от него. Такнапример,

"Papa, love. I am a mother, I have a child who will soon call Walter by the name by which I call you." (Ch. Dickens.)

Здесьупотреблениеслова papa являетсясвоегородаключомкперифразу "by the name by which I call you."

Для раскрытия значения некоторых перифразов необходимо знакомство с литературными фактами, библейскими образами, историческими героями и событиями и т. д.

Использование художественных перифразов и перифрастических синонимов в художественных произведениях имеет разнообразные стилистические функции, по-разному эстетически мотивированные. Наиболее частой и одновременно наиболее характерной функцией перифраза является функция дополнительной характеристики описываемого явления или предмета действительности. В этом смысле перифраз может быть в какой-то степени приравнен к эпитету. В романе Сэкстона "TheGreatMidland" мы находим следующий перифраз:

Stephanie saw the stacks of the steel mills, out of which jets of flame flickered up now and then into the blanket of smoke, which hung over them. Barometerofwar, shethought . . .

Перифраз barometerofwar употреблен вместо steelmills и дает индивидуально-художественную оценку роли, которую сталелитейные заводы играют в создании военного потенциала страны. К художественным перифразам относятся и такие, в которых описывается следствие и опускается причина или действие, вызвавшее это следствие. Такнапример:

Of his four sons, only two could be found sufficiently without the e
to go on making ploughs. (J. Galsworthy)

Здесь отношение между тем, что выражено, и тем, что подразумевается, еще сложнее. Дело в том, что буква е
в собственных именах (фамилиях) иногда является косвенным показателем аристократического происхождения (ср. Моreton и Morton). Отсюда sufficientlywithoutthee
— выражает понятие — достаточно плебейского происхождения.
Перифраз часто употребляется для саркастического, юмористического описания предмета или явления. Например, в «Записках Пиквикского клуба» дается следующий перифраз, рассчитанный на этот эффект. Понятие swallowed

aglassofliquor воспроизводится несколько ниже высокопарным перифрастическим оборотом transactedasimilarpieceofbusiness. Использование такого перифраза, созданного в стиле делового документа, вместо простого слова drink (drank) рассчитано на юмористический эффект.

Перифразы можно разделить на логические и образные. Логическими перифразами мы будем называть такие, которые, выделяя какую-то черту предмета, определяя по-новому понятие, не имеют в своей основе какого-либо образа. Ктакимперифразамотносятсявышеприведенныеthe instruments of destruction; what can never be replaced идр.

В основе образного перифраза лежит метафора или метонимия. Различие между метафорическими перифразами и метафорой и соответственно между метонимическим перифразом и метонимией заключается лишь в различии между словом и словосочетанием. Перифраз — это всегда оборот речи, т. е. словосочетание; метафора или метонимия — это всегда слово. Таким образом, принципиального различия между метафорой и метафорическим перифразом нет; различие между ними лишь структурного порядка. К метафорическим перифразам можно отнести thesky-lampofthenight (moon), где в основе перифраза лежит метафора. К метонимическому перифразу может быть отнесен вышеприведенный пример thegentlemanofthelongrobe, где в основе перифраза лежит отношение понятий, а не их сравнение.

Эвфемизмы

Эвфемизмы — • это слова и словосочетания, появляющиеся в языке Для обозначения понятий, которые уже имеют названия, но считаются почему-либо неприятными, грубыми, неприличными или низкими. Они находятся в словарном составе языка и являются синонимами слов, ранее обозначавших эти понятия.

Способы образования эвфемизмов весьма разнообразны. Наиболее распространенный способ — это употребление метонимии, т. е. выражение каким-нибудь одним признаком самого понятия. Например, toglow в значении to

sweat; rear вместо lavatory. Эвфемизмы также образуются и посредством метафор, перифразов и других средств. Особенно часто эвфемизмы образуются путем использования иностранных слов. «Заимствование из чужого языка смягчает грубость выражаемого понятия, иностранное слово в таких случаях становится эвфемизмом».¹

В английском языке существует группа слов, которые называются дисфемизмами или какофемизмами. Их стилистическая функция обратна той, которую выполняют эвфемизмы. Они выражают понятие в более резкой и грубой форме, — обычно нелитературной форме, — по сравнению с тем словом, которое закреплено за данным понятием. Так например, понятие смерти в английском языке имеет следующие какофемизмы: tokickthebucket, togooffthehooks и др. (ср. в русском: «дать дуба», «сыграть в ящик»). К таким какофемизмам можно отнести и слово benders вместо legs, tobewrongintheupperstorey вместо tobemad и другие.

Большинство приведенных выше примеров представляют собой эвфемистические синонимы и эвфемистические перифразы, уже закрепленные в языке, и поэтому являющиеся частью его словарного состава. Но эвфемизмы могут быть созданы, так сказать «на данный случай» (речевые эвфемизмы). Это уже средство по-новому обозначить понятия для конкретных художественных целей, т. е. такие эвфемизмы выступают в качестве контекстуальных синонимов уже существующих слов в языке. В большинстве случаев это — эвфемистические перифразы, которые раскрываются только в широком контексте. Их стилистическая функция остается той же, что и функция эвфемистических синонимов, т. е. функция смягчения слов и выражений, почему-либо кажущихся автору или герою произведения грубыми. Таквпредложении ... they think we have come by this horse in some dishonest manner.
(Dickens.) Come by this horse in some dishonest manner являетсяэвфемистическимперифразом"we stole the horse". ВрассказеУэллса "The Truth About Pyecraft", вместовыражения getting rid of fat авторупотребляетэвфемистическийоборот reducing weight.

Так же, как и перифразы, художественные эвфемизмы требуют соответствующих условий для своей расшифровки. Обычно это контекст. Действительно, слово altogether никогда не будет обозначать нагая (натурщица).
Тольковконтексте, приведенномниже, оноприобретаетэтозначение:

"Of course, there are many very nice models indeed", — said the voice of Mrs. Tallents Small peace, "I don't mean that they are necessarily at all — if they are girls of strong character, and especially if they don't sit for the — the altogether."

Некоторые исследователи выделяют еще так называемую группу политических эвфемизмов, что, однако, является ошибочным. Эвфемизмы — это замена одного обозначения понятия другим, смягченным. Это смягчение не искажает понятия, не ведет к неправильному толкованию понятия. Как тот, кто использует эвфемизм, так и тот, кто его воспринимает, понимают значение этой замены. То, что называют политическим эвфемизмом, фактически не несет функции эвфемизма. "Политический" эвфемизм в английском языке — это попытка исказить факты.

Показательны в этом отношении многие заголовки английских и американских газет. Так например, заголовок "TensioninKashmere" фактически обозначает восстание,
а не напряженное положение в Кашмире.
Статья под заголовком "DifficultiesoftheCanadianFarmer" рисует катастрофическое положение канадских фермеров, вынужденных вырубать фруктовые сады для того, чтобы сеять пшеницу, т. е. difficulties обозначает разорение,
а не трудности
канадских фермеров.

ВроманеКронина"The Stars Look Down" одинизперсонажей, выступаявПалатеобщин, говорит: "Honorable Members of the House understand the meaning of this polite euphemism."

Имеетсяввидусловосочетание"undernourishment of children". Определяя слово undernourishment как эвфемизм, оратор раскрывает подлинное значение этого слова — голод.

Подобные «политические эвфемизмы» явились своего рода лозунгами экспансионистской политики германского фашизма. Так например, лозунг LebensInteressenDeutschlands — жизненные интересы Германии
— использовался для прикрытия истинного понятия — экспансия на

Восток.
Anschluß фактически означало оккупацию.
В отличие от бытовых и религиозных эвфемизмов «политические эвфемизмы» не являются синонимами слова, выражающего основное понятие, а выражают другие понятия. Происходитзаменаодногопонятиядругим. Так, например, словаslump иdepression заменяютсяследующимисинонимами: recession, a rolling readjustment, a correction, a slippage, an easing, a downswing, a mild dip, a normal adjustment, a levelling off, a lull, a return to normalcy, an industrial trouble.

В статье "EconomicsofAmericanDomination" Маргарет Хейнеман пишет об Англии следующее:

Large American military and economic missions are permanently established in this country under the American Embassy, enjoying diplomatic privileges and Status, continuously "advising" Government department on the grounds that they ?re supervising the use of American aid.

В этом примере глагол toadvise, помещенный автором в кавычки, является эвфемизмом. Функция его ироническая. Он заменяет глагол toorder. Интересно, что эвфемизм здесь выявляется кавычками или, иначе говоря, через стилистический прием иронии (см. выше). Глагол toadvise начинает восприниматься как эвфемизм. Ирония здесь неполная. Мы можем лишь говорить об ироническом характере высказывания. Полная ирония всегда предполагает обратное значение. Глагол же toadvise не имеет обратного значения toorder.

Сравнение

К числу стилистических приемов, в какой-то степени родственных эпитету (по функции, но не по лингвистической природе), относится сравнение (simile).

Сущность этого стилистического приема раскрывается самим его названием. Два понятия, обычно относящиеся к разным классам явлений, сравниваются между собой по какой-либо одной из черт, причем это сравнение получает формальное выражение в виде таких слов, как: as, suchas, asif, like, seem и др.

Обязательным условием для стилистического приема сравнения является сходство какой-нибудь одной черты

при полном расхождении других черт. Более того, сходство, обычно усматривается в тех чертах, признаках, которые не являются существенными, характерными для обоих сравниваемых предметов (явлений), а лишь для одного из членов сравнения. Например:

The gap caused by the fall of the house had changed the aspect of the street as the loss of a tooth changes that of a face.

Единственным признаком, общим в этих двух разнородных понятиях (street и face) является пустое пространство. Естественно, что пустое пространство (между домами) не является характерной чертой понятия — улица;
в равной степени оно не является характерной чертой, признаком понятия лицо.
Случайный признак поднят сравнением до положения существенного.

В следующей фразе ". . .asquareforeheadascoarseingrainasthebarkofanoak" — coarseingrain является характерным, постоянным признаком коры дуба; в то же время он является случайным, несущественным внешним признаком для понятия forehead.

В качестве признака, который в сравнении является общим для двух сравниваемых членов предложения, может выступать как качество предмета (явления), так и действие. Например:

"Susan Nipper detached the child from her new friend by a wrench — as if she were a tooth. "(Ch. Dickens)

Здесь в основу сравнения положен характер действия (образ действия): detached ... byawrench. Характер движения вызывает сопоставление с двумя объектами, на которые это действие может быть направлено: ребенок на руках у приятельницы Сюзанны Ниппер и — больной зуб, который нужно удалить. Опять же основной принцип стилистического сравнения сохраняется: образ действия (byawrench) является характерным в применении к больному зубу; такой образ действия является случайным, неожиданным в применении к ребенку.

"Mr. Dombey took it (the hand) as if it were a fish, or seaweed, or some such clammy substance."

В этом примере один член сравнения (thehand) сравнивается с рядом разнородных предметов (fish, seaweed и др.).

Причем, во втором ряду сравнения даны такие предметы, у которых имеются общие постоянные признаки (clammy).

В сравнении предметы и явления действительности выступают не в тождестве, а в разграничении. Это разграничение и поддерживается формальными средствами языка. Однако, как в метафоре, так и в сравнении сходным признаком является один признак, характерный для одного ряда явлений, и случайный для другого.

Сравнимдваследующихпредложения:

1) My verses flow like streams
и 2) My verses flow in streams.

В первом предложении слова verses и streams употреблены в своих основных значениях: каждое слово независимо от другого. Во втором предложении первое слово verses употребляется в своем предметно-логическом значении, в то время как слово streams употреблено во взаимодействии двух значений: предметно-логического и контекстуального. Признак flow здесь как бы становится характерным для понятия verses. Instreams выступает здесь в качестве обстоятельственного оборота к глаголу-признаку toflow.

Сравнение, также как и метафора, является мощным средством характеристики явлений и предметов действительности и в значительной степени способствует раскрытию авторского мироощущения, выявляя субъективно-оценочное отношение писателя к фактам этой объективной действительности.

В. СТИЛИСТИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ФРАЗЕОЛОГИИ

В каждом языке имеются сочетания слов, в которых значение целого доминирует над значением составных частей или, иными словами, значение целого сочетания не совсем точно, а иногда и совсем не выводимо из суммы составляющих это сочетание частей. Такого рода сочетания носят название фразеологических единиц.

Для стилистических целей подробная классификация фразеологических единиц не является необходимой. Поэтому мы будем пользоваться термином «фразеологическое сочетание» для разных типов фразеологических единиц вне зависимости от степени спаянности составных частей сочетания. Особо, однако, будут выделены такие фразеологические сочетания, в которых значение всего сочетания не только не выводится из значения отдельных частей, но которые логически совершенно не мотивированы.

Одной из наиболее характерных черт фразеологических сочетаний является их устойчивость, т. е. устойчивость местоположения составных частей сочетания и семантическое единство всего сочетания. Фразеологические сочетания являются достоянием языка и входят наряду с отдельными словами в лексический инвентарь данного языка. Они используются в речи как готовые единицы языка, т. е. воспроизводятся в речи, но не организуются вновь, как это имеет место в случаях так называемых свободных сочетаний.

Фразеологические сочетания так же, как и слова, могут быть разделены по сферам употребления. Наибольшее количество фразеологических сочетаний (особенно сращений) относится к сфере живой разговорной речи.

Большинство фразеологических сочетаний, возникших в сфере живой разговорной речи, как и весь разговорный словарь языка, обладает определенными эмоциональными значениями.

В соответствующем разделе мы показали, как фразеологические единицы могут быть разложены и что стилистический эффект такого разложения связан с расчлененным пониманием словесных сочетаний, которые уже превратились в фразеологические единицы. Рассмотрим другие способы использования фразеологизмов.

.

Г. СМЕШЕНИЕ СЛОВ РАЗЛИЧНОЙ СТИЛИСТИЧЕСКОЙ ОКРАСКИ

Особый стилистический эффект может быть достигнут соединением слов, которые принадлежат к разным стилистическим пластам словарного состава языка. Так, например, если в одном сочетании соединить слова, которые относятся к поэтизмам, со словами, относящимися к терминам, эффект получится близкий к тому, который мы имели в оксюмороне. Например:

But oh, ambrosial cash! Ah! who would loose thee? When we no more can use, or even abuse thee!

(G. Byron.)

Эпитет ambrosial относится к поэтическому лексикону, т. е. сфера его употребления ограничена поэтическими произведениями. В этом слове очень четко реализуется

соотнесенность самого понятия, выражаемого этим словом, с другими понятиями этого ряда, а именно, понятиями из области мифологии. В сочетании с коммерческим термином cashналичные деньги,
получается эффект неожиданного столкновения двух совершенно разнородных слов.

По существу говоря, это явление можно условно назвать лингвистическим оксюмороном в отличие от логического оксюморона, который мы рассмотрели выше.

В лингвистических оксюморонах слова не теряют своей стилистической окраски. В отличие от логических оксюморонов они не приобретают каких-то дополнительных оттенков значения. Они насильственно соединяются, несмотря на то, что их связи не являются органическими.

В «Записках Пиквикского клуба» имеется следующее место: "Thehonourablegentlemanisahumbug." Возвышенное "honourablegentleman", обычно употребляемое в официальных выступлениях, парламентских речах, официальной переписке и имеющее характер очень вежливого обращения, соединяется с ругательным словом humbug. Естественно, что такое соединение нарушает обычные нормы употребления слов и производит юмористический эффект.

Интересным примером лингвистического оксюморона служит следующее место, уже приведенное нами выше, из "
AChristmasCarol" Диккенса:

But the wisdom of our ancestors is in the simile; and my unhallowed hands shall not disturb it, or the Country's done for.

Возвышенные слова ancestor, simile, unhallowed литературно-книжные по своей стилистической характеристике соединены с такими разговорными словами и формами, как Country'sdonefor.

Функции этого приема весьма разнообразны: в основном это сатирическое изображение пристрастия к возвышенной, оторванной от действительности лексики и фразеологии, свойственной поэтам определенного направления.

Очень ярко эта функция выявляется в нижеследующей строфе байроновского "DonJuan". Восторженный, поэтически настроенный, влюбленный юноша испытывает приступы морской болезни. Его напыщенные риторические обращения к возлюбленной сменяются криками о помощи и бранью.

"Sooner shall heaven kiss the earth — (here he fell sicker)

Oh, Julia! what is every other woe? —

(For God's sake let me have a glass of liquor;

Pedro, Battista, help me down below)

Julia, my love! — (you rascal, Pedro, quicker) —

Oh, Julia! (this curst vessel pitches so) —

Beloved Julia! hear me still beseeching!"

(Here he grew inarticulate with retching)

Лингвистические оксюмороны могут строиться на соединении следующих групп слов: терминологические ряды и поэтизмы; литературно-книжные слова и бытовые разговорные слова; поэтизмы, литературные возвышенные слова, иностранные слова и жаргонизмы. Наиболее часто этот прием встречается в сочетании живых бытовых разговорных элементов словаря с высоко книжными литературными словами и выражениями. Именно такие сопоставления дают наибольший стилистический эффект.

СИНТАКСИЧЕСКИЕ СТИЛИСТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА

Известно, что учение о предложении, о его типах и, главным образом, о характере связей между отдельными частями высказывания возникло исторически в сфере риторики, и только сравнительно поздно стало предметом изучения грамматики.

В риторике главным образом рассматривалась проблема местоположения членов предложения (инверсия) и характер построения сложных отрезков высказывания (период). Учение о предложении в сфере грамматики значительно расширило материал исследования, выдвинув на первое место проблему синтаксических отношений членов предложения и проблему взаимосвязей между предложениями.

Стилистика языка изучает синтаксические выразительные средства языка и синтаксические стилистические приемы, создающие особую организацию высказывания, отличающую такое высказывание от высказывания в условно называемой нами «нейтральной» форме изложения. Вот это «особое» по отношению к «нейтральному» и будет составлять предмет рассмотрения в разделе «Синтаксические стилистические средства английского языка».

В области синтаксиса значительно менее четко, чем в области морфологии или словообразования, выступают разграничение стилистического от грамматического, отклонения от нормы и самая норма.

В самом деле, проблема инверсии рассматривается и в грамматике и в стилистике.

Так, конструкция типа "OnlythenhaveImadeupmymindtogothere" называется стилистической инверсией в курсах грамматики и грамматической инверсией (поскольку

она не допускает синонимического варианта при начальном положении ограничительных наречий) в курсе стилистики.

Точно так же конструкция типа "Itwas . . . that", рассматривается и в грамматике и в стилистике как эмфатическая конструкция, т. е. такая, которая, служит средством логического или эмоционального выделения части высказывания.

Существенно необходимы для понимания природы синтаксических средств стилистики является определение нормы языка. Известно, что норма языка — категория историческая. Ее установление иногда представляет собой процесс, который длится весьма долго и который, в силу своей длительности, не на всех этапах дает ясные представления о границах данной нормы.

Под нормой языка следует понимать те установившиеся в данный период его развития в литературном языке морфологические, фонетические, синтаксические и стилистические правила употребления, нарушение которых ощущается не как ошибка, а как результат проявления индивидуально осознанных отклонений

Как уже было сказано, уклонения от нормы нельзя рассматривать как ошибки. Именно в такого рода отклонениях, основанных на живых процессах языка, иногда сказывается индивидуально-творческая манера автора. Если подобное отклонение часто используется в индивидуально-художественном стиле разных писателей, оно может постепенно типизироваться, получив право на существование в стилистике языка, а затем при выработке определенных и твердых норм использования такого рода отклонений, и в области грамматики. Поэтому четкую демаркационную линию между грамматическим и стилистическим в синтаксисе провести трудно, а иногда и невозможно.

Сама проблема синтаксических выразительных средств в языке и основанных на них стилистических приемах синтаксического построения предложения оказывается тесно связанной с проблемой интонационного оформления предложения.

Далее, проблема синтаксических выразительных средств языка и стилистических приемов синтаксиса оказывается также тесно связанной с проблемой предикации в широком

смысле этого слова, т. е. с проблемой данного и нового, известного и сообщаемого в предложении. Известно, что в английском языке обычный порядок слов в «нейтральной» форме изложения это — подлежащее, сказуемое и далее второстепенные члены предложения, причем подлежащее обычно является данным, а следующие за ним члены предложения сообщают новое. Однако в английском языке уже полностью грамматикализованы такие случаи, когда на первом месте оказываются другие члены предложения, и подлежащее переставляется на другое место. Сравнимдвапредложения:

"Не, his wife and brother were standing at the French window ready to rush out at any moment ...

Standing at the window ready to rush out at any
moment were he, his wife, and brother... .

Здесь новое ("standing" и т. д.) предшествует группе подлежащего, но от этого предшествующая группа не становится данным, она остается новым в высказывании. И только желание автора сильнее выделить новое, сделать на нем больший упор, ведет к такого рода перестановке членов предложения. Интересно попутно отметить, что подобное синтаксическое построение необязательно влечет за собой необходимость особого интонационного оформления предложения. Сама постановка сказуемого на первое место уже выделяет это сказуемое. Но эти факторы нельзя смешивать с особым интонационным оформлением, которое вызывается к жизни самим содержанием высказывания.

Возвратимся к так называемому инвертированному порядку слов. Само понятие инверсии появилось только в результате сопоставления не-эмфатического строя предложения с эмфатическим, «нейтрального» — со стилистическим, «нормы» и «отклонения». Правомерно ли рассматривать порядок слов, задачей которого является выделение какого-либо члена предложения, какой-либо части высказывания, как отклонение от существующих норм, и называть его инверсией? Нам представляется такого рода терминология, установившаяся в языкознании в разделе синтаксических типов построения предложения, неправомерной, искажающей действительные факты языка, противоречащей разнообразным путям развития и становления синтакси-

ческих норм языка. По существу мы имеем здесь дело с различными способами оформления высказывания письменного и устного типов речи, их взаимообусловленности и взаимосвязи. Здесь особо ярко выступает процесс типизации, обобщения и кристаллизации определенных приемов эмоционально-эмфатической речи, с одной стороны, и логически-эмфатической речи с другой.

Рассмотрение различных типов синтаксических выразительных средств и различных приемов стилистического синтаксиса на конкретных примерах проиллюстрирует высказанное здесь положение.

А. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ КОМПОЗИЦИИ ПРЕДЛОЖЕНИЯ

1. ИЗМЕНЕНИЕ ТРАДИЦИОННОГО ПОРЯДКА СЛОВ В ПРЕДЛОЖЕНИИ

Стилистическая инверсия

Как уже упоминалось, традиционный порядок слов предложения в современном английском языке это — подлежащее, сказуемое, дополнение, другие члены предложения. Еще раз оговоримся, что под традиционным мы будем понимать такой порядок слов, который не преследует какой-либо особой дополнительной цели сообщения. Его, как мы условились, можно назвать «нейтральным». Этот традиционный порядок слов может быть изменен соответственно целям автора. Например, Отелло начинает свою речь перед сенатом следующей фразой: "RudeamIinmyspeech. . .". Здесь прилагательное rude в синтаксической функции именной части сказуемого вынесено на первое место. По сравнению с нейтральным Iamrude. . . здесь отношение обратное: подлежащее и именная часть сказуемого поменялись своими местами. К чему привела такая перестановка? По принятому определению это — эмфаза, т. е. усиление элемента rude. Но верно ли это в данном конкретном случае? Действительно ли Отелло хотел в своей речи подчеркнуть именно то, что его речь груба,
или, может быть, инверсия здесь служит каким-то иным целям?

При более детальном анализе ситуации, в которой протекает общение, может быть дана иная интерпретация этого факта. Отелло произносит речь в сенате. Он сохраняет уверенность в себе; благородство его поступков придает соответствующую торжественность, приподнятость, значительность его речи. Использование приема инверсии сообщает речи Отелло именно такой характер. Синтаксическое оформление предложения вполне естественно подсказывает и соответствующее интонационное оформление. Впечатление торжественности, приподнятости создается взаимоположением отдельных частей предложения, в котором не выделяется ни один из элементов.

ВпредложенииTalent Mr. Micawber has; capital Mr. Micawber has not (Dickens.) дополненияtalent иcapital стоятвначале. С точки зрения взаимоотношения данного и сообщаемого здесь наблюдаются интересные модуляции: если сравнить этот инвертированный порядок слов с традиционным, то подлежащее (Mr. Micawber) является данным; дополнения (talent, capital) и сказуемое has и hasnot являются сообщаемым: Mr. Micawberhastalent; Mr. Micawberhasnocapital. Однако в традиционном порядке слов сказуемые has и hasnot обычно оказываются в безударном положении и не несут на себе логической эмфазы. Вся сила логического выделения падает на дополнения.

В инвертированном же порядке слов выделимым оказывается все новое, сообщаемое, как сказуемое, так и дополнение: дополнения потому, что они поставлены на первое место, сказуемое потому, что оно оказывается под ударением как конечный элемент высказывания. Это особенно заметно в поэтических произведениях, в которых сказуемое оказывается в положении на конце строки.

Таким образом равновыделимыми являются не только противопоставляемые стилистически talent и capital, но и has и hasnot. Конечно, в этом примере необходимо учесть и те дополнительные стилистические приемы, которые усиливают эффект инверсии, а именно параллелизм и антитезу (has — hasnot), которые стоят в таком же семантически противительном отношении, как и capital и talent.

Высказанные соображения о стилистических функциях инверсии применимы ко всем видам стилистической инвер-

сии. Общая стилистическая функция обычно выявляется из более широкого контекста, чем предложение. Как было показано, стилистическая функция инверсии иногда не может быть выявлена только взаимоположением частей предложения, хотя именно это взаимоположение частей и подсказывает особый оттенок значения всего высказывания.

Стилистическая инверсия в современном английском языке, таким образом, является реализацией потенциально возможного. Эти потенциально возможные способы размещения членов предложения в тех или иных стилистических целях можно ограничить следующими наиболее общими случаями.

Первый: дополнение ставится в начале предложения (см. вышеприведенный пример),

второй: определение следует за определяемым (постпозиция определений). Например: with fingers weary and worn (T h. H ооd),

третий: а) именная часть сказуемого стоит перед подлежащим: Agoodgenerousprayeritwas (Twain),

б) именная часть сказуемого стоит перед связкой, и оба они — перед подлежащим: RudeamIinmyspeech.

четвертый: обстоятельство стоит перед подлежащим предложения: EagerlyIwishedthemorrow. (P ое). My dearest daughter, at your feet I fall. (Dryden.) A tone of most extraordinary compassion Miss Tox said it in, though she had no distinct idea why, except that it was expected of her. (Dickens).

пятый: обстоятельство и сказуемое стоят перед подлежащим предложения: InwentMr. Pickwick. (Dickens.) Downdroppedthebreeze. (Coleridge.)

Небезынтересно привести здесь высказывание английского грамматиста Генри Суита, который в своей работе "NewEnglishGrammar" говорит следующее: «Но имеется и более общий принцип для эмфазы, а именно, сделать слово более выделимым, ставя его в любое необычное (abnormal), иными словами, неожиданное положение.» Оставляя в стороне несколько странное смешение понятий

«необычного» и «неожиданного», которое мы находим у Суита, нужно указать на то, что никакого различия между тем, что является нормой языка и нарушением этой нормы, Суит не проводит.

Вызывает недоумение еще одно обстоятельство. Слово любое (any) подчеркнуто автором. Однако совершенно очевидно, что в современном английском языке слово можно поставить не в «любое» положение, а только втакое, которое предопределено законами построения предложения данного языка. Очевидно Суиту свойственно заблуждение, распространенное в некоторых западно-европейских лингвистических школах и состоящее в том, что стилистика имеет дело лишь с нарушениями общепринятых норм языка.

Такая концепция является следствием того, что объектом стилистики принято считать лишь поэтические произведения, где порядок слов действительно часто представляет собой отклонение от норм прозаической речи. Это особенно заметно в произведениях представителей салонно-аристократической поэзии.¹

Конечно, поэтические произведения содержат значительно большее количество типов инверсии, нежели произведения прозаические, хотя любые типы инверсии появляются как в прозаических, так и в поэтических произведениях. Однако требования ритма и рифмы могут в некоторых случаях вызвать инверсию. В этих случаях инверсия несет особую функцию — ритмико-эвфоническую. В подлинно художественном произведении использование инверсии всегда мотивировано целью высказывания. Иногда эта цель высказывания может сочетаться в поэтическом произведении с определенными требованиями ритмической организации стиха, но она всегда остается ведущей.

В прозе инверсия нередко придает особое ритмическое звучание предложению. Однако, в отличие от поэтических произведений, в прозе не ритм вызывает инверсию, а инверсия, мотивированная целью высказывания, может придать ритм предложению.

Так в следующем предложении из "TheTitan" Драйзера положение предикатива Healthyman в начале вызвало более

сильное ударение на глаголе-связке were, придавая всему высказыванию определенный ритмический рисунок:

Healthy men they were, in blue or red shirt-sleeves, stout straps about their waists, short pipes in their mouths, fine, hardy nuttybrown specimens of humanity.

Интересны функции инверсии в следующем примере из "LittleDorrit" Диккенса:

"Bright the carriage looked, sleek the horses looked, gleaming the harness looked, luscious and lasting the liveries looked."

На первый взгляд может показаться, что основной стилистический прием, использованный в этом предложении и придающий ему определенную эмоциональную окраску, — это повтор слова looked. Однако при более внимательном анализе видно, что повтор здесь выступает не в своей основной стилистической функции, а в дополнительной (см. раздел «Повтор»), — в функции фона, на котором отчетливее выступают, вынесенные на первое место обстоятельственные слова bright, sleek, gleaming, lusciousandlasting являются основным средством стилистического воздействия на читателя. Интересно попутно отметить, что когда повтор имеет функцию усиления, то предложение подсказывает соответствующую эмфатическую интонацию (см. раздел «Повтор»); когда же повтор имеет функцию фона, как в данном примере, то повторяемые слова не имеют эмфатической интонации. Интонация во всех случаях — падающая.

Анализируя разнообразные стилистические функции инверсии, необходимо иметь в виду, что всякая перестановка, нарушающая, в большей или меньшей степени, привычный порядок слов, влечет за собой либо изменение логического содержания предложения, либо сообщает дополнительную эмоциональную окраску всему высказыванию. Как было указано выше, это главным образом связано с тем, что в литературном английском языке, имеющем длительную историю развития, постановка главных и второстепенных членов предложения более или менее локализуется. «Даже в тех языках», — пишет акад. Мещанинов, — «в которых все члены предложений получают полную возможность своего отличительного друг от друга оформления, все же сохраняется тенденция к соблюдению

общепринятого в пределах каждого языка размещения слов».¹

Тенденцию к соблюдению общепринятого размещения слов в английском языке нельзя рассматривать как строгую фиксированность элементов предложения. Понятие «строгая фиксация» и «общепринятое» — понятия неравнозначные.

В современном литературном английском языке за инверсией постепенно закрепляется стилистическая функция выделения одного из членов высказывания в логическом плане, либо выделение всего высказывания в целом в эмоциональном плане. Как правило, в современном английском языке инвертированный порядок слов, преследующий стилистические цели, — достояние письменного типа речи. Редко можно встретить перестановки атрибутивно-предикативные в устной речи даже возбужденного характера.

Обособление

Под обособлением понимают такие интонационно-смысловые отрезки речи, которые образуются путем выделения того или другого второстепенного члена предложения — одного или с относящимися к нему и зависящими от него словами. Таким образом, обособленные второстепенные члены предложения

представляют собой одну из разновидностей выделяемых в предложении интонационно-смысловых отрезков, но обязательно таких, которые представляют собой грамматически связанное целое. Такое определение обособления нельзя полностью применить к английскому языку в связи с характерными особенностями строя этого языка, его значительной аналитичностью и более тесной структурно-синтаксической связью между компонентами высказывания.

Под обособленными членами предложения в современном английском языке мы будем понимать такие части высказывания — обычно второстепенные члены предложения, — которые в силу разрыва привычных синтаксических связей оказываются изолированными от тех главных членов предложения, от которых они обычно зависят. Вэтомотношенииобособлениеродственноинверсии. Например,

... Steyne rose up, grinding his teeth, pale,
and with fury in his looks. (Thackeray.)

Sir Pitt came in first, very much flushed,
and rather unsteady in his gait. (Thackeray.)

And he walked slowly past again, along the river — an evening of clear, quiet beauty, all harmony and comfort,
except within his heart. (Galswоrthy.)

Между главными членами предложения и обособленными второстепенными членами предложения существует связь, хотя и прерванная. Эта связь становится тем менее заметной, чем резче само обособление ощущается.

Действительно, обособленные члены предложения обладают большей самостоятельностью, большей смысловой выделимостью, большей выразительностью. Как известно выразительность во многих случаях определяется интонационными средствами. Обособление является приемом письменного типа речи и поэтому интонационное выделение лишь подсказывается соответствующим местоположением обособленных членов предложения в составе всего предложения. Иными словами, интонационное выделение является функцией синтаксического положения обособленного члена предложения. Основным же содержанием обособления является разрыв существующих привычных традиционных связей между членами предложения. Разрыв синтаксических связей вызывает и более длительную паузу перед обособленным членом, изменение интонационного рисунка при произнесении, более сильного ударения и т. д.

Однако такой разрыв синтаксических связей не нарушает логической цельности высказывания, а лишь «... позволяет иногда отсрочивать появление восполняющего

его члена, создавая как бы большую протяженность всей группы»¹

Конечно, иногда, выделение определенной части высказывания влечет за собой и переосмысление того, что является главным в сообщении. Обычно второстепенные члены предложения не могут быть приравнены по степени предикации к главным членам предложения. Однако столь сильна бывает выразительность интонации, вызванная положением обособленного члена предложения, что в ряде случаев синтаксически зависимые члены предложения, благодаря обособленности, выражают основное содержание высказывания.

Как было указано выше, обособление в английском языке представляет собой явление родственное инверсии. Это сходство признаков инверсии и обособления проходит по двум линиям: а) по линии структурно-синтаксической и б) по линии стилистически-смысловой. Как инверсия, так и обособление выделяют определенные члены высказывания благодаря нарушению привычных связей в предложении, тем самым выделяя их интонационно. Интонационное выделение в свою очередь ведет за собой более сильную стилистически-смысловую нагрузку выделенных членов предложения.

Почему же слово или словосочетание, которое оказывается изолированным в предложении, обладает большей выразительностью и большей смысловой емкостью? По той же причине, по которой всякое изолированно взятое слово оказывается в значительно большей степени обобщенным, включающим в себя все, а не какие-то отдельные признаки обозначаемого явления. Писатели поэтому часто прибегают к нарушениям синтаксических связей слов, так как подобное нарушение придает, как принято говорить, большую «самостоятельность» словам или словосочетаниям.

В примере, приведенном выше, предложение: aneveningofclear, quietbeauty, allharmonyandcomfort, exceptwithinhisheart, оказывается почти самостоятельным назывным предложением. Однако оно выступает в роли обособленного оборота по отношению ко всему высказыванию

именно потому, что оно связывает все высказывание в единое целое. Приведемещеодининтересныйпримеробособленногооборота: Daylight was dying, the moon rising, gold behind the poplars. (Galsworthy.) Анализируя этот пример, можно, конечно, усмотреть здесь не обособление, а эллиптический оборот. Действительно, можно себе представить, что это предложение является в своем полном виде примерно таким: Daylightwasdying, themoonlikegoldwasrisingbehindthepoplars. Но в этом случае структура предложения у Голсуорси явно противоречит созданной конструкции, потому что кроме опущения элемента сравнения like, мы наблюдаем также и особое взаимоположение членов предложения. Поэтому в данном примере мы имеем дело не с эллипсисом, а с обособлением. Обособлению подверглось все словосочетание goldbehindthepoplars. Несколько иной характер носит обособление в следующем примере: "Iwanttogo," hesaid, miserable. (Galswоrthу). Здесь прилагательное miserable выступает в качестве определения местоимения he. Но будучи оторвано от него, прилагательное miserable приобретает особые черты, свойственные обособленным словам. Степень предикации здесь чрезвычайно высока. Это предложение может быть условно приравнено к Не becamemiserableandsaid....

Вотещепримераналогичногопостроения: She was lovely, all of her — delightful. (Dreiser.) И здесь слово delightful может рассматриваться как второй предикатив в предложении shewaslovely, который синонимически усиливает эффект высказывания. Но будучи оторван от своего синонима lovely вводным, также обособленным allofher (которое может рассматриваться как плеонастическое подлежащее), слово delightful приобретает особую самостоятельность, примерно равнозначную самостоятельности восклицательного предложения.

В английском языке чаще всего обособляются такие второстепенные члены предложения, которые сами еще имеют пояснительные слова, определительные обороты и т. д. Например:

June stood in front, fending off this idle curiosity — a little bit of a thing, as somebody once said,
"all hair and spirit..." (Galsworthy.)

Иногда между инверсией атрибутивного типа и обособленными определениями трудно провести границу. Такнапример, впредложении"She admired her husband, strong, brave, and victorious." (Thackeray.) прилагательные strong, brave, victorious являются инвертированными по отношению к определяемому ими слову husband. Но может быть именно в силу инверсии интонационное выделение столь сильно, что последние определения уже становятся в положение обособленных членов предложения.

Своеобразный случай обособления представляет собой следующий пример:

Неtold her his age, twenty-four; his weight, ten stone eleven, his place of residence, not far away ... (Galswоrthy.)

Здесь обособление приобретает особую стилистическую функцию: оно вводит несобственно прямую речь. Обособленные twenty-four; tenstoneeleven; notfaraway фактически представляют собой нечто среднее между прямой и косвенной речью. С некоторым основанием можно рассматривать эти члены предложения как обрывки прямой речи, воспроизводимой автором.

Обособление, как стилистический прием, является типизацией особенностей синтаксиса устного типа речи. В этом типе речи особо часты случаи разрыва привычных синтаксических связей, нарушения управления, согласования и т. д.

Обособлению могут подвергаться не только отдельные слова и словосочетания, но и целые высказывания, отдельные номинативные предложения, которые, если бы они не оказались в составе сложного синтаксического целого могли бы представлять собой самостоятельные назывные предложения.¹
Их обособление, таким образом, является лишь функцией логических, а не синтаксических связен. С другой стороны, иногда синтаксическая разорванность предложений, фрагментарность способствует большему логическому выделению отдельных частей предложения, фактически не имеющих этой смысловой независимости. Таким

образом, обособление — это прием, который влечет за собой логическое выделение одной части высказывания в связи с местом, которое занимает это высказывание в предложении, местом, которое приводит к разрыву обычных синтаксических связей между частями высказывания. Этот разрыв предполагает соответствующее интонационное оформление и вызывает, соответственно, дополнительные смысловые оттенки вплоть до значительно большей степени предикации в самом содержании высказывания.

Формы обособления еще недостаточно изучены. Приведенные выше примеры показывают, что не всякий разрыв синтаксической формы ведет к обособлению. Логическая связь между разорванными частями предложения подсказывает возможные неоформленные синтаксические связи. Как она может быть осуществлена, какими языковыми средствами, — вопрос, который еще ждет своих исследователей.

2. СТИЛИСТИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ОСОБЕННОСТЕЙ СИНТАКСИСА УСТНОГО ТИПА РЕЧИ

Как мы уже говорили, каждый из типов речи, письменный и устный, имеет свои характерные особенности как в использовании словарного состава языка, так и в синтаксических конструкциях.

Не всякая особенность синтаксиса устной речи может выступать в качестве определенного стилистического приема. Напомним, что стилистическим приемом мы называем такое использование типических для языка особенностей синтаксического и лексического характера, которые представляют собой обобщение, типизацию имеющихся в языке фактов.

Проанализируем стилистические приемы, которые возникают в результате типизации особенностей устного типа речи.

Эллипсис

Под эллипсисом понимается умышленное опущение какого-либо члена предложения в литературно-письменном типе речи. Следовательно, не всякое опущение членов предложения выступает в качестве стилистического приема, а только такое, которое появляется в литературно-письменном типе речи. Термин «эллипсис» не относится к неполным предложениям, которые характерны для устного типа речи, поскольку здесь ничего не опускается. Термин «неполные предложения», хотя и неадекватно выражающий суть явления, все же более точно характеризует структурный тип предложения, свойственный устной речи, чем термин «эллипсис». Этот последний мы будем применять только к такого рода случаям, где имеется не отсутствие какого-либо члена предложения (понятного из ситуации высказывания), а умышленное опущение какого-либо члена предложения в определенных стилистических целях. Пояснимэтопримером. Впредложениях

See you tomorrow! Had a good time? Won't do. Yousaythat!

отсутствуют различные члены предложения. Отсутствие членов предложения в вышеприведенных примерах вызвано различными причинами. Так например, в первых двух примерах отсутствие подлежащего и части сказуемого обусловлено ситуацией, в которой происходит общение и которая позволяет такого рода построение. В третьем примере отсутствие подлежащего вызвано некоторой небрежностью, характерной вообще для устного живого общения. Интересно, что эта небрежность вызывается иногда и быстрым темпом живой разговорной речи. Последний пример вызван возбужденным состоянием говорящего, о чем свидетельствует восклицательный знак, графически подсказывающий соответствующее интонационное оформление возбужденного высказывания.

Другое дело эллипсис в следующем предложении:

So Justice Oberwaltzer — solemnly and didactically from his high seat to the jury. (Dreiser.)

В этом предложении опущено сказуемое. Интересно разобрать структуру этого предложения несколько более подробно. В этом предложении имеется группа подлежащего, обстоятельственные обороты и косвенное дополнение tothejury. Один из главных членов предложения — сказуемое — опущен. Прежде всего необходимо отметить что здесь мы имеем опущение, а не отсутствие, и, следовательно, стилистический прием, а не норму. Причины, вызвавшие такого рода опущение, уже не могут быть идентичны тем причинам, которые вызывают отсутствие отдельных членов предложения в живой разговорной речи. Здесь опущение, хотя и основанное на типическом в разговорной речи, преследует цели осознанного воздействия на читателя. Иными словами, если отсутствие членов предложения в живой разговорной речи не имеет цели воздействия на читателя и слушателя, а лишь характеризует либо условия, в которых протекает общение, либо внутреннее состояние говорящего, то в данном случае, т. е. когда мы имеем дело со стилистическим приемом, выступает другое качество, а именно заранее намеченное и реализованное эмоциональное воздействие на читателя. Другойпример:

King stalked round them impatiently, but they took no note for the world was theirs. The earth and everything it held, and the beauties of the earth, the kind and the warm things.

(P. Abrahams.)

Здесь мы имеем дело со спорным случаем. Это и прямая речь героя и высказывание автора. Но даже в прямой речи героя здесь явно пробиваются черты литературно-книжной речи, поэтому опущение связки is может рассматриваться как стилистический прием, т. е. эллипсис. Такое опущение способствует значительно более эмфатическому выделению предикативной части сказуемого, уподобляя весь оборот приему обособления.

Особенно часто эллиптические обороты мы находим в поэтических произведениях. Здесь эллипсис не всегда является результатом стилистически оправданного, мотивированного применения. В ряде случаев эллиптический оборот вызван ритмико-мелодическими условиями стиха. Конечно, по своей природе такого рода опущения всегда значительно повышают эмоциональную напряженность вы-

сказывания. Так, например, в примере Eachkissaheart-quake, — forakiss'sstrength, Ithink, itmustbereckonedbyitlength (Вуrоn.) опущение связки is возможно вызвано ритмико-мелодическими соображениями. Это подтверждается тем фактом, что в двух цитированных строках мы имеем два взаимно исключающих стилистических приема: эллипсис, с одной стороны, и антипод эллипсиса — плеонастическое подлежащее strength и it. Таким образом, с одной стороны — • опущение для достижения сжатости высказывания, с другой — повторение, растягивающее высказывание.

Умолчание

Другой особенностью живой разговорной речи, используемой как стилистический прием, является так называемое умолчание. В живой разговорной речи умолчание обычно является следствием сильного наплыва чувств, мешающего закончить речь, или иногда, — нежелания продолжать мысль. Например: If you continue your intemperate way of living, in six months' time. ... В данном случае умолчание является результатом нежелания продолжить мысль. Из придаточного предложения условия становится более или менее ясным, что должно быть высказано в главном предложении. Умолчание здесь смягчает силу приговора. С другой стороны, в таком предложении, как Youjust

comehomeandI'll........... сказанном рассерженным отцом

по телефону своему сыну, умолчание является результатом наплыва чувств, сильного возбуждения, которое мешает говорящему логически закончить мысль. Для говорящего самого мысль не совсем ясна. Но можно сказать, что основное содержание этого сильно эмоционально-окрашенного высказывания — угроза. В живой речи умолчание часто сопровождается жестом и мимикой. Кроме того интонация тоже в значительной степени раскрывает содержание той части высказывания, которое остается невысказанной. Ни мимика, ни интонация не могут быть изображены средствами письменной литературной речи. Да это и естественно. Само умолчание, как было указано выше, является характерной чертой устного типа речи, где лишь ситуация способна раскрыть содержание высказывания. Однако,

умолчание может выступить в качестве стилистического приема, сильно повышающего эмоциональную напряженность высказывания. Обычно умолчание проявляется в авторской речи и в стихах. Например:

And oh! if e'er I should forget, I swear — But that's impossible, and cannot be.

(Byron)

Характерно, что как стилистический прием, умолчание чаще всего употребляется после придаточных предложений условия. Это и понятно. Само условие бывает настолько ясным и четким с точки зрения возможностей его реализации, что нет необходимости его уточнять.

Умолчание не следует смешивать с теми случаями, когда, в реальных условиях общения двух лиц, речь одного из них оказывается незаконченной из-за того, что собеседник его перебивает. Такнапример:

А
— I shall never

В
— You always "shall never "

Умолчание не обязательно реализуется в сложноподчиненных предложениях. Конечно, придаточные условия создают наиболее благоприятную обстановку для использования этого стилистического приема, в особенности, когда сама формулировка подсказывает, хотя бы приближенно, содержание результативной части. Но бывают такие формы умолчания, которые ничего не подсказывают. Раскрытие содержания возможно только при привлечении очень широкого контекста. Так одно стихотворение Шелли называется "То — ". Здесь умолчание может быть расшифровано только узким кругом людей, для которых содержание самого стихотворения подскажет адресат.

В разговорной английский речи обособилось фразеологическое сочетание goodintentionsbut, построенное на умолчании, значение которого выявляется в противительной функции but. Таким образом, характерная черта живой разговорной речи — незаконченность высказывания — будучи типизированной, оседает в словарном составе языка в качестве фразеологической единицы, являющейся выразительным средством языка

Несобственно-прямая речь

В стиле художественной речи существуют три типа передачи речи: прямая речь, косвенная речь и несобственно-прямая речь. Под термином несобственно-прямая речь объединяются две ее разновидности: косвенно-прямая речь и изображенная речь.

К компетенции стилистики относится только несобственно-прямая речь. Но поскольку этот стилистический прием имеет две разновидности, одна из которых является смешением прямой и косвенной речи, необходимо коротко остановиться на выяснении характерных особенностей этих двух форм речи.

Прямая речь

Термин «прямая речь» возник в связи с передачей чужой речи. Фактически прямая речь есть цитирование. Отсюда этот термин перенесен в стиль художественной речи, где он применяется в целях разграничения речи автора от речи персонажа. Поэтомупрямаяречьобычновыделяетсякавычками. Например:

"You want your money back, I suppose," said George, with a sneer. "Of course I do — I always did, didn't I," says Dobbin.

(W. M. Thackeray.)

Как видно из этого примера, прямая речь вводится авторскими ремарками, по-разному оформляемыми.¹

В прямой речи обычно типизируются характерные особенности устного типа речи. В прямой речи больше всего находит свое выражение литературно-художественный прием, который носит название речевой характеристики. Прямая речь, таким образом, отражает индивидуальные черты, свойственные тому или иному персонажу при использовании общенародного языка. Поэтому в прямой речи героев больше всего появляются всякого рода отклонения от норм литературного языка. Здесь встречаются и профессионализмы, и диалектизмы, и неправильности словоупотребления и синтаксической организации речи.

В художественном произведении в прямой речи, если она преследует цели речевой характеристики героев, можно найти и способы графического изображения неправильностей фонетического характера, типичных для того или иного персонажа. Например:

"Ain't we been try in' to get work?" He clutched at Blessy's arm. "Peelin' spuds, — hustlin' the white sheets..."

"Ah don't know," he replied. "A good tahrn, ah reckon."

(A. Maltz.)

В прямой речи, как речи письменно оформленной, огромную роль играют способы интерпретации интонации высказывания. Здесь на помощь приходит графическое оформление. В художественных произведениях автор пользуется разнообразным ассортиментом графических средств для передачи прямой речи. Мы находим здесь и курсив, и жирный шрифт, и разрядку, и другие типографские шрифты, а также кавычки, тире, многоточие, восклицательный знак и другие знаки. Все это служит целям интонационного оформления высказывания.

Наряду с графическими средствами имеются также и лексические способы, содействующие восполнению разрыва между живой и письменной речью. Так, интонация прямой речи нередко подсказывается значением вводящего глагола, а также наречиями в функции обстоятельства образа действия к вводящему глаголу. Например: shout, cry, yell, gasp, babble, chuckle, murmur, sigh, call, exclaim, beg, implore, comfort, assure, protest, object, command, admit, query, explain ит. д.; eagerly, gaily, heartily, gently, testily, uneasily, cheerfully, shrewdly идр.

Правильному толкованию интонационного рисунка предложения и всего высказывания в целом в значительной степени помогает авторский текст, который обычно предшествует прямой речи (иногда — заключает ее). В драматургических произведениях этот авторский текст выступает в качестве ремарок. Например:

Undershaft (scandalised):
My dear!

Barbara (with intense conviction):
I will never forgive you that. Stephen (embarrassed):
Mother —

L оm a x (to Undershaft, strongly — remonstrant):
Your own daughter, you know. (B. Shaw. Major
Barbara
.)

И, несмотря на многообразие приемов, способствующих правильной интерпретации интонационного рисунка прямой речи, все же, поскольку она остается напечатанной, существуют различные способы толкования тех оттенков значения, которые придаются основному содержанию высказывания средствами интонационного оформления. Именно на этом и строится в значительной степени работа режиссера и актеров в раскрытии образов драматургического произведения.

Прямая речь, т. е. собственно высказывание персонажей литературного произведения, может быть не воспроизведена, а передана. Для такой передачи существует косвенная речь.

Косвенная речь

Косвенная речь — это прежде всего речь авторская и, следовательно, она противопоставлена прямой речи. Поэтому в этом способе передачи прямой речи часто происходит замена слов, выражений, синтаксического рисунка предложения. Та эмоциональность, которая в прямой речи иногда выражена графическими средствами, в косвенной речи получает лексическое оформление, т. е. объясняется обстоятельствами, определительными и другими оборотами.

Часто косвенная речь является лишь передачей краткого содержания прямой речи и поэтому может носить характерные черты, типичные для авторского слога. Такнапример:

Marshall asked the crowd to disperse and urged responsible diggers to prevent any disturbance which would prolong the tragic farce of the rush for which the publication of inaccurate information was chiefly responsible. (C. S. Pritсhard. The Roaring Nineties.)

Косвеннаяречьздесьвведенаглаголами ask и urge. Если представить себе прямую речь Маршалла, обращенную к золотоискателям, то вряд ли в этой прямой речи найдут себе место какие бы то ни было слова из только что приведенного отрывка, за исключением, может быть, rush и disturbance. Здесь автор передает слова Маршалла, фактически интерпретируя содержание высказывания. Никаких указаний на характер, особенности, живые интонации речи в этом отрывке не содержится. Поэтому приведенный

пример может вообще рассматриваться как крайний случай косвенной речи, иначе называемой просто авторским описанием.

Несобственно-прямая речь

В научной лингвистической литературе термин «несобственно-прямая речь» применяется и к своеобразным способам передачи чужой речи, отличающимся от косвенной речи, и к авторскому изображению чувств, переживаний и мыслей персонажей. Изображение внутреннего состояния героя, его мыслей, чувств и переживаний представляет собой совершенно особое явление, которое не следует в силу его специфических особенностей смешивать с произнесенной речью и способами передачи произнесенной речи. Поэтому в несобственно-прямой речи выделяется косвенно-прямая речь, как один из способов передачи произнесенной, реально звучащей речи, и изображенная речь, которая служит способом художественного изображения внутреннего состояния героя, но не является формой передачи речи персонажа.

Проблема несобственно-прямой речи в зарубежной лингвистической литературе мало разработана. Внемецкойлингвистическойлитературеонаназываетсяerlebte Rede, uneigentliche Rede (Лерхидр.), ванглийскойreported speech, represented speech (Jespersen), semi-indirect speech (Kruisinga), independent form of indirect discourse (Curme). Во французской литературе употребляется термин 1е styleindirectlibre (Балли и др.).

Косвенно-прямая речь

В английской художественной литературе в последнее время развился особый прием передачи чужой речи, занимающий переходное положение от косвенной к прямой речи. Характерные черты и той и другой речи в нем настолько перемешаны, что разграничить их можно только после тщательного лингвистического анализа каждого компонента высказывания. Важно здесь то, что передается реально звучащая речь, т. е. речь ранее произнесенная. Такую смешанную форму передачи чужой речи мы будем называть косвенно-прямой речью.

Интересный пример можно привести из романа Голсуорси "TheManofProperty", где прямая речь персонажа, косвенно-прямая речь и косвенная речь переплетаются в одном связном авторском повествовании, передающем диалог между двумя персонажами:

Old Jolyon was on the alert at once. Wasn't the "man of property" going to live in his new house, then? He never alluded to Soames now but under this title.

"No" — June said— "he was not; she knew that he was not!"

How did she know?

She could not tell him, but she knew. She knew nearly for certain.

It was most unlikely; circumstances had changed!

Предложение, которое начинается словами Wasn'tthe "manofproperty" представляет собой косвенно-прямую речь. От прямой речи здесь инвертированный порядок слов, сокращение wasn't и обособленное наречие then. От косвенной речи здесь сдвиг временных форм глагола — прошедшее вместо настоящего. Вопрос, заданный персонажем, как бы проходит через уста автора и получает легкий оттенок передачи вопроса. После этого идет авторская речь: Не neveralluded. . ., за которой следует прямая речь: "No" — оформленная вводящим глаголом tosay в прошедшем времени и выделенная кавычками "No", Junesaid, и далее, хотя и выделенная кавычками, речь Джун дается в косвенно-прямой речи. Глагол стоит в прошедшем времени, согласуясь с временным планом, соответствующим авторскому повествованию, которое выдерживается с самого начала отрывка. Это поддерживается и местоимением в третьем лице, относящимся к персонажу, прямая речь которого может быть использована только в косвенной речи, т. е. в речи автора, передающего диалог. Здесь особо интересен прием использования косвенно-прямой речи, графически оформленной как прямая речь (кавычки, тире и т. д.). Приведемещепримерыкосвенно-прямойречи:

Was over head and ears in love with her, Sir, and that it would be a good match on both sides.

Mr. Toodle, enlightened, shook his head, and said he had heerd
it said and, for his own part, he did think, as Mr. Dombey was a difficult subject. (Ch. Dickens)

Сближение косвенной и прямой речи в этих примерах осуществляется путем вкрапления отдельных слов, харак-

терных для персонажа (например, слово heerd
во втором примере) или изображением процесса речи (слово Sir в первом примере).

В некоторых случаях косвенно-прямая речь занимает положение прямой речи, т. е. она вводится авторским текстом и заканчивается соответствующим авторским замечанием, например:

Aunt Juley spoke again Dear Soames was looking so well, hardly a day older than he did when dear Ann died, and they were all there together, dear Jolyon, and dear Swithin, and dear Roger. She paused and caught the tear which had climbed the pout on her right cheek. (J. Galsworthy.)

Косвенно-прямая речь введена предложением AuntJuleyspokeagain и закончена предложением Shepaused ... Сама косвенно-прямая речь реализуется введением слова dear, его повтором, бессоюзием (sowell, hardlyaday. . .), многосоюзием (and) и другими средствами изображения прямой речи.

Особенностью синтаксиса английского языка вообще, как известно, является возможность опущения союзов, связывающих главное предложение с придаточными. Это явление особенно часто встречается при передаче сообщения косвенной речью. Именно это обстоятельство особенно сближает нормы прямой и косвенной речи в английском языке и обогащает художественно-стилистические приемы различных способов изложения чужой мысли. Переходы от одного вида к другому виду речи здесь не только облегчаются, но грани между ними в значительной степени стираются.

Косвенно-прямая речь нашла своеобразное применение в литературе XVIII века. В романе Филдинга "HistoryofTomJonestheFindling" этот прием оформляется по графическим нормам прямой речи, т. е. кавычками. Однако по содержанию и лингвистическим чертам, это косвенная речь, т. е. речь автора. Это объясняется общими нормами стиля художественной речи этого периода, в соответствии с которыми резкие различия между письменным и устным типами речи сглаживались. Например:

When dinner was over, and the servants departed, Mr. Allworthy began to harangue. He set forth, in a long speech, the many iniquities of which Jones had been guilty, particularly those which this day has

brought to light; and concluded by telling him, "That unless he could clear himself of the charge, he was resolved to banish him from his sight for
ever."

Ответ персонажа, к которому была обращена эта речь, передан точно таким образом: сначала косвенная речь, т. е. авторская передача содержания высказывания, а затем цитирование в косвенной речи части этого высказывания:

His heart was, besides, almost broken already; and his spirits were so sunk, that he could say nothing for himself; but acknowledge the whole, and, like a criminal in despair, threw himself upon mercy; concluding, "that though he must own himself guilty of many follies and inadvertencies, he hoped he had done nothing to deserve what would be to him the greatest punishment in the world."

Ответ мистера Олворси тоже строится по этому образцу:

Allworthy answered, "That he had forgiven him too often already, incompassion to his youth, and in hopes of his amendment: that he now found he was an abandoned reprobate, and such as it would be criminal in any one to support and encourage " "Nay," said Mr. All-worthy to him, "your audacious attempt to steal away the young lady, calls upon me to justify my own character in punishing you."

И далее следует длинная речь мистера Олворси, ничем не отличающаяся ни в лексическом, ни в синтаксическом отношении от косвенной речи. Интересно, что кавычки объединяют как форму косвенно-прямой речи, так и прямой речи, причем косвенно-прямая речь всегда начинается с союза That, который пишется с заглавной буквы.

Таким образом грани между косвенной речью, косвенно-прямой речью и прямой речью в языке Филдинга (как и в языке других писателей этого периода) весьма нечетки. В некоторых случаях лишь кавычки служат средством разграничения косвенной речи от косвенно-прямой речи. Объяснение этому можно найти в истории развития литературного английского языка.

Как будет показано ниже, в XVIII веке нормы стиля художественной речи не допускают использования характерных особенностей устного типа речи с его живой интонацией, эллиптическими оборотами, фрагментарностью, бессоюзием и другими типичными чертами. Достаточно для примера взять любой отрывок из художественного произведения XVIII века, в котором передается прямая речь персонажа, чтобы убедиться, что разница между нормами уст-

ной и письменной речи в них отсутствует. Устная речь обычно подгонялась под нормы письменной речи. Поэтому и различие между косвенной и прямой речью стиралось в стиле художественной речи. Поставленная в кавычки косвенная речь, если изменить морфологический аспект высказывания, может стать прямой. Чем больше писатели начинали использовать особенности живой разговорной речи в языке художественных произведений, тем более благоприятные условия создавались для введения косвенно-прямой речи.

В современной английской художественной прозе этот прием получил большое распространение. Виды косвенно-прямой речи множатся и получают различные формы. У некоторых писателей диалоги в виде косвенно-прямой речи преобладают над обычной формой диалога. Особенно часто этим приемом пользуется Т. Драйзер, причем, характерной индивидуальной манерой этого писателя является передача диалога в краткой, лаконичной форме, в которой, однако, неизбежно появляются авторские слова. Вотнесколькопримеровиз"An American Tragedy" Драйзера:

Could he bring a reference from where he now was? He could. In consequence he was quick to suggest a walk ... Didn't Clyde want to go?

She must be back in Kansas city again. He could have sworn to it. He had seen her near Eleventh and Baltimore, or thought he had. Hadhismotherheardanythingfromher?

В косвенно-прямой речи авторский план повествования реализуется не только морфологическими (главным образом временными формами глагола и местоимением 3-го лица), но и лексическими средствами: пояснительными словами и оборотами.

В последнее время прием косвенно-прямой речи начал проникать и в газетный стиль речи. Однако функция этого стилистического приема в газетных сообщениях отличается от его функции в стиле художественной речи. В последнем он имеет образно-эмоциональную функцию, в газетных сообщениях он применяется для передачи чужой речи в наиболее краткой форме. Здесь можно избежать вводящих слов, кавычек: можно слегка сократить высказывание. Следующий пример из сообщения газеты DailyWorker

под заголовком "EdentoDefyMPsonHanging" может служить иллюстрацией косвенно-прямого вопроса в газетном стиле:

Mr. Silverman, his Parliamentary language scarcely concealing his bitter disappointment, accused the Government of breaking its pledge and of violating constitutional proprieties.

Was the Government basing its policy, not on the considered judgment of the House of Commons, but on the considered judgment of the House of Lords?

Would it not be a grave breach of constitutional duty not to give the House a reasonable opportunity of exercising its rights under the Parliament Act?

"Wait for the terms of the Bill," was Eden's reply.

Только временной сдвиг глаголов и отсутствие кавычек свидетельствуют о косвенной речи. Порядок слов и, очевидно, вся фразеология оформлена соответственно прямой речи М-ра Сильвермана.

Таким образом, и этот прием вышел за рамки одного стиля речи.

Изображенная речь

В последнее время в английской художественной литературе получил распространение прием авторского изображения чужих мыслей и чувств, который мы будем называть изображенной речью.

В изображенной речи, так же как и в косвенно-прямой речи реализуются два плана изложения: авторский план и план персонажа. Например:

Anette! Ah! but between him and Anette was the need for that wretched divorce suit! and howl

"A man can always work these things, if he'll take it on himself," Jolyon had said.

But why should he take the scandal on himself with his whole career as a pillar of the law at stake? Itwasnotfair! Itwasquixotic!

(J.Galsworthy.)

В этом отрывке можно найти и передачу мыслей Сомса Форсайта, и прямую речь, и элементы авторской речи. Изображенная речь начинает этот отрывок, далее следует прямая речь, введенная авторским Jolyonhadsaid ... и после этого снова изображенная речь, передающая мысли Сомса.

В изображенной речи находят свое типизированное, обобщенное выражение характерные черты внутренней речи. Как известно, внутренняя речь выполняет лишь одну функцию языка: реализацию мысли. Она не имеет коммуникативной функции. Внутренняя речь — категория не лингвистики, а психологии. Превращаясь в изображенную речь, внутренняя речь становится категорией языкознания (стилистики). Изображенная речь, типизируя характерные черты внутренней речи, приобретает функцию коммуникации. Передавая мысли и чувства, она фактически является и авторской интерпретацией этих мыслей. Однако, так тесно переплетены эти два плана повествования, что отделить один от другого почти не представляется возможным. Они являются органически спаянными в новом качестве.

Авторский план обычно оформляется за счет морфологических особенностей: повествование ведется в третьем

лице, глагол обычно стоит в прошедшем времени; план героя реализуется обычно синтаксическими средствами языка: инвертированным порядком слов в вопросительных предложениях, фрагментарностью высказывания, наличием эмоциональной окрашенности высказывания, обычно выражаемой графическими средствами, умолчанием, присоединительными конструкциями, обособлением и другими особенностями прямой речи.

Изображенная речь по сравнению с косвенно-прямой речью значительно более фрагментарна, непоследовательна, обрывиста. Она всегда более эмоциональна, хотя бы потому, что выражает чувства и переживания героя. Косвенно-прямая речь, изображая действительную речь, всегда более логически оформлена. Изображенная речь, рисуя невысказанные мысли и чувства, может со значительно большей свободой обращаться с логическим построением высказывания. Например,

An idea had occurred to Soames. His cousin Jolyon was Irene's trustee, the first step would be to go down and see him at Robin Hill. Robin Hill! The odd — the very odd feeling those words brought back. Robin Hill — the house Bosinney had built for him and Irene — the house they had never lived in — the fatal house! AndJolyonlivedtherenow! H'm! (J. Galsworthy.)

В этом отрывке интересно проследить постепенный переход от авторского повествования к изображенной речи и дальше — переход изображенной речи в прямую речь персонажа. Все эти переходы сделаны едва заметно. Никаких вводящих авторских слов, сигнализирующих о переходе от одного типа передачи мысли и чувств героя к другому, в отрывке нет. И тем не менее крайние случаи совершенно ясно очерчены. Первое и второе предложения являются авторским повествованием. Однако, уже в конце второго предложения повтор RobinHill реализует переход к изображенной речи. Дальше начинается изображенная речь. Автор излагает мысли и чувства героя — Сомса. Появляется эмоциональный повтор, восклицательные предложения, оценочные слова — thefatalhouse — все это характеризует план героя. С другой стороны, временная форма глаголов hadbuilt, brought; hadneverlived — livedtherenow, а также местоимение третьего лица him передают авторский план повествования. Наконец, по-

следнее предложение, выраженное одним междометием Н'm, можно рассматривать как произнесенное вслух слово междометия, т. е. прямую или косвенно-прямую речь.

Косвенно-прямая речь допускает такого рода отклонения от нормы косвенной речи, которые приближают ее к прямой. Иными словами можно сказать, что косвенно-прямая речь есть прием приближения косвенной речи к прямой в авторском повествовании. Изображенная же речь есть способ образно-эстетической трансформации психологического явления, известного под названием внутренней речи. Она служит для передачи мыслей и чувств героя в форме, доступной для внешнего восприятия.

Наибольшее развитие эти приемы получили в произведениях писателей XIX-XX вв. Теккерей, Диккенс, Бронте, Остин, Голсуорси, Джек Лондон и многие другие классики английской и американской литературы по-разному используют несобственно-прямую речь. Косвенно-прямая речь и изображенная речь имеют свои закономерности. Так, например, косвенно-прямая речь почти всегда вводится, т. е. ей большей частью предшествуют слова и выражения, указывающие на то, что речь была произнесена. Косвенно-прямая речь в XVIII веке еще сохраняет синтаксические особенности косвенной речи, хотя и оформляется как прямая; в последующие периоды развития приемов несобственно-прямой речи косвенно-прямая речь оформляется как косвенная, но имеет морфологические, лексические и синтаксические черты прямой речи.

Изображенная речь может быть введена автором специальными словами и оборотами; она может и незаметно появляться в авторском повествовании. Иногда изображенная речь вклинивается в авторское повествование в середине высказывания, иногда даже в середине предложения. Она может начинать отрывок; она может завершать авторское описание.

Изображенная речь обычно вводится глаголами, выражающими мысли, чувства, настроения: feel, think, wonder и др. Например:

As he slogged through the baking streets he thought of Christine.
What was she doing? Was she thinking of him, perhaps, a little? And

what of the future, her prospects, their chance of happiness together (Cronin, The Citadel.)
Или"Why weren't things going well between them?" he wondered.
(A. Maltz. Selected Stories)

Изображеннаяречьвведена, соответственно, глаголами to think, to wonder.

В нижеследующем отрывке изображенная речь представлена в виде вопроса и введена оборотом hewasaskinghimself:

Over and over he was asking himself: would she receive him? Would she recognise him? What should he say to her?

(A St. John A d сосk, The Last Chapter.)

Каждый писатель имеет свою индивидуально-художественную манеру использования несобственно-прямой речи. По-разному используются и способы ее введения в авторское повествование.¹
Для Голсуорси, например, характерны едва уловимые переходы от авторского повествования к косвенно-прямой и изображенной речи. Для Драйзера, с другой стороны, характерны вводящие слова и обороты. Например: Clydebegantounderstandthat . . ., переходящее далее в изображенную речь. Или — Hehadtoldhimself . . . Иногда, правда, Драйзер использует и другие приемы введения изображенной речи. Так например, в нижеприведенном отрывке эмоциональное состояние героя произведения, усиленное и подчеркнутое повторением наречия so создает соответствующие условия для перехода к изображенной речи. Эмоциональное состояние героя как бы вызывает поток мыслей, чувств, которые передаются автором без всяких вводных слов и оборотов.

And yet the world was so full of so many things to do — so many people were so happy and so successful. What was he to do? Which way to turn? What one thing to take up and master — something that would get him somewhere. He could not say. He did not know exactly. And these peculiar parents were in no way sufficiently equipped to advise him.

Несобственно-прямая речь с ее разновидностями является порождением стиля художественной речи. До послед-

него времени сфера ее применения в литературном английском языке была ограничена стилем художественной речи. Однако, как указывалось выше, разновидность несобственно-прямой речи, косвенно-прямая речь уже начинает проникать и в другие стили, в частности в стиль газетных сообщений. Не исключена возможность и более широкого применения этого приема, т. е. использования его в других стилях английской литературной речи.

Вопросы в повествовательном тексте

К числу стилистических приемов, основанных на своеобразном использовании особенностей устного типа речи, относится также и употребление вопросительных предложений в повествовательном тексте. Эти вопросы не следует смешивать с риторическими вопросами (см. раздел «Риторические вопросы»). Известно, что наиболее обычная ситуация для вопроса — это диалог, иными словами, вопросы обычно используются в живой, разговорной речи, в непосредственном общении. Заданный вопрос обычно требует ответа. Ответ ожидается от того лица, к которому обращен вопрос. Сам вопрос свидетельствует о том, что ответ для спрашивающего неизвестен.

Вопросительные предложения в повествовательном тексте существенно изменяют природу этого типа предложения.

Вопросительное предложение в монологической речи является средством привлечения внимания читателя или слушателя к утверждению, которое следует за вопросом. Иными словами такие предложения — средство придания высказыванию эмфатического оттенка. Приведем несколько примеров из поэмы Байрона "DonJuan":

For what is left the poet here? For Greeks a blush -for

Greece a tear. He wishes for "a boat" to sail the deeps — Of ocean? — No,

of air;

And starting, she awoke, and what to view? Oh, Powers of Heaven. What dark eye meets she there? 'tis — 't is her

father's — fix'd upon the pair.

He was "free to confess" — (whence comes this phrase? Is't English? — 't is only parliamentary).

Из анализа приведенных выше примеров видно, что не все они одинаковы по выполняемой ими функции. Так

вопрос во втором примере употреблен лишь для того, чтобы создать каламбур. В следующем примере вопросительное предложение использовано, чтобы подчеркнуть смятение героини. Последний пример в значительной степени имитирует обычный диалог. Здесь как бы воспроизводится разговор поэта с читателем (недоуменный вопрос читателя и разъяснения автора).

Совершенно другой характер имеет вопросительное предложение в рассказе Диккенса "AChristmasCarol":

Scrooge knew he was dead? Of course he did. How could it be otherwise? Scrooge and he were partners for I don't know how many years.

Подобное использование вопросительного предложения создает впечатление будто вопрос задан читателем. Автор повторяет заданный вопрос и дает на него ответ.

Вопросительное предложение в вышеприведенном примере создает особую манеру повествования, известную в английской стилистике под названием " familiarstyle" (как бы дружеской беседы писателя с читателем). Поэтому само вопросительное предложение в этом тексте построено по нормам устного типа речи, т. е. вместо инвертированного использован прямой порядок слов.

Вопросительные предложения часто употребляются в ораторской речи с той же функцией эмфазы. Иногда такие вопросы остаются без ответа. От этого они не становятся риторическими вопросами, сущность которых заключается в том, что они вообще не вопросы, а утверждения, оформленные в синтаксической форме вопросительного предложения. Те вопросы, о которых сейчас идет речь, действительно вопросы, и если иногда остаются без ответа, то потому, что оратор, писатель заставляют свою аудиторию ответить на поставленный вопрос. Таковы, например, вопросы из речи Преслея, одного из персонажей романа Норриса "Octopus":

How long must it go on? How long must we- suffer? Where is the end? What is the end?

Вопросительные предложения, на которые не даются ответы, часто следуют один за другим.

3. СТИЛИСТИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ВОПРОСИТЕЛЬНОЙ И ОТРИЦАТЕЛЬНОЙ СТРУКТУРЫ ПРЕДЛОЖЕНИЯ

В системе синтаксических стилистических средств английского языка имеются два приема, основанные на том, что их синтаксическая форма не соответствует их логическому содержанию.

Эти два приема носят названия: а) риторического вопроса и б) литоты. В риторическом вопросе синтаксическая форма вопросительного предложения использована для утверждения. В литоте форма отрицания служит для утверждения.

Риторический вопрос имеет целью усиление эмоциональной окраски высказывания; цель литоты уменьшить силу эмоциональной окраски или ослабить силу положительного признака.

Разберем каждый из этих стилистических приемов отдельно.

Риторический вопрос

Риторический вопрос, это особый стилистический прием, сущность которого заключается в переосмыслении грамматического значения вопросительной формы. Иными словами, предложение, которое по своему содержанию является утверждением, облечено в вопросительную форму. Например: Are these the remedies for a starving and desperate populace? (Byron.)

Известно, что вопрос всегда больше нагружен эмоционально, чем утверждение или отрицание. Таким образом, естественно, что утверждение, будучи облечено в вопросительную форму, становится более эмоционально окрашенным, более эмфатичным, и поэтому оно полнее раскрывает отношение говорящего к предмету мысли.

«... искусственное превращение утверждения в вопрос, вопрос риторический, — пишет по этому поводу П. С. Попов, — имеет целью присоединять эмоциональный момент к категорическому суждению, холодному по своей природе».¹

И дальше «...риторический вопрос равносилен категорическому суждению плюс восклицание».²

В английском языке риторические вопросы часто представлены сложноподчиненными предложениями. Например:

Is there not blood enough upon your penal code, that more must

be poured forth to ascend to Haven and testify against you? (Вуron.)

Who is here so vile that will not love his country?(Shakespeare.)

В английском языке восклицательные предложения иногда имеют ту же синтаксическую форму, что и вопросительные предложения. Поэтому некоторые риторические вопросы нельзя отличить от восклицательных предложений. Так, вышеприведенный пример: Arethesetheremediesforastarvinganddesperatepopulace? (Byron.) можно с равным основанием считать и риторическим вопросом и восклицательным предложением.

Когда риторический вопрос имеет форму сложноподчиненного предложения, суждение заключено в главном предложении. Например:

Shall the sons of Chimari, who never forgive the fault of a friend, bid an enemy live? (Вуron.)

Все это предложение становится риторическим вопросом только в связи с придаточным определительным. Без этого придаточного определительного предложения риторического вопроса нет, поскольку в этом вопросе ничего не утверждается. Само же утверждение подсказывается той характеристикой подлежащего, которая выражена в определительном предложении и исключает всякое сомнение относительно природы рассматриваемого предложения. Мысль, выраженная этим предложением, фактически следующая: ThesonsofChimariwillneverbidanenemylive.

В таких сложноподчиненных предложениях обязательно необходимо условие, которое превращает обычный вопрос в риторический, иными словами, вопросительное предложение в эмоционально-утвердительное.

Но риторические вопросы могут быть реализованы и в структуре простого предложения. В этом случае чаще всего употребляются вопросительно-отрицательные предложения. Так в примерах:

Did not the Italian Musico Cazzani. Sing at my heart six month at least in vain? и(Byron.)

Have I not had to wrestle with my lot? Have I not suffered things to be forgiven?

(Вуrоn.)

в которых риторические вопросы выявляются в составе целого высказывания благодаря намекам, ссылкам на предшествующие факты из жизни героев.

Риторические вопросы чаще всего используются в устной разновидности публицистического стиля — ораторской речи и в стилях художественной речи (особенно поэзии).

Частое употребление риторических вопросов в ораторской речи связано с тем, что риторический вопрос все же не теряет признаков вопроса. Можно сказать, что в риторическом вопросе реализуются два синтаксических значения одновременно: значение вопроса и значение утверждения. Так же, как и в метафоре мы имеем здесь отношение двух значений. В метафоре отношение двух типов лексических значений, в риторическом вопросе — синтаксических значений,

Характеристика риторического вопроса будет неполной, если не сказать несколько слов об интонации. Интонация зависит от содержания высказывания. Однако интонация вопроса непосредственно зависит от формы предложения. Она подчиняется тем общим законам интонационного оформления высказывания, которые предопределяются типами предложений в английском языке. Поэтому в риторическом вопросе, несмотря на содержание высказывания, интонация остается вопросительной, там где форма вопроса требует такой интонации.

Литота

Мы уже говорили, что литота обычно используется для ослабления положительного признака понятия. ТаквместоIt is good появляетсяIt is not bad; вместоНеis a brave man употребляетсяНеis no coward. Из этих синонимичных средств выражения мысли конструкции с отрицательной частицей по или not явно ощущаются как сознательное преуменьшение. Сила выразительности этого стилистического приема заключается главным образом в том, что это сознательное преуменьшение понятно участникам коммуникации.

Литота есть способ утверждения положительного признака. Поэтому в ее составе нередко появляется слово, выражающее понятие, признаки которого могут быть охарактеризованы как отрицательные. Ведь для того, чтобы получить положительный признак через отрицание, надо отрицать отрицательный признак.

Отрицание в литоте нельзя рассматривать как простое снятие признака, заключенного в отрицаемом понятии. Здесь происходит столь тесное слияние отрицательной частицы и последующего слова, что оба эти элементы становятся неотделимыми друг от друга. Они образуют новое смысловое единство.

Степень утверждения положительного признака в литотах зависит от значения отрицаемого слова и от структуры отрицания. Рассмотримследующиелитоты:

And when Glyde was introduced to her, she beamed upon him in a melting and sensuous way which troubled him not a little.

(Dreiser,)

Soames, with his set lips and his squared chin was not unlike
a bulldog (Galsworthy.)

Sissy Jupe had not an easy
time of it, between Mr. M'Choakum- child and Mrs. Gradgrind, and was not without strong impulses,
in the first months of her probation, to run away. It hailed facts all day long so very hard, and life in general was opened to her as such a closely — ruled ciphering book, that assuredly she would have run away, but for only one restraint. " (Dickens.)

Сочетанияnot a little, not unlike, not without (врусскомязыке — небез....) становятся в известной степени фразеологическими сочетаниями, т. е. они становятся синонимическими средствами выражения. Однако нельзя поставить знака равенства между notaneasytime и difficulttime, или между notalittle и verymuch. Литота не только преуменьшает признак, но и иначе эмоционально окрашивает высказывание.

На литоте можно проследить интересные пути взаимодействия формы и содержания. Отрицательная форма оказывается небезразличной к выражаемому содержанию. Она воздействует на это содержание, видоизменяя его. В примере, где имеется литота notwithoutstrongimpulses, значение отрицательной конструкции можно по-разному толковать. Основное содержание мысли заключается в утверждении, что у героини появлялось «сильное желание убежать». Однако, это основное содержание расцвечивается дополнительными оттенками, иногда едва уловимыми и противоречивыми: а) это желание то появлялось, то исчезало, б) это желание ее не покидало и т. д.

В литоте возникает значение качества. Это значение всегда контрастно. Здесь сталкиваются два понятия положительное и отрицательное, например: bad и good; little и much и т. д., причем одно качество выражено в литоте, в ее знаменательной части, другое возникает через отрицание.

Такое контрастное сопоставление препятствует полному снятию выраженного в литоте качества через его отрицание.

Литота должна быть отнесена к фонетико-синтаксическим средствам. В ее оформлении немаловажную роль играет интонация. Отрицательная частица в литоте всегда находится под сильным ударением. Это само по себе спо-

собствует переосмыслению всей конструкции, так как в обычных отрицательных конструкциях неэмфатического характера отрицание не выделяется.

С литотой как фактом лингвистики нельзя смешивать отрицание логического характера. ПриведемдляиллюстрациисонетШекспира:

My mistress' eyes are nothing like the sun;

Coral is far more red than her lips' red;

If snow be white, why then her breasts are dun;

If hairs be wires, black wires grow on her head.

I have seen roses damask'd, red and white,

But no such roses see I in her cheeks;

And in some perfumes is there more delight

Than in the breath that from my mistress reeks.

I love to hear her speak, yet well I know

That music hath a far more pleasant sound:

I grant I never saw a goddess go,

My mistress, when she walks, treads on the ground;

And yet, by heaven, I think my love as rare

As any she belied with false compare.

(Shakespeare. Sonnet
CXXX
.)

Этот сонет построен на отрицании ряда положительных качеств возлюбленной, причем отрицание проводится на снятии привычных сравнений, в которых утверждается предельно высокая степень положительного признака (глаза как звезды; губы как кораллы; грудь белее снега; щеки — розы; дыхание — аромат духов; голос — музыка и т. д.).

В эпиграмматических строках выясняется, что все отрицательные предложения несут в себе похвалу. Однако в этом сонете нет литоты. Литота — средство языковое. В сонете же используются средства логические. Отрицание качеств, перечисленных в сонете, не несет в себе, подобно литоте, утверждение о наличии этих признаков; иными словами, отрицания остаются отрицаниями. В последних строках лишь делается умозаключение о том, что отсутствие данных качеств не уменьшает прелести возлюбленной. На этом примере особенно четко выступает различие между отрицанием, как приемом лингвистической стилистики и отрицанием, как фактом логики. Последнее, однако, тоже может использоваться в художественно-эстетической функции.

Б. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ КОМПОЗИЦИИ ОТРЕЗКОВ ВЫСКАЗЫВАНИЯ

Сложное синтаксическое
целое

В составе высказывания имеются иногда значительно более сложные отрезки, чем предложение или два предложения, соединенные между собой.

Каковы же принципы выделения более крупных отрезков высказывания? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо в самых общих чертах определить само понятие высказывания. Под высказыванием мы будем понимать такой отрезок связной речи, который, кроме сообщения определенных фактов, отражения «кусочка действительности», одновременно выявляет личное, индивидуальное отношение говорящего (пишущего) к излагаемым фактам. Иногда целое высказывание представляет собой ряд предложений, по-разному соединенных друг с другом. Это могут быть предложения, соединенные между собой способом сочинения или способом подчинения, либо предложения, связанные между собой присоединением, либо, наконец, предложения, связанные между собой бессоюзно. Однако во всех этих случаях можно установить тесную смысловую связь между предложениями, какое-то целое, какую-то единицу коммуникации. Возьмемследующийпример:

But a day or two later the doctor was not feeling at all well. He had an internal malady that troubled him now and then, but he was used to it and disinclined to talk about it. When he had one of his attacks he only wanted to be left alone. His cabin was small and stuffy, so he settled himself on a long chair on deck and lay with his eyes closed. Miss Reid was walking up and down to get the half hour's exercise she took morning and evening. He thought that if he pretended to be asleep she would not disturb him. But when she had passed him half a dozen times she stopped in front of him and stood quite still. Though, he kept his eyes closed he knew that she was looking at him.

(S. Maugham. Winter Cruise.)

Этоодинабзац. В нем 8 самостоятельных предложений. Однако степень этой самостоятельности относительна. Первые три предложения, при внимательном анализе оказываются тесно связанными в смысловом отношении. Эта связь настолько очевидна, что, скажем, первое и второе предложения могли бы быть соединены союзом because; связь здесь причинно-следственная. Третье предложение тоже оказывается связанным со вторым, так как предложение buthewasusedtoitanddisinclinedtotalkaboutit определяет причину, следствие которой выражено в третьем предложении. Оно могло бы, с равным основанием, быть соединенным с предыдущим предложением союзными словами thatiswhy.

Таким образом все три предложения образуют тесное смысловое единство, хотя и никак не оформленное синтаксическими средствами связи. Однако интонационно эта связь должна быть выражена. При правильной интерпретации содержания этого отрывка, интонационное членение всего абзаца бесспорно определит эту связь. После первых трех предложений, представляющих собой единый ритмический ряд, будет сделана длительная пауза, тональность предложения следующего за этой паузой тоже будет отличаться от той, в которой оформлены три первые предложения. Со слов Hethoughtthat. . . начинается новое смысловое единство, поддержанное ритмико-мелодическими особенностями.

Такой крупный отрезок высказывания, состоящий из ряда предложений, которые представляют собой структурно-смысловое единство, поддержанное ритмико-интонационными факторами, называется сложным синтаксическим целым.

Сложное синтаксическое целое обычно является частью абзаца, но оно может и совпадать с абзацем как структурно, так и в смысловом отношении. С другой стороны, сложное синтаксическое целое может быть выражено в одном предложении. Так например, сентенции, парадоксы, пословицы могут внутри абзаца образовать самостоятельное синтаксическое целое. В качестве примера можно привести первые две фразы из эссе Оливера Голдсмита "NationalPrejudice":

The English seem as silent as the Japanese, yet vainer than the inhabitants of Siam. Upon ray arrival I attributed that reserve to modesty, which I now find has its origin in pride.

Далее следует ряд предложений, развивающих мысли, высказанные в этих двух. Однако эти два предложения

совершенно самостоятельны и независимы в смысловом отношении от других предложений абзаца. Будучи изъяты из абзаца, они не теряют своей смысловой независимости. Особенно часты случаи совпадения сложного синтаксического целого и предложения в поэтических произведениях. Это понятно. Одной из характерных черт поэзии, как известно, является краткость, эпиграмматичность. Поэтому и сложные синтаксические целые в поэтических произведениях могут выражаться как в отдельных предложениях, если эти предложения представляют собой сентенции, так и в ряде предложений внутри одной строфы. Так например, в следующей строфе Байрона, первая строка, будучи сентенцией, выступает в качестве самостоятельной структурно-смысловой единицы:

History can only take things in the gross;

But could we know them in detail, perchance

In balancing the profit and the loss,

War's merit it by no means might enhance,

To waste so much gold for a little dross,

As hath been done, mere conquest to advance.

The drying up a single tear has more

Of honest fame, than shedding seas of gore.

(Byron. Don Juan,
С
VIII, St. III)

Последние две строки, эпиграмматичные почти во всех строфах этой поэмы, также совпадают с понятием сложного синтаксического целого.

Вопрос и ответ представляют собой своеобразную форму синтаксического целого. Иногда в композиционном отношении сложное синтаксическое целое может объединить значительное количество строф поэтического произведения, в особенности, если на поставленный вопрос ответ дается не сразу. Так, в поэме Шелли "TheMaskofAnarchy", вопрос: "WhatisFreedom" и ответ: "Thenitistofeelrevenge", обрамляют 10 строф в одно синтаксическое целое.

Таким образом, сложное синтаксическое целое представляет собой более крупный отрезок высказывания, чем предложение, и более мелкий отрезок, чем абзац. Единство смысловой структуры отрезка высказывания, если это единство не укладывается в предложении, в стиле художественной речи находит свое выражение в сложных синтаксических целых. Несколько таких сложных синтак-

сических целых могут образовать абзац. Однако абзац в стиле художественной речи не обладает таким единством содержания, каким он обладает в публицистических стилях и в стиле научной речи (см. ниже). Это понятно. Переход от одного сложного синтаксического целого к другому предполагает, хотя бы и небольшой, но все же разрыв смыслового единства. Если внутри абзаца имеются несколько таких сложных синтаксических целых, то естественно, что смысловая цельность абзаца нарушается.

В следующем абзаце несколько сложных синтаксических целых объединены в абзац:

After dinner they sat about and smoked. George took his chair over to the open window and looked down on the lights and movement of Piccadilly. The noise of the traffic was lulled by the height to a long continuous rumble. The placards of the evening papers along the railings beside the Ritz were sensational and bellicose. The party dropped the subject of a possible great war; after deciding that there wouldn't be one, there couldn't. George, who had great faith in Mr Bobbe's political acumen, glanced through his last article, and took great comfort from the fact that Bobbe said there wasn't going to be a war. It was all a scare, a stock market ramp... At that moment three or four people came in, more or less together, though they were in separate parties. One of them was a youngish man in immaculate evening dress. As he shook hands with his host, George heard him say rather excitedly.

Анализ этого абзаца из романа Олдингтона "DeathofaHero" может показать, насколько сложна композиция такого рода синтаксических единств. Не вызывает сомнения тот факт, что весь абзац имеет один смысловой стержень. В нем описывается беспокойство и неуверенность, охватившие английскую интеллигенцию в предвоенный период. Однако, внутри этого абзаца, вокруг этого основного смыслового стержня расположены отдельные части, которые представляют собой более или менее самостоятельные отрезки высказывания. Так, например, легко выделить группу предложений, начинающуюся словами Afterdinner и кончающуюся: . . . andbellicose. Этот отрезок высказывания является как бы фоном, на котором выступает более отчетливо мысль автора, изложенная им в двух последующих группах предложений, а именно, вторая группа от слов Thepartydropped до ... astock-marketramp и третья — от Atthatmoment ... до ... ratherexcitedly.

Художественно-творческий замысел автора раскрывается здесь именно в соотношении этих трех сложных синтаксических целых одного абзаца. Они связаны между собой органически: и сенсационно-воинственные лозунги, и плакаты на улицах Лондона, и убеждение, что войны не будет, что ее не может быть, подкрепленное таким «бесспорным» аргументом, как статья м-ра Бобба.

Сложные синтаксические целые не всегда четко выделяются в составе абзаца, иными словами, смысловое единство этих более крупных отрезков высказывания не так легко обнаруживается. В некоторых произведениях художественной литературы, в связи с индивидуально-творческой манерой автора, одно сложное синтаксическое целое переходит в другое едва заметными смысловыми гранями и, только если сравнить начало абзаца и его конец, можно увидеть, что такой абзац не обладает смысловой целостностью, типичной для абзацев в других стилях речи.

Особенно разнообразны по своей структуре сложные синтаксические целые в поэтических произведениях. Возьмем для примера следующую строфу из стихотворения Шелли "TheCloud":

I bring fresh showers for the thirsting flowers,

From the seas and the streams;

I bear light shade for the leaves when laid

In their noonday dreams.

From my wings are shaken the dews that waken

The sweet buds every one,

When rocked to rest on their mother's breast,

As she dances about the sun.

I wield the flail of the lashing hail,

And whiten the green plains under,

And then again I dissolve it in rain,

And laugh as I pass in thunder.

Здесь сложные синтаксические целые отделены друг от друга точками. Однако и внутри первого четверостишия, в отличие от второго и третьего, имеются два самостоятельных сложных синтаксических целых. Единство сложного синтаксического целого в композиции поэтической строфы обычно поддерживается единством образа, через который передается основная мысль.

Наиболее четко сложные синтаксические целые выделяются в сонете (см. ниже). Традиционная схема компо-

зиции этого вида поэтических произведений чаще всего предопределяет выделение трех сложных синтаксических целых: в октаве, секстете и в эпиграмматических строках.

Абзац

Слово абзац представляет собой полиграфический термин. Абзацем, как известно, называют группу предложений, расположенных от красной строки до красной строки. Однако такое графическое изображение отрезка высказывания совершенно очевидно вытекает из логической структуры последнего. Композиционно-графическое оформление отрезка высказывания является лишь письменным изображением более общих принципов выделения.

Абзац может объединять и несколько высказываний, если они отвечают тем требованиям, которые являются характерными для такой сложной синтаксической композиционной единицы, какой является абзац.

Для того, чтобы ту или иную мысль сделать более ясной или более убедительной, или более детализированной, в процессе речи нам часто приходится приводить причины, обстоятельства, иллюстрации, доказательства и пр. Для этого нам приходится сравнивать или противопоставлять одну мысль другой, расширять содержание мысли путем анализа фактов с различных точек зрения, выражать ее различными синонимическими средствами. Иногда нам нужно привести в качестве аргумента мысль того или иного авторитета. Все это требует объединения самостоятельных предложений или сложных синтаксических целых в то, что на письме обозначается абзацем, т. е. в более крупную графическую единицу, представляющую собой более крупную логическую единицу сообщения.

Таким образом абзац становится композиционным приемом. Он обычно объединяет группу предложений, развертывающих какую-то данную мысль. Выделяя в речевом потоке отдельные отрезки речи, автор старается облегчить читателю процесс восприятия высказывания. Абзац является средством выделения отдельных мыслей, частей высказывания, в которых проявляется своеобразная авторская творческая манера объединения отдельных смысловых единиц в отдельные логические целые.

Как было указано выше, абзац в стиле художественной литературы подчиняется другим закономерностям, нежели абзац в научной прозе или в других стилях речи. С другой стороны, абзац в научной прозе характеризуется своими особенностями, отличными от абзаца в деловых документах. То же можно сказать и об абзацах в стиле газетных сообщений. Здесь абзацы подчиняются особым закономерностям, о которых речь будет идти ниже.

Однако, во всех стилях есть нечто общее для абзаца, и это общее есть логическая целостность высказывания, его единство.

Проанализированный нами выше абзац из романа Олдингтона, если его перевести в стиль научной прозы, должен был бы представлять собой три отдельных абзаца. Объединенные в один абзац, отдельные части высказывания становятся подчиненными друг другу и не обладают той выделимостью в составе речи, той самостоятельностью, которой они обладают как отдельные предложения. Следовательно, можно сделать вывод, что в приведенном выше абзаце основным содержанием или тем, что называется основной мыслью абзаца (topicalsentence) является фраза, помещенная в середине абзаца, а именно, мысль о том, что войны не будет.

Абзацы, которые характеризуются четким логическим единством и логической последовательностью, наиболее часто встречаются в стилях научной прозы и деловых документов. Такие абзацы обычно имеют главную мысль (topicalsentence), чаще всего расположенную в самом начале абзаца и представляющую собой как бы сжатое изложение основного содержания всего абзаца. Эту главную мысль образно называют «вывеской над абзацем». Действительно, она информирует читателя, о чем речь будет идти дальше. Некоторые абзацы эту основную мысль, расположенную в начале предложения, в синонимической форме повторяют в самом конце абзаца. Таким образом, абзац становится обрамленным основной мыслью, выраженной дважды. Это делается в целях усиления основной мысли.

Искусство составления абзацев, облегчающих понимание текста, нашло свое особенно яркое проявление в разно-

видности публицистического стиля, носящего название «эссе» (essay¹
). Интересна в этом отношении творческая манера известного эссеиста Дж. Маколея. Его своеобразная манера составления абзацев заключается в следующем: главная мысль абзаца обычно расположена в начале и представляет собой сложноподчиненное предложение. В придаточном предложении излагается то, что было сообщено в предыдущем абзаце, и таким образом, придаточное предложение служит связующим звеном между данным абзацем и предыдущим. Основная же мысль всего абзаца изложена в главном предложении. Эта основная мысль дальше подкрепляется примерами, доказательствами, снабжается иллюстрациями, цитатами, фактами и т. п. Например:

While Goldsmith was writing the Deserted Village
and She Stoops to Conquer,
he was employed in works of a very different kind, works from which he derived little reputation but much profit. He compiled for the use of schools a History of Rome,
by which he made £ 300; a History of England,
by which he made 600; a History of Greece,
for which he received £ 250; a Natural History,
for which the booksellers covenanted to pay him 800 guineas. These works he produced without any elaborate research, by merely selecting, abridging and translating into his own clear, pure, and flowing language what he found in bocks well known to the world, but too bulky or too dry for boys and girls. He committed some strange blunders; for he knew nothing with accuracy. Thus in his "History of England"
he tells us that Nasehy is in Yorkshire; nor did he correct this mistake when the book was reprinted. He was nearly hoaxed into putting into the History of Greece
an account of a battle between Alexander the Great and Montezuma. In his Animated Nature
he relates, with faith and with perfect gravity, all the most absurd lies which he could find in book» of travels about gigantic Patagonians, monkeys that preach sermons, nightingales that repeat long conversations. "If he can tell a horse from a cow", said Johnson, "that is the extent of his knowledge of zoology." How little Goldsmith was qualified to write about the physical sciences is sufficiently proved by two anecdotes. He on one occasion denied that the sun is longer in the northern than in the southern sings. It was vain to cite the authority of Maupertuis, "Maupertuis!" he cried, "I understand those matters better than Maupertuis." On another occasion he, in defiance of the evidence of his own senses maintained obstinately, and even angrily, that he chewed his dinner by moving his upper jaw.

Yet, ignorant as Goldsmith was, few writers have done more to make the first steps in the laborious road to knowledge easy and pleasant .... (M асa u le y. Oliver Goldsmith.)

И далее следуют предложения, развивающие мысль, изложенную в главном предложении. Придаточное уступительное предложение ... yetignorantasGoldsmithwas . . . подытоживает то, что было сказано в предыдущем абзаце и является связующим звеном между данным абзацем и предыдущим. Учитывая это своеобразие творческой манеры Маколея, можно догадаться о содержании того абзаца, который предшествовал первому абзацу в настоящем примере. Если придаточным предложением к главному предложению анализируемого абзаца является whileGoldsmithwaswriting "TheDesertedVillage" and "SheStoopstoConquer", то, естественно, что предыдущий абзац является сообщением о том, как, где и когда Голдсмит писал эти два произведения.

Интересно обратить внимание еще на одну особенность построения абзацев у Маколея. Основной мыслью абзаца, как нами было показано, является мысль о том, что Голдсмит получил много денег за компиляции, но подорвал свою репутацию. Сравнивая эти две мысли, естественно сделать заключение, что для Маколея, как критика-эссеиста, наиболее важно было указать на то, чем именно подорвал свою репутацию Голдсмит, а не на то, сколько именно он заработал. Действительно, сам анализ предложений, следующих за главным предложением, доказывает это. Заработку Голдсмита посвящено лишь одно предложение в составе этого длинного абзаца. Все остальные предложения представляют собой иллюстрацию другой мысли, изложенной в главном предложении.

Приведенный здесь анализ абзаца имеет целью лишь показать индивидуально-авторскую манеру композиции абзаца. Разнообразие абзацев почти безгранично.

Это очень хорошо сказано. Деление речи на абзацы в письменном типе речи — это учет возможностей читателя. Но одновременно с учетом возможностей читателя, легко воспринимающего отдельные части высказывания, в абзацах проявляется и стремление автора воздействовать на читателя в желаемом направлении. Задача здесь не только облегчить понимание, но и выделить те части, которые по тем или иным соображениям автора должны быть выделены.

В стиле художественного произведения абзац представляет собой соотношение логических и эмоциональных элементов. Эмоциональный элемент высказывания может потребовать выделения каждой части высказывания в отдельную графически оформленную единицу. В этом отношении интересно привести графику стихотворных строк Маяковского, в которых эмоциональное и ритмическое выделение ударных (опорных) элементов стиха потребовало особой графической структуры стихотворения (ступенчатости).

Эмоциональность, как известно, графически изображается разными шрифтами и знаками препинания: восклицательным знаком, многоточием, тире и др. В некоторой степени она может быть выражена и абзацами.

Выделение абзаца в процессе высказывания мысли объективирует мысль, заставляет смотреть на нее со стороны, с точки зрения воспринимающего эту речь. «Письмена, — пишет по этому поводу Потебня, — ...принуждают пишущего разлагать речь на периоды, предложения, слова, звуки, т. е. ведут его к раздельному пониманию речи».

Чем больше автор принимает во внимание читателя, чем больше он заинтересован в том, чтобы добиться точного понимания, вызвать нужную ему реакцию на сообщение, тем более тщательно он будет подходить к проблеме членения речи и, соответственно, выделению абзацев. Поскольку абзацы являются средством логического членения отрезков высказывания, их можно классифицировать по типу логических отношений, которые можно наблюдать между главным (основным) предложением абзаца и допол-

нительными предложениями. Так например, приведенный выше абзац из эссе Маколея «Оливер Голдсмит» может быть охарактеризован как абзац, построенный на принципе от общего к частному: мысль, изложенная в главном предложении, является общей. Мысли, проиллюстрированные в дополнительных предложениях, — частное проявление этой общей мысли.

В научной прозе очень часто встречаются абзацы, построенные по логическому плану: от утверждения к доказательствам. Таков, например, абзациз «Историианглийскойлитературы» Кольера:

Hudibras
is justly considered the best burlesque poem in the English language. For drollery and wit it cannot be surpassed. Written in the short tetrometre line, to which Scott has given so martial a ring, its queer couplets are readily understood and easily remembered — none the less for the extraordinary rhymes which now and then startle us into a laugh. What can we expect but broad satiric fun in a poem in which we find a canto beginning thus: —

"There was an ancient sage philosopher.

That had read Alexander Ross over."

The Adventures of Don Quixote no doubt suggested the idea of this work. Sir Hudibras, a Presbyterian Knight, and his clerk, Squire Ralpho, sally forth to seek adventures and redress grievances, much as did the chivalrous Knight of La Mancha and his trusty Sancho Panza. Nine cantos are filled with the squabbles, loves, and woes of master, and man, whose Puritan manners and opinions are represented in a most ludicrous light.

Абзацы могут строиться на выявлении отношения причины и следствия. Причина изложена в главном предложении абзаца, следствие следует за этим предложением. Иногда абзац может быть построен и на принципе противопоставления, контраста двух его частей. Таким является следующий абзац из произведения Дж. Конрада "AnOutcastoftheIslands":

The sea, perhaps because of its saltness, roughens the outside, but keeps sweet the kernel of its servants' soul The old sea; the sea of many years ago, whose servants were devoted slaves and went from youth to age or to a sudden grave without needing to open the book of life, because they could look at eternity reflected on the element that gave the life and dealt the death. Like a beautiful and unscrupulous woman, the sea of the past was glorious in its smiles, irresistible in its anger, capricious, enticing, illogical, irresponsible; a thing to love, a thing to fear It cast a spell, it gave joy, it lulled gently into boundless faith; then with quick and causeless anger it killed. But its cruelty was re-

deemed by the charm of its inscrutable mystery, by the immensity of its promise, by the supreme witchery of its possible favour. Strong men with childlike hearts were faithful to it, were content to live by its grace — die by its will. That was the sea before the time when the French mind set the Egyptian muscle in motion and produced a dismal but profitable ditch Then a great pall of smoke sent out by countless steamboats was spread over the restless mirror of the Infinite. The hand of the engineer tore down the veil of the terrible beauty in order that greedy and faithless landlubbers might pocket dividends. The mystery was destroyed. Like all mysteries, it lived only in the hearts of its worshippers. The hearts changed; the men changed. The once loving and devoted servants went out armed with fire and iron, and conquering the fear of their own hearts became a calculating crowd of cold and exacting masters. The sea of the past was an incomparably beautiful mistress, with inscrutable face, with cruel and promising eyes. The sea of to-day is a used up drudge, wrinkled and defaced by the churned-up wakes of brutal propellers, robbed of the enslaving charm of its vastness, stripped of its beauty, of its mystery and of its promise.

Начиная со слов Thenagreatpallofsmoke . . . появляется мысль, контрастирующая с изложенным выше.

Примерами таких абзацев могут также служить сонеты, которые композиционно строятся на противопоставлении двух частей.

Абзацы в стилях художественной речи могут напоминать тип абзацев научной прозы (от общего к частному или от утверждения к доказательству). Но в стилях художественной речи частное по отношению к общему скорее проявляется как иллюстрация и детализация к основной мысли. Например:

In conjunction with a perfect stomach that could digest anything, he possessed knowledge of the various foods that were at the same time nutritious and cheap. Pea-soup was a common article in his diet, as well as potatoes and beans, the latter large and brown and cooked in Mexican style. Rice, cooked as American housewives never cook it and can never learn to cook it, appeared on Martin's table at least once a day. Dried fruits were less expensive than fresh, and he had usually a pot of them, cooked and ready at hand, for they took the place of butter on his bread. Occasionally he graced his table with a piece of round steak, or with a soup-bone. Coffee, without cream or milk, he had twice a day, in the evening substituting tea, but both coffee and tea were excellently cooked. (J. Lоndоn. Martin
Eden
.)

Абзацы могут быть построены и на принципах эмоционального или логического нарастания. Примером может служить первый абзац из "AChristmasCarol" Диккенса, приведенный нами на стр. 237.

Перечисленными структурно-композиционными типами абзацев отнюдь не ограничивается их разнообразие. В особенности разнообразны по своей смысловой структуре абзацы в стилях художественной речи. Это вполне понятно. Именно здесь, как было указано выше, наибольший простор дается индивидуально-творческой инициативе автора.

Параллелизмы

Параллелизмы или параллельные конструкции представляют собой такую композицию высказывания, в которой отдельные части построены однотипно. Иными словами структура -одного предложения (или его части) повторяется в другом предложении в составе высказывания (предложения, сложного синтаксического целого или абзаца).

Так например, если одно предложение представляет собой сложноподчиненное предложение с придаточным условия, в котором придаточное предложение предшествует главному, то второе предложение будет полностью повторять такую структуру высказывания. Иногда может повторяться не все сложноподчиненное предложение, а лишь его часть. Так, вследующемпримереповторяетсяструктурапридаточногопредложенияопределительного:

"It is the mob that labour in your fields and serve in your houses, — that man your navy and recruit your army, — that have enabled you to defy all the world..." (Byron.)

Параллельные конструкции особенно часто используются при перечислениях, в антитезах и в приеме нарастания. Параллелизмы могут быть полными и частичными. При полном параллелизме структура одного предложения полностью повторяется в следующих. Например:

"The seeds ye sow — another reaps, The robes ye weave — another wears, The arms ye forge — another bears."

(P. B. Shelley.)

Полный параллелизм часто сопровождается повторением отдельных слов (another и уе).

Прием параллелизма используется не только в стилях художественной речи. Повтор синтаксической конструкции

часто употребляется и в стилях научной прозы, в официальных документах (договорах, актах и т. п.).

Различие в функциях параллелизмов в этих стилях речи определяется их общими закономерностями. В стилях художественной речи параллелизм синтаксических конструкций несет художественно-эмоциональную нагрузку. Он создает, как и всякий повтор, ритмическую организацию высказывания и благодаря своему однообразию служит фоном для эмфатического выделения нужного отрезка высказывания или слова (см., например, выделенные на фоне параллельных конструкций резче противопоставленные уе и another в вышеприведенном примере).

В стилях научной прозы и деловых документах параллелизмы несут совершенно иную функцию. Они употребляются, так сказать, в логическом плане. Их назначение — выразить языковой формой равнозначность содержания высказывания.

Обратный параллелизм (хиазм)

К стилистическим приемам, которые построены на повторении синтаксического рисунка предложения, можно также отнести и обратный параллелизм (хиазм). Композиционный рисунок этого приема следующий: два предложения следуют одно за другим, причем порядок слов одного предложения обратный порядку слов другого предложения. Например, если в одном предложении порядок слов прямой: подлежащее, сказуемое, дополнение, обстоятельство, порядок слов в другом предложении обратный: обстоятельство, дополнение, сказуемое, подлежащее. Например: "Down dropt the breeze, the sails dropt down." (Coleridge.)

Порядок слов во втором предложении инвертирован по отношению к первому. Хиазм можно иначе назвать сочетанием инверсии и параллелизма. В вышеприведенном примере имеется также и лексический повтор: слово down образует кольцевой повтор. Однако, хиазмневсегдасопровождаетсялексическимповтором. Например:

"As high as we have mounted in delight In our dejection do we sink as low."

(
Wordsworth
.)

Иногда обратный параллелизм может быть реализован переходом от активной конструкции к пассивной конструкции и наоборот. Так, в примере, который мы уже приводили в целях иллюстрации нарастания, автор меняет конструкцию предложения: пассивная конструкция в первом предложении заменена активной во втором предложении:

"The register of his burial was signed by the clergyman, the clerk, the undertaker and the chief mourner. Scroogesignedit... (Dickens)

Таким образом, хиазм здесь выступает в функции подсобного средства для нарастания.

Хиазм может строиться на бессоюзном сочинении, как в вышеприведенных примерах. При союзном сочинении в качестве средства связи употребляется союз and. Например:

His light grey gloves were still on his hands, and on his lips his smile sardonic, but were the feelings in his heart?

Здесьвсепостроенохиазматически: light grey gloves впервомпредложениииsmile sardonic — вовтором; were ... on his hands иon his lips (was) his smile sardonic. Эллипсис здесь не нарушает обратного параллелизма.

Хиазм чаще всего используется в двух следующих друг за другом предложениях. Он едва ощущается в составе более крупных единиц высказывания.

Нарастание

Внутри абзаца (реже внутри одного предложения) в целях эмоционально-художественного воздействия на читателя часто применяется прием нарастания, сущность которого заключается в том, что каждое последующее высказывание сильнее (в эмоциональном отношении), важнее, значительнее, существеннее (в логическом плане), больше (в количественном отношении), чем предыдущее. Простейшим примером нарастания может служить следующее предложение Yoursonisveryill — seriouslyill — desperatelyill. В этом предложении нарастание реализуется лексическими средствами, значением наречий very, seriously, desperately, расположенных одно за другим по воз-

растающей силе значений. Эти слова, в какой-то степени, становятся контекстуальными синонимами. Вотдругойпримернарастания:

The orator drew a grim picture of the Republican Party, vague in its ideas, unsettled in its policy and torn by internal strife.

Этот пример требует пояснения. Можно предположить, что отдельные части этого предложения не являются различными по силе, значимости эмоции, напряженности или другим качествам, которые могут обеспечить нарастание. Действительно, представляется несколько спорным утверждение, что unsettledinitspolicy сильнее, чем выражение vagueinitsideas, или что мысль tornbyinternalstrife сильнее, чем две предыдущие части предложения. Но такова природа нарастания: само расположение частей иногда подсказывает большую важность каждого последующего элемента. Это особенно четко реализуется в случае наличия перечисления.

Нарастание может быть логическим, эмоциональным и количественным.

Логическое нарастание — это такое, где каждое последующее предложение (или его часть) важнее предыдущего (или его части) с точки зрения содержания понятий, заключенных в словах. Так, в примере "Threatenhim, imprisonhim, torturehim, killhim; youwillnotinducehimtobetrayhiscountry" понятно, что каждая последующая часть сильнее предыдущей по содержанию понятия: imprison сильнее, чем threaten; torture сильнее по выраженному значению, чем imprison; и, наконец, kill сильнее всех предыдущих.

Эмоциональное нарастание обычно реализуется синонимами. Пример эмоционального нарастания дан выше (см. пример... veryill).

Примеромколичественногонарастанияможетслужитьследующеепредложение: Little by little, bit by bit, and day by day, and year by year the baron got the worst of some disputed question. (Dickens.) В этом предложении в качестве компонентов нарастания выступают фразеологические единицы, каждая из которых, в связи с их расположением, выступает как более значительная в составе нарастания, чем предыдущая.

Особо интересны случаи эмоциональных нарастаний. Их реализация весьма разнообразна. В некоторых случаях нарастание реализуется не только лексическими средствами, но и синтаксической структурой двух следующих одного за другим предложений. Так, в уже приведенном ранее примере из "AChristmasCarol" Диккенса, нарастание осуществляется не только лексическими, но и синтаксическими средствами.

"Marley was dead, to begin with. There is no doubt whatever about that. The register of his burial was signed by the clergyman, the clerk, the undertaker, and the chief mourner. Scrooge signed it and Scrooge's name was good upon 'Change, for anything he chose to put his hand to. OldMarleywasasdeadasadoor-nail."

Проследим, какими средствами осуществляется нарастание в этом абзаце после первого предложения, в котором налицо лишь констатация факта смерти Марлея. Следующее предложение уже начинает нарастание. Это нарастание реализуется лексическими средствами, в частности, словом whatever. Следующее предложение повышает степень нарастания перечислением. Само перечисление лиц, подписавших свидетельство о похоронах, приводится в качестве доказательства смерти Марлея.

Интересно проследить, как осуществляется дальнейшее нарастание. Автору как бы кажется, что приведенных фактов недостаточно для того, чтобы убедить читателя в смерти Марлея, а это важно в связи с художественным замыслом автора, реализованном в самом сюжете рассказа. Читателя необходимо убедить, что Марлей был мертв, и тем самым подготовить его к встрече с духом Марлея. Предложение, которое начинается со слов Scroogesigned, рассчитано на то, чтобы читатель почувствовал значительность приведенного доказательства, его важность. Это достигается особым синтаксическим приемом организации предложений, а именно: пассивная конструкция предыдущего предложения заменена активной. Имя Scrooge становится значительным, более весомым, существенным прежде всего потому, что оно начинает предложение. Значительность этого факта, конечно, поддерживается также и определительным предложением, начинающимся с союза and. Завершается этот абзац фразеологическим сращением as

deadasadoor-nail, которое служит вершиной нарастания. Таким образом, общеизвестная народная поговорка является, с точки зрения автора, наиболее убедительным аргументом.

На приёме нарастания иногда можно проследить индивидуальное оценочное отношение писателя к фактам объективной действительности. То, что для автора является наиболее важным, более существенным, более значительным, более впечатляющим, он организует в форме нарастания. Например:

"Nobody ever stopped him in the street to say, with gladsome looks "My dear Scrooge, how are you? When will you come to see me?" No beggars implored him to bestow a trifle, no children asked him what it was o'clock, no man or woman ever once in all his life inquired the way to such and such a place, of Scrooge. Even the blind men's dogs appeared to know him; and when they saw him coming on, would tug their owners into doorways and up courts; and then would wag their tails as though they said, "No eye at all is better than an evil eye, dark master!"

Расположение частей в этом абзаце также представляет собой нарастание, но нарастание это чрезвычайно субъективно. Для Диккенса факт обращения на улице к знакомому человеку с обычным вопросом: "Howareyou? Whenwillyoucometoseeme?, с которого начинается нарастание, представляется совершенно обычным явлением.

Дальше по степени важности расположены следующие факты: нищий, который просит подаяние; ребенок, который останавливает вас вопросом: "Дядя, который час?"; чужеземец, спрашивающий дорогу и, наконец, собака — поводырь слепца, которая тянет своего хозяина в сторону при виде Скруджа. Таковы компоненты нарастания в их последовательности. Таким образом, объективный фактор стилистики языка — прием нарастания — может быть использован чрезвычайно субъективно и может выступать, в числе других стилистических приемов, как средство выявления индивидуального миропонимания и мироощущения автора.

Нарастание чаще всего строится на параллелизме синтаксических конструкций. Именно однотипность конструкций больше всего доводит до сознания читателя принцип нарастания излагаемых фактов по степени их важности.

Ретардация

Ретардация (от французского слова retarder — замедлять, задерживать)
композиционный прием, сущность которого заключается в оттяжке логического завершения мысли под самый конец высказывания. Иногда ретардация появляется в сложноподчиненном предложении, в котором имеется длинная цепь однотипных придаточных предложений, выражающих условие, предположение и т. д., предшествующих главному предложению. Чаще же всего ретардация используется в крупных отрезках высказывания, в сложных синтаксических целых, в абзацах и даже в целых произведениях (стихотворениях).

Таково, например, стихотворение Киплинга "If", которое в самом заглавии содержит начало ретардации. Логическое завершение мысли появляется только в двух последних строках. Во всех 7 строфах, предшествующих последней 8-ой строфе, где появляется главное предложение и соответственно главная мысль, описываются условия, при выполнении которых, возможна реализация этой мысли. Поэтому каждая строфа не является законченным смысловым единством. Но каждая мысль, изложенная в придаточных предложениях условия, подготовляет разрешение ретардации. Вотэтостихотворение:

IF

If you can keep your head when all about you Are losing theirs and blaming it on you, If you can trust yourself when all men doubt you, But make allowance for their doubting too;

If you can wait and not be tired by waiting, Or being lied about, don't deal in lies, Or being hated, don't give way to hating, And yet don't look too good nor talk too wise:

If you can dream — and not make dreams your master; If you can think — and not make thoughts your aim; If you can meet with Triumph and Disaster And treat those two impostors just the same;

If you can bear to hear the truth you've spoken Twisted by knaves to make a trap for fools, Or watch the things you gave your life to, broken, And stoop and build'em up with worn-out tools;

If you can make one heap of all your winnings And risk it on one turn of pitch-and-toss. And lose, and start again at your beginnings And never breathe a word about your loss;

If you can force your heart and nerve and sinew. To serve your turn long after they are gone, And so hold on when there is nothing in you Except the Will which says to them: "Hold on!"

If you can talk with crowds and keep your virtue, Or walk with Kings — nor lose the common touch, If neither foes nor loving friends can hurt you, If all men count with you, but none too much;

If you can fill the unforgiving minute With sixty seconds' worth of distance run, Yours in the Earth and everything that's in it, And — which is more — you'll be a Man, my son!

Иногда ретардация оформляется за счет вводных предложений. Например:

"But suppose it passed; suppose one of these men, as I have seen them, — meagre with famine, sullen with despair, careless of a life which your Lordships are perhaps about to value at something less than the price of a stocking-frame: — suppose this man surrounded by the children for whom he is unable to procure bread at the hazard of his existence, about to be torn for ever from a family which he lately supported in peaceful industry, and which it is not his fault that he can no longer so support; — suppose this man, and there are ten thousand such from whom you may select your victims, dragged into court, to be tried for this new offence, by this new law; still, there are two things wanting to convict and condemn him: and these are, in my opinion, — twelve butchers for a jury, and a Jeffreys for a judge!"

(G. G. Byron. Speech during the Debate on the Frame-Work Bill in the House of Lords,
February 27, 1812).

Здесь ретардация реализуется рядом определительных предложений настолько длинных и настолько сложных по своей структуре (с дополнительным придаточным внутри определительного), что автору необходимо несколько раз повторить начало предложения supposethisman. Такое повторение создает соединение двух композиционных приемов: ретардации и нарастания.

Ретардация связана с развитием мысли в периоде. Она, замедляя повествование, не раскрывает содержания высказывания и держит читателя в напряжении на всем отрезке высказывания. Напряжение разрешается только

с окончанием ретардации. Этот прием обычно используется в целях максимальной концентрации внимания читателя на той части высказывания, которая представляет собой завершение ретардации. Столь напряженным бывает ожидание конца мысли, столь незаметно даются отдельные характеризующие черты, признаки описываемого явления, что само завершение мысли выступает в значительно более аргументированном виде.

Ретардация нередко реализуется сочетанием вопросительных предложений и утвердительного предложения, которое является ответом на все вопросы как, например, в следующем отрывке из "TheBrydeofAbydos" Байрона:

Know ye the land where the cypress and myrtle

Are emblems of deeds that are done in their clime? Where the rage of the vulture, the love of the turtle, Now melt into sorrow, now madden to crime? Know ye the land of the cedar and vine. Where the flowers ever blossom, the beams ever shine; Where the light wings of Zephyr, oppressed with perfume, Wax faint o'er the gardens of Gúl in her bloom; Where the citron and olive are fairest of fruit, And the voice of the nightingale never is mute; Where the tints of the earth, and the hues of the sky, In colour though varied, in beauty may vie, And the purple of Ocean is deepest in dye; Where the virgins are soft as the roses they twine, And all, save the spirit of man, is divine — 'Tis the clime of the East — 'tis the land of the Sun —

Как видно из приведенного примера ретардации, ответ на вопрос, стоящий в начале строфы, дается лишь в самом конце. Все строки, расположенные между вопросом и ответом, вызывающие ретардацию, являются по-существу определительными предложениями к слову theland.

Антитеза (Противопоставление)

В целях создания контрастной характеристики описываемого явления, данное явление часто сопоставляется с другим, логически ему противоположным. Такое сопоставление выявляет не общие черты предметов и явлений, а противоположные, антагонистические черты. Факты объективной действительности не сближаются по общим при-

знакам, а отталкиваются друг от друга. Например: They speak like saints and act like devils.

Интересен мадригал, приписываемый Шекспиру, который весь построен на цепи противопоставлений:

Grabbed age and youth cannot live together:

Youth is full of pleasure, age is full of care;

Youth like summer morn, age like winter weather;

Youth like summer brave, age like winter bare.

Youth is full of sport, age's breath is short;

Youth is nimble, age is lame;

Youth is hot and bold, age is weak and cold;

Youth is wild, and age is tame

Age, I do abhore thee, youth I do adore thee;

Oh! My Love, my Love is young.

(W. Shakespeare. A
Madrigal
.)

Обычно противопоставляются факты и явления объективной действительности по всем признакам, главным и второстепенным. Так, например, в приведенном выше мадригале противопоставление старости и молодости проводится по всем характерным признакам того и другого понятия. Но иногда антитеза строится не на противопоставлении самих понятий, а на противопоставлении их отдельных признаков. Все слова, вовлеченные в антитезу, оказываются противопоставленными. Так, в вышеприведенном примере глаголы tospeak, toact не являются антонимичными, но в составе целого высказывания, в котором противопоставлены saints и devils, эти глаголы также начинают восприниматься как антонимичные понятия. ВпредложенииThe proletarians have nothing to lose but their chains. Theyhaveaworldtowin, стилистический эффект получается не непосредственно на противопоставлении понятий world и chains, а на противопоставлении признаков, на основе которых образованы соответствующие метонимии: world — all, everything и chains — slavery. Эти метонимии втянуты в сферу противительных отношений, возникающих на столкновении антонимов tolose и towin.

Антитеза может быть реализована как в пределах одного предложения, так и в составе крупных отрезков высказывания. Внутри одного предложения антитеза обычно создает полную смысловую законченность высказыва-

242

ния — сентенцию. Антитеза почти всегда строится на параллелизме синтаксических конструкций или на хиазме. Например:

О! the more angel she,

And you the blacker devil

(W. Shakespeare. Othello
.)

На однотипных структурно-синтаксических построениях особенно резко выделяется сопоставление по антонимичным признакам. Антитеза — явление пограничное между стилистикой и логикой. Как видно из приведенных примеров, часто в самом противопоставлении нет никаких языковых приемов реализации этого противопоставления. Иными словами, мы имеем дело с противоположными по своей логической природе фактами действительности. Здесь нет антитезы, как языкового приема. Когда же реализация антитезы осуществляется не только приемом соположения противоположных явлений, а вовлечением в орбиту противопоставления также и слов, не выражающих противительных понятий, мы имеем дело со стилистическим приемом. В этих случаях слова получают дополнительные оттенки значений. Контекстуальные значения, приобретаемые словами в процессе реализации антитезы, уже являются фактами лингвистики, а не логики. Поэтому в анализе антитезы необходимо учитывать те смысловые наслоения, которые появляются в словах в результате противопоставления сопоставляемых понятий.

Контрастное противопоставление фактов, явлений действительности может формироваться в композиционном отношении и в составе двух абзацев, в которых один представляет собой противопоставление другому. В этом случае в стилистике обычно используется термин контраст или контрастное противопоставление, термин же антитеза обычно применяется для противопоставлений, не выходящих за рамки абзаца. Так например, противопоставление, проводимое Лонгфелло в нижеследующих двух строфах, является логическим и едва ли может рассматриваться как стилистическая антитеза:

All things above were bright and fair,

All things were glad and free;

Lithe squirrels darted here and there, And wild birds filled the echoing air

With songs of Liberty! On him alone was the doom of pain,

From the morning of his birth; On him alone the curse of Cain Fell, like a flail on the gathered grain,

And struck him to the earth!

Точно также нельзя рассматривать как антитезы фразеологические единицы, образование которых основано на антонимах. Например: top and bottom, up and down, inside and out.

В этих образованиях, как и во всех фразеологических единицах, значение целого доминирует над значением компонентов. Следовательно, «отталкивания», обязательного условия антитезы, здесь не может быть, и поэтому нет антитезы.

Антитеза обычно строится на бессоюзном соединении предложений. Если связь между компонентами антитезы выражена союзной связью, то чаще всего используется союз and. Он по своей природе полнее выражает единство сопоставляемых явлений. Когда же появляется союз but, то стилистический эффект антитезы в значительной степени ослабляется. Противительное значение этого союза само по себе подготовляет читателя к контрастному высказыванию, которое должно следовать. Например:

The cold in clime are cold in blood, Their love can scarce deserve the name; But mine was like a lava flood That boils in Etna's breast of flame.

(Q. G. Вуrоn)

Антитеза часто встречается в стилях художественной речи и в публицистических стилях. Она редко употребляется в стиле научной прозы, где, однако, логические противопоставления обычное явление.

Для того, чтобы стать антитезой, всякое логическое противопоставление должно быть эмоционально окрашенным.

В. СТИЛИСТИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ФОРМ

и типов связи

Анализ синтаксических построений высказывания невозможен без выявления особенностей форм связи между частями высказывания, внутри предложения, между предложениями и между более крупными отрезками высказывания. В грамматиках до сих пор рассматривались лишь две основные формы связи, под которые подводилось многообразие взаимоотношений между частями высказывания . Эти две формы связи — сочинение и подчинение.

Практика использования сочинения и подчинения не всегда следует этим правилам логического построения высказывания. Отношения между частями высказывания часто осложняются дополнительными соображениями. В таком случае союзы и союзные речения начинают обрастать новыми значениями, выявляют более широкие возможности их использования, определяют более тонкие и разнообразные связи между частями высказывания.

Все увеличивающееся количество слов и словосочетаний, которые начинают использоваться в качестве средств связи, свидетельствуют о том, что в языке отражается постоянный процесс дифференциации форм отношений.

С другой стороны, имеющиеся в распоряжении языка традиционные средства связи постепенно становятся полисемантичными. Они приобретают способность выражать не только перечисленные нами выше формы связи, но и многие другие. По этому поводу интересно привести следующее место из академической грамматики русского языка: «Принято считать, что предложения, входящие в состав сложносочиненного предложения, синтаксически самостоятельны и «равноправны». Но это утверждение является слишком общим, а для некоторых типов сложносочиненных предложений — неверным. Как правило, при любом типе соединительной связи только первое из предложений, объединяемых в составе сложносочиненного предложения, строится свободно; структура второго предложения бывает обусловлена характером выражаемых сложносочиненным предложением отношений».¹

Сочинение и подчинение строго не разграничены в синтаксическом оформлении. Они требуют обязательного логического сопоставления двух частей высказывания. Иными словами, синтаксические средства выражения отношений строго не регламентированы. Не случайно многими грамматистами союзы вообще не выделяются в особую часть речи, а рассматриваются как служебные частицы. Потеря большинством союзов лексического значения приводит к тому, что они начинают выполнять формально-грамматическую роль, а известно, что грамматические значения более общи по своему характеру, чем лексические. Естественно поэтому, что за многими союзами закрепляются самые разнообразные функции выявления связи между предложениями.

Действительно, характер сцепления между предложениями никак не ограничивается сочинением и подчинением. Роль союзов, с другой стороны, совсем не ограничивается только необходимостью связывания предложений или более крупных частей высказывания. Часто союзы выполняют совершенно другую функцию, чем та, которая определена логическими грамматиками. Так например, союз and, с которого начинается каждая строка 66 сонета Шекспира, в основном, служит для выделения частей высказывания.

Кроме того, языковое выражение сочинения и подчинения частей высказывания не обязательно связано с наличием союзов. Как было указано выше, есть и другие формы выражения этих отношений между предложениями. В современном английском языке причастные обороты, инфинитивные обороты и др. также могут служить целям подчинения одного предложения другому или одной части высказывания другой. Возьмемдляпримераследующеевысказывание:

Неstood at the door, listening to the hum of voices from inside, and thinking comfortably of the cold bath that would come later in the day.

В этом предложении причастные обороты, начинаю щиеся словами listening и thinking являются также формой подчинения. Действительно, с точки зрения синтаксической формы этого предложения в причастных оборотах заключены подчиненные (второстепенные) мысли. Но с точки зрения логического содержания мысль, заключенная в главном предложении (или вернее в предложении со сказуемым в личной форме), представляется второстепенной по отношению к мыслям, выраженным в причастных оборотах. Но можно и считать, что в этом отрывке все три предложения — 1) Не stoodatthedoor. 2) He listened to the hum of voices from inside. 3) He thought comfortably of the cold bath that would come later in the day являютсяравнымипосемантическомувесу; инымисловами, равнымипосвоемузначениювсоставевысказывания. Такого рода отношения между предложениями наводят на мысль, что причастные обороты формально выражая подчинение (в синтаксическом плане), могут иногда выражать иной характер логических отношений с главным предложением. В них может быть заключена наиболее существенная часть высказывания. Поэтому правильнее было бы говорить не о подчинении и сочинении, а об особых формах связи между частями высказывания, выраженными причастными и инфинитивными оборотами.

В современном английском языке особое место занимают причастные обороты, которые называются NominativeAbsoluteConstructions типа Andthefirstcabhavingbeenfetchedfromthepublichouse, . . . Mr. Pickwick and

his portmanteau were thrown into the vehicle. По существу эти две мысли в составе одного предложения можно рассматривать как особую синтаксическую форму сложно подчиненных предложений. Зависимость одной части от другой (причастного оборота от главного предложения) столь очевидна, что такого рода причастные обороты и классифицируются как причастные обороты цели, причины, времени и др. Иными словами конструкцию NominativeAbsolute можно рассматривать как частный случай сложноподчиненных предложений, соединенных без подчинительного союза.

Такого рода подчинение в современном английском литературном языке все чаще встречается в официально-деловом, научном и газетном стилях речи. Оно все реже употребляется в устном типе речи. Такая дифференциация грамматических форм по сферам употребления (по стилям речи) — характерное явление для процесса выработки норм литературного языка в современном английском языке.

Инфинитивные обороты также могут выражать подчинение одной мысли другой. В таком предложении, как Не wastooilltoattendthelecture инфинитивный оборот выполняет роль определительного придаточного предложения. Подобная форма связи между частями высказывания выражает значительно большую степень подчинения, нежели обычная форма подчинения двух предложений при помощи подчинительных союзов.

В современном английском языке есть разные степени подчинения, получающие соответствующее синтаксическое выражение. Наименьшая степень подчинения обычно выражается при помощи подчинительных союзов, т. е. в сложноподчиненном предложении.

Проанализируемследующийпример:

Three days after he was seventeen he got accepted for enlistment. Having been used to certain elemental comforts back in Harlan, he had already been turned down a number of times all over the country because he was too young. Then he would go back on the bum awhile and try some other city. He was on the East Coast at the time he was accepted and they sent him to Fort Myer. That was in 1936. There were lots of other men enlisting then.

(James Jones. From. Here To Eternity.)

Здесь представлены разные формы выражения подчинения:

а) подчинительнымисоюзами(after he was seventeen, because he was too young);

б) сочинительнымисоюзами(and they sent him to Fort Myer);

в) союзными речениями наречного типа (atthetime);

г) причастным оборотом (havingbeenused).

Подчинение одного предложения другому, выраженное союзами, подчинительными и в особенности сочинительными, проявляется весьма слабо, так как самостоятельность каждого предложения оформлена грамматически (глагол в личной форме) и интонационно.

Подчинение, выраженное причастными и герундиальными оборотами, более заметно подчеркивает подчиненность одного предложения другому. И это усиливается интонационно.

Подчинение становится едва заметным, когда оно выражено бессоюзно. В этих случаях сама проблема подчинения становится пограничной: в ней переплетаются вопросы логики и языкознания, поскольку отношения между частями высказывания выявляются только путем анализа самого содержания этих частей. Например:

Soames turned away; he had an utter disinclination for talk, like one standing before an open grave, watching a coffin slowly lowered. (J. Galsworthy.)

С такими случаями бессоюзия, в которых союзы намеренно опускаются для придания большей значимости логической подчиненной мысли, не следует смешивать случаи отсутствия (или опущения) союзов в быстром темпе живой разговорной речи; такое бессоюзие теперь проникает и в синтаксис литературной письменной речи, в особенности в стилях художественной речи: Например:

Bicket did not answer his throat felt too dry. (J.Galsworthy.)

Здесь предложение histhroatfelttoodry не представляется существенным для основной мысли, выраженной в предложении. Такого рода большая степень подчинения

подсказывается и интонационным оформлением: наличие союза всегда выделяет часть высказывания, находящуюся после союза. Отсутствие союза настолько тесно связывает придаточное предложение со словом, к которому оно относится, что иногда (если это придаточное предложение не очень большое) оно произносится как одна синтагма.

Перечисленными приемами не ограничиваются все возможные виды подчинения. Необходимо только иметь в виду, что формы подчинения здесь рассматриваются с точки зрения стилистической.

Присоединение (
Cumulation
)

Особой формой связи между предложениями является такая связь, которая называется присоединительной. Академическая грамматика современного русского языка называет присоединением такую «связь двух предложений в составе сложного, при которой содержание второго предложения является дополнительным сообщением, вызванным содержанием первого предложения или возникшим по поводу него».¹

Присоединительная связь предложений может быть выражена различными способами: интонацией и паузой, союзами и другими средствами.

Например:

She and that fellow ought to be the sufferers and they were in Italy (J. Galsworthy.)

В этом предложении часть, присоединенная союзом and, представляется немотивированной, как бы логически разорванной. Но это лишь внешнее впечатление. Не требуется особого усилия, чтобы восполнить недостающее: «те, кто должен был страдать, наслаждаются отдыхом в Италии».

Следовательно, присоединение это такая форма сцепления предложений, где какая-то часть высказывания между двумя сцепленными предложениями ощущается как опущенная.

Прием присоединения типичен для устного типа речи, поскольку, как указывалось выше, условия общения легко разрешают такого рода опущения.

Для присоединительных конструкций в современном английском языке типично наличие союзной связи. Присоединение обычно осуществляется союзами and и but. Бессоюзное присоединение не типично для языка художественной прозы в современном английском языке, так как бессоюзная связь вообще осуществима лишь при наличии определенной смысловой связи, заменяющей наличие формально-грамматической, союзной связи. Бессоюзное присоединение является противоречием, поскольку сам прием присоединения предполагает какой-то разрыв «смысловой ткани», образует «неожиданный смысловой скачок»,²
а этот разрыв как бы снимается наличием связующей частицы. Чаще всего это союз and; он по своим функциям больше всего подходит для реализации присоединения.

Возможность восстановления опущенного зависит от характера связи между двумя компонентами смыслового целого. Так в предложении: Itwasanafternoontodream. AndshetookoutJon'sletters (J. Galsworthy.) связь настолько тесная, что вряд ли требуется пояснить, что опущено.

При более тщательном анализе такой присоединительной конструкции можно придти к выводу, что мы имеем дело с особым стилистическим использованием союза and, где этот союз выступает в своей основной функции соединения, но соединения немотивированного, не вытекающего из содержания соединяемых частей. Как видно из вышеприведенных примеров, присоединение есть особая форма сцепления предложения. Это не сочинение и не подчинение.

Иногда присоединительная конструкция используется в целях контраста. Например:

Darkness came down on the field and city and Amelia was praying for George who was lying on his face dead, with a bullet through his heart. (W. M. Thackeray, Vanity
Fair
)

Здесь присоединительная конструкция, начинающаяся с союза and не создает такого резкого разрыва с первым предложением, благодаря словам field и city, которые как бы связывают в единое целое все высказывание. Инымисловами, the field связаносGeorge who was dead; city связаносAmelia who was praying for George.

Само понятие «присоединительная конструкция» является понятием стилистическим. Это — определенный стилистический прием, используемый главным образом как средство стилистической связи между отдельными частями высказывания и в определенных целях высказывания.

Если в живой разговорной речи союзами and, but и др., присоединяется неожиданно возникшая мысль, которая может быть оторвана от предыдущего высказывания, то в художественном произведении, литературно обработанном, такое присоединение является не случайно возникшим добавлением, а умышленно выработанным. Самый характер связи приобретает оттенок нарочито сближенный, т. е. преследующий определенные цели. Присоединительные конструкции имеют весьма большое разнообразие стилистических функций. Большинство из них выявляется главным образом в связи с той частью высказывания, которая является подразумевающейся. Вообще необходимо подчеркнуть, что в присоединительных конструкциях нет опущенного предложения или части высказывания, а только подразумеваемое, полностью невыраженное.¹

Из этого подразумеваемого можно вывести характер стилистических функций присоединения. В примере из InChancery, приведенном выше, стилистическая функция присоединительной конструкции — вызвать ощущение, эмоцию возмущения. Этому способствует также и восклицательный характер присоединительной конструкции. В предложении из «Ярмарки тщеславия» функция присоединительной конструкции — усилить созданное лексическими средствами противоречие (молитва о жизни человека, который уже мертв). Присоединительные конструкции часто употребляются для выражения состояния взволнованности, характерного для героя.

Как указывалось выше, присоединение это особая форма связи между предложениями, основанная на особенностях разговорной устной речи. В устной разговорной речи, в особенности в диалоге, часто отдельные части высказывания представляются немотивированно связанными. Такая связь осуществляется в русском языке союзом а.
В статье доц. Крючкова указывается, что уже в XIX в. «К. С. Аксаков довольно точно описал присоединительные оттенки в значении союза а: а в
устном вещании выражает именно добавление, речение как бы неожиданное, нечаянное, вдруг

пришедшее в голову, которое и соответствует характеру разговорной речи».

Это замечание Аксакова важно для понимания природы присоединительной конструкции.

Нигде союзы так не обрастают дополнительными экспрессивными оттенками, как в присоединительных конструкциях. Таково, например, употреблениесоюзаand:

The Forsytes were resentful of something, not individually, but as a family; this resentment expressed itself in an added perfection of raiment, an exuberance of family cordiality, an exaggeration of family importance, and — the sniff. (J. Galsworthy.)

Присоединение and — thesniff в какой то степени мотивировано. Его связь с предыдущим высказыванием anexaggerationoffamilyimportance остается очевидной. Однако, столь многообразно по семантическим оттенкам слово sniff что оно оказывается логически несвязанным с перечисленным рядом описаний характерных черт семейства Форсайтов.²

Присоединительные конструкции обычно отделены от основного высказывания всякими графическими знаками: тире, многоточие, подсказывающими определенное интонационное выделение присоединяемых слов и выражений. В некоторых случаях тире следует за союзом иногда — до. Если тире следует за союзом and, то присоединяемое слово или конструкция обычно представляется наименее логически связанными. Например: and — the sniff вприведенномпримере.

Или:

She says nothing, but it is clear that she is harping on this engagement, and — goodness knows what.

(J. Galsworthy.)

Если же тире (соответственно и пауза) находится перед союзом and, то смысловая мотивированность связи увеличивается. Например:

Soames felt in excellent spirits when he arrived home, and confided to Irene at dinner that he had had a good talk with Bosinney, who really seemed a sensible fellow; they had had a capital walk too, which had done his liver good — he had been short of exercise for a long time — and altogether a very satisfactory day.

(J. Galsworthy.)

Противительный союз but по своей природе значительно более оправдывает немотивированное сближение частей высказывания, чем соединительный союз and.

В романе Абрахамса "ThePathofThunder" мы находим следующий пример присоединительной конструкции, которая начинается после союза but: Itwasnot, Capetown, wherepeopleonlyfrownedwhentheysawablackboyandawhitegirl. But here . . . And he loved her. Присоединениеand he loved her оказываетсядовольнотесносвязаннымсbut here. Подразумеваемое здесь становится достаточно ощутимым.

В примере же из романа Голсуорси, приведенном выше, . . . andtheywereinItaly автору самому приходится указать на разрыв в логическом построении мыслей Сомса.

Присоединительные конструкции, являясь по своей природе родственными характерному явлению устного типа речи, чаще всего встречаются в несобственно-прямой речи. Не будет преувеличением заметить, что одним из основных приемов, создающих несобственно-прямую речь, является присоединение.

Присоединительные конструкции используются как прием для введения несобственно-прямой речи. Они могут вводить высказывание, являющееся оценкой фактов и событий, изложенных раньше. Присоединительные конструкции могут выражать следствие, вытекающее из изложенного ранее и осуществлять неожиданное сближение символически обобщенных предметов или понятий. Во всех этих функциях присоединительных конструкций всегда налицо неожиданность сближения. Даже следствие, которое обычно вытекает из причины, изложенной ранее, в случае употребления присоединительной конструкции становится не столь очевидным.

В противовес точному логическому членению высказывания присоединение имеет целью возбудить в читателе те

предположения, ассоциации, при которых «высказанная фраза только и является действительной и может быть мыслимой».

Многосоюзие

Многосоюзие — это стилистический прием связи отдельных частей высказывания, в котором союз или союзное речение повторяются перед каждым компонентом. Многосоюзие всегда связано с перечислением однородных членов предложения и, в большинстве случаев, имеет функцию выделения каждой составной части ряда (которую можно также назвать разделительной функцией). Например:

"The heaviest rain, and snow, and hail, and sleet, could boast of the advantage over him in only one respect." (Ch. Dickens)

Повторение предлога with в поэме Лонгфелло "TheSongofHiawatha" использовано с той же целью:

"Should you ask me, whence these stories?

Whence these legends and traditions,

With the odours of the forest,

With the dew and damp of meadows,

With the curling smoke of wigwams,

With the rushing of great rivers,

With their frequent repetitions,

And their wild reverberations,

As of thunder in the mountains?"

Повторы союзов и союзных речений придают ритмически организованный характер высказыванию. Иногда ритм, вызванный многосоюзием, приближается к стихотворному. Союзы являются неударяемыми элементами предложения и, поставленные между словами полнозначными, образуют чередование неударных и ударных элементов. Таким образом, многосоюзие имеет и функцию ритмической организации высказывания.

Повторы союзов служат также для объединения высказывания в единое смысловое целое. Объединительная функция многосоюзия вытекает из самой природы союзов.

Многосоюзие иногда используется в функции типичной для наречия then, т. е. для выражения последовательности.

Так в отрывке из романа Диккенса "OurMutualFriend", многосоюзие используется для обозначения ряда последовательных действий.

"Then Mr. Boffin ... sat staring at a little bookcase of Law Practice. and Law Reports and at a window, and at an empty blue bag, and a stick of sealing-wax, and at a pen, and a box of wafers, and an apple, and a writing-pad — all very dusty — and at a number of inky smears and blots, and at an imperfectly disguised gun case pretending to be something legal, and at an iron box labelled "Harmon Estate", until Mr. Lightwood appeared."

К многосоюзию как стилистическому приему откосится повторение всяких частиц, поскольку они, подобно союзам, не являются полнозначными словами и поскольку при повторении они выявляют те же функции, что и союзы. Например:

Not colour or creed or race or class whether he is white or blue or green.(P. Abrahams)

ПОВТОРЫ

Под лексическим повтором понимается повторение слова, словосочетания или предложения в составе одного высказывания (предложения, сложного синтаксического целого, абзаца) и в более крупных единицах коммуникации, охватывающих ряд высказываний.

«Повторение, — пишет Вандриес, — есть также один • из приемов, вышедших из языка эффективного. Этот прием, будучи применен к языку логическому, превратился в простое грамматическое орудие. Его исходную точку мы видим в волнении, сопровождающем выражение чувства, доведенного до его высшего напряжения».¹

Действительно, повтор как стилистический прием является типизированным обобщением имеющегося в языке средства выражения возбужденного состояния, которое, как известно, выражается в речи различными средствами, зависящими от степени и характера возбуждения. Речь может быть возвышенной, патетической, нервной, умиленной и т. д. Возбужденная речь отличается фрагментарностью, иногда алогичностью, повторением отдельных частей высказывания. Более того, повторы слов и целых словосочетаний (также как и фрагментарность и алогичность построений) в эмоционально-возбужденной речи являются закономерностью. Здесь они не несут какой-либо стилистической функции. Например:

"Stop!" — shecried, "Don'ttellme! I don't want to hear; I don't want to hear what you've come for. Idon'twanttohear"

(J. Galsworthy.)

Повторение слов "Idon'twanttohear" не является стилистическим приемом. Эмоциональная экспрессивность повторения слов здесь основана на соответствующем интонационном оформлении высказывания и выражает определенное психическое состояние говорящего.

Обычно в тексте художественных произведений, где описывается такое возбужденное состояние героя, даются авторские ремарки (cried, sobbed, passionately и т. п.).

Совершенно другое значение имеют повторы отдельных слов и выражений в народно-поэтическом творчестве. Известно, что устная народная поэзия широко пользуется повторением слов в целях замедления повествования, придания песенного характера сказу, и часто вызывается требованиями ритма.

В некоторых художественных произведениях повторы используются в целях стилизации народно-песенной поэзии. Примеры такой стилизации фольклорно-песенных повторений мы находим, например, в следующем стихотворении Р. Бернса:

My heart's in the Highlands, my heart is not here, My heart's in the Highlands a-chasing the deer. Chasing the wild deer and following the roe, My heart's in the Highlands wherever I go.

Повтор может быть использован не только в стилистических целях, он может быть и средством придания ясности высказыванию, помогающим избежать туманности изложения. Так, впримереиз «ЗаписокПиквикскогоклуба»:

"A casual observer, adds the secretary to whose notes we are indebted for the following account, a casual observer might have no ticed nothing extraordinary in the bald head of Mr. Pickwick ..."

повторяющееся сочетание acasualobserver служит не целям эмфазы, а используется для придания ясности изложению. Такие повторения обычно появляются в сложноподчиненных предложениях, содержащих цепь придаточных определительных предложений, или при наличии развернутой авторской ремарки.

Повторы, использованные в стилистических функциях эмфазы, обычно классифицируются по композиционному принципу, то есть месту повторяющейся единицы в составе предложения или абзаца.

Так выделяется повтор слов, словосочетаний и целых предложений, которые расположены в начале отрезков речи (предложений, синтагм, речевых групп). Такие повторы носят название анафоры (единоначатие). Например:

Forthatwasit! Ignorant of the long and stealthy march of passion, and of the state to which it had reduced Fleur; ignorant of how Soames had watched her, seen that beloved young part of his very self fair, reach the edge of things and stand there balancing; ignorant of Fleur's" reckless desperation beneath that falling picture, and her father's knowledge there of — ignorant of all this everybody felt aggrieved.

(J. Galsworthy.)

Стихотворение Томаса Гуда "November" целиком построено на анафоре. Повторяющееся в начале каждого предложения отрицание по завершается каламбуром. Слово November воспринимается в цепи анафор как другие сочетания с "по".

No sun — no moon! No morn — no noon —

No dawn — no dusk — no proper time of day-No sky — no earthly view-No distance looking blue — No road — no street — no "t'other side the way" No end to any Row No indications where the Crescents go — No top to any steeple No recognition of familiar people! No warmth — no cheerfulness, no healthful ease, No comfortable feel in any member; No shade, no shine, no butterflies, no bees, No fruits, no flowers, no leaves, no birds, November!

Повторы в конце предложения (абзацев и т. д.) носят название эпифоры (концовка). В следующем отрывке из романа Диккенса "BleakHouse" эпифора представляет собой целое словосочетание:

"I am exactly the man to be placed in a superior position, in such a case as that. I am above the rest of mankind, in such a case as that. I can act with philosophy, in such a case as that."

Повтор может быть оформлен и таким образом: повторяющаяся единица (слово, словосочетание, предложение) находится и в начале и в конце отрывка, образуя своеобразную рамку. Такой повтор носит название кольцевого повтора (framing). Например:

Poordoll'sdressmaker! How often so dragged down by hands that should have raised her up; how often so misdirected when losing her way on the eternal road and asking guidance! Poor, littledoll'sdressmaker!

(Dickens.)

Из других композиционных форм повтора следует упомянуть анадиплосис (подхват или с т ы к). Слово, которым заканчивается предложение или короткий отрезок речи повторяется в начале следующего предложения или отрезка речи.

Иногда в составе одного высказывания используется цепь подхватов. Такиеповторыносятназваниецепныхповторов.

"A smile would come into Mr. Pickwick's face: a smile extended into a laugh: the laugh into a roar, and the roar became general."

(Dickens)

или:

"For glances beget ogles, ogles sights, sights wishes, wishes words, and words a letter." (Вуrоn.)

Каково же назначение повтора как стилистического приема? Каковы функции повторов в разных стилях речи?

Наиболее обычная функция повтора — функция усиления. В этой функции повтор как стилистический прием наиболее близко подходит к повторам как норме живой возбужденной речи. Так, например:

Those evening bells! Those evening bells! (Th. Moor e.)

Повторы, несущие функцию усиления, обычно в композиционном отношении очень просты: повторяющиеся

слова стоят рядом друг с другом. Другие функции повтора

не так прямо связаны с тем эмоциональным значением, которое эти повторы имеют в живой разговорной речи. Функция других повторов обычно выявляется в самом контексте высказывания.

Так в следующем отрывке из романа Диккенса "OurMutualFriend" повтор имеет функцию последовательности. Она проявляется даже без конечного then, которое уточняет эту функцию.

"Sloppy . . . laughed loud and long. At this time the two innocents, with their brains at that apparent danger, laughed, and Mrs Hidgen laughed and the orphan laughed and then the visitors laughed."

Повторение слова laughed, усиленное многосоюзием, служит целям образного воспроизведения описываемой сцены.

Иногда повтор приобретает функцию модальности. Например:

"What has my life been? Fag and grind, fag and grind Turn the wheel, turn the wheel." (Ch. Dickens)

Повтор здесь использован для передачи монотонности и однообразия действий. Эта функция реализуется главным образом ритмом, который образуется из-за повторения слов и словосочетаний. Такую же функцию модальности имеют и разнообразные повторы в "TheSongoftheShirt" Томаса Гуда. Например:

Work — work — work!

Till the brain begins to swim! Work — work — work!

Till the eyes are heavy and dim! Seam, and gusset, and band,

Band and gusset, and seam, — Till over the buttons I fall asleep,

And sew them on in a dream!

Утомительное однообразие и монотонность действий выражена разными средствами. Важнейшим, конечно, являетсясамозначениеоборотовTill the brain begins to swim! иTill the eyes are heavy and dim! Но лексически переданное утомление, вызванное работой, еще не указывает на однообразие, монотонность самой работы. Это передается повторами слов work и seam, andgusset, andband.

Другая функция, которая довольно часто реализуется повтором, — это функция нарастания. Повторение слов способствует большей силе высказывания, большей напряженности повествования. Эта функция родственна первой функции, указанной выше. Разница состоит в том, что нарастание выражает постепенность увеличения силы эмоций. Например:

. . .Ianswer to all these questions — Quilp — Quilp, who deludes me into his infernal den, and takes a delight in looking on and chuckling while I scorch, and burn, and bruise, and maim myself — Quilp, who never once, no, never once, in all our communications together, has treated me, otherwise than as a dog — Quilp, whom I have always hated with my whole heart, but never so much as lately. (Ch. Dickens.)

Повторение имени Quilp дает нарастание напряженности высказывания. Такой повтор настоятельно требует интонационного усиления (повышения тона).

Анафора часто используется в связующей, объединяющей функции. Так, в нижеприведенном примере мысль писателя связать, объединить разрозненные объекты наблюдения своего героя в одно целое осуществляется при помощи повтора слова now.

There stood Dick, gazing now at the green gown, now at the brown head-dress, now at the face, and now at the rapid pen in a state of stupid perplexity. (Ch. Dickens.)

В ряде случаев повтор служит для выражения многократности или длительности действия. В этой функции повтор является типизацией фольклорных повторов. Например: Fledgebyknocked
and
rang
,
andFledgebyrang
and
knocked
,
butnoonecame.

В функции многократности действия особенно часто повторяются наречия, разделенные союзом and. Например: Неplayed the unhappy tune over and over
again.

Часто многократность действия или длительность действия поддерживается и значением пояснительных слов и словосочетаний. Например: "I sat working and working in a desparate manner, and I talked and talked morning noon and night." Здесь длительность выражена формой глагола, повтором и словосочетанием noonandnight.

Иногда повтор приобретает функцию смягчения резкости перехода от одного плана высказывания к другому. Так, например, в следующей строфе из поэмы Байрона "Don

Juan" повторение слов andthen служит целям такого смягчения перехода:

For then their eloquence grows quite profuse:

And when at length they're out of breath, they sigh,

And cast their languid eyes down, and let loose

A tear or two, and then we make it up:

And then — and then — and then — sit down and sup.

Бывают случаи, когда повтор выступает в функции, которая противоречит самому назначению повтора, как средству выделения отдельных частей высказывания. Повторяющиеся единицы, слова и словосочетания служат лишь фоном, на котором резко выделяются другие, неповторяющиеся единицы высказывания. Так в следующих примерах повторяющиеся слова не являются тем элементом высказывания, который должен быть выделен,

"I am attached to you. But I can't consent and I won't consent and I never" did consent and I never will consent to be lost in you."

(Ch. Dickens.)

или:

At last I hope you got your wishes realised — by your Boffins. You'll be rich enough — with your Boffins. You can have as much flirting as you like — at your Boffins. But you won't take me to your Boffins. I can tell you — you and your Boffins too! (Ch. Dickens.)

Перечисленные здесь функции повторов ни в какой степени не ограничивают потенциальных возможностей этого стилистического приема. Как и всякое средство, рассчитанное на эмоциональный эффект, — это средство полифункционально.

Особо нужно отметить функцию, которая является второстепенной, но которая сопровождает в большинстве случаев другие, вышеуказанные функции повтора. Это функция ритмическая. Повторение одних и тех же единиц (слов, словосочетаний и целых предложений) способствует более четкой ритмической организации предложения, часто приближающей такую ритмическую организацию к стихотворному размеру. Вот предложение, в котором повторение сочетания anduponhis создает определенный ритм:

"The glow of the fire was upon the landlord's bold head, and upon his twinkling eye, and upon his watering mouth, and upon his pimpled face, and upon his round fat figure." (Ch. Dickens.)

В результате частого употребления некоторые сочетания, повторяясь в неизменном виде, образуют фразеологические единицы, например, againandagain или betterandbetter, worseandworse. Эти сочетания настолько спаяны в семантико-структурном отношении, что являются уже фразеологическими единицами английского языка. Они обычно используются в целях выражения протяженности процесса становления нового признака. В этом случае повтор приобретает чисто смысловую функцию. Это становится особенно очевидным, если сравнить ранее приведенные примеры со следующим примером, где повторяющееся слово again выступает не в составе фразеологической единицы:

". . . he arose and knocked with his staff again, and listened again and again sat down to wait." (Ch. Dickens.)

Особый тип повтора представляет собой так называемый корневой повтор.¹
Сущность этого приема заключается в том, что к существительному или глаголу, расширившему свое значение, присоединяется в качестве определения слово той же основы, которая как бы возвращает своему определяемому истинный смысл. Например:

"Тоlive again in the youth of the young." (J. Galsworthy.) или: "He loves a dodge for its own sake; being . . . the dodgerest of all the dodges." (Ch. Dickens.)

или:

Schemmer, Karl Schemmer, was a brute, a brutish brute.

(J. London.)

Последний пример представляет собой соединение разных видов повтора: начального повтора Schemmer, имени героя — и слова, характеризующего его — brute, усиленного корневым повтором. В корневых повторах особенно разнообразны оттенки значений. Корневые повторы в этом отношении приближаются по своим стилистическим функциям к приему игры словами и другим средствам, основанным на использовании многозначности слова.

Синонимический повтор

Своеобразным видом повтора является повтор синонимический. Сущность его заключается в том, что для выражения одной и той же мысли используются синонимические средства. Такие синонимические повторы очень часто используются в поэзии, в ораторской речи и других стилях художественной и публицистической речи. Так в сонете Китса "TheGrasshopperandtheCricket" мысль, изложенная в первой строке, повторяется синонимическими средствами в девятой строке:

The poetry of earth is never dead . . . The poetry of earth is ceasing never . . .

Как видно из этого примера, для синонимического повтора не обязательно употребление объективных синонимов. Понятия могут быть сближены всем ходом образного сопоставления явлений или логическим анализом. В таком случае в словах, выражающих эти понятия, появляются контекстуальные значения, которые могут оказаться синонимичными. Так, здесь синонимичными стали сочетания isneverdead и isceasingnever.

Парные синонимы, о которых мы уже упоминали, тоже представляют собой разновидность синонимического повтора. Эмоционально-художественная функция таких повторов связана с фольклорными традициями. Как известно, синонимический повтор глубоко уходит корнями в народно-песенное творчество. Так в русском языке — путь-дорога; до поры до времени; печаль-горюшко; молодо-зелено; кабы знала я, кабы ведала. Ванглийскомязыке — lord and master; clean and neat; act and deed; pure and simple; far and away; the rough-rude sea (W. Shakespeare); watchful and vigilant (W. Scott).

Иногда синонимический повтор осуществляется образными средствами, которые повторяют мысль, изложенную логическими средствами. Так в двух предложениях, следующих одно за другим, в речи Байрона в палате общин повторятся одна и та же мысль: в первом предложении в риторическом вопросе мысль изложена логически, т. е. без применения образных средств языка, во втором эта же мысль изложена средствами развернутой метонимии:

"Setting aside the palpable injustice and the certain inefficiency of the bill, are there not capital punishments sufficient in your statutes? Is there not blood enough upon your penal code, that more must be poured forth to ascend to Heaven and testify against you?"

Особенно разнообразны синонимические повторы в разновидности публицистического стиля — в ораторской речи. Они здесь несут не только художественно-эмоциональную, но и служебную функцию. Они замедляют повествование и, тем самым, дают возможность более внимательно следить за развитием мысли или системой аргументации.

Синонимические повторы, выражая одну и ту же
мысль, дают возможность сделать то или иное добавление, так или иначе расширить, детализировать основное содержание высказывания.

Таково употребление compulsion и dictation; consent и voluntaryagreement в речи виконта Крэнбирна, произнесенной в палате лордов 15 апреля 1943 г.

. .How far can an association of sovereign States achieve the objects which we all have in view?

. . .it seems to me our object must be to obtain respect for the decisions of the new International Authority not by compulsion but by consent . . . The new structure is more likely to endure if it is based on voluntary agreement than if it is based on dictation, artificially or arbitrarily imposed. (Viscount Cranborne: Speech on international Relations in Post-War Time to the House of Lords, April
15, 1943).

Синонимические повторы не менее часто встречаются в стиле художественной речи, и в особенности в его стихотворной разновидности. Если в стиле ораторской речи синонимический повтор обычно имеет функцию нарастания и убеждения, то в стихотворной речи функция синонимических повторов — функция детализации.

Плеоназмы

К синонимическому повтору близко примыкает явление, известное под названием плеоназма. Как и в синонимическом повторе при плеоназме повторяется не одно и то же слово, а повторяется мысль. Однако, в отличие от синонимического повтора, такое повторение не вызвано требованиями художественной выразительности, это как бы излишнее повторение, отягощающее речь, не придающее

высказыванию каких-либо дополнительных оттенков. Поэтому плеоназмы рассматриваются как своего рода недостаток речи. Например:

"It was a clear, starry night, and not a cloud was to be seen." "He was the only survivor; no one else was saved."

В каждом из этих двух примеров имеется совершенно излишнее добавление к основной мысли. Оно не имеет художественной ценности, не вызвано смысловой необходимостью. С. Кржижановский удачно назвал плеоназмы «слоновой болезнью стиля,
от которой слово разрастается, но делается бессильным». Плеоназмы в письменных стилях художественной речи появились, как полагают, из стиля ораторской речи. Таким образом, можно сказать, что зачастую плеоназмы это синонимические повторы немотивированные с художественно-эстетической точки зрения.

Повторы, основанные на многозначности

Среди разнообразных форм повторов, используемых в стиле художественной речи и почти не используемых в других стилях, встречается иногда и повтор, основанный на многозначности слова. Такой повтор близок по своему содержанию к каламбуру, так как в его основе лежит сопоставление основного и производного значения слова. В нижеприведенном примере глагол toretireвыступает в трех разных предметно-логических значениях:

"Miss Witherfild retired, deeply impressed with the magistrate's learning and research; Mr. Nupkins retired to lunch, Mr. Jinks retired within himself — that being the only retirement he had . . . , and Mr. Grumner retired to wipe out . . . the insult which had been fastened upon himself." (Ch. Dickens)

В некоторых случаях глагол, выступающий в разных значениях, опускается, получается своего рода нулевой повтор. Так, например:

more toasts. Then came tea and coffee, and then the ball."

В первых двух случаях слово came употреблено в одном значении, в последнем случае глагол опущен, но именно в этом эллиптическом обороте глагол выступает в другом значении. В первых двух значениях came означает принесли, подали, сервировали,
в последнем случае имеет значение начался.

Основная функция такого рода повторов — функция каламбура. Эффект, достигаемый этим повтором, обычно юмористический. Повтор одного слова в разных значениях нередко способствует более четкой детализации основного значения повторяемого слова. В других повторах повторяемое слово начинает играть различными оттенками значения как бы невольно. Любой повтор заставляет слово светиться оттенками значений без особых намерений автора. В повторе, основанном на многозначности, писатель умышленно использует эту особенность слова.

Соединение разных видов повторов

В стиле художественной речи и в ораторском стиле одни виды повторов выступают в соединении с другими видами повторов и с другими стилистическими приемами. Мы уже приводили пример синтаксического повтора, сопровождаемого лексическим повтором (см. пример хиазма). Наиболее часто встречается комбинация различных структурных типов лексических повторов. Анафора часто сочетается с эпифорой, образуя таким образом кольцо. Подхват нередко сопровождается простым усилительным повтором. Многосоюзие почти всегда влечет за собой синтаксический повтор. В предложении, приведенном ниже, дано сочетание многосоюзия и эпифоры: Например:

.. and Mrs. Garland was there and Mr. Abel was there, and Kit's mother was there, and little Jacob was there, and Barbara's mother was seen in remote perspective.

Сочетание лексического повтора с обратным параллелизмом характерно для живой разговорной речи. Например:

It was an unearthly howl that made my skin prickle, and everyone at the table looked up sharply.

"It's Konrad," he said. "Someone was passed along the road, too near the gate to suit his taste. He's a faithful brute, is
Konrad."

(M. G. Eberhart. While the Patient Slept.)

Или:

"Were you, damme? Well, and what of it? He's a stout fellow, is George Godolphin,
one of my oldest friends."

(DaphnedeMaurier.)

Тавтологическое подлежащее

Особой формой повтора, который можно отнести к синтаксическим повторам, является т. н. тавтологическое подлежащее. В предложении подлежащее, выраженное существительным, повторяется местоимением. Например:

Your
limbs
they
arealive. (Wordsworth.) The Smith,
a mighty man is he.
(Longfellow.) And this maiden, she
lived with no other thought. (E. Poe) Ou, but he
was a tight-fished hand at the grind-stone, Scrooge.

(Ch. Dickens.)

Такие повторы типизируют обычные для возбужденной речи синтаксические формы и воспроизводят традиции английского народно-песенного творчества.

СТИЛИСТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ЗВУКОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ВЫСКАЗЫВАНИЯ

В стилистике английского языка немаловажное место занимают особые стилистические приемы, цель которых — произвести определенный звуковой эффект. Естественно, что такой прием рассчитан главным образом на устное воспроизведение написанного. Звуковая организация предложения (высказывания) реализуется только в звучащей речи. На письме такая звуковая организация речи принимает иногда особые формы, которые лишь подсказывают характер желаемой звуковой интерпретации.

Интонация

Как известно, одним из эффективнейших средств эмоционального воздействия на читателя, средств придания отдельным словам и словосочетаниям особой эмфазы, является интонация. Интонация представляет собой «сложное единство высоты, силы, тембра и темпа в речи, являющееся одним из главнейших средств выражения значения высказывания».

Не следует думать, что интонация одна может определить содержание высказывания. Смысл всего высказывания определяется соотношением лексических, грамматических и интонационных средств, и тем не менее, в ряде случаев роль интонации столь значительна, что она может изменить основное значение слов, составляющих содержание выска-

зывания. Так, выше указывалось, что интонация является одним из средств реализации стилистического приема иронии.

Следовательно, характер интонационного оформления высказывания может вызвать переосмысление лексического значения слова, придать ему контекстуальное значение, помимо основного предметно-логического. Значительную роль интонация играет в реализации приема умолчания. Так в примере: Goodintentionsbut ... интонация, завершающая предложение — падающая, в то время как союз but требует продолжения высказывания, т. е. повышающейся интонации.

В письменной речи интонацию обычно принято выражать средствами графики. Пунктуация есть одна из форм обозначения интонации. Однако, вопросительный знак (?), восклицательный знак (!), точка (.), многоточие (....), тире ( — ) и другие знаки пунктуации лишь приблизительно указывают на характер интонационного оформления высказывания. Многие особенности интонации, как тембр, темп, вообще остаются вне сферы изобразительности, иными словами, в графических средствах нет значков, могущих передать многообразие интонационного рисунка высказывания.

Некоторые писатели стараются использовать разнообразие типографских шрифтов для того, чтобы подсказать необходимость выделения желаемой части высказывания. Курсив, жирный шрифт, разрядка, крупный шрифт и другие способы графического выделения в какой-то степени подсказывают желательный характер интонации. В качестве одного из примеров можно сослаться на рассказ О. Генри "ACitywithoutAdventure". В этом рассказе есть отрывок, в котором описывается нарастающая радость человека. Это нарастание чувства выражается интонационными средствами. Интонация подсказывается последовательным применением все более крупного шрифта. Предложение Не knew повторяется три раза. В первый раз Не knew дано строчным шрифтом, во второй раз крупным светлым шрифтом и в третий раз — крупным жирным шрифтом.

В некоторых американских изданиях рассказов О. Генри третий повтор предложения Не knew дается столь круп-

ным жирным шрифтом, что он занимает одну треть страницы.

Соотношение интонационного и структурно-синтаксического оформления эмоционально окрашенной речи может по-разному толковаться. В нижеследующем предложении из речи Байрона имеется тире, подсказывающее паузу, после которой предполагается особое интонационное оформление слова "parish":

And here I must remark, with what alacrity you are accustomed to fly to the succour of your distressed allies, leaving the distressed of your own country to the care of Providence or — the parish.

(G. Byron. Speech during the Debate on the Frame-Work Bill in the House of Lords,
February 27, 1813).

Но какова эта интонация, к сожалению, графикой не отображено, и только тщательный смысловой анализ всего отрывка может привести к догадке о значении иронии, которая заключена в этом высказывании.

При анализе особенностей устного и письменного типов речи указывалось, что устный тип речи значительно более эмоционален, нежели письменный. К числу интонационных приемов, способствующих большей эмоциональности устного типа речи, относятся растяжение слогов, преднамеренная, чрезвычайно точная артикуляция звуков, окраска тембра, дрожание человеческого голоса, которое может выразить иногда больше, чем все стилистические приемы вместе взятые.

Эвфония

Эвфония (благозвучие) является особым приемом звуковой организации высказывания, который рассчитан на желаемый ритмико-мелодический эффект.

Требования к эвфонии в поэзии и прозе различны. Они в некоторой степени противопоставлены друг другу. То, что рассматривается как нарушение принципов благозвучия в прозе, является закономерностью в поэзии. Так например, рифма не только не нарушает благозвучия в поэзии, но является закономерностью стихотворных произведений. Более того, рифма является одним из внешних признаков стихотворной формы. В прозе рифма рассматривается как нарушение благозвучия. Так, в прозе слова day

и decay поставленные на близком расстоянии, будут нарушать требование благозвучия в прозе. Нарушениеблагозвучияможноувидетьнаследующемпримере;

The speaker discussed the source
of the force
of international law.

Рифма вводится в прозаическом повествовании в стилистических целях. Например, в одном рассказе описывается объяснение в любви одного молодого человека, который, начитавшись поэтических произведений, говорит возвышенным слогом, однако он сам замечает, что речь его производит странный эффект в связи с появлением в ней рифм. Вотэтоместо:

Until this voyage began I didn't know what life meant. And then I saw you. It was like the gate of heaven opening. You are the dearest girl I ever met, and you can bet, I'll never forget . . .

He stopped. "I'm not trying to make it rhyme," he said appologetically. "Billy, don't think me silly . . .

I mean, if you had the merest notion dearest ... I don't know what's the matter with me, Billy. Darling. You're the only girl in the world. Surely that doesn't come as a surprise to you? That is, I mean, you must have seen, that I have been keen...

Благозвучие в прозе не допускает звуковых повторов, т. е. одинаковых звуков или сочетаний звуков в словах, расположенных рядом.

Вотпример, вкоторомповторениезвукови[s] представляетсобойнарушениеэвфониивпрозе: And she shuddered as she sat, still silent, in her seat, and he saw that she shuddered.

В эвфонию включается также учение о ритмической организации высказывания. Размер предложения, его построение должны в известной степени руководствоваться общими законами благозвучия. Совершенно правильной представляется мысль, высказанная Флобером и приведенная Мопассаном в его статье о Флобере: «Фраза будет жить, говорил он, — лишь в том случае, если она соответствует всем требованиям дыхания. Я знаю, что она хороша, если ее можно прочесть вслух». «Плохо написанные фразы не выдерживают этого испытания ... они давят грудь, стесняют бдение сердца и, следовательно, не приспособлены к условиям жизни.» (Ги де Мопассан).

Вопросы звуковой и ритмической организации речи больше разработаны в отношении стиха, в отношении прозы они почти не подвергались исследованию. Поэтому до сих пор нет определения ритма прозы и даже само существование такого ритма подвергается сомнению. Насколько сложно и противоречиво явление ритма в прозе свидетельствует следующее высказывание Флобера: «В поэзии — говорил Флобер — поэт следует твердым правилам. У него есть метр, цезура, рифма и множество практических указаний, — целая теория его ремесла. В прозе же необходимо глубокое чувство ритма, ритма изменчивого, у которого нет ни правил, ни определенной опоры; необходимо врожденное дарование, нужны способность рассуждать и художественное чутье, бесконечно более тонкие, более острые: ведь прозаик ежеминутно меняет движение, окраску, звук фразы сообразно тому, о чем он говорит».¹

Рассмотрим некоторые стилистические приемы и выразительные средства языка, основанные на особой звуковой и ритмической организации высказывания.

Аллитерация

Аллитерацией называется особый стилистический прием, цель которого создание дополнительного музыкально-мелодического эффекта высказывания. Сущность этого приема заключается в повторе одинаковых звуков или сочетаний звуков на относительно близком расстоянии друг от друга. Например:

Secret and self-contained and solitary as an oyster. (Ch. Dickens.) или:

The possessive instinct never stands still Through florescence and feud, frosts and fires it follows the laws of progression

(J. Galsworthy.)

Аллитерация, как и все другие звуковые средства, не несет в себе какой-либо смысловой функции. Она является лишь средством дополнительного эмоционального воздействия, своего рода музыкальным сопровождением основной мысли высказывания, весьма опосредствованно выявляющим настроение автора.

Аллитерация в английском языке глубоко уходит корнями в традиции народного творчества. Литературная форма древней английской поэзии отличалась от современных литературных форм поэтических произведений. В этой поэзии опорными моментами стиха были ритм и аллитерация. Каждое значимое слово в строке народных песен, сказаний, находившееся под ударением, начиналось с одной и той же комбинации звуков. Так например, организована англосаксонская эпическая поэма «Беовульф»:

Аллитерация в древнесаксонской поэзии играла ту же роль, что в современной поэзии играет рифма. Аллитерация может быть названа начальной рифмой: рифмуется не последний слог слова, а начальные звуки слова.

В современном английском языке под аллитерацией понимается не только повтор начальных звуков, но и звуков в середине слова. Народная традиция, как известно, всегда жизненно устойчива и прием аллитерации, как художественная форма народных поэтических произведений, остался в английском языке как испытанное средство художественно-эмоционального воздействия на читателя. В отличие от русского языка, где аллитерация не имела столь глубоких корней в народном творчестве, в английском языке аллитерация широко применяется в качестве художественно-стилистического приема не только поэзии, но и в художественной прозе (см. выше пример из произведения Голсуорси).

Аллитерация часто используется в народных поговорках и в пословицах. Например:

Tit for tat; blind as a bat; betwixt and between; It is neck or nothing; To rob Peter to pay Paul ит. д.

Аллитерацию можно видеть в заголовках газет и в названиях литературных произведений, например:

Sense and Sensibility

Pride and Prejudice; School for Scandal;

A Book of Phable and Phrase.

Аллитерация не только не имеет самостоятельного смыслового значения, но и не подсказывает каких-либо дополнительных эмоциональных оттенков значения.

В этом отношении интересны некоторые теории, которые пытаются доказать, что отдельные звуки или комбинации звуков обладают дополнительными оттенками значений или особой выразительной силой. Так, Ж. Вандриес утверждает, что «различные звуки и их различные сочетания обладают различной выразительной силой». А. Морис идет дальше. Он наделяет отдельные звуки способностью выражать идеи и чувства и утверждает, что в творчестве подлинного поэта имеется соотношение между звуками слов, мыслями и чувствами, которые они выражают. Один из крупнейших специалистов по английскому стихосложению французский ученый Верье рекомендует произносить с закрытыми глазами какой-нибудь гласный звук (А, И, У), сильно и отчетливо его артикулируя. Так он приходит к тому, что звук (У) выражает обычно печаль, серьезность; звук (И) внушает радость и так далее.

В английской художественной литературе и особенно в поэзии аллитерация из выразительного средства, широко используемого в народном творчестве, иногда перерастает в неотъемлемый прием декадентской, формалистической литературы. Аллитерация начинает рассматриваться как мощное средство выражения чувств и эмоций поэта. Звуки речи рассматриваются как имеющие собственное эмоциональное значение. Так, например, звук [d] рассматривается

как звук, который производит мрачный, зловещий эффект, [1], наоборот является выражением нежности и теплых чувств. Конечно, нельзя отрицать, что определенные звуки усиливают тот эффект, который достигается смыслом высказывания. Так повторение звука [d] в ниже следующих строках рассчитано на усиление подавленного, мистического настроения, создаваемого всей поэмой:

"... here I opened wide the door —

Darkness there, and nothing more.

Deep into that darkness peering, long I stood there wondering, fearing, Doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before."

(E. Poe. The
Raven
)

Теории о смысловой самостоятельности звуков основаны на субъективном толковании звуковых ассоциаций. Совершенно очевидно, что звуки сами по себе так же, как и специально организованные звуки-повторы, не могут быть носителями какого-либо идейного, смыслового содержания. Эти звуки-повторы, конечно, являются своеобразным средством художественной выразительности, они могут выполнять и определенную художественную функцию, например, усиливать эмоциональное воздействие на читателя, создавать определенный тон высказывания, а иногда, как это будет показано ниже, и вызывать определенную ассоциацию с объективно существующими в природе естественными звуками, но от этого они не становятся носителями определенного смысла.

В лингвистической литературе изучены разнообразные формы звуковых повторов. Соответственно формам словесных повторов определены также формы и звуковых повторов: анафора (начальные повторы звуков), эпифора (конечные повторы звуков), стык, кольцо и др.

Рифма

Рифма — это повторение (обычно через определенные интервалы) одинаковых или похожих друг на друга звуковых сочетаний в конце слов.

Возникновение рифмы в английском языке связано с развитием качественного стихосложения. Оно является результатом адаптации классического стихосложения к

английскому языку. Попытка приспособить греческую метрическую систему стихосложения к языкам с иной морфологической структурой привела к некоторому видоизменению классической метрической системы, в частности, к появлению рифмы.

С развитием качественного стихосложения рифма, до того неизвестная латинской поэзии, стала постоянной ее чертой. Из латинского языка она проникла в романские языки, а оттуда — в английский. Силлабо-тонический стих и рифма заменили первоначальную форму английской поэзии, основанную, как было указано, на аллитерации. Начиная с XII века вся английская поэзия за исключением аллитеративной поэзии второй половины XIV века (на севере Англии) строится на рифме.

Рифмы английской поэзии богаты и разнообразны как по звучанию, так и по структуре.

Рифма называется мужской, если звуковой повтор создается одним ударным слогом, завершающим стопу, например:

Palace-roof of cloudless nights! Paradise of golden lights!

(S h e l le y.)

Если повторяются один ударный и один неударный слоги, то рифма называется женской, например:

Higher still and higher

From the earth thou springest;

Like a, cloud of fire

The blue deep thou wingest . . .

(Shelley.)

При звуковом повторе последнего в строке ударного и двух неударных слогов образуется так называемая дактилическая рифма:

"They have a number, though they never

exhibit 'em

Four wives by law, and concubines

at libitum "

(В y r o n.)

Употребление того или иного вида рифмы определяется стихотворным размером произведения.

Для двусложных размеров (ямб и хорей) наиболее характерными являются мужская и женская рифмы. Дакти-

лическая рифма чаще встречается в произведениях, написанных трехсложным размером (дактиль, анапест).

Наиболее распространенными в английском языке являются мужская и женская рифмы, так как они могут употребляться во всех стихотворных размерах.

Нередко у английских авторов можно встретить особый вид рифмы, так называемую «составную» рифму (в английском языке применяется термин "brokenrhyme"): со словом или его частью созвучны два или несколько слов.

upon her- honour-- won her . . .

bottom- forgot 'em-- shot him . . .

(В y r o n.)

Составные рифмы характерны для юмористических и сатирических произведений.

Рифма называется полной, когда совпадают гласный ударного слога и все следующие за ним звуки (гласные и согласные), например: might — right; heedless — needless.

Если повторяются согласный, гласный и все последующие звуки, то рифма называется точной или идентичной: hours — ours; perfection — infection.

При неполной рифме, как указывает само название, повторяются не все звуки рифмующихся слогов.

Существует два вида неполных рифм в зависимости от качества повторяющихся звуков: 1) ассонансирующая рифма, которая образуется повторением только гласных; согласные в такой рифме не совпадают: tale — pain; flesh — fresh — guess и 2) консонансирующая рифма, основанная на повторении одинаковых согласных при различающихся гласных: tale — pull; worth — forth.

Некоторые рифмы в английском языке основаны не на звуках, а на буквах, т. е. не на совпадении конечных звуков, а конечных букв. Такие рифмы называются зрительными: love — prove; flood — brood; have — grave. Звуковые различия в этих рифмах являются результатом тех многочисленных изменений, которые претерпела звуковая система английского языка в процессе своего развития. В более ранние периоды гласные в этих рифмах звучали одинаково. Зрительные рифмы сохранились в языке по традиции, и традиция эта настолько сильна, что подоб-

ные рифмы создаются и в настоящее время. Звуковое несовпадение в таких рифмах почти не ощущается.

В зависимости от расположения в строфе различаются рифмы:

1) парные — в рядом стоящих строках (аа),

2) тройные — (ааа),

3) перекрестные — (абаб),

4) охватные — (кольцевые или обрамляющие), при которых рифмуются крайние строки строфы: (абба),

5) тернарные — через две строки на третью (аабааб)
и т. д.

Каждый тип строфы характеризуется определенным расположением рифм.

Рифма может быть не только на конце строки, но и внутри нее. Такая рифма носит название внутренней, в отличие от внешней рифмы, которая образуется на концах строк. Внутренняя рифма чаще появляется в многостопных строках:

Ibringfreshshowersforthethirstingflowers ... (Shelley)

Роль рифмы в стихе чрезвычайно велика. Рифма уточняет метрическое деление стиха на ритмические единицы. Она делает ритм стиха более ощутимым и облегчает его восприятие. В этом основная роль рифмы. Помимо ритмообразующего значения следует подчеркнуть важность рифмы для семантического выделения слова. Слово, опирающееся на звуковой повтор, делается особенно заметным и привлекает к себе внимание.

Звукоподражание

Другим приемом, связанным с звуковой организацией высказывания, является звукоподражание (ономатопея). Сущность этого приема заключается в том, что звуки подбираются таким образом, что их комбинация воспроизводит какой-либо звук, ассоциируемый нами с производителем (источником) этого звука. Например: buzz, bang, cuckoo, tintinnabulation, tomew и др.

Звукоподражание может быть прямым или косвенным.

Прямое звукоподражание — это создание самостоятельного слова, в котором сочетание звуков рассчитано на воспроизведение желаемого звука. Примерами прямого звукоподражания могут служить вышеприведенные звукоподражательные слова. Таких слов в языке немного, их назначение не только называть явления, но и воспроизводить его звукописью. Например: ting-tang, ping-pong, tap. Эти слова можно назвать звуковыми метафорами языка. Они так же, как и обычные метафоры, создают образ. Однако в отличие от лексической метафоры, образ создается не зрительный, а звуковой.

Слово tomew так же, как и русское слово мяукать,
не только объективно называет действие соотносимое с его производителем (кошкой), но и создает звуковой образ.

Следовательно, прямое звукоподражание, поскольку оно реализуется в отдельных словах, невозможно без реализации предметно-логического значения.

Косвенное звукоподражание — это

воспроизведение какого-либо звука в природе средствами сочетания различных звуков в разных словах. Таким образом, косвенное звукоподражание — это особая форма аллитерации: звуки, повторяющиеся в разных словах, создают объективно существующий звук, вызывая ассоциацию с производителем (источником) данного звука, в индивидуальном восприятии автора. Например, в строке мотора дозорного скороговорки
(Багрицкий.) повторение звука [Р] в разных словах этой строки создает впечатление стука мотора. Встроке: And the silken sad uncertain rustling of each purple curtain... (E. Poe.) аллитерация звука [s] в какой-то степени (в индивидуальном восприятии поэта) воспроизводит шорох занавески, движимой ветром. В стихотворении того же поэта "TheBells", построенном целиком на косвенном звукоподражании, воспроизводится разными средствами звон колоколов. Приводим в качестве примера лишь одну строфу:

Hearthesledgeswiththebells —

Silver bells! What a world of merriment their melody foretells!

How they tinkle, tinkle, tinkle,

In the icy air of night!

While the stars, that over-sprinkle

All the heavens, seem to twinkle

With a crystalline delight; Keeping time, time, time In a sort of Runic rhyme,

To the tintinnabulation that so musically wells From the bells, bells, bells, bells,

Bells, bells, bells — From the jingling and the tinkling of the bells."

Звукопись сама по себе так же, как и аллитерация, не может являться средством передачи какого-либо идейного содержания. Само название «звукопись» представляет собой выражение цели и задач звукоподражания. Она имеет художественно-эстетическую функцию только тогда, когда она действенна, когда она мотивирована, то есть если она непосредственно требуется самим содержанием высказывания. Если же звукопись ставит своей задачей лишь воспроизведение объективно существующих в природе звуков и шумов и не связана с какой-либо мыслью, идеей, то звукопись становится музыкальной побрякушкой. Примером такого бессодержательного использования звукоподражания может служить все стихотворение R. Southey "HowtheWaterComesdownatLodore:"

Here it comes sparkling,

And there it lies darkling,

Here smoking and frothing,

Its tumult and wrath in,

It hastens along, conflicting strong;

Now striking and raging,

As if a war waging,

Its caverns and rooks among.

Rising and leaping,

Sinking and creeping,

Swelling and flinging,

Showering and springing,

Eddying and whisking,

Spouting and frisking,

Turning and twisting,

Around and around;

With endless rebound;

Smiting and fighting,

A sight to delight in,

Confounding, astounding,

Dizzying and deafening the ear with its sound.

Receding and speeding,

And shocking and rocking,

And darting and parting,

And threading, and spreading.

And whizzing and hissing,

And dripping and skipping,

And brightening and whitening.

And quivering and shivering.

And glittering and flittering,

And foaming and roaming,

And working and jerking

And heaving and cleaving,

And thundering and floundering,

And falling and crawling and sprawling.

And driving and riving and striving.

And sprinkling and twinkling and wrinkling.

And sounding and bounding and rounding,

And bubbling and troubling and doubling,

Dividing and gliding and sliding,

And grumbling and rumbling and tumbling,

And clattering and battering and shattering,

And gleaming and streaming and steaming and beaming,

And rushing and flushing and brushing and gushing.

And flapping and rapping and clapping and slapping,

And curling and whirling and purling and twirling,

Retreating and meeting, and beating, and sheeting,

Delaying and straying and playing and spraying,

Advancing and prancing and glancing and dancing,

Recoiling, turmoiling, and toiling, and boiling,

And thumping and plumping and bumping, and jumping,

And dashing and flashing and splashing and clashing;

And so never endings and always descending,

Sounds and motions for ever and ever are blending;

All at once, and all o'er, with a mighty uproar, —

And in this way the water comes down at Lodore.

Это стихотворение чрезвычайно искусно воспроизводит шум водопада, причем нарастание шума создается более удлиненной строкой, большим количеством слов в строке. Конечно, такое стихотворение ни в какой степени не может рассматриваться как поэтическое произведение, имеющее целью воздействовать (эмоционально) на читателя содержанием мысли и ее художественно-образным оформлением. Здесь никакой мысли нет. Слова подобраны не с точки зрения того, какое значение они имеют, а с точки зрения их пригодности для создания нужного звукового эффекта. Таким образом, содержание самого высказывания подчинено формально звуковому принципу. Противоречия

здесь очевидны. В стихотворениях подобного типа язык теряет свою основную функцию — быть средством общения, — здесь он используется лишь как средство музыкального выражения.

НЕКОТОРЫЕ СВЕДЕНИЯ О РАЗВИТИИ АНГЛИЙСКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА

Литературный язык — понятие историческое. В национальных языках литературный язык — это форма существования общенародного языка. Деление языка на литературный и народный значит только то, что мы имеем, так сказать, «сырой» язык и обработанный мастерами.

История английского литературного языка представляет собой яркое свидетельство того, как наиболее демократические, прогрессивные устремления английской интеллигенции были неразрывно связаны с борьбой, с одной стороны, против засорения общенародного языка жаргонизмами, просторечием, варваризмами, и, с другой стороны, против реакционно-шовинистических попыток архаизировать английский литературный язык.

Как же происходит историческое становление норм литературной речи в языке? Как указывалось выше, создателем литературного языка является народ. Он не только творец этой формы языка, но и законодатель ее норм. Роль писателей сводится к творческой обработке фактов, уже существующих в языке; роль отдельных ученых и научных организаций сводится к систематизации и популяризации установленных народом норм.

Таким образом, нормы литературного языка не привносятся в общенародный язык извне, а лишь уточняются, оформляются в виде соответствующих правил мастерами слова и учеными.

Писатели, сыгравшие значительную роль в формировании литературного языка, не только создавали новые слова и выражения, но, главным образом, использовали общеизвестные слова и фразеологию, придавая им тонкие оттенки разных значений.¹

История становления английского национального литературного языка, начиная с XV века, показывает стремление наиболее прогрессивных деятелей английской культуры нормализовать язык на основе использования животворных ресурсов народной разговорной речи. Не всегда, однако, эта борьба была успешной.

Английский язык, как известно, сложился в результате интеграции племенных диалектов англов, саксов и ютов, переселившихся на Британские острова в III — V веках н. э. Первые письменные памятники, по которым устанавливается история английского языка, датируются VIII веком. Английский язык прошел сложный путь,скрещиваясь в ходе своего развития с другими языками (скандинавскими, романскими), обогащая свой словарный состав за счет этих языков.

В различные эпохи неоднократно делались попытки установления единой нормы и выработки литературной формы английского языка. Однако, как известно, только в период капитализма английский язык мог стать общенародным национальным языком, подчинив себе все другие диалекты, переработав их соответственно установившимся уже нормам. Таким образом, только в XV — XVI вв., в результате победы капиталистического строя над феодальным, повлек-

Шей за собой бурное развитие промышленности и торговли, можно говорить об образовании единого английского национального литературного языка.

В эпоху феодальной Англии наличие местных говоров и французского языка, как литературного языка английской народности этой эпохи, не означает отсутствия единого общенародного английского языка. Этот язык существовал и подчинял себе местные диалекты. Об этом свидетельствуют дошедшие до нас литературные памятники XIV в., в частности, произведения Чосера и Лэнгленда.

Английский национальный язык, сложившийся на базе лондонского диалекта в период формирования английской нации в течение XV — XVI вв., стремительно развивается. Французский язык, который уже в XIV веке начал быстро вытесняться английским, все более теряет свое значение как литературный язык и уступает место развивающемуся английскому языку.

Выработке и закреплению определенных языковых норм английского литературного языка способствовал ряд факторов, из которых наиболее существенным является введение книгопечатания в Англии в 1476 г. Уильям Кэкстон, изучивший искусство книгопечатания в Германии, добился огромных успехов в массовом производстве книг, так что уже столетие спустя рукописные книги стали библиографической редкостью.

Такое быстрое развитие книгопечатания, естественно, шло параллельно с общим развитием образования в стране. Развитию литературного языка в этот период способствовала также культурная роль двух университетов — Оксфордского и Кембриджского. Вторая половина XVI века в Англии, века политического и экономического подъема, знаменуется небывалым расцветом литературы. Эдмунд Спенсер, Кристофер Марло, Бомонт и Флетчер, Бен Джонсон и, наконец, один из величайших драматургов мировой литературы Вильям Шекспир оказали огромное влияние на развитие и совершенствование английского литературного языка.

Для периода становления английского языка XV — XVI вв. характерна еще относительная свобода пользования языком. Диалектизмы и варваризмы, вульгаризмы и библеизмы, архаизмы и неологизмы находят себе широ-

кое применение, часто художественно немотивированное, в литературных произведениях этого периода. Язык Марло, Флетчера и, в особенности, Шекспира впитывал в себя живую народную речь, — чем, главным образом, и объясняется сила и выразительность их языка.

Из взаимодействующих факторов, повлиявших на развитие литературного языка в период XV — XVI вв., можно упомянуть 3 основных: 1) Общий интерес к классическим образцам в эпоху Возрождения, и отсюда подражание классическим грамматикам и риторикам, в особенности латинской грамматике, и перенесение системы античного языкознания на систему английского языка; 2) влияние так называемого архаического пуризма, иными словами, борьба против массового вторжения иностранных слов в словарный состав английского языка, в особенности, латинских и французских слов, и, как одна из форм проявления этой борьбы, ориентация на отжившие нормы языка и 3) ориентация на живые и развивающиеся, неустоявшиеся и поэтому быстро меняющиеся нормы разговорной народной английской речи.

Механическая адаптация английского языка к нормам латинской грамматики вызывала еще в XVI веке возражения. Так, например, Филипп Сидней утверждал, что английский язык должен иметь свою грамматику. Он чувствовал, что различия в падежах, роде, наклонениях и временных формах глаголов, свойственные латинскому языку, чужды английскому языку.

Ориентация на классические образцы сказалась не только в подражании латинским грамматикам, но и в значительной степени в возрождении принципов классической риторики.

Количество книг по риторике, написанных в XVI в., свидетельствует о большом интересе к эстетико-выразительной функции языка. Еще в 1524 г. школьный учитель Леонард Кокс (Leonard Сох) выпустил учебник под названием "TheArteorCrafteofRhetonque".

Затем появляется целая серия таких книг: в 1560 г. выходит "TreatiseonSchemesandTropes" Ричарда Шерри (RichardSherry); в 1563 г. — "FoundacionofRhetoryke" Ричарда Рейнольда (RichardRainold); в 1577 г. Генри Пичэм (HenryPeachem) издает книгу, посвященную искусству

ораторской речи под названием "GardenofEloquence". Известны также трактаты по риторике Дадли Феннера (DudleyFenner, 1584), Абрахама Фронса (AbrahamFraunce, 1588) и др.

Одной из наиболее популярных работ этого времени оказалась работа Томаса Уилсона (ThomasWilson) под названием "ArteofRhetorique," опубликованная в 1553 г. Следуя античным теориям, Уилсон делит речь на три стиля: высокий, средний и низший.

Он пишет по этому поводу:

There are three manners of stiles of enditinges, the great or mightie kinde, when we use greate wordes, or vehement figures. The small kinde, when wee moderate our heate by meaner wordes. . . The lowe kinde, when we use no Metaphores
nor translated wordes, ... but goe plainly to worke and speake altogether in common wordes.¹

Риторические каноны сыграли значительную роль в установлении норм литературного языка, и многие писатели XVI века называют грубой ту речь, которая не обладает достаточным количеством риторических украшений.

Именно в этот период времени и возникло понятие эвфуизма, основное содержание которого непосредственно связано с формой языкового выражения.²
Такого рода риторические приемы как антитеза, полный параллелизм, повторы, аллюзии классического характера, аллитерации и т. д., являлись непременным условием хорошего стиля литературного языка.

Как уже указывалось, в XVI веке слова латинского происхождения либо непосредственно, либо через французский язык все больше и больше вливались в словарный состав английского языка. Именно в этот период появляется научная терминология, связанная с физиологией, алгеброй, литературоведением, естествознанием и другими науками. Даже написание некоторых слов латинизируется (ср., например, debt, doubt и др.). Заимствования книжного характера стали широко употребительными в английском языке в этот период. Многие из таких книжных заим-

ствований в связи с частым употреблением в разных условиях ассимилировались с остальным словарным составом и перестали ощущаться как иностранные слова.

Наиболее характерной чертой живой разговорной речи этого периода является отсутствие твердо установленных норм как в области словоупотребления, так и в области грамматических и фонетических форм языка. Эта свобода в пользовании сосуществующими формами сказалась в самых разнообразных аспектах языка. Например, возможности конверсии, т. е. безаффиксального образования новых слов, были почти неограниченны. С удивительной легкостью появлялись новые словосочетания, в которых компоненты обрастали новыми значениями (например, tocomeabout = реализоваться; tocomebehind = злоумышлять; то comeby = завладеть; tocomeupon = приблизиться и др.).

Также легко появлялись и сложные слова. Особенно широкой сочетаемостью обладали прилагательные. Профессор Дж. Макнайт в своей книге "ModernEnglishintheMaking" приводит следующий ряд сложных слов, первым компонентом которых является "deep": deep-divorcing; deep-premediated; deep-searched; deep-sore; deep-sweet; deep-wounded; deep-brain'd.

Подвижность норм языка этого периода сказалась также и в образовании новых значений ранее известных слов. Появление этих значений часто зависело от случайного употребления слова. Получившееся контекстуальное значение закреплялось как производное предметно-логическое, например, слово ecstasy получило следующие значения: 1. rapture, delight; 2. frenzy; 3. swoon.

He были еще закреплены нормы употребления предлогов после соответствующих глаголов. Так, например, глаголto repent встречаетсявсочетаниисоследующимипредлогами: repent at, repent for, repent over, repent in, repent of.

В области синтаксиса свобода в пользовании параллельными формами проявилась, в частности, в употреблении двойных отрицаний, например, saynothingneither, а также в использовании форм наречия в функции характерной для прилагательных и, наоборот, например, tospeakplain; sheisexceedingwise и др.

Все эти колебания были характерны главным образом для норм живой разговорной речи. По свидетельству английских историков языка их особенно часто можно было заметить в церковных проповедях, в которых ориентация на живую речь находила свое наиболее яркое выражение. Это понятно. С одной стороны, живая разговорная речь легче понималась народом и, тем самым, способствовала пропаганде протестантства; с другой стороны, такая ориентация служила одной из форм протеста против всяких излишеств, в том числе и против орнаментированной литературной речи этого периода.

Пуризм XVI века, как и последующих периодов развития литературного английского языка, не был однородным. С одной стороны, этот пуризм выражался в форме борьбы против так называемых "Inkhornterms" (образное выражение, означающее слова, созданные писателями — книжные слова). К этому разряду слов пуристы относили много заимствованных слов из латинского и французского языков. Среди таких пуристов XVI века особенно известны Эшем (Aschom), Чек (Cheke), Уилсон (Wilson). Их деятельность сыграла важную роль в развитии литературного английского языка этого периода.

С другой стороны, Спенсер также, как и Сидней, в борьбе против иностранных заимствований, пытался возродить уже отжившие нормы языка и, в частности, словарь и фразеологию Чосера. В этой связи интересно следующее замечание Бена Джонсона: "SpencerinaffectingtheAncientswritnolanguage." Естественно, что такие тенденции никогда не имели успеха в становлении литературных норм английского языка.

Попытки нормализации литературного языка начинают все сильнее проявляться к середине XVI века. Прежде всего они сказываются на нормах письменной речи. К 1568 году выходит работа Томаса Смита (ThomasSmith) и позднее Джона Харта (JohnHart), в которых делаются попытки зафиксировать орфографию.

Школа в этот период времени еще слабо помогала развитию и становлению норм литературного языка. Родной язык был предметом второстепенным, и основное внимание в школах уделялось изучению латинского и греческого языков. Споры вокруг вопросов литературного языка велись

между разными группами английских писателей и критиков, которые и были главными законодателями языковой нормы.

Каждое из перечисленных выше основных направлений борьбы за развитие литературного языка имело в известной степени влияние на нарождающийся общенациональный литературный язык Англии XVI века. Действительно, не всякое слово, созданное писателем в каждую данную эпоху, должно стать достоянием литературного языка эпохи. Это в особенности верно в отношении Англии XVI в., если принять во внимание указанную выше легкость, с которой создавались новые слова. Вполне правомерными представляются и требования ограничить заимствования из других языков и протест против злоупотребления архаизмами. Но в этот период еще нет стремления ограничить народное словоупотребление только стихией разговорной речи, что характерно для английского пуризма последующих этапов развития.

Но как только английская буржуазия почувствовала крепкую почву под ногами, она тотчас же заняла резко реакционную позицию в области языковой политики. Молодая английская буржуазия всячески стремилась подражать образцам речи дворянства. Язык в своей литературной форме и общенародный английский язык этого периода начинают расходиться в своих общеупотребительных нормах.

Один из представителей английского классицизма, законодатель литературного вкуса в Англии XVII в. Драйден, критикуя язык писателей XVI в. Шекспира, Марло и других, заявляет, что «... их язык не являлся языком джентльменов» и что « ... в их языке сказалось дурное воспитание и кривлянье». Драйден объясняет эти особенности стиля писателей XVI века тем, что « ... этот век был менее благородным, чем наш (XVII век — И. Г.,)
а также тем, что писатели этого века ... не поддерживали связей с более благородным обществом».

Тенденции следования классическим образцам не ослабели и в течение XVII века. Но подражание им начинает принимать особые формы. Появляются попытки упорядочить нормы языка, систематизировать его факты, придать ему строгость и четкость. Создаются новые грам-

матики, поскольку оказалось невозможным втиснуть строй английского языка, в котором к этому времени в достаточной степени сложились аналитические тенденции, в рамки старых античных грамматик. Больше всего тенденция к упорядочению литературных норм в XVII веке сказалась в установлении орфографии. Значительную роль здесь сыграло дальнейшее развитие книгопечатания.

Что касается словарного состава языка, то тенденция к упорядочению норм ярко окрашена пуританскими настроениями.

Протест против inkhornterms повлек за собой требования простоты, ясности, точности выражения мысли. Точность выражения становится основным условием правильного употребления как грамматических конструкций, так и словаря и фразеологии. Немаловажную роль в философско-лингвистическом обосновании требований к языку сыграло развитие естественных наук. Как известно, успехи в этой области предопределили общее рационалистическое направление философской мысли.¹

Упорядочение, выразившееся в постепенной унификации лексических и грамматических норм, можно проиллюстрировать последовательными изданиями произведений Шекспира в 1623, 1632, 1664 и 1685 гг. В XVII веке установились правила образования притяжательного падежа, употребления многих предлогов, различие между who и whom в соответствующих сочетаниях и другие.

В 1664 году был даже организован Комитет, целью которого было упорядочить и улучшить английский язык, придать ему ясность и четкость математических формул. Комитет этот просуществовал недолго и особого значения в установлении норм языка не имел.

В школах в этот период времени все большую роль начинает играть изучение родного языка. Во многих школах, по свидетельству английских историков, латинский язык был вытеснен французским языком, который оставался международным языком

Эвфуизм начал изживать себя, и здесь большое влияние оказала церковь. Проповеди с амвона, бичующие всякие излишества, представляли собой образцы простоты стиля, доступности понимания, так как они были рассчитаны на широкие массы прихожан.

Как указывалось выше, большое значение в становлении норм английского литературного языка этого периода имело появление ряда грамматик. Особенно выделяется грамматика Джона Уалиса (JohnWallis), вышедшая в 1653 г. под названием "GrammaticaLinguaeAnglicanae." Написанная на латинском языке, эта грамматика описывает особенности строя английского языка. Она явилась как бы выражением протеста против слепого следования латинским образцам, хотя и не могла освободиться от этих пут.

Дальнейшие пути развития литературного английского языка непосредственно определяются философскими концепциями английского общества XVIII — XIX веков.

Нормализация языковых норм, явление столь типичное для XVII века, продолжается и в XVIII веке, но эта нормализация приобретает свои специфические черты.

В XVIII веке нормализация имеет тенденцию «закрепить язык», «установить постоянные незыблемые нормы пользования языком».

Особенно резко это требование было выражено гениальным английским сатириком Джонатаном Свифтом. В своих «Эссе о языке» Свифт с подлинным лингвистическим чутьем и свойственным ему сарказмом предостерегает читателя от употребления уродливых словечек типа pozz вместо positive, rep вместо reputation. По этому поводу Свифт пишет:

«Я согласен, что в этом произведении среди столь многих приведенных мною блестящих образцов остроумия и юмора найдутся отдельные фразы, имеющие вид пословиц. Однако вы поймете, надеюсь, что и эти выражения в основе своей являются отнюдь не ходовыми, ходячими поговорками, но самостоятельным творением высоких умов, искавших средств для украшения и оживления светской беседы, откуда эти обороты и были затем беззаконно похищены, в нарушение всякой этики, путем плагиата (простите мне это грубое слово), и превращены в пословицы; их надлежало бы по справедливости изъять из рук черни,

дабы украсить ими гостиные принцев или принцесс, приемную министра, туалетную комнату или чайный стол знатной дамы».

Особенно ополчился Свифт против языка двора этого периода, — против речи аристократов, привносивших в английский язык много случайных выражений, жаргонизмов, варваризмов и другого языкового шлака. Этот «язык» Свифт противопоставляет точному, ясному, простому общенациональному литературному языку.²

В статье, помещенной в журнале «Болтун»
под названием "AProposalfortheCorrecting, Improving, andAscertainingtheEnglishTongue" Свифт высмеивает тех, кто пользуется жаргонизмами, словами и выражениями явно нелитературного происхождения, считая их «модными» и поэтому допустимыми в литературном употреблении. Роль Свифта в установлении языковых норм литературного языка, в основном лексических, представляется противоречивой. Он возражает против засорения языка словами и выражениями, не получившими еще всеобщего признания, не вошедшими в литературное употребление. В этом его прогрессивная роль. Однако в своем протесте против всякого рода неологизмов, в стремлении утвердить «раз навсегда» формы языка, Свифт оказывается в числе тех, кто не допускает в языке новое, нарождающееся, жизнеспособное, и тем самым тормозит развитие и обогащение литературного языка.

Другая интересная работа, вышедшая в XVIII веке, также имеет целью нормализацию литературного языка. ОнапринадлежитТомасуСтэкхаузу(Thomas Stackhouse) иназывается: "Reflections on the Nature and Property of Language in General, on the Advantages Defects, and Manner of Improving the English Tongue in Particular."

Тенденция установить законы для развития языка, заключить его в рамки установленных для него путей и схем, была характерна и для другого крупного деятеля литературы и языка XVIII века, Аддисона. Так же, как и Свифт, он требует установить определенные границы развития языка и считает необходимым организовать комиссию из авторитетных лиц, подобную тем, которые подготовляют проекты законов о торговле и гражданских правах. Такая комиссия должна осуществлять контроль над употреблением языковых норм.

Требование «зафиксировать» язык нашло свое практическое выражение в ряде грамматик, появившихся в XVIII в. Их задачей было установление правильного употребления слов, грамматических конструкций и приведение языка в систему. Основным приемом такой фиксации языка признан был принцип аналогии.

Многие грамматики, вышедшие в это время, очень наглядно иллюстрируют расхождение, существовавшее как в оценке языковых фактов с точки зрения возможности их употребления, их жизненности, так и с точки зрения возможности унификации различных сосуществующих фактов языка.

В 1711 — 1712 гг. появились 3 английские грамматики, роль которых оказалась весьма значительной для дальнейшего развития английского литературного языка.

Перваяграмматиканазывается: "A Grammar of the English Tongue ... adapted to the use of Gentlemen and Ladies, as well as of the schools of Great Britain."

Авторы ставят своей целью не создать новый язык, не изменить орфографию, употребительную в настоящее время, а лишь «... установить правила чтения, письма и закрепить те формы языка, которые используются учеными и которые соответствуют духу языка». Авторы резко критикуют ранее вышедшие грамматики, в частности грамматику Лейна (Lane) и Уалиса (Wallis), которые, по их выражению, «совершали насилие над английским языком, пытаясь приспособить его формы к латинским склонениям, спряжениям и синтаксическим конструкциям».

Вторая грамматика Джеймса Гринвуда (JamesGreenwood) под названием: "AnEssaytowardsaPracticalEnglishGrammar" ставила перед собой следующие цели:

1) возбудить интерес к изучению родного языка; 2) «сделать изучение грамматики легким и приятным занятием для английской молодежи».

В этой работе Гринвуд пытается также установить некоторые общие принципы словоупотребления.

И, наконец, третья работа принадлежит Майклу Мэтеру (MichaelMattaire). Онаноситназвание: "The English Grammar: or, an Essay in the Art of Grammar, Applied to and Exemplified in the English Tongue."

Особенности этой работы заключаются в стремлении установить отдельные общие закономерности грамматического строя языков. Некоторые критики считают, что эта работа скорее исследует общие грамматические законы на материале английского языка, нежели пользуется грамматическими законами для объяснения особенностей английского языка. Иными словами, цель этой интересной грамматики — установление методов грамматического анализа языковых фактов

Грамматика Мэтера сыграла значительную роль в дальнейшем развитии литературных норм английского языка. В этой грамматике с особой четкостью проявилось стремление логизировать грамматические законы. Мэтер считает, что законы языка подчинены логике и независимы от его функционирования. Поэтому правила английской грамматики подгоняются Мэтером под определенные логические схемы.

Важнейшей работой, отразившей направление языковедческой мысли XVIII и начала XIX в. в Англии в установлении норм литературного английского языка и характера его потребления, явилась грамматика Линдлей Марей (LindleyMurray), вышедшая в 1795 г. под названием "EnglishGrammar". Эта грамматика вызвала и до сих пор вызывает самые разнообразные оценки. Некоторые считают Марея «отцом английской грамматики», другие — «нарушителем свободы» английского языка.

По существу, грамматика Марей является своего рода обобщением тех наблюдений, которые были сделаны до него в различных работах по языку в XVII и XVIII вв. Марей использует латинскую грамматику, переносит на английский язык те грамматические законы латинской грамматики, которые, по его мнению, могут быть с успехом

применимы к фактам английского языка. Он также с одобрением цитирует известные положения Квинтилиана и Горация о том, что «употребление языка определяет его законы».

Однако, несмотря на то, что Марей как будто одобряет свободу употребления языка, основные тенденции XVIII века в установлении языковых норм остаются ведущими принципами его грамматики. Так, он пишет, что «каждый развитый язык имеет свои собственные правила; и английский язык имеет свои правила, не менее точные, чем греческий; отклонение от установленных норм употребления языка является нарушением этих норм как в греческом, так и в английском языке».

Грамматики XVIII века сыграли значительную роль в определении и уточнении норм английского литературного языка и послужили основой для дальнейших научных исследований в области специфических особенностей английской литературной речи.

Едва ли не самым крупным событием в истории развития литературного английского языка в XVIII в. является выход в свет Толкового словаря, составленного Джонсоном, впервые изданного в 1753 г. Несмотря на то, что этот словарь имеет ярко выраженный книжный характер, он сыграл значительную роль в нормализации словоупотребления в стилях художественной речи.

Джонсон составил свой словарь на основе тщательного исследования словоупотребления классиков английской литературы. Слова живой разговорной речи были исключены из сферы его наблюдений. Единственным источником исследования служили книги. Достоинством, отличающим словарь Джонсона от других словарей, является большое количество примеров из английской литературы. Основной задачей словаря Джонсон поставил «установление точных значений слов».

Книжный характер словаря Джонсона не мог не оказать влияния на развитие языка художественной прозы XVIII в., который характеризуется письменно-книжной лексикой.

Английские просветители также стремились к нормализации языка. Они считали, что литературную форму

языка можно раз навсегда закрепить правилами употребления, очистить язык от всех недостатков, которые он приобрел в процессе своего развития, и навсегда установить желаемую форму этого языка.

Английские просветители требовали от языка ясности и точности. Это относилось и к письменному и к устному типам речи. В языке Генри Филдинга, одного из видных представителей английского Просвещения, почти нет примеров естественного различия между нормами литературно-книжной речи и живой разговорной речи, которое характерно для этих двух типов общения. Живая разговорная речь подвергалась значительной обработке в соответствии с установленными нормами литературно-книжной речи и иногда полностью теряла свои характерные признаки. Требования единой нормы заставляли просветителей подгонять живые формы диалогической речи под литературно-книжный язык, что непроизвольно создавало впечатление особой стилизации.¹

В этой связи интересно привести следующее высказывание Е. И. Клименко: «Стремясь к изысканности стиля, как к средству закрепить свою мнимую привилегию на литературность речи, английские писатели XVIII в. нередко нарушали общее просветительское требование доступности, накладывали на язык узкие нормативные стилистические рамки и вносили в него ряд условностей. Их стиль начинал страдать перифрастическими штампами, постоянным повторением одних и тех же эпитетов, назойливыми и распространенными параллельными и антитетическими конструкциями, которые должны были сообщить языку плавность и закругленность, чуждую устной разговорной речи. Результатом явилась затрудненность стиля, самым ярким примером которой был напыщенный и тяжеловесный стиль прозы Джонсона. «Джонсоновский стиль» стал в Англии на целое столетие синонимом трудного, тяжелого слога».

Резко противостоят в XVIII веке две творческие манеры пользования нормами литературного языка, два индивидуально-художественных стиля: Попа и Филдинга. Для Попа, заслуженно получившего эпитет «отца английского классицизма», характерны: закругленность предложений, классическая отвлеченность образов, риторические обороты, мифологические и исторические аллюзии, свидетельствующие о хорошем знании древних авторов. Филдинг как представитель просветительского реализма XVIII века наоборот стремится к максимальному сближению устной и письменной речи. Его стилизация под литературно-книжную речь основывается на доступности, понятности, но не лишена, однако, условно-стилистической манеры, типичной вообще для писателей XVIII века.

В XIX веке продолжается дальнейшее сближение норм живой разговорной речи с нормами литературно-книжной речи. Это сближение находит свое наиболее полное выражение, главным образом, в стилях художественной речи. Байрон, Теккерей, Диккенс и многие другие классики английской литературы сделали чрезвычайно много для ликвидации разрыва между нормами живой разговорной речи и установленными нормами литературно-книжной речи. Широкой струей бытовая лексика, обычные слова и выражения живой разговорной речи, ранее считавшиеся нелитературными или, во всяком случае, такими, которым не место в письменной речи, начали вливаться в стили художественной речи. Даже в поэзии (стихотворной речи) с ее характерными эстетическими канонами начали появляться обыденные слова и даже слова, не апробированные литературным употреблением (ср., например, бранные слова и выражения в поэме Байрона «Дон Жуан»).

Этот процесс продолжается и на современном этапе развития английского литературного языка. Обычное Для современных языков взаимодействие норм литературно-книжной речи и живой разговорной речи, значительно менее стесненной установленными нормами, является постоянным источником обогащения как письменной и устной разновидностей литературного английского языка, так и живой народной речи. Это взаимодействие является

также постоянным источником споров между теми, кто своим литературным трудом или работой научно- исследовательского характера, обрабатывают и совершенствуют английский литературный язык.

Стилевое расслоение литературного английского языка, выявившееся в обособлении различных систем (речевых стилей), оказало значительное влияние на обогащение английского литературного языка словами и выражениями, оборотами и синтаксическими конструкциями из самых разнообразных сфер применения языка.

В XIX веке значительно больше, чем в предыдущие века на развитие литературных норм общенародного английского языка оказывают влияние стили научной речи, стили газетно-публицистические, стиль официальных документов и другие. В этот период времени диалектизмы в значительно большем количестве проникают в литературный язык.

Одна из разновидностей стиля художественной речи — а именно стиль художественной прозы — в этот период развития английского языка начинает широко пользоваться приемом речевых характеристик. Этот прием настоятельно требует использования нелитературных форм речи, как лексических, так и синтаксических. Часто использование таких форм приводит к легализации целого ряда диалектальных, сленговых, профессиональных и даже жаргонных слов и выражений в качестве полноправных лексических единиц словарного состава.

Значительно расширились рамки словоупотребления, обогатилась система выразительных средств языка за счет сознательного использования стилистических приемов. Так, например, сознательное применение несобственно-прямой речи в значительной степени способствовало сближению авторской речи и речи персонажей в художественных произведениях. А это, в свою очередь, расширяло синтаксические возможности художественно литературной речи. То, что ранее считалось недозволенным в литературном английском языке, узаконилось, как стилистический прием, хотя и 'ограниченная в своем употреблении стилем художественной речи.

Известно, что национальный литературный язык, являясь высшей формой развития общенародного языка, спо-

собствует стиранию различий между отдельными сферами употребления. Однако это стирание различий не надо понимать, как полную ликвидацию особенностей использования языка в различных сферах употребления. Иными словами, национально-литературный язык, совершенствуясь, шлифуясь в процессе своего развития, не стремится к однородности форм своего существования.

Отношение литературного языка и вырабатываемых в нем различных речевых стилей является отношением общего и частного. В каждом стиле речи можно видеть общие тенденции развития литературных норм языка. В общем литературном языке разнообразно проявляются частные нормы его применения. История английского языка дает неоднократные подтверждения случаев проникновения диалектальной формы и ее узаконения в литературном языке. Однако процесс перемалывания диалектов в едином национальном литературном английском языке происходит все более интенсивно в XIX в.

Диалект, который обладает наибольшей живучестью, это шотландский диалект. Его живучесть объясняется конкретными историческими условиями. Он развился из древнего нортумбрийского диалекта и постепенно превращался в особый литературный язык XIV — XV века).

В отличие от литературного английского языка, возникшего на основе лондонского диалекта и носящего название English, шотландский литературный язык этого времени носил название Inglis. Как известно, в результате длительной политической борьбы Шотландия была присоединена к Англии, и потеря ею политической независимости подчинила литературный шотландский язык английскому языку, переведя его на положение диалекта. Однако до сих пор бывший шотландский литературный язык сохраняет живучесть. Большую роль в сохранении особенностей шотландского диалекта сыграл знаменитый народный поэт Шотландии Роберт Бернс. Именно потому, что этот диалект до сих пор имеет свои литературные традиции, он и сохраняет в какой-то степени свое лицо.

В формировании норм английского литературного языка XIX в. значительную роль начинает играть стиль научной прозы и публицистические стили. Широкое распространение газет, журналов и других печатных изданий,

массовые тиражи книг — все это способствовало «олитературиванию» живой разговорной речи.

Литературно-книжная лексика и фразеология все больше проникают в живую разговорную речь, подчиняя стихию этой речи своим канонам. С другой стороны, как указывалось выше, нелитературные формы речи, часто употребляясь в печати, постепенно приобретали права литературного гражданства и узаконивались как литературные нормы

Становление литературных норм в XIX веке, пожалуй, больше всего заметно в установлении единых норм произношения, орфографии и морфологии, которое нашло свое отражение в ряде грамматик.

Интересной работой в этом отношении является грамматика Л. X. Ханта (L. H. Hunt) под названием "ASyntaxoftheEnglishLanguage." В этой работе автор утверждает, что образованность прежде всего проявляется в синтаксической организации речи.

Примерно в это же время (1823 г.) выходит грамматика Кобета (W. Cobbet) под названием "GrammaroftheEnglishLanguage." Эта работа интересна тем, что она носит практический характер. Грамматика переиздавалась много раз не только в XIX веке, но и в XX веке. Основная цель, которую ставит перед собой Кобет, — это дать практическое руководство-справочник, как пользоваться английским языком. Здесь много рассуждений о словоупотреблении, грамматических формах слова, синтаксической организации высказывания и т. д. Кобет подвергает критике нормы литературного английского языка, узаконенные в XVIII веке, и старается установить особенности языка своего времени.

Из других грамматик, вышедших в XIX в. в Англии и Америке и ставящих своей задачей описание привычных для данной эпохи норм словоупотребления и синтаксиса, нужно упомянуть грамматики: Иеремии Гринлифа (JeremiahGreenleaf), Гульд Брауна (GooldBrown), Росвел Смита (RoswellSmith) и Самюэля Киркама (SamuelKirkham). В большинстве из них словоупотреблению уделено основное внимание.

Наиболее резко в защиту «чистоты» языка выступил Ландор (WalterSavageLandor). Он выдвинул требование

"tostopinnovationsandtodiminishtheanomaliesofourlanguage", т.е. прекратить новшества и свести к минимуму аномалии в языке.
Так, например, он возражает против слова "execute" в значении казнить
только на том основании, что значение этого слова непосредственно не выводится из латинской основы. Он не хочет считаться с тем, что это значение слово приобрело в английском языке еще в XV веке.

Особенно ненавистны Ландору так называемые «гибриды» типа "rewrite." Он требует, чтобы префикс re- употреблялся только со словами латинского происхождения.

Пуризм начал постепенно принимать формы протеста против всякого рода неологизмов, в том числе и таких, которые заимствовались из других языков (большей частью из французского языка) литературно-книжным путем. Возражения вызывают такие слова, как talented, influential, gentlemanly. Даже такие, уже устоявшиеся грамматические формы, как PresentContinuousPassive подвергаются нападкам вплоть до середины XIX пека, несмотря на то, что эти формы уже твердо установились в языке еще в XVIII веке. Так, ДеКуинси(DeQuincey) замечает, чтоPresent Continuous Passive "... means nothing, and is the most incongruous combination of words that ever attained respectable usage in any civilized language."

Некоторые ревнители чистоты литературного языка остро реагируют на всякое появление нового слова или еще не апробированной литературным употреблением грамматической конструкции.

Такое отношение к живым, действующим нормам языка не могло не оказать влияния на развитие литературного языка. И даже Маколей (Macaulay), один из крупнейших историков и эссеистов XIX века, тщательно избегает конструкции PresentContinuousPassive.

Аналогичным нападкам в XIX веке подвергаются обороты "hadrather" и "hadbetter". Возражения против этих оборотов основывались не на их новизне, как в случае с пассивной конструкцией продолженной формы настоящего времени глагола, а на тех возражениях, которые еще в XVIII веке были высказаны Самуэлем Джонсоном.

Английский пуризм, который в XVI и ХVII веках в некоторых случаях играл положительную роль и который нашел свое выражение в целом ряде грамматик, вышедших в XVIII веке и оказавших значительное влияние на нормализацию языка, в XIX веке все больше приобретает черты реакционного характера. Это можно объяснить.

XIX век в Англии характеризуется значительным ростом общего культурного уровня населения. Значительные массы трудящихся Англии постепенно приобщаются к культуре, растет процент грамотности, в особенности среди жителей городов, ускоряется процесс обмена культурными ценностями между Англией и другими странами. Все это, естественно, отражается и в языке, и, в особенности, на его лексическом составе. Как уже было указано выше, большое количество заимствований из разных языков (французского, немецкого, итальянского и других) начинает ассимилироваться в английском языке Многие слова иностранного происхождения, ранее рассматриваемые как варваризмы, начинают постепенно приобретать права гражданства в литературном языке. Одновременно с этим процессом более интенсивно протекает и процесс проникновения в литературный язык и ассимиляции в нем слов диалектальных, профессиональных и жаргонных. Такое массовое вторжение «инородных элементов» в литературный язык не могло не вызвать прямого или косвенного протеста. Пуризм становится в какой-то степени тормозом развития и обогащения литературного английского языка. Все, что носило книжный характер, считалось «правильнее», чем то, что было в обычном употреблении в живой разговорной речи. Так, о Браунинге, например, говорили, что он значительно обогатил свой лексикон прилежным изучением словаря Джонсона.

Примером крайне реакционного пуризма может служить утверждение историка Фокса (XIX в.) о том, что в современном ему английском языке не должны употребляться слова, которых нет в произведениях Драйдена.

Таким образом, в общем направлении развития литературного языка в XIX веке довольно четко определились две противоположные тенденции: первая тенденция — это реакционный пуризм, принципы которого были сформулированы еще в XVII — XVIII веках и выражение

которого шло по двум направлениям: а)
борьба против всяких неологизмов, как появляющихся извне (заимствования), так и появляющихся в результате действия внутренних средств словообразования и б) ориентация на старые архаичные нормы языка (лексические и синтаксические).

Другая тенденция в развитии литературного языка XIX века, противоположная пуристической тенденции, — это максимально сблизить литературно-книжные нормы с живой разговорной речью. Эта вторая тенденция развития литературного английского языка фактически явилась ведущей. Она нашла, свое выраженье в целом ряде теоретических положений, высказываний представителей лингвистики, литературоведения, писателей и поэтов. Она нашла также и свое практическое осуществление в произведениях наиболее прогрессивных писателей Англии и Америки XIX века, которые, нарушая ранее установленные правила в употреблении слов и конструкций, широко начали пользоваться живыми нормами языка. (Подробнее см. об этом в разделе «Стиль поэтической речи»).

Процесс «олитературивания» живой разговорной речи также проходит довольно интенсивно в XIX веке. Все чаще в нормах устного общения появляются литературно-книжные слова. Так, Де Куинси в своем «Эссе о риторике» приводит следующие слова, которые он часто слышал в обыденной разговорной речи: category, predicament, individuality, procrastination, speakingdiplomatically.

В произведениях Вальтера Скотта можно найти много примеров, характеризующих грамматическое отклонение от норм письменно-книжной речи. Эти отклонения, которые иногда отражали подлинное состояние норм языка, в ряде случаев сохранились вплоть до настоящего времени.

Конец XIX века, по существу, не изменил соотношения двух борющихся между собой направлений в установлении литературной нормы английского языка. Однако этот период характеризуется все бóльшим наступлением живых разговорных норм языка.

Ориентация на живые разговорные нормы в конце XIX и в начале XX века иногда принимает чрезмерный характер. Значительную роль в этом процессе бесспорно

играют английские и американские газеты, которые, описывая повседневные события внешней и внутренней жизни страны, широко пользуются еще неустоявшимися оборотами и словами. В современном английском языке вплоть до настоящего времени эта тенденция получает свое наиболее полное выражение, превращаясь нередко из фактора прогрессивного характера в развитии литературного языка в фактор, тормозящий его развитие.

Неразличение разнородных лексических пластов, лежащих за пределами литературного употребления, и некритическое использование случайных неологизмов нередко жаргонного характера, объединяемых английской лексикографией под термином «сленг», привело к тому, что литературный язык начал засоряться всякого рода языковым шлаком. Некоторые американские и английские писатели в погоне за ложным эффектом речевой характеристики своих персонажей натуралистически воспроизводят речь отдельных социальных групп, тем самым подрывая доверие к «доброкачественности» языка печати. Даже известный английский драматург Бернард Шоу не свободен от таких ошибок и, на наш взгляд, слишком щедро вкладывает в уста своих персонажей вульгаризмы, слова воровского жаргона, сленгизмы и прочие нелитературные формы речи.

В развитии словарного состава литературного английского языка XX века большое значение имело развитие науки и техники в последние 3 — 4 десятилетия. Обогащение английского словаря в XIX и XX вв. действительно огромно. Большое количество терминов и книжных образований с суффиксами типа -ism, -ist, -ise (-ize) и другие; многие сложные слова, составленные из латинских, французских и других основ, окрашивают литературно-книжную и литературно-разговорную английскую речь.

Грамматические нормы языка, тщательно описанные значительным количеством грамматик, в настоящее время подвергаются дальнейшему изменению. Эти изменения в ряде случаев остаются пока в пределах живой разговор пой
речи и еще не проникли в литературно-книжный язык.

Наряду с литературным языком, как высшей формой национального языка, обработанной и нормализованной

в своем употреблении, существует и нелитературная форма речи общенародного национального языка. Эта нелитературная форма общенародного национального языка часто неправомерно отождествляется с живой разговорной речью. Происходит это потому, что в разговорной речи скорее и свободнее появляются новые формы, еще не закрепленные общественной практикой.

Письменный же тип речи всегда литературно обработан. В нем появляются особые системы называемые стилями речи и к их описанию мы и переходим.

РЕЧЕВЫЕ СТИЛИ СОВРЕМЕННОГО АНГЛИЙСКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА

Понятие речевого стиля

В
каждом развитом литературном языке наблюдаются более или менее определенные системы языкового выражения, отличающиеся друг от друга особенностями использования общенародных языковых средств. В каждой из таких систем можно выделить одну группу средств, которая является ведущей, наиболее заметной, наиболее существенной. Так, терминология является лексико-фразеологической приметой научной прозы. Однако, одна только терминология еще не дает основания для выделения научной прозы в самостоятельную систему. Системный характер использования языковых средств проявляется прежде всего во взаимодействии и взаимообусловленности всех основных средств, используемых в данном тексте.

Системный характер использования языковых средств приводит к тому, что в различных сферах употребления языка нормализуется выбор слов и характер их употребления, преимущественное использование тех или иных синтаксических конструкций, особенности употребления образных средств языка, употребление различных способов связи между частями высказывания и т. д. Такие системы называются стилями речи или речевыми стилями.

Каждый стиль языка является более или менее устойчивой системой на данном этапе развития литературного языка. Стили языка — категория историческая. Это значит, что они изменяются, развиваются, появляются и исчезают. Так, например, особенности ораторской речи в английском литературном языке претерпели некоторые существенные изменения в процессе своего развития. Эти изменения, как будет показано ниже, обусловлены общими изменениями литературного английского языка в определенный период своего развития; газетный стиль английского литературного языка возник путем обособления формы информационных сообщений из публицистического стиля и т.д.

Речевые стили выделяются как определенные системы в литературном языке прежде всего в связи с целью сообщения. Каждый речевой стиль имеет более или менее точную цель, которая предопределяет его функционирование и его языковые особенности. Так, для газетного стиля основной целью является информация, реклама; цель публицистического стиля — убеждение, призыв к действию, оценка фактов действительности; цель делового стиля — установить условия, ограничения и формы дальнейшего сотрудничества двух и более человек; целью стиля научной прозы является доказательство определенных положений, гипотез, аргументация и т. д.

Каждый речевой стиль имеет как общие, типические для данного стиля особенности, лежащие в основе выделения этого стиля в самостоятельный* речевой стиль, так и частные формы его проявления. Соотношения общего и частного в речевых стилях проявляются по-разному в разные периоды развития этих стилей и внутри стилевой системы данного литературного языка. Так, например, деловые документы, дипломатические письма и ноты, приказы и инструкции, протоколы парламентских заседаний и пр. являются формами проявления и существования стиля деловых документов в английском литературном языке. Все они имеют то общее, что лежит в основе их выделения в самостоятельный речевой стиль.¹
Однако, каждая из этих разновидностей делового стиля имеет свои специфические черты, в которых проявляются как общие закономерности данного стиля, так и индивидуальные особенности, присущие лишь данному подстелю. Так, условные обозначения и сокращения военных документов отражают и общие закономерности делового стиля и черты, присущие лишь этому подстилю.

То же можно сказать и о других средствах языка. Так, образность речи, характерная для стиля художественной речи и не характерная для стиля научной прозы, может своеобразно применяться в последней, не нарушая общих закономерностей этого стиля.

Соотношение общего и частного особенно выпукло выступает при анализе индивидуальной манеры пользования языком. С точки зрения проявления индивидуального в использовании языковых средств речевые стили английского-литературного языка допускают значительную амплитуду колебаний. Такие стили речи, как, например, стиль официальных документов, стоят на грани почти безличного творчества. Индивидуальная манера выражения здесь почти полностью отсутствует. Действительно, можно ли усмотреть какую-нибудь индивидуальную особенность в приказах, деловых письмах, уставах и др.? Проявление индивидуального в таких стилях речи обычно рассматривается как нарушение установленных норм данного литературного стиля речи. То же можно сказать и о газетных сообщениях. Они тоже проявляют своего рода безразличие к личности пишущего. Возьмем для примера следующее сообщение из газеты The
Times
:

М. P. RENOUNCESWHIP

Colonel Cyril Banks, Conservative member for Pudsey, Yorkshire, informed his constituents of his decision to renounce the Government Whip and to become an Independent. It was known that Colonel Banks had been very critical of the Government's policy regarding Egypt from the beginning of the Suez Canal crisis. He has made several vis-

its to Egypt in the past two years and last December made an unofficial attempt to start talks between Egypt and Israel. Colonel Banks has taken a special interest in the problem of the Arab refugees.

The Middle East situation was further reviewed by the Cabinet at a meeting yesterday morning. This meeting lasted an hour and a half. The Prime Minister spent much of the day in consultation with Mr. Selwin Lloyd, the Foreign Secretary.

The Foreign Secretary was present at a crowded meeting of the Conservative 1922 Committee at the House of Commons last night. Conservative back benchers stood to cheer him when he arrived. He spoke to the meeting on the situation in the Middle East for about 15 minutes, and afterwards answered a number of questions. Hewasagainloudlycheeredwhenheleft.

Самый тщательный анализ языковой формы этого сообщения не дает возможности найти здесь какие-либо черты, указывающие на индивидуальную манеру пользования языковыми средствами. Такую заметку может написать любой корреспондент, и фамилия автора, которая иногда ставится в конце таких заметок, только указывает на ответственность данного лица за сообщаемые сведения. Никаких особых индивидуальных черт в таких сообщениях нельзя обнаружить и в коммунистической прессе, которая, однако, отличается от буржуазной прессы большей простотой словаря и синтаксической структурой в передовых статьях. ВотпримерсообщенияизгазетыDaily Worker:

12 NEW CASES OF POLIO REPORTED

Twelve new cases of polio were reported here yesterday, bringing to 336 the number of cases in July.

The Department of Health said that there probably had been other new cases in the past 24 hours that had not been reported. One more death was reported to-day, bringing the total number to 22 for the year. The Health Department said 353 cases of infantile paralysis have been recorded during the first seven months of 1949 in contrast to 70 cases during the same period last year.

Health commissioner Dr. Harry S. Mustard warned that the polio outbreak would reach epidemic proportions in August and September and said the present outbreak was the worst here since the epidemic of August, 1944.

Несколько иначе обстоит дело с разновидностью публицистического стиля — газетными статьями. Проявление

индивидуального в манере изложения и освещения фактов, волнующих общественное мнение, часто немыслимо без экспрессивных элементов языка, а отбор и использование этих элементов, их система, всегда связаны, в большей или меньшей степени, с своеобразием индивидуального использования языковых средств. В этом легко убедиться, если сравнить две газетные статьи, помещенные ниже (см. раздел газетный стиль) и написанные разными авторами. Однако проявление индивидуального в публицистическом стиле и, в особенности,в его стилевой разновидности — газетных статьях, не является непременным условием данной системы. Иными словами, лицо автора не обязательно должно выявляться в отборе языковых средств. Проявление индивидуального здесь факультативно. Наличие газетных штампов " поэтому в газетных статьях не только не нарушает основных черт этого стиля, но, наоборот, в значительной степени является типическим, а использование оригинальных сравнений, метафор, экспрессивный синтаксический рисунок предложений, свойственный какому-то одному лицу, воспринимаются как нечто необычное для газеты.

В английской газете проявление индивидуального вообще сводится почти на нет. Это связано со многими причинами, анализ которых будет дан ниже.

Таким образом, проявление индивидуального в газетных статьях, в значительной степени, ограничено общими закономерностями этого стиля.

В стиле научной прозы проявление индивидуального становится вполне допустимым, причем оно не связано здесь сковывающими характеристиками общего типа, присущими этому стилю, как это только что было показано в отношении газетного стиля. В стиле английской научной прозы часто проявление индивидуального столь усилено, что, как и в художественной прозе, здесь появляется много личного, оценочного, субъективного, эмоционального, претендующего на исключительную оригинальность.

Но и в английской научной прозе можно говорить о проявлении индивидуального лишь как о чем-то допустимом, а не как об органическом качестве стиля. И все же стиль научной прозы значительно дальше отстоит от той манеры безличного творчества, которое так характерно для стиля деловых документов или газетных сообщений.

Когда проявление индивидуального становится обязательным условием и характерным признаком стиля, мы имеем дело со стилем художественной речи. Здесь отсутствие индивидуального фактически растворяет его в других стилях, снимает одну из наиболее существенных черт этого стиля. Общие закономерности стиля художественной речи заключаются в своеобразии интерпретации действительности, в обобщении и типизации элементов других стилей и среди прочих также обязательным проявлением индивидуального.

Рассмотрим типические особенности основных речевых стилей современного английского литературного языка.

Стиль художественной речи

Художественная речь это особый стиль речи, исторически сложившийся в системе английского литературного языка, обладающий рядом общих черт, также исторически изменчивых, и большим разнообразием частных особенностей, видоизменяющихся в зависимости от форм проявления этого стиля (подстиля), от эпохи, от индивидуальной манеры автора.

Стиль художественной речи представляет собой сложное единство разнородных черт, отличающих этот стиль от всех других стилей современного английского литературного языка. То обстоятельство, что этот стиль допускает использование элементов других стилей, хотя и
обработанных соответственно общим, типическим чертам этого стиля, ставит его в несколько особое положение по отношению к другим речевым стилям. Более того, стиль художественной речи допускает использование таких элементов языка, которые на данном этапе развития литературной нормы языка недопустимы. Так, в языке художественных произведений современных английских писателей можно найти языковые факты, выходящие за нормы литературного языка, например, жаргонизмы, вульгаризмы, диалектизмы и т. д. Правда, и эти элементы в стиле художественной речи предстают в обработанном, типизированном, отобранном виде. Они не используются здесь в своем, так сказать, натуральном виде; такое использование нелитературных слов засоряло бы язык и не способствовало бы обогащению и развитию литературной нормы языка,

Таким образом, основная функция стиля художественной речи — это путем использования языковых и специфических стилистических средств способствовать соответственно замыслу автора и более глубокому раскрытию перед читателем внутренних причин условий существования, развития или отмирания того или иного факта этой действительности. Каковы средства стиля художественной речи, с помощью которых реализуется эта цель? Средства эти «образно-эстетическая трансформация» общенародного языка.

В разделе «Стилистические средства общенародного английского литературного языка» мы показали, как происходит этот процесс трансформации языковых средств, как образуются отдельные стилистические приемы, шлифуются и типизируются отдельные выразительные средства языка, как они организуются в системы лексических, синтаксических и фонетических средств, каковы их функции в различных стилях речи и т. д.

Система стилистических средств английского языка очень обогатилась в публицистическом стиле, в особенности в ораторском стиле, и продолжает обогащаться в стиле художественной речи. Не случайно основные стилистические средства языка изучались в теории литературы.Стиль художественной речи, иногда называемый поэтическим языком, прежде всего характеризуется образностью. Образ, создаваемый различными языковыми средствами, вызывает чувственное восприятие действительности и, тем самым, способствует созданию желаемого эффекта и реакции на сказанное. В этой связи интересно привести следующее высказывание Г. Э. Лессинга:

«Назначение искусства — избавить нас в царстве прекрасного от абстрагирования, облегчить нам сосредоточение нашего внимания. Все то, что мы в области природы абстрагируем или желаем абстрагировать в нашем уме от предмета или от группы разных предметов, в отношении времени или пространства, искусство действительно абстрагирует; оно представляет нам предмет или сочетание предметов в такой ясности и связности, какие только и допускают возможность ощущения, которое и должно быть ими вызвано».¹

Мысль правильная, хотя и не совсем точно выражена. Действительно, функция стиля художественной речи — средствами образно-эстетической трансформации языка создать чувственное восприятие действительности, зримо ощутить предмет в его связях и отношениях. Однако, это не значит, что такое восприятие, созданный образ «избавляет нас от абстрагирования». Здесь процесс значительно сложнее. Его правильно определил В. Г. Белинский:

«Поэзия принадлежит к числу таких предметов, — пишет он, — уразумение которых должно начинаться с ощущения, а не с рефлексии: последняя должна быть результатом первого, при нормальном развитии».²

Несколько в ином плане эта мысль выражена Н. А. Добролюбовым: '

«Такова и вообще бывает разница в способе действия произведений поэтических и собственно теоретических. Она соответствует разнице в самом способе мышления художника и мыслителя: один мыслит конкретным образом, никогда не теряя из виду частных явлений и образов, а другой стремится все обобщить, слить частные признаки

в общей формуле. Но существенной разницы между истинным знанием и истинной поэзией быть не может...».

Противопоставление поэзии прозе проводилось давно-как в области теоретической эстетики, так и в области теории словесности. «В самом деле, — пишет В. Г. Белинский, — философия всегда враждовала с поэзиею, — и в самой Греции, истинном отечестве и поэзии, и философии, философ осудил поэтов на изгнание из своей идеальной республики, хотя и увенчал их предварительно лаврами.»

Для того, чтобы уяснить себе, в чем сущность противопоставления, необходимо уточнить некоторые общие понятия, которыми приходится оперировать.

Стиль художественной речи имеет следующие разновидности: стихотворная речь, художественная проза и язык драматургии. Когда мы употребляем термин «стиль художественной речи», мы имеем в виду чисто лингвистические категории, как, например, слова, их значения, их сочетания, синтаксические конструкции, характер образности и другие особенности языка, специфические с точки зрения их отбора и взаимообусловленности в данном стиле речи. Термин «поэзия», под которым часто объединяют понятия стихотворной речи, художественной прозы и драматургии, значительно шире. Это — термин литературоведческий. Под ним понимают не только язык художественных произведений в его отношении к выражаемому содержанию, но что самое главное, вид искусства. Читая высказывания революционных демократов и русских писателей — классиков о поэзии, необходимо помнить, что термин «поэзия» употребляется в очень широком смысле. Это становится особенно очевидным, если привести следующее высказывание В. Г. Белинского о поэзии:

«Что такое поэзия? — спрашиваете вы, желая скорее услышать решение интересного для вас вопроса или, может быть, лукаво желая привести нас в смущение от сознания нашего бессилия решить столь важный и трудный вопрос... То или другое — все равно; но прежде чем мы

вам ответим, сделаем вопрос и вам, в свою очередь. Скажите: как назвать то, чем отличается лицо человека от восковой фигуры, которая чем с большим искусством сделана, чем похожее на лицо живого человека, — тем большее возбуждает в нас отвращение? Скажите: чем отличается лицо живого человека от лица покойника? ... Дело ясное: в первых есть жизнь, а во вторых ее нет».¹

Нас в курсе лингвистической стилистики, естественно, интересует лишь языковая сторона поэзии, которую мы и называем стилем художественной речи.

Итак, наиболее существенным, характерным для этого стиля речи является образность. Наряду с чисто логическим способом выражения мысли, в котором слова употребляются в своих предметно-логических значениях, в стиле художественной речи часто встречаются разные оттенки значений: контекстуальные значения, эмоциональные значения слов — проводники субъективно-оценочных взглядов автора. О. Вальцель в какой-то степени прав, когда утверждает, что «слово есть средство чисто логического, т. е. научного выражения. Поэзия, как словесное искусство, должна пользоваться словом, т. е. средством, которое всегда остается в известной мере родственным выражению в понятиях. Лишь поскольку слова воздействуют на нас чувственно, поэзия является искусством. Художественный облик поэтического произведения создается из слухового воздействия слов и затем из всех чувственных представлений, вызываемых словом».

Поэтический образ создается в поэзии не для самого образа. Он, так сказать, выполняет служебную функцию: в нем заключена мысль. Этот образ должен быть истолкован, а для этого он должен быть понят. Чем точнее создан образ, тем легче он воспринимается нашим сознанием, тем легче и отчетливее проступает мысль. Раскрытие образа производится путем анализа слов, их контекстуальных и эмоциональных значений. Иногда образ, созданный поэтом, расшифровывается с трудом, остается

неясным, туманным, расплывчатым и вызывает лишь приблизительные ассоциации, а не конкретное представление о сделанном обобщении. Так, встихотворенииШелли"The Cloud"образ, выраженныйсловами

Wherever he dream, under mountain or stream, The Spirit he loves remains,

остается неясным.

Образное всегда требует пояснений. Вот почему говорят о толковании поэтических произведений. Стиль речи, в котором нет образности, не нуждается в толковании.

Надо иметь в виду, что мы заняты разбором лишь таких образов, которые созданы средствами особых (по отношению к предметно-логическим) значений слов. Образность в литературоведении понимается шире. Так, герой какого-либо произведения, представляющий собой обобщенный тип, называется образом. Конечно, и такой образ требует толкований, анализа. Но это не является задачей лингвистической стилистики.

Как было указано в разделе о контекстуальных значениях слов, наиболее прямые пути создания образности это использование метафоры и метонимии. Зрительный образ, несмотря на то, что он создается опосредствованно, т. е. через слова, оказывается наиболее конкретным. Умственный взор выявляет способность длительно удерживать и легко воспроизводить образ, предметы, представление об этом предмете. Слуховой образ, несмотря на то, что он создается непосредственно, т. е. воздействует на орган слуха самим звучанием слов, оказывается менее конкретным, менее устойчивым, более смутным.

Так, стихотворение "HowtheWaterComesDownatLodore, "лишь отдаленно напоминает (воспроизводит) шум водопада, хотя все слова и их организация направлены на создание этого эффекта.

С другой стороны, образы, созданные метафорой и метонимией, если они не надуманы и не абстрактны по своему содержанию, всегда точно воспроизводят действительность и поэтому конкретны. Так, в строках из поэмы Шелли "TheMaskofAnarchy" метафоры и сравнения полнее раскрывают мысль поэта и его отношение к трудовому народу Англии:

XXXVII

Men of England, Heirs of Glory. Heroes of unwritten story. Nurslings of one mighty mother. Hopes of her, and one another!

XXXVIII

Rise, like lions after slumber, In unvanquishable number, Shake your chains to earth like dew, Which in sleep had fall'n on you — Ye are many — they are few.

Но не только средствами самих значений слов или их звучанием создается образ в стиле художественной речи. Для этого существуют и другие средства, перечисленные нами в разделах лексических, синтаксических и фонетических стилистических средств. Среди них надо упомянуть повторы, которые в сочетании с другими средствами синтаксической организации предложения способствуют созданию нужного образа. Так, в нижеприведенном отрывке из романа Голсуорси "TheManofProperty" стилистическими средствами (главным образом повторами и синтаксическими конструкциями) создается картина напряженной «предгрозовой» атмосферы во время званого обеда. Автор заставляет почувствовать, как медленно и тягостно ползет время, как невыносимо томителен этот обед для его участников.

Приведем отрывок целиком, чтобы показать взаимодействие указанных стилистических средств:

Dinner began in silence; the women facing one another, and the men.

In silence the soup was finished — excellent, if a little thick; and fish was brought. In silence it was handed.

Bosinney ventured: "It's the first Spring day".

Irene echoed softly: "Yes — the first spring day."

"Spring!" said June: "there isn't a breath of air!" No one replied.

The fish was taken away, a fine fresh sole from Dover. And Bilson brought champagne, a bottle swathed around the neck with white.

Soames said: "You'll find it dry."

Cutlets were handed, each pink-frilled about the legs. They were refused by June, and silence fell.

Soames said: "You'd better take a cutlet, June; there's nothing coming."

But June again refused, so they were borne away. And then Irene asked: "Phil, have you heard my blackbird?"

Bosinney answered: "Rather — he's got a hunting-song. As I came round I heard him in the Square." "He's such a darling!" "Salad, sir!" Spring chicken was removed.

But Soames was speaking: "The asparagus is very poor. Bosinney, glass of sherry with your sweet? June, you're drinking nothing!"

June said: "You know I never do. Wine's such horrid stuff!"

An apple charlotte came upon a silver dish. And smilingly Irene said: "The azaleas are so wonderful this year!"

To this Bosinney murmured: "Wonderful! The scent's extraordinary!"

June said: "How can you like the scent! Sugar, please, Bilson."

Sugar was handed her, and Soames remarked: "This charlotte's good!"

The charlotte was removed. Long silence followed. Irene, beckoning, said: "Take out the azaleas, Bilson. Miss June can't bear the scent." "No; let it stay", said June.

Olives from France, with Russian caviare, were placed on little plates. And Soames remarked: "Why can't we have the Spanish?" But no one answered.

The olives were removed. Lifting her tumbler June demanded: "Give me some water, please." Water was given her. A silver tray was brought, with German plums. There was a lengthy pause. In perfect harmony all were eating them.

Bosinney counted up the stones: "This year — next year — some time —

Irene finished softly: "Never. There was such a glorious sunset. The sky's all ruby still — so beautiful."

He answered: "Underneath the dark!"

Their eyes had met, and June cried scornfully: "A London sunset!"

Egyptian cigarettes were handed in a silver box. Soames, taking one remarked: "What time's your play begin?"

No one replied, and Turkish coffee followed in enamelled cups.

Irene, smiling quietly said: "If only —

"Only what?" said June.

"If only it could always be the spring!"

Brandy was handed: it was pale and old.

Soames said: "Bosinney, better take some brandy."

Bosinney took a glass; they all arose.

"You want a cab?" asked Soames.

June answered: "No. My cloak, please, Bilson." Her cloak was brought.

Irene, from the window, murmured: "Such a lovely night! The stars are coming out!"

Soames added: "Well, I hope you'll both enjoy yourselves."

From the door June answered: "Thanks. Come, Phil."

Bosinney cried: "I'm coming."

Soames smiled a sneering smile, and said: "I wish you luck!"

And at the door Irene watched them go.

Bosinney called: "Good night!"

"Good night!" she answered softly. . .

Прежде всего обращает на себя внимание настойчивое употребление пассивных конструкций, которые в сочетании с параллелизмом и бессоюзием создают однообразные формы повествования. Это однообразие формы невольно переносится на общую эмоционально-оценочную характеристику обстановки. Для примера достаточно указать на следующие конструкции, в которых даже обособление косвенно служит цели усиления желаемого эффекта: Thefishwastakenaway, afinefreshsolefromDover. Cutlets were handed, each pink-frilled about the legs. The charlotte was removed. Olives... were placed... . The olives were removed. Water was given her. AsilvertraywasbroughtwithGermanplums.

Второй наиболее общей ведущей чертой стиля художественной речи, тесно увязанной и даже взаимообусловленной с образностью, является эмоциональная окраска высказываний. Подбор синонимов с целью эмоционального воздействия на читателя, разнообразие и обилие эпитетов, разные формы эмоционального синтаксиса становятся достоянием этого стиля. Здесь эти средства получают свое наиболее законченное и мотивированное выражение в идейно-художественном отношении.

Конечно, степень эмоциональной окраски высказывания зависит от ряда причин: от характера и жанра художественного произведения, от содержания высказывания, от индивидуально-творческой манеры автора, от цели высказывания и т. д.

Так, описание героя рассказа Диккенса "AChristmasCarol" Скруджа и героя повести Сомерсета Моэма "NarrowCorner" глубоко различны по использованию языковых средств:

I

Oh! But he was a tight-fisted hand at the grindstone, Scrooge! a squeezing, grasping, wrenching, scraping, clutching covetous old sinner! Hard and sharp as flint, from which no steel had ever struck out generous fire; secret, and self-contained, and solitary as an oyster. The cold within him froze his old features, nipped his pointed nose, shrivelled his cheek, stiffened his gait; made his eyes red, his thin lips blue and spoke out shrewdly in his grating voice. A frosty time was on his head, and on his eyebrows, and his wiry chin. He carried his own low temperature always about with him; he iced his office in the dog-days, and didn't thaw it one degree at Christmas.

External heat and cold had little influence on Scrooge. No warmth could warm, no wintry weather chill him. No wind that blew was bitterer than he, no falling snow was more intent upon its purpose, no pelting rain less open to entreaty. Foul weather didn't know where to have him. The heaviest rain, and snow, and hail, and sleet, could boast of the advantage over him in only one respect. They often "came down" handsomely, and Scrooge never did.

Nobody ever stopped him in the street to say, with gladsome looks, "My dear Scrooge, how are you? When will you come to see me?" No beggars implored him to bestow a trifle, no children asked him what it was o'clock, no man or woman ever once in all his life inquired the way to such and such a place, of Scrooge. Even the blind men's dogs appeared to know him; and when they saw him coming on, would tug their owners into doorways and up courts; and then would wag their tails as though they said, "No eye at all is better than an evil eye, dark master!"

But what did Scrooge care! It was the very thing he liked. To edge his way along the crowded paths of life, warning all human sympathy to keep its distance, was what the knowing ones call "nuts'" to Scrooge.

II

He was very easy to get on with. He was much liked. But he had no friends. He was an agreeable companion, but neither sought intimacy nor gave it. There was no one in the world to whom he was not at heart indifferent. He was self-sufficient. His happiness depended not on persons but on himself. He was selfish, but since he was at the same time shrewd and disinterested, few knew it and none was inconvenienced by it. Because he wanted nothing, he was never in anybody's way. Money meant little to him, and he never much minded whether patients paid him or not. They thought him philanthropic. Since time was as unimportant to him as cash, he was just as willing to doctor them as not. It amused him to see their ailments yield to treatment, and he continued to find entertainment in human nature. He confounded persons and patients. Each was like another page in an interminable book, and that there were so many repetitions oddly added to the interest. It was curious to see how all these people, white, yellow and brown, responded to the critical situations of humanity, but the sight neither touched his heart nor troubled his nerves. Death was, after all, the greatest event in every man's life, and he never ceased to find interest in the way he faced it. It was with a little thrill that he sought to pierce into a man's consciousness, looking through the eyes, frightened, defiant, sullen or resigned, into the soul confronted for the first time with the knowledge that its race was run, but the thrill was merely one of curiosity. His sensibility was unaffected. He felt neither sorrow nor pity. He only faintly wondered how it was that what was so important " to one could matter so little to another. And yet his manner was full of sympathy. He knew exactly what to say to alleviate the terror or pain of the moment, and he left no one but fortified, consoled and encouraged. It was a game that he played, and it gave him satisfaction to play it well. He had great natural kindliness, but it was a kindliness

of instinct, which betokened no interest in the recipient; he would come to the rescue if you were in a fix, but if there was no getting you out of it would not bother about you further. He did not like to kill living things, and he would neither shoot nor fish. He went so far, for no reason other than that he felt that every creature had a right to life, that he preferred to brush away a mosquito or a fly than to shat it. Perhaps he was an intensely logical man. It could not be denied that he led a good life (if at least you did not confine goodness to conformity with your own sensual inclinations), for he was charitable and kindly, and he devoted his energies to the alleviation of pain, but if motive counts for righteousness, then he deserved no praise; for he was influenced in his actions neither by love, pity, nor charity.

В первом отрывке Скрудж изображен такой отталкивающей личностью, что кажется сам создатель этого образа не в силах сдержать своего возмущения бездушием, черствостью, эгоизмом и жестокостью плода своей фантазии. Чувства автора раскрываются перед читателем языковыми средствами: междометие Oh! которым начинается описание, наличие большого количества эллиптических оборотов, порядок слов демонстрируют высокую степень эмоциональной возбужденности, которая не дает возможности строить речь логически последовательно и закончено. Метафоры и сравнения, осложненные аллитерацией, например, secret, andself-containedandsolitaryasanoyster; плеонастическое подлежащее: Oh! buthewasatight-fistedhandatthegrindstone, Scrooge!; параллельные конструкции и другие средства передачи лично-оценочного отношения автора к предмету мысли тоже служат этой цели. Определенное напряжение достигается и ритмической организацией высказывания. Ворвавшийся в прозаическое повествование стихотворный ритм повышает эмоциональную тональность высказывания.

Совершенно другой характер носит описание героя у Сомерсета Моэма. Кажется, что личные симпатии и антипатии автора здесь полностью подчинены объективному анализу черт характера героя. Здесь нет ни одного эпитета (ср. их количество и разнообразие в отрывке из рассказа Диккенса). Единственное сравнение дается как бы устами самого героя и не относится к описанию. Все предложения короткие, почти однотипные. Нет ни одного предложения, которое можно было бы назвать эмоционально-напряженным. Это видимость объективной оценки достоинств и недостатков героя. Эмоциональная окрашенность проступает в описании бесстрастного отношения героя к чувствам, переживаниям и настроениям других людей, с которыми ему приходится иметь дело. Бесстрастность как основная черта героя находит свое выражение в языковых средствах, в их выборе.

Наиболее яркую эмоциональную окраску имеют высказывания в стихотворных произведениях. Ритм, звуковая организация высказывания, эпиграмматичность, как результат сковывающего влияния стихотворного размера, и другие качества, вытекающие из природы стихотворных произведений, оказывают значительное влияние на повышение тонуса эмоциональной напряженности. Вообще стихотворные произведения обладают наиболее ярко выраженными особенностями стиля художественной речи. Именно в этой разновидности данного стиля все наиболее типические черты его предстают в сгущенном виде.

Следующей наиболее общей характерной чертой стиля художественной речи являются особые формы связи между частями высказывания. Как и образность, эта черта оказывается тесно увязанной и взаимообусловленной с эмоциональной окрашенностью высказываний. В этом стиле речи нашли свое типизированное использование такие формы связи народной дописьменной речи, как бессоюзие, присоединение (получившее свое грамматическое признание лишь в результате наблюдений над особенностями синтаксической организации литературно-художественной речи), многосоюзие и др.

В стихотворной речи нередко наблюдается и полное отсутствие какой-либо связи между частями высказывания, и сами части выступают, таким образом, как самостоятельные отрезки. Иногда лишь последние строки, мысль, выраженная в конце высказывания, смутно подсказывает характер связи между частями высказывания. Например, в стихотворении Шелли:

ТО--

Music, whensoftvoicesdie,

Vibrates in the memory —

Odours, when sweet violets sicken,

Live within the sense they quicken.

Rose leaves, when the rose is dead,

Are heap'd for the beloved's bed;

And so thy thoughts, when thou art gone,

Love itself shall slumber on.

К характерным чертам стиля художественной речи нужно отнести и исторически обусловленный синтез устного и письменного типов речи. В современном английском языке такое объединение элементов устной, разговорной речи и письменной книжной речи по-разному проявляется в разновидностях стиля художественной речи. В драматургических произведениях стихия разговорной речи находит

свое, хотя и литературно-обработанное, но наиболее полное выражение. Достаточно привести в качестве примера следующее место из пьесы Б. Шоу "MajorBarbara".

Barbara:
Hullo, Bill! Back already!

Bill (nagging at her):
Bin talkin ever sence, ave you?

Barbara:
Pretty nearly. Well, has Todgei paid you out for poor Jenny's

jaw?

Bill:
No he aint.

Barbara:
I thought your jacket looked a bit snowy. Bill:
So it is snowy. You want to know where the snow come from don't

you?

Barbara:
Yes. Bill:
Well, it come from off the ground in Parkiness Corner in Kennin-

tahn. It got rubbed off be my shoulders: see? Barbara:
Pity you didnt rub some off with your knees, Bill! That

would have done you a lot of good. Bill (with sour mirthless humor):
I was saving another man's knees at

the time. E was kneelin on my ed, so e was. Jenny:
Who was kneeling on your head? Bill:
Todger was. E was prayin for me: prayin comfortable with me

as a carpet. So was Mog. So was the ole bloomin meetin. Mog she

sez "O Lord break is stubborn spirit; but dont urt is dear eart."

That was wot she said. "Dont urt is dear eart!" An er bloke—

thirteen stun four! — kneelin wiv all is weight on me. Funny aint it? Jenny:
Oh, no. We're so sorry, Mr. Walker. Barbara (enjoying it frankly)
Nonsense! of course it's funny. Served

you right, Bill! You must have done something to him first.

В этом диалоге все наиболее типические черты живой разговорной английской речи нашли свое выражение. Более того, нелитературные формы этой речи — неправильности фонетические, морфологические, синтаксические — использованы в целях создания речевого портрета персонажа.

Приведенный выше отрывок из пьесы Б. Шоу в какой-то степени переходит грань отделяющую литературную форму языка от его сырой, необработанной формы. Обычно, в стиле художественной речи те факты языка, которые являются принадлежностью нелитературных форм речи и которые нужны писателю для каких-то стилистических целей, используются чрезвычайно экономно. И они также подвергаются соответствующей литературной обработке. В произведениях Теккерея и Диккенса, Голсуорси и Марка Твена можно встретить еще неапробированные литературной практикой слова и обороты; однако все они

подверглись тщательному отбору. Многие из таких элементов языка вообще находятся на грани литературного употребления. Правда, как указывалось выше, многие слова и выражения, ранее находившиеся за пределами литературного употребления, постепенно завоевали себе права литературного гражданства именно этим путем, т. е. через стиль художественной литературы. Поэтому так велика и ответственна роль художественной литературы в создании и шлифовке общих норм литературной речи. Неумеренное и некритическое пользование общенародным языком, в особенности его нелитературными элементами (диалектизмами, жаргонизмами, вульгаризмами и пр.) не способствует совершенствованию литературной формы общенародного языка, а, наоборот, засоряет язык. В другой разновидности стиля художественной литературы — стихотворной речи, в современном английском языке преобладают элементы письменной, книжной речи, хотя наличие форм и слов разговорной речи в некоторых жанрах современной английской поэзии — довольно заметное явление. Вся история развития этого вида художественной речи определила преобладание книжных элементов над разговорными. Поэзия в течение многих веков считалась «искусством для немногих», и языковые формы этого стиля находились в полном соответствии с таким определением; слова и формы подбирались так, чтобы удовлетворить требованиям изысканного вкуса, оградить поэзию от опасности стать достоянием широких масс. В разделе «Поэтизмы» мы показали, какую роль сыграла особая поэтическая фразеология в сохранении «чистоты» поэтического языка. Там же указывалось, что Вордсворт и Кольридж во многом помогли изменить отношение к поэзии самих творцов поэтических произведений. Борьба против условностей поэтического стиля в истории английского литературного языка началась задолго до реформы английских романтиков. Манифест Вордсворта и Кольриджа является лишь обобщенным выражением того протеста, который неоднократно находил свое более или менее откровенное выражение в английской критической лите-

ратуре. В «Манифесте» появились требования покончить с особыми поэтическими словами и фразеологией как необходимым атрибутом поэзии, появились требования допустить в поэтические произведения обычные слова и обороты общенародного английского языка. И, однако, реформа, которую предлагали Вордсворт и Кольридж, несмотря на свою внешнюю прогрессивность, не освобождала поэтический язык от тех канонов, которые ограничивали сферу употребления поэзии.

Шелли, выступая против реформы, предлагаемой Вордсвортом и Кольриджем, указывал, что язык поэтических произведений должен быть языком людей вообще, а не особым языком людей того круга, к которому принадлежит автор. Это возражение было сделано в связи с известным замечанием Кольриджа: «Язык поэзии — язык образованных людей высшего общества».

Шелли отмечал, что «лэйкисты» изобрели сотни совершенно ненужных английскому языку слов, и тем самым создали новые «поэтизмы», расходящиеся с нормами употребления живой разговорной речи.

Байрон также видел реакционные черты реформы, предлагаемой Вордсвортом и Кольриджем, критиковал поэтическую упрощенность, проповедуемую Вордсвортом, и его стилистические эксперименты.

В наше время борьба с условными поэтизмами приобрела весьма острый характер. Поэтизмы почти не используются поэтами, однако, для создания особого языка поэзии применяются другие методы. В стихотворении современного английского поэта Томаса Элиота, нет ни одного поэтизма, но тенденция увода языка поэтических произведений от норм современного языка сказывается в бессмысленных сочетаниях общеупотребительных слов, не связанных между собой, не дающих никакого представления о мысли и чувствах поэта:

THE LOVE SONG OF ALFRED PRUFROCK

by T. S. Eliot

And indeed there will be time For the yellow smoke that slides along the street Rubbing its back upon the window panes; There will be time, there will be time To prepare a face to meet the faces that you meet;

There will be time to murder and create,

And time for all the works and days of hands

That lift and drop a question on your plate;

Time for you and time for me,

And time yet for a hundred indecisions,

And for a hundred visions and revisions,

Before the taking of a toast and tea.

In the room the women come and go

Talking of Michelangelo,

And would it have been worth it, after all,

Would it have been worth while,

After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets,

After the novels, after the teacups, after the skirts that

trail along the floor —

And this, and so much more? —

It is impossible to say just what I mean!

Признание самого поэта в конце стихотворения — лучшая характеристика этого произведения. Здесь мы видим, как один прием увода от действительности (поэтизмы) сменяется другим приемом — бессмысленными сочетаниями общеупотребительных слов.

«... если поэзия берется изображать лица, характеры, события, — словом картины жизни, само собою разумеется, что в таком случае она берет на себя ту же самую обязанность, что и живопись, то есть быть верною действительности, которую взялась воспроизводить. И эта верность есть первое требование, первая задача поэзии», — писал Белинский.¹

Могут ли поэтизмы, которые представляют собой в большинстве случаев, как было указано выше, отжившие слова, неупотребительные в современном языке, верно отображать действительность? Конечно, нет. Этим главным образом и определяется тот протест против использования поэтизмов, который нашел такое яркое выражение в эстетических канонах Байрона и других. Использование поэтизмов приводило к тому, что, как правильно отмечал Потебня, «Иные смешивают поэзию с известными стихотворными формами или вообще поэтическим направлением и в отживании их видят упадок поэзии».

Но несмотря на упрощенческое понимание проблемы нивелировки различий языка поэзии и языка повседневно-разговорного Вордсворт сыграл определенную роль в приближении языка поэзии к общим нормам английского литературного языка. Так, в его произведениях впервые появляются аналитические формы глагольных времен, широко распространенные в общенародном языке уже в

XVIII веке. Не только формы настоящего продолженного времени глагола впервые нашли употребление в поэзии Вордсворта (что само по себе явилось необычным для языка поэзии), но и многие синтаксические нормы общенародного языка, ранее не допускаемые в поэзию, пробили себе дорогу в стихотворную речь. Так, в поэзии появились отрицательные конструкции с do, обособления и другие особенности живой разговорной речи.

Немаловажную роль в демократизации поэтических норм сыграл также Кольридж. Два варианта его поэмы "TheAncientMariner" показывают, как Кольридж, изменяя архаическое написание, заменяя устаревшие слова и конструкции современными ему формами литературного языка, приближает поэтический язык к нормам общенародного языка. Так, вместо формы ne он в последующей редакции использует форму not, вместо ее
форму eye
и т. д.

В языке Китса также нашли отражение новые стилистические нормы английской поэзии конца XVIII начала

XIX века. Конверсия, явление типическое для грамматического строя и словообразования английского языка уже в конце XV века начинает проникать в язык поэзии, чрезвычайно широко используется в поэзии XVI века (Шекспир, Скельтон и др.) и очень ограниченно — в поэзии последующих веков. До реформы поэтического языка ревнители и законодатели поэтической нормы видели в конверсии средство увести поэтический язык от его «особого» назначения, от позиции средства общения «избранных». Заслуга Китса в том, что он свободно пользовался этим замечательно гибким средством образования новых слов, не претендующим на закрепление каждого новообразования в качестве полноправной словарной единицы английского словарного состава. Литературный журнал "QuarterlyReview" осуждал Китса за такое использование конверсии.

Но самую большую роль в истории развития поэтического стиля (стихотворной формы стиля художественной речи) сыграли великие английские поэты, революционные романтики Байрон и Шелли. Высмеивая попытки Вордсворта и других «лэкистов» полностью преобразовать поэтический язык, Байрон не только в своих критических замечаниях и полемических поэмах (например, «Английские барды и Шотландские обозреватели»), но и всем своим творчеством показал, что прогрессивное в нормализации поэтического языка заключается не в полном отрицании прошлых стилистических канонов, а в творческой переработке наследия прошлого и отбора того нового, которое является животворным, устойчивым, необходимым. Поэзия Байрона, его язык представляют собой удивительное сочетание элементов старого, но вечно живущего в языке и нового, только еще зарождающегося.

Протест против примитивизма языковой реформы, выраженный в предисловии к поэме Шелли «Ченчи», нашел свое конструктивное воплощение не только в поэмах революционного содержания, где сама тематика настоятельно требовала соответствующего словаря и обычных синтаксических построений, но и в лирических стихотворениях. В творчестве Шелли впервые находит отражение и научная терминология, в особенности связанная с развитием естествознания и политической экономии.¹

Все большая демократизация стихотворной речи выявляется не только в приближении лексики и фразеологии к естественному звучанию живой разговорной речи, но и в синтаксической организации высказывания. Нарушение обычного, прямого порядка слов, всякие «перестановки» характерны для языка «избранных».

Мы так подробно остановились на вопросе о соотношении книжных и разговорных элементов в стихотворной разновидности стиля художественной речи и попытались проследить в исторической перспективе борьбу за демократизацию языка поэзии, поскольку в поэзии особенно отчетливо выявлялось противопоставление литературно-книж-

ных и разговорных форм общенародного языка. Кроме того, эта борьба является отголоском общей борьбы наиболее прогрессивной части английской интеллигенции XVIII века за расширение рамок английского литературного языка, за права слов и выражений общенародного английского языка, давно получивших общее признание как полноценных единиц словарного состава, быть допущенными в литературный язык.

Итак, напомним, что в драматургии наблюдается заметное преобладание разговорных элементов языка над литературно-книжными, а в стихотворной английской речи на всем протяжении ее развития заметно преобладание литературно-книжных элементов словарного состава над разговорными.

В языке художественной прозы преобладание одних элементов над другими зависит от жанра литературного произведения, от содержания произведения, от индивидуальной манеры авторского повествования и от ряда других причин. Чаще всего в языке художественной прозы можно увидеть синтез этих двух сторон языка, знаменующих общие тенденции в использовании общенародных средств языка. В романах, рассказах, повестях английских и американских писателей прямая речь героев, естественно, дана в типизированной форме устно-разговорной стихии языка.

Художественная проза появилась в английской литературе довольно поздно. Известно, что раннее англосаксонское художественное творчество вообще не знало прозаической формы. Поэзия, изустная по своей форме, носила характер песен, связанных с религиозным культом, свадебными обрядами, застольными и военными песнями и погребальными плачами.

Первыми прозаическими произведениями англо-саксонского периода считаются переводы с латинского языка — жития святых и сборники проповедей.

В средние века прозаическая литература также была „представлена переводами с латинского языка.

XI — XII века, т. е. период нормандского завоевания, рассматривается как период упадка английской литературы, и, только в XIII веке появляются первые рыцарские романы на английском языке, подражающие французским образцам.

В XIV веке, как известно, на основе лондонского диалекта начал развиваться английский литературный язык. Говоря об этом периоде, следует упомянуть одно событие, имеющее в дальнейшем немаловажное значение в развитии языка художественной прозы. Это — перевод библии, сделанный Виклифом и его учениками, и в особенности, вторая редакция этого перевода, сделанная Джоном Певеем в 1397 г. Полагают, что этот перевод оказывал большое влияние на развитие стилистических и образных особенностей языка художественной прозы в течение многих столетий. Даже и современное состояние стиля художественной речи не свободно от влияния языка библии. Многие писатели часто используют слова, обороты, образы библейского языка, не говоря уже о частых ссылках и цитатах.

Выше уже говорилось о той роли, которую книгопечатание сыграло в развитии литературной нормы в XV веке. Но книгопечатание сыграло также значительную роль и в формировании специфических особенностей языка художественной прозы. Оно сделало возможным широкое распространение всякого рода сочинений. Интересно указать на тот факт, что даже сочинения, имеющие практический характер, рассчитанные на помощь населению в его повседневных бытовых и других нуждах, например, сочинение о разведении плодовых садов, о сельском хозяйстве и даже учебные книги, сначала писались стихами. Столь сильна была традиция письма в стихотворной форме, которая легко запоминалась и поэтому была средством обеспечить широкое распространение, что даже политический трактат о путях развития английской заморской торговли и политики был написан стихами.

Вот образец такой стихотворной прозы:

Choose soil for the hop of the rotenest mould, Well dunged and wrought, as a garden-plot should; Not far from the water, but not overflown, This lesson, well noted, is meet to be known. The sun in the south, or else southly and west, Is joy to the hop, as a welcomed guest: But wind in the north, or else northerly east, To the hop is as ill as a fay in the feast. Meet plot for a hop-yard once found as is told, Make there of account, as of jewel of gold;

Now dig it, and leave it, the sun for to burn, And afterwards fence it, to serve for that turn.

Только со второй половины XV века начинают появляться светские романы и хроники в прозе, которые по праву можно считать прообразом художественной прозы в том понимании этого термина, которое дано в этой книге. Наряду с богословскими, философскими и естественнонаучными сочинениями в прозе, впервые появляются и такие формы, которые вызваны растущими эстетическими запросами английского общества XV века. Историки английской литературы связывают появление прозаического романа с развитием городов и общим тяготением к сочинениям более практического значения.

Наиболее значительным произведением конца XV века, оказавшим большое влияние на последующее развитие особенностей языка художественной прозы, является роман Мэлори «Смерть Артура». Этот роман представляет собой большой историко-литературный и особенно историко-стилистический интерес. Он завершает большой цикл рыцарских романов, о которых мы уже упоминали выше.

Хотя попытки ввести диалог в художественное повествование имели место и ранее, в этом произведении они стали органической частью повествования. Но диалоги, представленные в этом романе, далеки от норм живой разговорной речи этого периода. Условные обороты речи английской куртуазной литературы представлены здесь широко и разнообразно, хотя, как это оценивает наше литературоведение, «Повествования Мэлори полны чарующей наивности, простодушия и бесхитростного изящества».²
В этих диалогах нет типических для разговорной речи эллиптических оборотов, умолчаний и т. д. Эмоциональная окрашенность этой речи проявляется не в самой синтаксической организации высказываний или в выборе соответствующей лексики, а авторскими пояснениями к прямой речи (вводящими ремарками и описаниями).

И, тем не менее, этот роман, как было сказано выше, имеет большое значение в развитии и становлении худо-

жественной прозы. Начиная с этого романа, форма диалога, а, следовательно, и условия для введения живой разговорной речи, начинает закрепляться в этом стиле речи. Процесс расшатывания традиционных поэтических форм художественных произведений начался. Дальше он будет все больше и больше отвоевывать позиции у стихотворной речи, пока не займет в XX веке ведущее положение в стиле художественной речи.

В XVI веке в период расцвета английского Возрождения, прозаическая повествовательная литература начала бурно развиваться, как, собственно говоря, и все стороны общественно-политической жизни Англии. Имена Сиднея, Лили, Грина и др. находятся среди тех, кто в эпоху наивысшего расцвета драмы, не пренебрегали художественной прозой. Интерес к проблемам эстетики языка, в связи с общим интересом к античной философии и литературе начинает сказываться в более тщательном и осознанном отборе языковых средств для выражения мысли и для того, чтобы произвести желаемое впечатление на читателя.

Роджер Эшем в своем «Любителе стрельбы» уже пользуется таким разнообразным набором стилистических приемов, который свидетельствует о хорошем знакомстве с теорией риторики.

Немаловажную роль в выработке норм стилистического характера в художественной прозе XVI века сыграли многочисленные переводы с латинского и греческого языков. В это время в Англии начинают переводить и с новых языков. Переводы с итальянского языка (Бокаччо, Тассо и др.), с французского (Монтеня, родоначальника стиля эссе) и других языков значительно расширили стилистические возможности использования общенародных языковых средств английского языка и определили дальнейшие пути стилевого расслоения литературного языка.

Говоря об особенностях языка художественной прозы XVI века, нельзя пройти мимо одного имени, с которым связывают нарочито манерную, напыщенную форму выражения мысли. Это — Лили. Его произведение "Euphues" положило начало особой, так называемой «эвфуистической» литературе, наиболее характерной чертой которой является напыщенность, изысканность, утонченность, «светскость» выражения. Эвфуизм
— это особая манера выражения мы-

слей, характеризующаяся неумеренным употреблением перифрастических оборотов, напыщенностью, условностью. Приведем краткий отрывок из этого произведения, чтобы дать самое общее представление об особенностях языка эвфуизма.

The merchant that travelleth for gain, the husbandman that toileth for increase, the lawyer that pleadeth for gold, the craftsman that seeketh to live by his labour, all these after they have fatted themselves with sufficient either take their ease or less pain than they were accustomed. Hippomenes ceased to run when he had gotten the goal, Hercules to labour when he had obtained the victory. Mercury to pipe when he had cast Argus in a slumber. Every action hath his end; and then we leave to sweat when we have found the sweet. The ant, though she toil in summer, yet in winter she leaveth to travail. The bee, though she delight to suck the fair flower, yet is she at last cloyed with honey. The spider that weaveth the finest thread ceaseth at the last, when she hath finisheth her web.

But in the action and study of the mind, Gentlemen, it is far otherwise; for he that tasteth the sweet of his learning endureth all the sour of labour. He that seeketh the depth of knowledge is as it were in a labyrinth. . .

Этот отрывок дает ясное представление об особенностях эвфуизма. Многословие, расцвеченное сравнениями, построенными в параллельных конструкциях, изощренность словесного выражения, которая особенно отчетливо выявляется в отборе словаря и в аллюзиях на мифологические факты.

Эвфуистическая литература выражает крайне реакционные направления в использовании языковых средств. Отрыв от живых норм языка, ориентация на разговорный язык аристократии, определили эту манеру письма как манеру вычурного, напыщенного слога. Наиболее характерными приемами эвфуизма являются перифрастические обороты, развернутые метафоры и сравнения, немотивированные требованиями художественной целесообразности, длинные периоды параллельных конструкций, всякого рода аллюзии главным образом мифологические, и другие приемы риторики.

Эвфуизм оказал специфическое влияние на стихотворную речь и на язык художественной прозы. В художественной прозе, в частности, эвфуизм возродил вкус к чрезмерной орнаментировке речи, к неумеренному употреблению риторических приемов. Меньше этому влиянию

была подвержена драматургия. Это объясняется прочно укоренившимися демократическими традициями Шекспировского театра.

Противоположное по своему направлению влияние на последующее развитие общих закономерностей языка художественной прозы оказала небольшая группа прозаиков, создавших интересные литературные портреты представителей английского общества этого периода. Конкретность описания предопределила не только более живой, употребительный словарь этих портретов, но и более простой, удобопонятный синтаксис предложений. В приведенном ниже примере такого описания обращает на себя внимание способ выделения прямой речи (в дальнейшем — одна из наиболее характерных особенностей языка художественной прозы):

There is no truer servant in the house than himself. Though he be master, he says not to the servants, go to the field, but let us go; and with his own eye doth both fatten his flock, and set forward all manner of husbandry". He is taught by nature to be contended with a little;... He is never known to go to law; understanding to be law-bound among men, is like to be hide-bound among his beasts; they thrive not under it, and that such men sleep as unquietly as if their pillows were stuffed with lawyer's penknives. . .

(ThomasOverbury. A
.
Franklin
.)

Отдельные короткие предложения, построенные в точном соответствии с синтаксическими и лексическими нормами этого периода выгодно отличают эту индивидуальную манеру письма от претенциозной манеры эвфуизма.

Сочетание отточенной, риторически обработанной прозаической речи Лили и простой, литературно-обработанной прозаической речи Томаса Овербери и других писателей-портретистов XVI — XVII веков определило в дальнейшем пути развития и становления языка художественной прозы.

Эвфуизм имел и некоторое прогрессивное значение, шлифуя форму художественных произведений, придавая ей изящество и плавность.

Но в последующем развитии эвфуизм становится тормозом процесса раскрепощения художественной речи от безраздельного господства стихотворной формы. Демократизация средств выражения была несовместима с светской утонченностью языка Эвфуэса. Эвфуизм становится зна-

менем придворной поэзии и прозы и противопоставляется реалистическим тенденциям в художественной литературе, органически связанным с живой разговорной речью.

Огромное влияние на развитие стиля художественной речи и, в частности, языка художественной прозы сыграл Шекспир. В его драматургии и сонетах отношение к способу выражать свои мысли выступает достаточно отчетливо. Мы уже упоминали один из его сонетов, где эта мысль выражена в обычном для сонетов противопоставлении. Можно привести много подобных примеров из различных произведений великого поэта. Вот слова Бирона из комедии «Тщетные усилия любви»:

Taffetaphrases, silkentermsprecise,

Three-pil'd hyperboles, spruce affectation:

Figures pedantical; these summer flies Have blown me full of maggot ostentation:

Idoforswearthem. . .

Таким образом, начиная с XVI века противопоставление простоты и вычурности языка стало предметом оживленных споров. Но в этот период нет еще общественно осознанной системы средств художественной речи. Поэтому эта борьба свидетельствует только о сложных процессах и путях становления общелитературных норм.

Роль Шекспира в становлении системы стиля художественной речи велика потому, что он впервые в истории английского литературного языка начал широко пользоваться живой идиоматической речью, хотя и отдал дань эвфуизму — моде его эпохи. Определенный интерес представляют собой небольшие отрывки прозы, которые Шекспир вводит в белый стих своих драматургических произведений. Эти отрывки так же, как и стихотворная речь, насыщены эмоционально-оценочными, элементами речи. Иногда отрывки прозаической речи даже более образны, более эмоциональны, чем стихотворная часть. Создается впечатление, как будто Шекспир прибегает к помощи прозы в качестве приема контраста. Неожиданный переход к прозаической речи создает предпосылки для создания необходимого фона.

В XVII веке, веке буржуазной английской революции, в Англии наблюдается упадок драмы и расцвет прозы. Среди прозаиков этого периода особенно выделяется

Бэньян. Приверженец кальвинизма, тесно связанный с народными массами, Бэньян широко пользуется в языке своих произведений образными сравнениями из библии, словарем и фразеологией пуританской религии, с одной стороны, и живыми разговорными особенностями английского языка этого времени, с другой. Язык пуританских проповедей наложил свой отпечаток на некоторые особенности стиля художественной прозы последующих этапов развития. Это прежде всего сказалось на упрощении синтаксического рисунка предложения. Передача чужой речи осуществляется средствами косвенной речи. Еще невыработанная система разделения авторской речи и речи персонажа, и влияние формы драматургических произведений приводит к контаминации этих двух форм изложения. Вотпримертакойконтаминации:

Now Giant Despair had a wife, and her name was Diffidence; so when he was gone to bed, he told his wife what he had done, to wit, that he had taken a couple of prisoners and cast them into his dungeon, for trespassing on his grounds. Then he asked her also what he had best to do further to them. So she asked what they were, whence they came, and whither they were bound, and he told her. Then she counselled him, that when he arose in the morning he should beat them without mercy. . . . The next night she, talking with her husband about them further, and understanding that they were yet alive, did advise him to counsel them to make away themselves. So when morning was come, he goes to them in a surly manner, as before, and perceiving them to be very sore with the stripes that he had given them, the day before, he told them, that since they were never like to come out of that place, their only way would be forthwith to make an end of themselves, either with knife, halter, or poison; for why, said he, should you choose life, seeing it is attended with so much bitterness? But they desired him to let them go.... Then did the prisoners consult between themselves, whether't was best to take his counsel or no; and thus they began to discourse:

Chr.
Brother, said Christian, what shall we do? The life that we now live is miserable. For my part, I know not whether is best to live thus, or die out of hand. My soul chooseth strangling rather than life, and the grave is more easy for me than this dungeon. Shall we be ruled by the giant? Hope. Indeed our present condition is dreadful...............................................................................

Well, towards evening the giant goes down into the dungeon again, to see if his prisoners had taken his counsel...............................................................

(J. Вu n уa n. The Pilgrim's Progress.)

В этом отрывке из «Пути паломника» интересно смешение авторской и прямой речи персонажей в тех случаях,

когда вставки прямой речи незначительны. Когда же прямая речь представляет собой длинный период, она вводится так же, как в драме: имя героя, двоеточие или точка и прямая речь. Обращает на себя внимание также еще очень слабо развитая система союзной связи. Отдельные союзы не дифференцированы в своих грамматических функциях и полисемантичны. Конечно, в значительной степени здесь сказывается и влияние фольклорных традиций. Эти традиции еще больше заметны в обильных употреблениях аллегорий.

Таким образом, творчество Бэньяна имело не только историко-литературное значение, но и историко-лингвистическое значение: оно оказало некоторое влияние на становление специфических черт языка английской художественной прозы.

Именно в этот период одна из типических черт стиля художественной речи — образность — приобретает в языке художественной прозы особые характерные признаки. В качестве средств образности часто используется прием аллегории, основанный на одновременной реализации двух типов лексических значений: предметно-логического и номинативного. Абстрактные понятия, или вернее слова их обозначающие, служат для называния имен людей или мест. Так, в приведенном выше отрывке обращает на себя внимание почти полное отсутствие слов с только номинативным значением, все имена собственные обладают также и предметно-логическими значениями: имя великана Despair, его жены Diffidence, замок носит название DoubtingCastle, имена паломников Christian и Hopeful и т. д.

Пуританские тенденции в искусстве литературы вылились в своеобразное движение, некий «антиренессанс», который в языке художественной прозы проявился в отрицательном отношении к образности мифологического характера и вообще ко всякой орнаментировке высказывания.

Абстрактность трактовки основных жизненных конфликтов естественно приводит к абстрактности в изображении характеров. Герои лишены индивидуальности. Никаких типических особенностей речи действующих лиц мы здесь не находим. Язык автора по существу не отличается от языка его персонажей. Общая нивелирующая тенденция в развитии норм английского литературного

языка в этот период отразилась и на языке художественной прозы.

Однако, не следует представлять себе процесс становления типических особенностей языка художественной прозы как прямолинейное развитие. Процесс этот значительно сложнее.

Наряду с пуританскими тенденциями в языке прозы действовали другие, противоположные тенденции, вылившиеся в «риторическое» направление, прочно укоренившееся в английской художественной речи, и продолжающие прециозный стиль Лили. Реставрация (1660 — 1688) выдвинула ряд писателей-прозаиков (среди них была Афра Бен), которые культивировали особый стиль художественной прозы, отягченный длинными периодами, усложненный причудливыми развернутыми сравнениями и метафорами, стиль, рассчитанный на избранных читателей.

Эта линия в развитии стиля английской художественной речи не исчезала на всем протяжении его истории. В некоторые периоды они поднималась до уровня ведущего принципа стилевого оформления художественной речи, в другие периоды ограничивалась попыткой сохранить «чистоту» поэтического языка.

С этими двумя направлениями в области использования языковых средств в художественной прозе взаимодействовало и третье направление, которое дало в дальнейшем мощный толчок развитию реализма в литературе и которое в отношении языковых особенностей выразилось в широком использовании фольклорных и диалектальных ресурсов английского языка. Это направление условно можно назвать термином «бытовизм», который, конечно, не определяет самого литературного направления поэтической школы, а только выбор тематики и характер использования языковых средств. Писатели, сторонники «бытовизма», стремясь описывать обычные отношения обычных людей, вещи, события, характерные для данной эпохи, должны были, естественно, использовать обычные слова и выражения общенародного английского языка. И хотя в их произведениях реалистическая тенденция в использовании языка не достигла, разумеется, того уровня, какого она достигла в современной английской художественной прозе, однако и в эту эпоху язык художественной прозы значительно

обогатился разговорными словами и оборотами, диалектизмами, еще не получившими литературного признания и т. д.

В XVIII веке «бытовизм» нашел своеобразное воплощение в стиле художественной прозы. В произведениях Филдинга, Дефо, Свифта и других представителей английского просвещения лексика, обозначающая самые обыденные понятия, стала постепенно заменять сложные перифрастические обороты, которыми прежде принято было обозначать такие понятия. В английском языке в этот период образовалась особая фразеологическая единица — tocallaspadeaspade — своим значением знаменующая борьбу против вычурных, перифрастических оборотов.

Английские просветители сыграли большую роль в обособлении стиля художественной прозы как самостоятельной разновидности стиля художественной речи. В кратком очерке развития английского литературного языка мы уже говорили о той значительной обработке живой разговорной речи, которая проводилась писателями-просветителями в Англии XVIII века. Их общие эстетико-философские взгляды отразились и на их манере пользования языком. Противоречивость отношения просветителей к языковым нормам литературно-книжной речи правильно отмечает Е. И. Клименко.

«Они считали, что именно они, просвещенные представители нового, поднимающегося буржуазного класса, призваны блюсти чистоту языка и заботиться о его развитии. Для многих из них была неприемлема мысль, что джентльмен и буржуа пользуются тем же языком, на котором говорит простолюдин. Они требовали поэтому отделения литературного языка от живой разговорной речи, а вместе с тем ощущали необходимость сближения этих форм языка ради большей ясности и гибкости литературной речи. Поэтому, фактически пользуясь, что и естественно, общенародным языком для обогащения языка своих литературных произведений, они одновременно стремились подчинить его своим условным стилистическим нормам.»

Действительно, стилистические нормы английской художественной прозы XVIII века столь специфичны, что им подчинен даже индивидуально-художественный стиль отдельных писателей этого периода.

Наиболее характерной особенностью языка художественной прозы этого периода является стирание различий между речью персонажей и авторским повествованием, что вполне соответствует общим тенденциям в развитии литературного языка этого периода.

Другой общей чертой для многих прозаических произведений этого периода является специфический характер преломления принципа достоверности повествования. Художественная проза приближается по своим языковым особенностям к документам. Иногда она напоминает хроники, а если повествование ведется в первом лице — дневник. Само описание обычно бесстрастно, лишено эмоциональности. В таких произведениях мало эпитетов, почти нет образности, нет эмоционального синтаксиса. Таковы в большинстве романы Филдинга, Дефо, Свифта и многих других.

Особенно характерно в этом отношении творчество Дефо. Его заслуженно можно назвать родоначальником «достоверного» стиля в художественной прозе. Роман «Робинзон Крузо», невзирая на его содержание, написан языком, который по всем своим характеристикам, как лексическим, так и, в особенности, синтаксическим напоминает язык сухого делового отчета.

Приведем небольшой отрывок из этого романа:

The ground was still covered with snow, though not so deep and dangerous as on the mountains; and the ravenous creatures, as we heard afterwards, were come down into the forest and plain country, pressed by hunger, to seek for food, and had done a great deal of mischief in the villages, where they surprised the country people, killed a great many of their sheep and horses, and some people too. We had one dangerous place to pass, which our guide told us if there were more wolves in the country we should find them there; and this was in a small plain, surrounded with woods on every side, and a long narrow defile, or lane, which we were to pass to get through the wood, and then we should come to the village where we were to lodge. It was within half an hour of sunset when we entered the wood, and a little after sunset, when we came into the plain. We met with nothing in the first wood, except that, in a little plain within the wood, which was not above two furlongs over, we saw five great wolves cross the road, full speed, one after another, as if they had been in chase of

some prey, and had it in view; they took no notice of us, and were gone out of our sight in a few moments. Upon this our guide, who, by the way, was a wretched faint-hearted fellow, bid us keep in a ready posture, for he believed there were more wolves a-coming. We kept our arms ready, and our eyes above us; but we saw no more wolves till we came through that wood, which was near half a league, and entered the plain. As soon as we came into the plain, we had occasion enough to look about us. The first object we met with was a dead horse, that is to say, a poor horse which the wolves had killed, and at least a dozen of them at work; we could not say eating of him, but picking of his bones rather, for they had eaten up all the flesh before. We did not think fit to disturb them at their feast, neither did they take much notice of us. Friday would have let fly at them, but I would not suffer him by any means, for I found we were like to have more business upon our hands than we were aware of. We were not gone half over the plain, when we began to hear the wolves howl in the wood on our left in a frightful manner, and presently after we saw about a hundred coming on directly towards us, all in a body, and most of them in a line, as regularly as an army drawn up by experienced officers. I scarce knew in what manner to receive them, but found to draw ourselves in a close line was the only way; so we formed in a moment; but that we might not have too much interval, I ordered that only ever other man should fire, and that the others, who had not fired, should stand ready to give them a second volley immediately, if they continued to advance upon us; and that then those who had fired at first, should not pretend to load fusees again, but stand ready, with every one a pistol, for we were all armed with a fusee and a pair of pistols each man; so we were, by this method, able to fire six volleys, half of us at a time. However, at present we had no necessity; for, upon firing the first volley, the enemy made a full stop, being terrified as well with the noise as with the fire. Four of them being shot in the head, dropped; several others were wounded, and went bleeding off, as we could see by the snow. I found they stopped, but did not immediately retreat; whereupon; remembering that I had been told that the fiercest creatures were terrified at the voice of a man, I caused all the company to halloo as loud as they could; and I found the notion not altogether mistaken, for upon our shout they began to retire, and turn about. Then I ordered a second volley to be fired in the rear, which put them to the gallop, and away they went to the woods. This gave us leisure to charge our pieces again, and that we might lose no time, we kept going. But we had but little more than loaded our fusees, and put ourselves into a readiness, when we heard a terrible noise in the same wood, on our left, only that it was farther onward, the same way we were to go.

Весь этот отрывок представляет собой один абзац. Это авторский прием, целью которого является повествование в виде документа-дневника. Наиболее интересна здесь система союзной связи, косвенно характеризующая бесстрастность и логичность повествования.

Как уже указывалось выше, для стиля художественной прозы XVIII века характерно очень экономное пользование эпитетами. Круг прилагательных, которые используются в качестве эпитетов, поэтому становится ограниченным, а каждое из них обрастает разными дополнительными эмоциональными значениями. Так, слово good-natured в произведениях Филдинга становится прилагательным широкой семантики и употребляется с такими словами, как hole (good-naturedhole), side (good-naturedside) и др.

Стиль художественной прозы начала XVIII века, в особенности в литературном жанре короткого рассказа или новеллы, еще полностью не обособился от эссе.¹
Поэтому отдельные очерки, помещенные Адиссоном и Стилем в журналах "Болтун"
и "Зритель"
можно назвать связным реалистическим романом. Таковы, например, очерки, объединенные образом Сэра Роджера де Коверли и ряд других.

С точки зрения языковых особенностей такой журнальной художественной прозы бросается в глаза исключительно бедное использование прямой речи. Автор передает самые оживленные диалоги в косвенной речи и только отдельные эмоционально-окрашенные высказывания появляются в прямой речи. Обычно это восклицательные предложения. Например. "SirCloudesleyShovel! averygallantman!" или "Dr. Busby! A great man! he whipped my grandfather; a very great man!"

В этот период художественная проза в значительной степени обязана своим развитием упадку драматургии, которая подвергалась преследованию со стороны пуритан. Поэтому XVIII век по праву считается веком становления и развития самостоятельного жанра литературы — художественной прозы.

Но разновидность стиля художественной речи — язык художественной прозы еще находился на начальной стадии своего развития. По характеру использования языковых средств он то сближался с языком поэзии, то с языком эссе, то с языком деловых документов. Причем это не было преднамеренным использованием разностильных элементов в определенных художественно-эстетических целях, а лишь

свидетельствовало о том, что характерные признаки самого речевого стиля еще не определились.

Только к концу XVIII века стали четко вырисовываться типические черты художественной прозы как самостоятельной разновидности стиля художественной речи. Значительную роль в этом сыграл Лоренс Стерн и его роман «Тристрам Шенди». Стерн считал, что главная задача литературы это «... изображать внутренний мир человека, его постоянно меняющиеся настроения. Поэтому в основу композиции романа положен не логический, а эмоциональный принцип».¹

Начиная со Стерна, художественная проза применяет стилистические средства, которые в дальнейшем предопределили многие из его типических особенностей. Появляются зачатки несобственно-прямой речи; устная речь все более приближается к нормам живой разговорной речи; само повествование начинает выражать индивидуально-творческую манеру автора не только в идейно-художественном отношении, но, что особенно важно для лингвистического анализа, в манере использования средств общенародного английского языка этого периода; различные слои словарного состава шире используются как в целях речевых характеристик, так и в самом авторском повествовании.

Роль Стерна в обособлении языка художественной прозы от других стилей фактически недооценивается. Для того, чтобы признать за этой разновидностью стиля художественной речи право на самостоятельное существование, надо было преодолеть схематичность в использовании языковых приемов описания характеров, событий, места. Нужно было оживить диалог. Нужно было полнее использовать разнообразие языковых средств, типичных для отдельных сфер литературного языка и различных типов речи. Стерн положил начало такой ломке установившихся традиций. По его следам пойдут в XIX веке писатели реалисты, которые окончательно утвердят язык художественной прозы как самостоятельную разновидность стиля художественной речи.

* * *

В XIX и XX веках особенности языка художественной прозы получают дальнейшее развитие и совершенствование. Многообразие форм их проявления связано с расширившимися возможностями индивидуально-творческого использования языковых средств. В связи с общими закономерностями развития художественной литературы XIX века, которые выражались в частности в более широком освещении жизни различных слоев английского общества, язык художественной прозы начинает впитывать в себя все большее количество различных элементов, ранее недопустимых в литературном языке. В языке художественной прозы главным образом в целях речевой характеристики героев появляются диалектизмы, жаргонизмы, элементы просторечия и пр. Происходит постепенная дифференциация языка автора и языка персонажа. Образуется новая черта в языке художественной прозы этого периода — разностильность. Языковые формы, характерные для других стилей, начинают появляться в языке художественной прозы, сначала робко вкрапленные в текст, выделенные кавычками, курсивом и т. д., затем все смелее и больше, вплоть до сознательного использования характерных черт какого-либо функционального стиля в языке художественной прозы.

Так в языке Диккенса, Теккерея, Остин и других классиков английской литературы появляются элементы профессиональной лексики, сленга, научной терминологии. Деловые письма и документы или частные сообщения, которые автор по ходу действия приводит в художественном произведении, не являются простым воспроизведением образцов этого стиля. На них лежит печать художественной обработки: слишком резкие отклонения от норм общеупотребительности смягчаются, заменяются синонимическими средствами. Так, отрывок из романа Теккерея "VanityFair", воспроизводящий сообщение из газеты, имеет явные признаки такой литературной обработки:

"Governorship of Coventry Island. — H. M. S. Yellow-jack, Commander Jaunders, has brought letters and papers from Coventry Island. H. E. Sir Thomas Liverseege had fallen a victim to the prevailing fever at Swampton. His loss is deeply felt in the flourishing colony. We hear that the governorship has been offered to Colonel Rawdon Crawley, С. В., a distinguished Waterloo officer. We need not only men of acknowledged bravery, but men of administrative talents to superintend the affairs of our colonies; and we have no

doubt that the gentleman selected by the Colonial Office to fill the lamented vacancy which has occurred at Coventry Island is admirably calculated for the post which he is about to occupy."

He только подбор таких эмоциональных слов, как lamented (vacancy), admirably, deeply, distinguished, flourishing и др., но и синтаксическая организация высказывания, а именно, короткие предложения в начале заметки и длинный период, в котором восхваляются качества RawdonCrawley в конце. Союз and тоже использован в стилистической функции, не свойственной газетному стилю кратких сообщений XIX века.

Чтобы убедиться в том, что речевые стили подвергаются литературной обработке в языке художественной прозы, достаточно прочесть деловые письма, которыми обменялись Сомс и Босини герои романа Голсуорси "TheManofProperty".¹

В качестве примера сознательного использования разных стилей в языке художественной прозы может служить роман Синклера Льюиса «У нас это невозможно», где многие главы написаны в стиле газетной информации и даже, графически оформлены в виде газетных столбцов.

Таким образом, разностильность, как характерная черта языка художественной прозы, получившая особенное развитие в первые десятилетия XX века, не есть механическое перенесение особенностей одного стиля речи в другой. Это — сознательная творческая обработка языковых средств в стиле художественной речи.

И недаром стиль художественной речи часто рассматривается как синтез различных стилей литературного языка. Элементы других стилей становятся общедоступными через стиль художественной речи. Однако, они никогда не теряют своих специфических черт там, где они используются не в качестве стилистических приемов, а в качестве определенных норм данного стиля.

Язык художественной прозы как разновидность стиля художественной речи четко реагирует на изменения норм литературного языка. Больше того, взаимодействуя с

последним, язык художественной прозы сам оказывает 'некоторое влияние на изменение и развитие норм литературного языка. Известна роль крупных писателей в становлении и развитии литературного языка каждой данной эпохи. Известна роль Чосера в образовании литературного языка английской народности в XIV
веке.

Английская художественная проза XVIII
и XIX
веков оказала значительное влияние на нормы английского литературного языка этого периода. Однако, в последнее время художественная проза Англии и Америки начинает в этом отношении уступать место газетному стилю. Его влияние на развитие литературного английского языка становится все заметнее.

В кратком очерке становления и развития языка художественной прозы нельзя осветить этот процесс в его изменчивости, противоречивости и многосторонности.

Язык художественной прозы не так четко очерчивается с точки зрения взаимообусловленности компонентов его системы, как другие стили речи. Но ведущие черты этого стиля проступают с достаточной определенностью и легко противопоставляются ведущим чертам других стилей речи. Особенности языка художественной прозы, несмотря на то, что они все более и более множатся, остаются типическими для данного стиля. Действительно оригинальная образность речи в сочетании с эмоциональной синтаксической организацией высказывания; синтез авторского плана повествования и речи персонажей; использование элементов разных стилей речи, обработанных и приспособленных для целей художественного повествования; использование слов в производных и контекстуальных значениях — все эти особенности, взаимодействуя друг с другом, образуют свою систему, неповторимую ни в каком другом стиле речи.

БИБЛИОГРАФИЯ

I

1. Адмони В. Г. и Сильман Т. И. Отбор языковых средств и вопросы стиля. «Вопросы языкознания».

2. Будагов Р. А. Очерки по языкознанию.

3. Буров А. И. О гносеологической природе художественного обобщения.

4. Бухтиарова Н. С. Синтаксис несобственно-прямой речи в произведениях Т. Драйзера.

5. Веселовский А. Н. Историческая поэтика

6. Виноградов В. В. Основные типы лексических значений слова.

7. Г а л ь п е р и н И. Р. Синтаксические выразительные средства английского языка.

8. Гальперин И. Р. Перевод и стилистика. Сб. «Теория и методика учебного перевода».

9. Ефимов А. И. Стилистика художественной речи.

10. Левинбук П. Р. Определительные сочетания с препозитивно примыкающей двучленной группой определения в современном английском языке.

11. Майская Е. Л. К вопросу о взаимодействии авторской речи и речи персонажей (по романам о Форсайтах Джона Голсуорси).

12. Большая Советская энциклопедия.

13. Дж. Макнайт "ModernEnglishintheMaking".