ВЕЛИКИЕ МУЗЫКАНТЫ ХХ-СТОЛЕТИЯ

РЕФЕРАТ ВЕЛИКИЕ МУЗЫКАНТЫ ХХ-СТОЛЕТИЯ Виконала: Учениця 8-в класу Спеціалізованої школи №323 Сабліна Юлія Київ – 2003 р ДЖОРДЖ ГЕРШВИН (1899 – 1937) Самый известный американский композитор первой половины XX столетия – Джордж Гершвин. В своём творчестве он сумел соеди¬нить, казалось бы, несовместимые явления, музыку европейского позд¬него романтизма, джаза и эстрады.

Джордж Гершвин родился в бед¬ном районе Нью-Йорка – Бруклине и впоследствии не раз называл себя «воспитанником нью-йоркских тру¬щоб». Ему не удалось получить систе¬матическое музыкальное образование. Только в конце 20-х гг уже будучи популярным композитором, Гершвин смог серьёзно заняться в Париже изучением теоретических дисциплин (в частности, брал консультации

у Мориса Равеля). Музыкальная карьера началась для него с утомительной работы тапёра в модном нотном магазине. Однако уже в восемнадцать лет Гершвин стал ав¬тором музыки для спектакля, постав¬ленного в одном из театров на Бродвее, а к двадцати пяти годам считался мастером развлекательных жанров Джордж Гершвин. До середины 20-х гг. творчест¬во Джоржа Гершвина было связано с эстрадной песней и мюзиклом.

Но в 1924 г. он получил необычный заказ – написать произведение, ко¬торое бы сочетало в себе черты джа¬за и классической симфонической музыки. Так родился первый шедевр Гершвина – «Рапсодия в блюзовых тонах» (1924 г.) для фортепиано с оркестром. Музыке свойственны яр¬кие признаки раннего американско¬го джаза: синкопированный ритм, ощущение импровизационности и т. д. Однако развитие основных тем происходит в строгих рамках сонат¬ной формы, автор использует «клас¬сический»

состав оркестра, а партия солирующего фортепиано напоми¬нает романтический стиль Листа и Рахманинова. В 1925 г. появился фортепианный концерт, в котором те же черты развиты в рамках боль¬шого сонатно-симфонического цик¬ла. Удачным оказался опыт также в области симфонической музыки: в 1928 г. была написана сюита «Аме¬риканец в Париже». В 1935 г. Гершвин создал первую национальную американскую оперу

ДМИТРИЙ ДМИТРИЕВИЧ ШОСТАКОВИЧ (1906 – 1975) В центре творчества композитора Дмитрия Дмитриевича Шостакови¬ча – размышления о жизни и смер¬ти, духовных и нравственных про¬блемах. Его произведения, сложные по музыкальному языку и смелые по содержанию, требуют думающего, подготовленного слушателя, и имен¬но за это мастер нередко подвергал¬ся жёстким нападкам официальной критики. Именно он оказался «глав¬ным героем» Постановления 1948 г.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Д. Д. Шостакович родился в Пе¬тербурге в семье учёного-химика, музыкальное образование получил в Петербургской консерватории (1919–1926 гг.). Взгляды Шостако¬вича на музыку сформировались в 20-х гг. В это время на концертной эстраде гастролировали блестящие европейские исполнители, звучала разнообразная музыка – от

Малера и Дебюсси до нововенцев и фран¬цузской «Шестёрки». Познакомив¬шись в молодости с музыкальной культурой Европы, композитор всю жизнь стремился соответствовать о: уровню. Основные жанры творчества Шостаковича – симфония, инстру¬ментальный концерт (по масштабам приближённый к симфонии) и музыка для камерных ансамблей. Среди пятнадцати симфоний композитора можно встретить все

разновидности этого жанра: программные симфо¬нии на историко-революционную тему – Одиннадцатая («1905 год», 1957 г.), Двенадцатая («1917 год», 1961 г.); симфонии с участием хора и солистов-певцов –Тринадцатая, Четырнадцатая; «классические» четырёхчастные симфонии. Наибольшей популярностью пользуются Пятая (1937 г.) и

Седьмая симфонии. В них словно сконцентрированы основ¬ные образы и настроения музыки Шостаковича: строгая, мужественная скорбь, просветлённое умиротворение, едкий сарказм. Темы в каждой части развиваются стремительно, а внутренняя энергия чувствуется даже в медленных лирических частях. Седьмая симфония (1942 г.), носящая подзаголовок «Ленинградская», имеет особую историю. Композитор создавал её во время Второй мировой войны и блокады немецкими войсками

Ленинграда, в сентябре – декабре 1941 г. Одно из первых исполнений симфонии состоялось в Ленинграде 9 августа 1942 г. – в день, выбранный немецким коман¬дованием для въезда в город. Пре¬мьера стала настоящим подвигом музыкантов, сочинение Шостакови¬ча поддержало дух жителей города. Первую часть обычно связывают непосредственно с военными собы¬тиями. Она написана в сонатной форме, но вместо разработки автор даёт большой фрагмент, основан¬ный

на новой теме, условно называ¬емой «темой нашествия». По форме этот фрагмент является вариациями на неизменную мелодию; он постро¬ен по тому же принципу, что и зна¬менитое «Болеро» Равеля. Д. Д. Шостакович работает над Седьмой симфонией, Афиша Седьмой симфонии. Ленинград. 1942 г. Сначала тема нашествия звучит у флейт — тихий незатейливый наигрыш под лёгкий аккомпанемент

ударных. Затем она не один раз повторяется, и с каждым повторением увеличивается число исполняющих инструментов; в результате тема превращается в зловещий марш, который играет весь оркестр. Напряжение тем нашествия переходит на репризу почти все мажорные темы экспозиции звучат в миноре, усиливая таким образом трагическое содержание части. Интересен финал симфонии Он завершается медленной, торжественной по характеру темой победы, торжества над злом.

Однако, в музыке столько строгости и пережитой скорби, что слушатель пони¬мает: речь идёт о победе, одержан¬ной ценой жизни. Композитор отка¬зался от первоначальной идеи дать каждой части название («Война», «Воспоминания», «Родные просто¬ры», «Победа») и ограничился обоб¬щённым подзаголовком. Тем самым он сделал содержание симфонии более глубоким, связал своё сочине¬ние не только с конкретными воен¬ными событиями, но и с общими размышлениями о борьбе человека с силами зла.

В Тринадцатой и Четырнадцатой симфониях Шостакович впервые в русской музыке воплотил опыт соединения жанра симфонии с се¬рьёзным поэтическим текстом (изве¬стный по Девятой симфонии Бетхо¬вена, «Песне о земле» Малера и др.). Тринадцатая симфония (1962 г.) на¬звана композитором «вокально-сим¬фонической сюитой». Это монумен¬тальное пятичастное музыкальное полотно для мужского хора, оркес¬тра и солиста-баса написано

на сти¬хи поэта Евгения Александровича Евтушенко. Выразительные и публи¬цистически острые стихотворения затрагивают темы, о которых в нача¬ле 60-х гг. говорить было небезопас¬но: антисемитизм (первая часть, «Ба¬бий Яр»), бедность (третья часть, «В магазине»), сталинские репрессии (шестая часть, «Страхи»). Масштаб¬ная и драматически напряжённая музыка симфонии обогащает содер¬жание текста. Это сочинение — ред¬кий пример открытого выражения композитором своей гражданской позиции в музыке.

Самое трагичное произведение Шостаковича — Четырнадцатая симфония (1969 г.). Она посвящена размышлениям о жизни и смерти. Композитор говорил, что замысел возник у него под влиянием работы над оркестровкой вокального цикла М. П. Мусоргского «Песни и пляски смерти» — он решил создать про¬должение этого сочинения. Четыр¬надцатая симфония — это цикл из одиннадцати частей, предназначен¬ный для двух певцов (сопрано и бас) и камерного оркестра.

Шостакович обратился к стихам разных поэтов: испанца Федерико Гарсиа Лорки, француза Гийома Аполлинера, немецкого поэта Райнера Марии Рильке и друга Пушкина — Вильгельма Карловича Кюхельбекера. В музыке и стихах смерть предстаёт то как нелепая случайность, то как результат отчаяния или безысходного одиночества, то как порождение осознанной жестокости.

Развёрнутые, сложные монологи чередуются в музыке с короткими, внезапно обрывающимися частями; важную роль играют диалоги голоса с солирующими инструментами. В этом сочинении нет присущей другим симфониям Шостаковича динамики в развитии; каждая часть даёт возможность слушателю глубоко погрузиться в одно состояние, что требует очень большой сосредоточенности. Очень интересна камерная музы¬ка Шостаковича. Струнные квартеты по эмоциональной выразительнос¬ти и

духовной сосредоточенности не уступают лучшим симфониям. В сонате для альта и фортепиано (1975 г.) — последнем произведении композитора — сочетаются разные чувства: страдание, внутреннее про¬светление, строгость мысли. В во¬кальных циклах композитор обра¬щался к творчеству Микеланджело, Анны Андреевны Ахматовой, Саши Чёрного.

Д. Д. Шостакович, творчество ко¬торого многие считали слишком сложным, работал и для массового слушателя. Свидетельство тому — му¬зыка для кино. В этой области у ком¬позитора также есть шедевры — музыка к кинофильмам «Гамлет» (1964 г.) Г. М. Козинцева и «Овод» (1955 г.) А М. Файнциммера. ОПЕРЫ ШОСТАКОВИЧА Выдающееся явление в развитии музы¬кального театра XX столетия — оперы А. Д. Шостаковича. Опера «Нос» (1928 г.), написанная по одноимённой повести

Н. В. Гоголя, стала экспери¬ментом по созданию необычного для русской сиены типа спектакля — опе¬ры-сатиры. Шостакович продолжил поиски, начатые М. П. Мусоргским в незаконченной опере «Женитьба» и отчасти Н. А. Римским-Корсаковым в «Золотом петушке». Композитор об¬ратился к принципиально «неоперно¬му» сюжету — без лирических героев и так называемой любовной линии.

Действие развивается стремительно, речитатив порой похож на скороговор¬ку, ансамбли поражают резкостью зву¬чания. Фантастический сюжет повести Гоголя представлен в музыке как блестящая карикатура на обывательские нравы. Опера «Леди Макбет Мценского уезда» (1934 г.; во второй редак¬ции «Катерина Измайлова», 1956 г.) Эскиз декораций к опере «Нос». Катерина. Эскиз костюма к опере «Катерина Измайлова». написана по одноимённой повести

Н. М. Лескова. Литературный источ¬ник автор переосмыслил с учётом оперных традиций. Героиня Леско¬ва — существо жестокое и алчное: увлёкшись молоденьким приказчиком Сергеем, она убивает свёкра, мужа и маленького племянника — свидете¬лей её измены. В опере же Катерина наделена способностью любить, это психологически интересный, слож¬ный характер. И наоборот, окружа¬ющие люди — семья, прислуга, наглый и корыстный

Сергей, жители города — показаны в обличительных тонах, в ду¬хе пьес А. Н. Островского. В музыке оперы переплелось трагическое и сатирическое. Для характеристики окружения Катерины композитор исполь¬зует интонации польки и галопа, реп¬лики отдельных персонажей похожи на опереточные куплеты. Им противопоставлена глубокая и эмоциональная партия Катерины, основанная на ариях-монологах. В начале действия ариям присущи интонации бытового романса,

а в финальном монологе героини (Катерина приходит к страшно¬му осознанию своей вины) музыка приобретает декламационный характер, поражая суровостью. Большое значение имеют оркестровые антракты между действиями, рассказывающие о будущих событиях. ГЕОРГИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ СВИРИДОВ (1915—1998) Творческий почерк Георгия Васильевича Свиридова сложился под влиянием, с одной стороны, традиций русского хорового пения, а с другой — европейско¬го

неофольклоризма. Основная область интересов Свиридова — хоровая музыка. Он сочинял как мону¬ментальные оратории для хора, солистов и оркестра, так и камерные произведения для хора без сопровож¬дения. Композитор обращался к стихам выдающихся поэтов: Сергея Александровича Есенина (Поэма памя¬ти Сергея Есенина, 1956 г.; Два хора на стихи Есени¬на, 1967 г.),

Владимира Владимировича Маяковского («Патетическая оратория», 1959 г.), Бориса Леонидо¬вича Пастернака (кантата «Снег идёт», 1965 г.) и др. Понимание музыкальности поэтического слова опре¬делило особый стиль этих сочинений. Он основан на гибкой хоровой декламации, в звучании хора много необычных тембров, контрастов в оттенках громкости — от мощного, как орган, звука до шёпота.

Музы¬ка выражает авторское понимание стихов, но хоровое исполнение придаёт каждому произведению эпичес¬кую мощь, поэтому возникает чувство, что компози¬тор стремится показать не столько собственное «я», сколько духовный облик своего народа. Георгий Васильевич Свиридов. Система интонаций многих хоровых произведений разработана на основе народной музыки. Композитор часто строит мелодии на коротких мотивах, напоми¬нающих народные напевы, использует интонации,

присущие конкретным жанрам сельского фольклора (лирическим песням-«страданиям», хороводным и пля¬совым песням). Яркий пример обращения Свиридова к фольклору — кантата «Курские песни» (1964 г.). Со¬чинение представляет собой обработку семи песен, за¬писанных в фольклорной экспедиции 1954 г. в Курской области. Разные по содержанию и настроению, они объединены обшей сюжетной линией — историей любви девушки к молодому парню и последующей нелегкой жизни с ним в замужестве. «Классическое» зву¬чание

хора и симфонического оркестра не сглаживает а наоборот, обостряет непривычность звучания подлинных народных напевов для городского жителя. Автор с помощью оригинальной гармонизации застав¬ляет почувствовать эмоциональную глубину сочинения. Г. В. Свиридов одним из первых средствами музы¬ки заговорил о трагичности жизни современной рус¬ской деревни — не случайно так близка композитору была поэзия Есенина. Особое место в музыке Свиридова занимают про¬изведения, связанные с творчеством

А. С. Пушкина: хоровой концерт «Пушкинский венок» (1979 г.) и ор¬кестровый цикл «Метель» (1974 г.; музыкальные иллю¬страции к одноимённой пушкинской повести). Пушкин для композитора — поэт, который смог выразить луч¬шие черты русского человека: гармоничное восприятие мира, способность тонко чувствовать. Произведения воссоздают атмосферу пушкинской эпохи, темы и ме¬лодии близки к камерной музыке того времени. Свиридов много работал и в области камерной во¬кальной лирики.

Он создавал циклы песен на стихи не только русских, но и европейских поэтов (Уильяма Шекспира, Роберта Бёрнса). Музыка основана на декламации, причём элементы декламационности про¬никают даже в фортепианную партию. Знакомые по¬этические образы в сочинениях композитора предста¬ют в необычном свете, автор словно заставляет слушателя заново прочитать стихи. АРАМ ИЛЬИЧ ХАЧАТУРЯН (1903-1978) Тяжкий удел — работать грузчиком в винном погребе.

Совсем другое, более приятное дело — петь в церковном хоре или изучать биологию в Мос¬ковском университете, или по¬стигать театральное искусство. Всем этим Арам Хачатурян за¬нимался одновременно. Но в историю он вошел как один из ярчайших композиторов XX столетия и автор балета "Спар¬так", известного во всех кон¬цах света.

Хачатурян родился ровно сто лет назад и оказался одним из тех, кто сделал про¬шлый век великим. Его творче¬ство стало частью мировой культуры. Творчество Арама Ильича Хачатуряна составляет важную часть как русской, так и армянской музыкальной культу¬ры XX в. Музыку композитора, яркую и темпераментную, можно сравнить с живописными полотнами его со¬отечественника — художника Марти-роса Сергеевича Сарьяна. Выпускник

Московской консерватории (1934 г.), ученик Н. Я. Мясковского, Хачатурян блестяще знал русскую и европейскую классику, фольклор народов Закавка¬зья. Выразительный пример соедине¬ния этих традиций — концерты для фортепиано и скрипки (1940 г.) и ви¬олончели (1946 г.). Основные темы произведений основаны на интонаци¬ях армянского фольклора, а разрабо¬таны они по законам сонатно-симфонического цикла.

Ярким национальным колоритом отличается музыка балета «Гаянэ» (1957 г.); один из номеров — «Таней с саблями» стал популярной концертной пьесой. Вершина творчества Хачатуряна — балет «Спартак» (1956 г.). В балете рассказывается о восстании рабов в Древнем Риме (I в. до н. э.). Сюжет¬ные линии вымышлены, но главные герои — вождь восставших Спартак и римский полководец Марк Красе — исторические персонажи.

Много вни¬мания композитор уделил любви Спартака и его жены Фригии, поэто¬му музыка сочетает в себе драматизм, волевое и мужественное начало с ро¬мантической лирикой. Каждый персо¬наж наделён характерной системой интонаций, а для выделения поворотов сюжета мастерски использована сис¬тема лейтмотивов. По сложности и глубине образов музыка балета сравнима с симфонией, но вместе с тем она понятна и интересна любо¬му слушателю, независимо от степени подготовленности.

Когда десятилетия назад в Московском Большом театре шел "Спартак" в интерпретации балетмейстера-мэтра Юрия Григоровича, достать билеты на спектакль считалось невидан¬ной удачей. Хачатуряновский балет стал одной из визитных карточек Большого театра. А блистательные солисты - Владимир

Васильев и Михаил Лав¬ровский, исполнявшие партию Спартака, Марис Лиепа, перево¬площавшийся в Красса — глав¬ного противника древнеримско¬го тираноборца, Екатерина Максимова в роли жены Спар¬така Фригии — в этой постанов¬ке открыли новые рани своих талантов и в очередной раз по¬корили весь мир. В 1970 году спектакль был награжден одной ив высочайших советских пре¬мий - Ленинской. Для Хачатуряна создание "

Спартака" оказалось событием, которое окончательно закрепи¬ло за ним место в сонме отечест¬венных, да и мировых музы¬кальных богов наряду с Дмит¬рием Шостаковичем и Сергеем Прокофьевым. В 1954 году, к моменту окон¬чания работы над "Спартаком", Хачатурян был уже одним из именитых композиторов. Еще учась в начале 30-х годов в Мос¬ковской консерватории, он на¬писал более 50 произведений, ритм

которых был зажигатель¬ным, мелодия — самобытной, лиризм — трогательным, темпе¬рамент — по-южному терпким и пылким. Хачатуряновский дар выпес¬тован Москвой и взращен па почве музыкальных традиций, которые создали Глинка, Чай¬ковский, Мусоргский. Будущий композитор родился в армян¬ской семье, жившей в Грузии, недалеко от Тифлиса — нынеш¬него Тбилиси. Именно там он влюбился в народные мелодии и самостоятельно, вопреки воле семьи, осваивал музыкальные азы, сразу же пытаясь импрови¬зировать. "

Музыка имела надо мной такую власть, что ради нее я готов был преодолевать любые препятствия", вспоминал Ха¬чатурян впоследствии. Немало произведений Хачатурян написал для драматического театра. Лучшая его работа в этой области — музыка к драме М. Ю. Лермонто¬ва «Маскарад» (1941 г.). Небольшой цикл «вставных» номеров, которые по замыслу режиссёра должны были служить фоном для драматического действия, композитор превратил в му¬зыкальные характеристики

героев. Са¬мый выразительный фрагмент — вальс. Он звучит на балу, в ходе которого главный герой, Арбенин, мучимый рев¬ностью, отравляет свою жену Нину. В музыке танца поразительно соединились несовместимые веши — утончён¬ное изящество и внутренний драма¬тизм. Вальс передаёт и внешнее дейст¬вие, и внутреннее, готовя зрителя к трагической развязке. Арам Ильич Хачатурян. "Среди советских композито¬ров мало кто так владеет ресур¬сами симфонического

оркест¬ра", — скажет Шостакович после того, как его коллега в 30—40-е го¬ды создаст множество сюит, кон¬цертов и симфоний. В 1946 году родилась гениальная инстру¬ментальная трилогия Хачатуря¬на, включавшая Фортепианный, Скрипичный и Виолончельный концерты. Первый — критики сравнили со свежестью утра, второй — с полуденным жарким солнцем, третий - с закатной прохладой. С 1942 года, благодаря напи¬санному тогда темпераментно¬му "

Танцу с саблями" для балета "Гаянэ" (в котором захватываю¬щая музыка искупала грехи сла¬бого либретто), композитора знали за рубежом, чтили как европейскую знаменитость, с 4 года до этого Хачатурян сочинил "Оду Сталину", и это первое его хоровое произведение обеспечило ему "августейшую" благосклонность и награды. Словом, инакомыслия и «мятежей» в его биографии не существовало. И тогда их решили выдумать. В 1948 году на Хачатуряна, его учителя

Николая Мясковского, Шостаковича и Прокофьева власть обрушила страшные для тех лет обвинения в формализме — "чрезмерной отделке формы" музыкальных произведений якобы в ущерб их содержанию — и отступлении от канонов социалистического реализма — генеральной линии сталин¬ского искусства. Кто-то из преследуемых "еретиков" так и не оправился от удара. Через 5 лет не стало Прокофьева, с лица Шостаковича навсегда исчезла улыбка.

Хачатуряна спасло природное жизнелюбие. Впрочем, в отношении него приговор был довольно мягок. Его намеревались лишь припугнуть — так, на всякий случай. В следующем, 1949 году Хачатуряну уже вручили высокую награду за музыку к кинобиографии «Владимир Ильич Ленин» А с 1951 года он все больше и больше концертировал по миру как композитор и дирижер (честь, оказываемая далеко не всем), приезжая в Москву для преподавания в консерватории и сочинения новых произведений

— речитативов, фуг, сонат, концертов. За 2 года до смерти, в 1976 году, Арам Хачатурян заверни свою третью по счету, но не по качеству инструментальную трилогию, включавшую сольные сонаты для виолончели скрипки и альта. "Мне хотелось чтобы мои музыкальные мысли которые я старался высказать современным языком, инструменты произнесли возможно выразительнее, пропели мою музыку живыми, трепетным голосами", говорил композитор.

Трилогия удалась на славу. Да разве могло быть иначе. Другой музыки, кроме живой, трепетной, сочной, могущественной в своем магнетизме, Xачатурян писать не умел. ЩЕДРИН РОДИОН КОНСТАНТИНОВИЧ (р. 1932) Советский композитор, пианист, музыкальный и общественный деятель. Народный артист СССР (1981). В 1955 окончил Московскую консерваторию, по классу композиции у

Ю. А. Шапорина, фортепиано — у Я. В. Флиера. Один из ведущих мастеров современной музыки, автор сочинитель крупных форм, в т. ч. опер, балетов, симфоний и вокально-симфонических произведений. Разрабатывал различные жанры русского фольклора (особенно частушку), свободно применяя средства компьютерной техники. Обогатил выра¬зительные возможности музыки, создал новый тип вокально-инструментального произведения «Поэтория»), ввёл приёмы народные манеры пения в академические жанры.

Многие достижения Щедрина в области музыкального театра связаны с воплощением русской литературной классики (опера «Мёртвые души», балеты «Анна Каренина», «Чайка», «Дама с собачкой»). Значительно обогатил современный инструментальный ре¬пертуар (в т. чч полифонии, циклами). Участник жюри многих международных конкурсов композиторов и пианистов. Автор критических статей. Член-корреспондент Баварской академии изящных искусств (1976), почётный член

Об-ва Ф. Листа (США, 1979), Академии искусств ГДР (1983). Почёт¬ный член ММС (1985). Ленинская пр. (1984), Гос. пр. СССР (1972). Оперы — Не только любовь (по мотивам рассказов С. П. Антонова, 1961), Мёртвые души (либретто Щ. по Н. В. Гоголю, 1977, обе — Москва); балеты — Конёк-Горбунок (по

П. Н. Ершову, 1960), Кармен-сюита (свободная транскрип¬ция музыки оперы «Кармен» Визе, 1967), Анна Каренина (по Л.Н.Толстому, 1972), «Чайка». «Дама с собачкой» (по А. П. Чехову, 1980, 1985; все — Москва); для солистов, хора и оркестра — оратория Ленин в сердце народном (слова народные, 1969), сатирическая кантата Бюрократиада (1963), Поэтория (концерт для поэта в сопровождении голоса, хора и оркестра, сл.

А.А.Вознесенского, 1968); для симфонического оркестра — 2 симф. (1958, 1965); для кам. орк. — Кам. сюита (1961), Музыка для города Кётена (1984), Геометрия звука (1987); концерты для оркестра — Озорные частушки (1963), Звоны (1968), Автопортрет (1984), Стихира на тысячелетие крещения Руси (1987), сюиты; 3 концерта для фортепиано с оркестром (1954, 2-я ред.

1974; 1966; 1973); Фрески Дионисия для 9 инструментов (1981). Муз. приношение для органа и духовых инструментов. (1983); для фортепиано. — 24 прелюдии и фуги. Полифониче¬ская тетрадь, Тетрадь для юношества, пьесы (В подражание Альбенису, Юморес¬ка, Бассо остинато и др.); Эхо-соната для скрипки соло; хоры, в т ч. на слова А. С. Пушкина, А, Т. Твардовского, А. А. Вознесенского, хоровая музыка

Запечатлен¬ный ангел (по Н.С. Лескову, 1988); музыка к спектаклям драматического театра, кинофильмам (в ч. ч. «Высота», «Коммунист», «Нормандия — Неман») и др.