Беларускі жывапіс

БЕЛАРУСКІ ДЗЯРЖАЎНЫ УНІВЕРСІТЭТ ІНФАРМАТЫКІ І РАДЫЁЭЛЕКТРОНІКІ Секцыя беларускай і рускай моў Рэферат ЖЫВАПІС БЕЛАРУСІ – АРЫГІНАЛЬНАЯ З’ЯВА ЗМЕСТ 1. Уводины 2. Жанравы жывапіс 3. Манументальны жывапіс 4. Партрэтны жанр 5. Пейзажны жьвапіс 6. Нацюрморт 7. Вывад 14 8. Спіс выкарыстаннай літаратуры 15

Жывапіс з’яўляецца адным з самых распаўсюджаных відаў выяўленчага мастацтва, пры дапамозе тэхнічных сродкаў якога мы бачым акаляючы нас свет. Выконваючы свае творы на плоскасті, мастакі перадаюць абьёмную форму прадмета, паветраную і лінейную перспектыву, ідэю твора. Разуменне законаў жывапісу дае людзям мажлівасць найглыбей уявіць своеасаблівасці пабудовы прадметаў, а так сама суадносін зместу і формы, развівае здольнасць аналізаваць рэчы.

На аснове наглядных уяўленняў глядач фіксуе суадносіны прасторы, параўноўвае колеравыя суадносіны у прыродзе. Выяўленчая жывапісная адукаванасць служыць свайго роду сродкам грамадскага выхавання. Жывапіс на выкарыстанам матэрыяле, фарбах, формах падзяляецца на станковы, манументальна-дэкаратыўны, мініацюрны і дэкаратыўна-афарміцельскі. І кожны з іх мае свае спецыфічныя асаблівасці, але іх аб’ядноўваюць агульныя падыходы у вырашэнні тых ці

іншых мастацкіх задач. Няхай гэта будзе жанравы жывапіс, партрэт, пейзаж, нацюрморт. Жанравы жывапіс з’яўляецца найбольш працаёмкім для мастака, ён патрабуе ад яго дасканалага ведання законаў кампазіціі, тэхнікі выканання і законаў навакольнага жыцця, умення прымяньяць складаныя колеравыя вырашэнні. Развіццё беларускага жанравага жывапісу цесна звязана з мастацтвам такіх старажытных княстваў, як Полацкае, Турава-Пінскае, Віцебскае, Мінскае і

інш. У той час пры дварах феадалаў, манастырах пісаліся іконы, афармляліся пакоі, ствараліяс прадметы упрыгожання. З’яўлення жывапісу на драўляных дошках (іканапіс) паклала пачатак разыіцця жанравай карціны, што стала асабліва прыкметна ў XIV – XVI стст. Асноўнае месца тут адводілася абразам, у якіх адлюстроўваліся міфалагічныя сюжэты з Бібліі. Да нашага часу мала, што засталося, у асноўным абразы партрэты.

У XIV – XVII стст. на Беларусі сталі існаваць жывапісныя школы, якія адыгрвлі немалаважную ролю ў развіцці жанравага свецкага жывапісу, хоць галоўную увагу па-ранейшаму надавалі іканапісу. Прыкладам можа паслужыць “Нараджэнне Маці боскай”, выкананы Пятром Яўсеевичам з Галынца ў 1649 г. У гэты час з’яўляюцца творы і на ваенную тэматыку , напрыклад, карціна “Бітва пад

Оршай” (каля 1515 г.) Разглядаючы абразы тых гадоў, можна убачыць у іх жанравае вырашэнне, больш рэалістычнае выкананне і народныя асновы, г. зн. у некаторай ступені адчуваецца вызваленне, з-пад царкоўных тэм. Аб гэтым гаворыць абраз “Нараджэнне Хрыстова” з Мінска і інш. Шкада што нам невядомы прозвішчы мастакоў, якія працавалі над

імі. Абразы лічыліся як бы боскімі, напісаныя “самім богам”, і мастакі рэдка ставілі на іх свае ініцыялы. Як раней было сказана, іканапіс стаў адлюстроўваць больш жанравыя сцэны. Напрыклад, Святы Ілля і аднайменным абразе паказаны едучам на воблаках на калясніцы. Тут назіраецца цесная сувязь з народнай творчасцю.

Адначасова з іканапісам развіваўся і свецкі жывапіс. У XVIII стст.у беларускай культуры адчуваецца некаторы заняпад. У гэты час Беларусь знаходілася пад пыгнётам Рэчы Паспалітай. Не змянілася становіўа і пасля далучэння Беларусі да Расіі. Але ўсё ж агульны культурны фон жыцця спрыяў некатораму прагрэсу.

Немалаважным фактарам у развіцці беларускай культуры стала адкрыцце Акадэміі мастацтваў у Пецярбургу, а пасля – факультэта жывапісу, скульптуры і графікі (1809) пры Віленскім універсітэце. Гэта дало сваўго роду штуршок развіццю тэматычнага беларускага жывапісу. З’яўляюцца імёны выдатных белрускіх мастакоў, якія вядомы не толькі на Беларусі. Гэта Ян Дамель, І. Аляшкевіч, Я. Сухадольскі,

В. Ваньковіч І. Хруцкі і многія іншыя. З тэматычных карцін Я. Дамеля (1780-1840) можна назвать “Вызваленне Т. Касцюшкі з цямніцы”, “Адступленне французаў праз Вільню ў 1812”, творы на рэлігіозныя сюжэты: “Святая Дзева з дзіцём”, “Хрыстос і самарыцянка”, “налажэнне у труну” і інш. У асобе мастака мы бачым майстра кампазіцыйных вырашэнняў,

вялікай культуры тэхнічнага выканання. Тут жывапіс неаддзельны ад дакладнага малюнка. Я. Домель быў сапраўдным майстрам партрэта. У батальным жывапісе не меньш вядомы Я. Сухадольскі (1797-1875), які некаторы час у штабе Паскевіча. У Гомелі захавўся палац Паскевіча, таму не выпадкова ў краязнаўчым музеі знаходзяцца карціны Я. Сухадольскага, якія адлюстроўваюць паходы рускай арміі па

камандаваннем вельдмаршала. Данравы жывапіс у Беларусі на розных гістарычных этапах развіваўся па рознаму. Вядома, не усе мастакі ішлі у нагу з часам, адлюстроўваючы тыя ці іншыя жыццёвыя падзеі, а калі і выконвалі такія карціны, то іх не мілавала царская цэнзура. На пачатку ХХ стагодзя у Беларусіактывізуюцца творчыя сілы мастакоў. Аб гэтым гавораць

і мастацкія выстаўкі, якія арганізоўваюцца грамадскасцю. Нельга не адзначыць пэўную ролю ў развіцці рэалістычнага жывапісу пражыванне І. Рэпіна пад Віцебскам. У яго партрэце “Беларус” (1892), які знахадзіцца у Рускім музеі, паказаны па-мастацку пераканаўчы вобраз прстага і гуманнага працаўніка, надзеленага вытрымкай, з нейкай унутраннай нераскрытай сілай.

У 1920-я гады адбываюцца вялікія змены у жанравым жывапісе. Гэта звязана з адкрыццём мастацкіх школ у Магілёве, Оршы, Полацку, Гомелі, Віцебску і іншых ларадах рэспублікі. З Віцебскай мастацкай школы звязана творчасць большасці беларускіх жывапісцаў. Тут пачыналі працаваць К. Малевіч, М. Шагал, М. Дабужынскі, якія у адпаведнасці з новымі светапоглядамі

па-новаму адлюстроўвалі навакольнае жыцце. Палярэвалюцыйны Мінск становіцца цэнтрам культуры Беларусі. Аб гэтым гаворыць нам 1 выстаўкаработ 1921 г арганізаваная пад кіраўніцтвам М. Станюты. Тэматыка карцін на выстаўцы насіла характар агульнага настрою інтэлігенцыі, раскрывалася у працах рэальнае жыццё. Вялікую ролю ў арганізацыі творчых сіл адыгралі ўсебеларускія выстаўкі пачынаючы з 1925 г.

Тэматыка работ на выстаўках стала больш канкрэтна гаварыць аб зменах, якія адбыліся у жыцці. На рэалістычнай аснове працуюць мастакі : В. Волкаў, М. Эндэ, Я. Крутер, М. Станюк і інш. Беларускі станкавы жывапіс пачаў характыразавацца разнастайнасцю індывідуальных почыркаў. Сувязь мастакоў матакоў з народам служыць галоўнай крыніцай развіцця жывапісу, адлюстарванне у мі новых тэм і ідэй. У 30-40-я гг. жывапіс абагаціўся выразнасцю жывапіснай мовы.

Менавіта ў гэты час больш узмацніліся традыціірэалістычнага мастацтва, намеціўся шлях увасаблення эстэтычных поглядаў мастакоў на навакольную рэчаіснасцю. Прыкладам можа служыць карціна Партызаны” В. Волкава. Якая прыцягнула увагу жыццёвай трактоўкай вобрзаў, сур’ёзнай распрацоўкай тэмы, звязанай с перыядам грамадзянскай вайны. Падзеі адбываюцца зімовай ноччу у лясной глухамані. Група партызан увважліва слухае свайго разведчка.

Выраз твараў, дынаміка фігур гавораць аб важнасці будучай аперацыі. Агульны трывожны стан узмацняе полымя вогнішча, якое у карціне зўяўляецца сувязным звяном. Цэльнаму успрыманню кампазіцыі садзейнічае размфшчэнне дзеючых асоб, дэталі адлюстравання, што сведчыць аб глыбокім разуменні В. Волкавым законаў мастацкага майчтэрства. Станкавы жыывапіс у тэматычных жанрах з кожным годам набіраў сілу.

Аб гэтым адзначалася у друку, на адкрыццях юбілейных выставак у рэчышчы тх падзей і агульнага палітычнага курса, які праводзіўся у краіне. Само жыцце патрабавала глыбокага ведання развіцця грамадскіх з'яў, раскрыцця іх сацыяльнай значнасці. Канечне, галоўная ўвага мастакоў была звернута на ўслаўленне пераўтзарэнняў паслякастрычніцкіх гадоў.

Сучаснасць паказвалася ў святле прыўзнятасці над рэальнай рэчаіснасцю. Пісаліся карціны, якія проціпастаўляліся гуманістычным накіраванням. Без «чырвонай плямы», без усмешкі на тварах такія творы не з'яўляліся набыткам так званага сацыялістычнага рэалізму. І таму ў іх прысутнічае «дух часу», а не мастацкае творчае майстэрства. Імкненне мастакоў да раскрыцця сучасных тэм не падтрымлівалася высокім узроўнем мастацкага выканання

(«Трактар у вёсцы» (1932) М. Філіновіча; «Пуск завода» (1932) П. Гаўрыленкі). У такіх працах часта прысутнічала колеравая прыблізнасць, якая знішчала жыццёвую праўду, не давала магчымасці раскрываць характарыстыку вобразаў, таксама графічнасць, якая перашкаджала прафесійнаму жывапіснаму выкананню. Па тэхнічнаму майстэрству жанравы жывапіс захаваў свае рэалістычныя радыцыі і ў гады вайны, але творчы падыход да характарыстыкі вобразнасці, сюжэтаў насіў

іншае накіраванне. У работах, створаных у гэты час, тэмы і сюжэты суровыя, напружаныя, часта трагічныя. Мастакі стараліся адлюстраваць мужнасць народа, які вынес на сваіх пля чах бяду і пакуты цяжкага выпрабавання. У радах Савецкай Арміі, партызанскіх атрадах змагаліся многія жывапісцы — У. Сухаверхаў, У. Лагун, I. Стасевіч, Я. Зайцаў, М.

Абрыньба, С. Лі, В. Грамыка, М. Савіцкі, Г. Бржазоўскі, I. Давідовіч і многія іншыя. Ужо ў першыя гады вайны з'яўляюцца творы В. Бялыніцкага-Бірулі “Па слядах фашысцкіх варвараў” (1942), П. Гаўрыленкі «Партызаны на Палессі» (1943), I. Ахрэмчыка «Твар ворага» (1942), М. Беляніцкага «Фашысцкая грабармія на Беларусі» (1942),

Я. Красоўскага «Зямля» (1943), У. Хрусталёва «Вяртанне партызан з аперацыі» (1945), 3. Паўлоўскага «На чыгуначнай станцыі» (1944) і інш у якіх мастакі аператыўна адгукнуліся на падзеі часу. Станковы тэматычны жывапіс у пасляваенныя гады абагаціўся новымі тэмамі. Мастакі імкнуліся адлюстраваць важнейшыя падзеі жыцця, раскрыць душэўныя якасці, характар і настрой чалавека-пераможцы, паказаць энтузіязм людзей у мірныя дні.

Адначасова з работамі старэйшых таварышаў па пэндзлю з'яўляюцца карціны В. Цвіркі, М. Савіцкага, Г. Вашчанкі, У. Стальмашонка, А. Малішэўскага, М. Данцыга, I. Стасевіча Р. Кудрэвіч, Л. Шчамялёва і інш у якіх прысутнічае новы прынцыповы падыход да адлюстравання рэчаіснасці. Менавіта ў гэты перыяд фарміруецца ў жывапісе так званы суровы стыль, які прынёс, з аднаго боку, прагрэсіўныя

сродкі пластычнага і кампазіцыйнага вырашэння, з другога — адыход ад акадэмічнага рэалістычнага мастацтва. Умоўнасць, стылізацыя, уласцівая манументальнаму жывапісу, пранікае і ў станковы, які па сваёй прыродзе не любіў «рубаначнага» метаду. У пасляваенныя гады ў творах адчуваецца некаторая раўнавага, нават нейкая ўмоўна-радасная атмасфера. Вядома, на першае месца выходзяць карціны, прысвечаныя падзеям вайны

і партызанскага рухую У гэты час усенароднае прызнанне атрымалі карціны У. Сухаверхава «За родную Беларусь» (1948), В. Цвіркі «Няскораныя» (1947), А. Шыбнёва «Палонных вядуць» (1947), А. Мазалёва «У партызанскім штабе» (1958), А.Ахрэмчыка «Абаронцы Брэсцкай крэпасці» (1958), у якіх адчувалася жывая сувязь народа, мастака, часу. Тэматычны жанр гэтага перыяду разнастайны. Адных мастакоў цікавіць тэма вайны, другіх — гістарычныя

падзеі, трэціх — сучаснасць. У кожнага з названых аўтараў прысутнічае сваё майстэрства, свой погляд на мстацкі працэс. У цэлым можам сказаць, што кожны аўтар імкнуўся як мага лепш выказаць думку, увасобіць спецыфіку выканання. Вядома, цяпер мы іншы раз папракаем іх работы за фатаграфічнасць, залішняе прыхарошванне. Але, як кажуць у народзе, суддзя ўсяму — час. Цікавасць грамадскасці выклікалі работы мастакоў

А. Кроля («Янка Купала і Цётка ў Пецярбургу», 1954), Н.Воранава («Рэйд Каўпака», 1948), П. Гаўрыленкі («Пераправа», 1946), Р. Кудрэвіч («У родны калгас», 1948), Ф. Дарашэвіча («Пасля работы», 1950), А. Шаўчэнкі («На лесанарыхтоўках», 1954), А. і С. Ткачовых («Ля калодзежа», 1954), В. Цвіркі («Паўстанне рыбакоў на возеры

Нарач», 1947—1957), В. Жолтак («Зіма прыйшла», 1954), В. Волкава («Мінск. 3 ліпеня 1944 г.», 1946-1954) і інш. Карціна В. Волкава прынесла старэйшаму беларускаму мастаку вядомасць. Яго работа адзначалася многафігурнай кампазіцыяй, у якой аўтар імкнуў праславіць гераічныя рысы чалавека-вызваліцеля.

У творы мы бачым праўдзівае вырашэнне ў адлюстраванні характарыстыкі людзей, абагульненні сваіх ураджанняў. Цэнтральнае месца ў кампазіцыі адведзена салдату ў акружэнні народа, чым падкрэсліваецца іх цесная ўзаемасувязь. Дынамічнасць, агульная радасць танкістаў, старых, дзяцей, цёплы сонечны дзень — усё і надзяляе карціну сапраўднасцю жыцця, калі народ сустракаў вызваліцеляў — сваіх сыноў і дачок. Усяму гэтаму дапамагае і абвостранасць пісьма кожнай дэталі выяўлення, дакладнасць пабудовы.

Ідэя, форма, змест у творы складаюць агульнае цэлае. Як бачым, мастакі ахопліваюць у тэматычных творах вельмі шырокае кола тэм. Але нельга не адзначыць, што яны дзесьці адышлі ад надзённых пытанняў жыцця рабочага класа, паўсюднага адраджэння беларускай зямлі, нягледзячы на тое што ў графіцы гэтыя тэмы ўжо гучалі на выстаўках. Новы погляд на ролю мастацтва, на адлюстраванне надзённых

праблем рэчаіснасці бачым у работах мастака М. Савіцкага. Знаёмячыся з яго творамі, глядач не застаецца раўнадушным. У простых чалавечых тварах, ці гэта канкрэтны партрэт або тэматычная кампазіцыя, аўтар сродкамі мастацтва паказвае сілу і мужнсць члавека, у якіх бы умовах ён незнаходзіўся. У той жа час ён вобразна і бяслітасна раскрывае гнюсны твар паліцаяў, фашыстаў.

Тэме вайны прысвечаны яго творы “Партызаны” (1963), “Партызанская мадонна” (1967), “Віцебскія вароты” (1966-1967), “Поле” (1973) і інш. Своеасаблівасць жывапіснай мовы, кампазіціі знаходзім у творах М. Данцыга “Беларусь – маці партызанская” (1967), “Балада аб мужнасці” (1974,), В. Грамыкі “Над Прыпяццю” (1969), А. Малішэўскага “Мы вернёмся” П. Свентахоўскага «Салдацкая песня» (1973), У. Сухаверхава «За родную

Беларусь» (1968), Л. Шчамялёва «Генерал Даватар» (1975) і многіх іншых. Аб творчасці мастакоў і іх работах многа адзначалася ў друку. Усё гэта гаворыць аб тым, што беларускі жывапіс знаходзіць свой новы стыль, падыход у вырашэнні выбраных тэм. Такім чынам, нават у кароткім аглядзе відаць, што жанравы жывапіс дасягнуў у творчасці беларускіх мастакоў значных поспехаў. Адзначым, што жанравы жы-вапіс у паказе жыцця беларускага народа

мае накіраванасць у розныя гістарычныя перыяды. Разглядаючы работы, мы можам меркаваць аб тым ці іншым часе, аб творчых пераменах у самой спецыфіцы жывапісу, у стылявых падыходах. I канечне, самага высокага свайго росту ён дасягае ў творах на тэму вайны. Манументальны жывапіс. Манументальны жывапіс уключае насценны роспіс грамадскіх будыпкаў, мазаіку. Зазіраючы ў глыб нашай гісторыі, мы пераконваемся, што нават па тых помніках, што

засталіся, можна даведацца аб развіцці гэтага жанру ў далёкім мінулым. Для нас каштоўнасць уяўляюць роспісы віцебскай Благавешчанскай царквы XII ст захаваныя толькі часткова, — адлюстраванне анёла, дэкор вакол праёмаў і уздоўж сцяны ля падлогі, а таксама роспіс алтара гродзенскай Барысаглебскай царквы, Ефрасіннеўскай царквы ў Полацку.

У Беларусі многа помнікаў, напрыклад замкі ў Міры, Віцебску і іншых гарадах, якія былі распісаны фрэскамі. У перыяд Вялікага княства Літоўскага беларускае мастацтва развівалася больш інтэнсіўна, нацыянальныя карані яго праніклі нават і на тэрыторыю Літвы, аб гэ-тым сведчаць цэрквы Спаская,

Мікалаеўская і інш у якіх праглядваюцца рысы беларускай архітэктуры. Асаблівага развіцця дасягнуў фрэскавы жывапіс пры каралі Ягайле (1385—1434) і сыне яго Казіміры (1447—1492). Да XVII—XVIII стст. адносяцца роспісы Богаяўленскага манастыра ў Куцейне пад Оршай, Буйніцкага ў Магілёве, Тупічэўскага

ў Мсціслаўлі, Троіцкай царквы Маркава манастыра і Ільінскай царквы ў Віцебску. Асабліва выдзяляліся роспісы мастака Шашалеўскага з Жыровіц — капліца «Узнясенне» (Кальварыя, 1772), і таксама роспісы касцёла Станіслава ў Магілёве, касцёла калегіума на плошчы Свабоды ў Мінску. У канцы XVIII — пачатку XIX ст. у насценных роспісах з'яўляецца больш смелае, дасканалае

пісьмо, адбываецца сінтэз архітэктуры і жывапісу. Напрыклад, жывапіс сабора Іосіфа ў Магілёве, выкананы беларускімі мастакамі, кіраўніком якіх быў рускі майстар В. Баравікоўскі, выдатны партрэтыст зпохі Екацярыны II. Вялікую каштоўнасць уяўляюць і роспісы храмаў Віцебска, напрыклад царквы Пятра і Паўла, а таксама, роспіс у Нясвіжскім касцёле езуітаў

XVIII ст выкананы ўстылі барока. Манументальны жывапіс далейшае сваё развіццё атрымаў з будаўніцтвам у 30-я гады дзяржаўных будынкаў Дома ўрада, Дома Чырвонай Арміі і інш. Для ўпрыго-жання іх былі сабраны лепшыя мастакі, скульптары, дэкаратары. У 1960-я гады працягваюцца творчыя пошукі. У якасці прыкладу можна прывесці мазаічныя пано М. Данцыга і Б. Няпомняшчага ў кінатэатры «Партызан» г.

Мінска, Г. Вашчанкі і У. Стальмашонка ў актавай зале Мінскага тэхналагічнага Інстытута, насценны роспіс Я. Зайцава і I. Ціхановіча ў кінатэатры «Піянер» і інш. У цэлым гэтыя работы цікавыя, але ў кожнай з іх адчуваецца некаторы схематызм. У параўнанні з імі больш манументальна выглядае роспіс

М. Савіцкага для Беларускага дзяржаўнага музея Вялікай Айчыннай вайны. Манументальнае мастацтва прыцягвае многіх мастакоў, але шкада, што пагоня за часам зніжае якасць выкананых работ. Прычынай іншы раз служыла і «групоўшчына», якая існавала ў Саюзе мастакоў. Паспешнасць зацвярджэння эскізаў, выканання — вынік схематызму, перадузятай стылізацыі, умоўнасці. Час не церпіць выпадковасці, якая прывяла да знішчэння работ 3.

Літвінавай у зале Інстытута кібернетыкі АН Беларусі. Манументальнае мастацтва Беларусі цесна звязана з імем А. Кішчанкі. Своеасаблівасць тэм, цесная сувязь архітэктуры з кампазіцыяй роспісу ў яго больш заканамерныя (роспіс гасцініцы «Турыст»). На высокім мастацкім узроўні выкананы роспіс Г. Вашчанкі «Асветнікі» (1976) у

Доме настаўніка ў Мінску. У 70—80-я гады адбылася змена стылявых напрамкаў у архітэктуры, што праявілася і ў падначаленні выяўленчай пластыкі. У гэты час змест набывае болыш духоўную накіраванасць. Вызначаюцца працы М. Савіцкага, Г. Вашчанкі, А. Кдшчанкі, 3. Літвінавай і інш. (афармленне дамоў у мікрараёне Усход 1, гасцініц «Турыст» у Мінску, «Юнацтва» на Заслаўскім вадасховіш- чы)

і інш. У манументальнае мастацтва прыйшло пасляваеннае пакаленне мастакоў, якія маюць свае ўяўленні аб сучаснасці, аб змяненні духоўных запатрабаванняў людзей. Партрэтны жанр. Разам з жанравым жывапісам партрэтны жанр займае адно з вядучых месцаў у беларускім выяўленчым мастацтве. Функцыянальнымі задачамі партрэта з'яўляюцца не толькі знешняе падабенства канкрэтнага чалавека, але і тыпізацыя вобразаў, выяўленчая дакладнасць, адпавядаючая рэчаіснасць.

Толькі праз характарыстыку жывых вобразаў можна перадаць шматграннае жыццё чалавека, раскрыць яго ўнутраны свет. Разам з індывідуальнымі асаблівасцямі партрэтуемых мастак стараецца адлюстраваць рысы чалавека часу. Акрамя партрэтаў канкрэтных людзей існуюць партрэты абагульняючага тыпу. Ствараючы такі партрэт, мастакі ў працэсе работы актыўна мяняюць знешнія рысы мадэлі, актывізуюць сваю ўвагу на колеравых і танальных адносінах. Партрэты на аснове прыдуманых вобразаў у рэзультаце канкрэтных

назіранняў здольныя расказваць пра час, пра людзей не менш, чым непрыдуманыя ці спісаныя з натуры. Партрэт можа быдь індывідуальным, групавым, напісаным на фоне пейзажу, інтэр’ера. У такім вырашэнні ён носіць жанравы або тэматычны характар. У групавых карцінах-партрэтах перад мастаком паўстаюць больш складаныя кампазі-цыйныя задачы, якія выяўляюцца ў цэльнасці і абагульненасці не толькі ідэйнага зместу, але

і мастацкяга вырашэння. У такіх партрэтах не павінна быдь лішніх дэталей, якія перашкаджаюць агульнаму ўспрыманню побразаў, карціны ў цэлым. Зазіраючы ў глыб гісторыі, няцяжка пераканацца, што партрэт стаў развівацца з іканапісам. Пра гэта нам гавораць фрэскі Спаса-Ефрасіннеўскай царквы ў Полацку (XII ст), абраз невядомага мастака (XIV—ХV стст.), які знаходзіцца ў ДММ РБ. Разам з іканапісам пачаў развівацца і свецкі партрэт, якому цяжка было прабіцца ва

ўмовах панавання рэлігіі і царквы. Партрэт адлюстроўвае канкрэтных людзей. Перш за ўсё гэта былі выявы грамадскіх дзеячаў, вялікіх князёў, магнатаў, якія праявілі сябе ў справе захавання і развіцця беларускай культуры. Прыкладам служыць работа невядомага мастака «Партрэт князя Аляксандра Уладзіміравіча Алелькі» (XV ст.) — слуцкага князя, які прымаў актыўны

ўдзел у палітычным і культурным жыцці беларускага народа. Ён выступаў супраць насаджэння ў Беларусі каталіцызму, за што быў з сям'ёй пасаджаны ў замкавую турму каралём Сігізмундам і вызвалены толькі пасля яго смерці. У гэты перыяд ствараліся абразы-партрэты вядомых рэлігійных або гістарычных асоб, далучаных пасля іх смерці да святых. Да такіх твораў адносяцца партрэты-абразы

Ефрасінні, княжны Полацкай, якая ўнесла важкі ўклад у развіццё беларускай культуры. Захавалася шмат твораў, якія паказваюць прадстаўнікоў рода Радзівілаў. Партрэты ствараліся і ў Мсціслаўскім княстве, Полацку, Віцебску, Вільні, Слуцку, Гродне і іншых га-радах. Работы гэтага перыяду, у многіх выпадках цесна звязаныя з

іканапісам, неслі на сабе некаторую схематычнасць. Гэта партрэты Кацярыны Слуцкай (1580) і Карла Хадкевіча (1620). Другі погляд на партрэт дораць нам XVII—XVIII стст. Жывапісны партрэт ужо закранае сацыяльнае асяроддзе. У Беларусі з'яўляюцца нацыянальныя школы мастацтва.

Акрамя партрэтаў-абразоў у гэты час ідзе нараджэнне рэалістычнага партрэта, які загаварыў мовай эпохі Адраджэння. Характэрныя рысы свайго часу нясуць партрэты магната Януша Тышкевіча і яго жонкі Еўразінні (XVII ст.).У апошнім назіраецца больш жывая кампазіцыя. Вы-дзяляюцца работы невядомых мастакоў: партрэты Мялеція Сматрыцкага (XVII ст.), слуцкай княжны Сафіі Алелька

Радзівіл (XVII ст.), Сімяона Полацкага (XVII ст.). У партрэты гэтага перыяду паступова, але даволі ўстойліва ўваходзяць рысы рэалізму, тыпізацыі вобразаў - аб гэтым гаворыць партрэт Іосіфа Руцкага (XVII ст.). У XVIII ст. намецілася тэндэнцыя стварэння мастацкага партрэта, г. зн. майстры пачалі адыходзіць ад пэўных установак, у партрэце пачалі з'яўляцца псіхалагіч-ныя рысы, якія падкрэслівалі

не толькі настрой канкрэтнай асобы, але і прыналежнасць яе да таго або ін-шага саслоўя. Асабліва гэта бачна ў партрэце Георгія Коніскага (XVIII ст.) і інш. XIX ст. абагацілася новымі імёнамі мастакоў-партрэтыстаў. Выклікаюць цікавасць творы Я. Рустэма (1762—1835) «Партрэт Ганны Ваньковіч», «Партрэт жонкі», «Мужчынскі партрэт»

і многія іншыя. Над партрэтам працуе I. Аляшкевіч (1777—1830) —«Партрэт Адама Чартарыскага», «Партрэт Аляўціны Гасцімскай», «Мадонна з дзіцем». Незвычайнае майстэрства назіраем у творчасці Ю. Пешкі (1767—1831) —«Партрэт Ігнація Закжэўскага». Асаблівага росту нартрэт дасягнуў у работах В. Ваньковіча (1799—1841) «Партрэт Міцкевіча на скале

Аю-Даг», «Партрэт Карла Лінінскага» і інш. Рэалістычныя партрэты Я. Дамеля (1780—1840). Гэта «Аўтапартрэт», «Партрэт М. Равіч з сынам». З’яўляюцца групавыя партрэты I. Аляшкевіча. Да сялянскай тэмы звяртаюцца К. Русецкі (1800—1860) («Жняя»), К. Альхімовіч (1840—1916) («Сельская дзяўчына»). Некаторыя мастакі прысвяцілі партрэту

ўсё сваё творчае жыццё. Гэта В. Ваньковіч, I. Аляшкевіч, Е. Карсалін, А. Шэмеш і інш. Характэрнай асаблівасцю іх работ з’яўляецца больш складаная кампазіцыя, што бачна па агульнай увязцы становішча фігур, дэталей адлюстравання. У галіне рэалістычнага партрэта працуюць А. Шэмеш (1808—1864), які стварыў «Партрэт пісьменніка

Уладзіслава Сыракомлі», «Партрэт манашкі», а таксама Я. Дамель (1780—1840) («Партрэт Ш. Малеўскага — рэктара Віленскага універсітэта»). Значнае месца ў беларускім жывапісе ааймаюць творы I. Хруцкага (1806—1885). Тэхніка работы ў іх бездакорная. Адточанасць кожнай дэталі, кожнага элемента адлюстравання стварае непаўторную жывасць.

Некалькі работ яго, у якіх мы знаходзім абагульняючыя вобразы, знаходзяцца ў мастацкім музеі ў Мінску («Хлопчык з кошыкам вінаграда», «Партрэт М. Ромера»). Партрэты, створаныя М. Сілівановічам (1830—1918), выклікаюць асацыяцыі з творчасцю рускага мастака Трапініна. Возьмем, напрыклад, «Партрэт дзяўчынкі», «Стары пастух», у якіх гонка перададзена характарыстыка сялянскіх вобразаў. З’яўленне партрэта простых людзей — новы этап развіцця жанру.

Але не ўсе мастакі звярталіся да такой тэматыкі. Асноўнае меслха ў партрэце займае вобраз інтэлігенцыі. Гэта «Партрэт кампазітара М. Глінкі», «Партрэт А. Даргамыжскага», «Партрэт прафесара Ф. Бруні» А. Гараўскага, «Партрэт пісьменніка Яна Чачота» Д. Папова і ішцД Пачатак XX ст. азнаменаваўся новымі работамі беларускіх мастакоў.

Выклікае цікавасць творчасць Ю. Пэна, які жыў і працаваў у Віцебску («У турме», «Стары салдат», «Аўтапартрэт у саламяным капелюшы»). Прыкметнае месца ў беларускім мастацтве зай-маюць работы Я. Кругера (1869—1940). Запамінаюцца яго «Дзяўчынка ў чырвоным», «Аўтапартрэт». Своеасаблівасць кампазіцыйнай пабудовы бачым у «Партрэце дачкі» (1923)

М. Станюты. Цікавыя па сваёй трактоўцы партрэты М. Тарасікава («Заслужаны дзеяч навукі БССР акадэмік М. Нікольскі, 1940), З. Паўлоўскага («Мастак А. Мазалёў», 1945), I. Ахрэмчыка («Народная артыстка БССР З. В-асільева», 1943), Я. Зайцава («Народная артыстка БССР А. Нікалаева»,

1943). У галіне гэтага жанру працуюць М. Гусеў («Янка Купала», 1949), А. Шаўчэнка («Партрэт свінаркі А. Загорскай», 1956), В. Волкау («Народны паэт БССР Якуб Колас», 1957), I. Рэй («Партрэт калгасніка», 1959), П. Крохалеў («Партрэт калгасніцы Вольгі>>, 1961), М. Савіцкі («Мастак П. Гаўрыленка»,

1962), I. Бароў-гкі («Медсястра», 1967) і многія іншыя. У партрэце, як і ва ўсім беларускім жывапісе, у канцы 60-х — пачатку 70-х гадоў адбываюцца своеасаблівыя змены ў развіцці. У тэхніку ўрываецца меласць мазка, узмаху пэндзля, праяўляюцца рысы «суровага стылю». У такім рзчышчы пачалі працаваць У. Стальмашонак («Народны паэт БССР Якуб Колас», 1966—1967), М. Чэпік («Артыст В.

Чарнабаеў», 1968), Л. Шчамялёў («Мастак М. Чэпік», 1970), У. Кухараў («Герой Савецкага Саюза М. Шмыроў (бацька Мінай)», 1972), В. Сахненка («Наюдны мастак СССР М. А. Савіцкі», 1972).У рэспубліцы амаль усе жывапісцы працуюць у жанры партрэта. Тэхнка пісьма ў некаторых засталася ранейшай, але агульіы мастацкі лад, новы час прымусілі

іх па-іншаму глядзець на свет. Новыя паняцці аб кампазіцыі знаходзім у работах Г. Вашчанкі «Косцік» (1972), А. Марачкіна «Партрэт бабулькі Марылі» (1973), «Пачатак Ф. Скарына» (1978), Н. ІІІчаснай «Пісьменнік У. Дубоўка» (1979) і інш. Жывапісны партрэт непарыўна звязаны з мастацкай платформай кожнага аўтара, у якой прысутнічаюць сваё разуменне святла, колеру, кампазіцыі, свае адносіны да выяўлення сэнсавага

зместу, неаддзельнага ад формы. У адлюстраванні вобразаў мастакі імкнуцца выказаць свае думкі і адносіны да існуючай рэчаіснасці. Трэба адзначыць рост прафесійнага майстэрства. Партрэт набывае псіхалагічную характарыстыку, мастакі ўнеслі значны ўклад у развіццё гэтага жанру. Пейзажны жьвапіс. Тэма пейзажу заўсёды прыцягвала да сябе ўвагу мастакоў розных пакаленняў.

Усё характэрнае ў прыродзе, якая відазмянялася з будаўніцтвам гарадоў, вёсак, знаходзіла адлюстраванне ў жывапісе, але асноўны напрамак быў у выяўленні прыгажосці роднай зямлі. Адсюль вялікая колькасіль лірычных карцін, у якіх прырода спалучаецца з унутраным светам саміх аўтараў. Пейзаж у беларускім мастацтве мае параўнальна кароткую гісторыю. У асноўным сваё развіццё ён атрымаў у XVIII ст. У жанры пейзажа шмат працаваў мастак

В. Дмахоўскі (1807—1862). Частку яго твораў можна аднесці і да бытавога жанру, бо ў іх мы бачым сюжэтныя кампаноўкі груп людзей. Але прырода ў карцінах займае галоўнае месца. Самі назвы палотнаў, такія, як «На радзіме», «Ля пераправы», «Пажар у лесе», гавораць аб цеснай сувязі мастака з роднай прыродай. На сялянскую тэму выкананы работы К. Альхімовіча «Млын», «Жніво»

і інш. Асаблівае месца ў беларускім пейзажным жывапісе займаюць карціны А. Гараўскага (1833—1900). Разглядаючы яго пейзажы, бачыш знаёмыя беларускія мяс-ціны. Мастак не шукае велічныя дубравы, гаі, а ў сціп-лых сюжэтах перадае свае думкі аб жыцці прыроды. Такія матывы мы назіраем у карцінах «Рака Свіслач», «Вечар у Мінскай губерні» і інш. Цесна звязана з пейзажам творчасць мастакоў

Ю. Пэна («Вуліца у Віцебску»), Г. Вейсенгофа (1869— 1922) («Беларускія могілкі. Русаковічы», «Снег», «Вадзяныя лініі»), Ф. Рушчыца (1870—1936) («Зямля», «Млын», «Зіма», «Вясна»). Тут мы сустракаемся з лірычным пейзажам, які дасягнуў сваёй дасканаласці. Пейзаж ярка прадстаўлены ў творчасці В. Бялыніцкага-Бірулі (1872—1957), асабліва ў лірычным жанры. В. Бялыніцкі-

Біруля адзначаў: «Перш чым пісаць прыроду, трэба яе па-сапраўднаму любіць. Прырода захоплівае нас, мы аказваемся ва ўладзе зробленага на нас прыродай уражання». I яго творчасць пацвярджае захапленне мастака, які стварыў многа цудоўных твораў. Гэта такія работы, як «Лес агаліўся», «У час цішыні», «Зазелянелі беларускія бярозкі» і інш. Развіццё пейзажнага жывапісу ў пасляваенны час адбываецца

ў адзіным рэчышчы развіцця ўсяго выяўленчага мастацтва рэспублікі. Гэты жанр усё актыўней стаў заяўляць аб сабе на выстаўках, у ім майстры пэндзля імкнуцца да больш свабоднага вырашэння жывапісных задач. Пільная ўвага мастакоў да навакольнай рэчаіснасці садзейнічала пашырэнню творчых задач не толькі ў паказе жыцця, але і выражэнні спецыфікі жывапіснай тэхнікі.

Немалаважнае значэнне мела выстаўка пейзажа (1945), на якой экспанавалі свае работы П. Гаўрыленка, I. Гембіцкі, В. Кудрэвіч, Л. Лейтман, С. Лі, М. Філіповіч і многія іншыя мастакі. Адначасова з «ваенным» пейзажам тут мы сустракаемся з лірычным, што сведчыць аб набліжэнні мірнага часу. Запамінальнае палатно «Ля млына» (1954) стварыў В. Цвірка. Звяртаючыся да сельскай тэматыкі, ён зна-ходзіць свой мастацкі прыём, паказвае натуральную

прыродную ўзаемасувязь, асаблівы каларыт. 3 любоўю, па-мастацку індывідуальна выкананы «Возера Нарач» (1946) М. Тарасікава, «На Бярэзіне» (1954) Я. Красоўскага, «Ускраіна Мінска» (1959) А. Мазалёва. Над пейзажам працуюць многія мастакі: I. Пушкоў («Нёмаіь вясной», 1957), А. Малішэўскі («Сакавіцкі дзень»,

1962), В. Казачэнка («Восень», 1957). Сярод іх варта адзна-чыць работы А. Малішэўскага, якія вызначаюцца больш свежай мастацкай мовай, свабоднай кампазіцыяй. Развіццё пейзажа гэтага перыяду можна ахарактарызаваць з двух пунктаў гледжання. Па-першае, у карцінах мы бачым рэальную прыроду, спісаную з натуры, па-другое — мастакі неяк бегла, часам эцюдна адносяцца да сваіх твораў, а адсюль вынікае набліжанасць да тыпізацыі беларускай прыроды.

Адчуваецца збедненасць тэхнічнага выканання, некаторая скаванасць выбраных сюжэтаў. У той жа час у асобных работах прабіваюцца «ноткі» больш панарамнага вырашэння пейзажа. Пасляваеннае дзесяцігоддзе служыла для яго свайго роду адстойнікам часу. У гэты час парасткі новага мыслення праяўляліся ў многіх работах: «На ўскраіне Мінска» (1963) П. Масленікава, «Лагойскі матыў» (1965)

С. Катков.а, «Трактарны завод. Ускраіна» (1967) М. Назаранкі, «Мой Мінск» (1967) М. Данцыга, «Залатая восень» (1969) I. Карасёва і інш. У 1970-я гады пейзажныя работы характарызуюдца новым падыходам не толькі ў тэхнічных, але і ў мастацкіх адносінах. Гэта ў першую чаргу адносіцца да работ В. Цвіркі. Яго пейзажы як бы пашырылі рамкі творчасці беларускіх мастакоў.

З’яўляецца цэлая кагорта майстроў пейзажа — В. Грамыка, М. Данцыг, С. Каткоў, П. Масленікаў, Л. Шчамялёў, Г. Вашчанка, чыя творчасць значна паўплывала на маладых аўтараў. Вядома, немагчыма правесці строгія межы паміж 60-70-80-мі гадамі, але пейзаж стаў на адзін узровень, на адну агульную платформу з іншымі жанрамі выяўленчага мастацтва.

Ствараюцца дасканалыя ў мастацкіх адносінах карціны, пераканаўчыя ў кампазіцыйным вырашэнні: «Курган Славы» (1969) М. Чэпіка, «Гродна» (1971) Л. Дударанкі, «Чырвоныя землі Полаччыны» (1970) В. Грамыкі, «Лясное возера» (1972) А. Шыбнёва, «Захад на Сяляве» (1977) М. Залознага, «Ветры асеннія» (1977)

Н. Шчаснай, «Восень» (1977) Б. Аракчэева, «Восень» (1976) Г. Вашчанкі, «Возера Чарсвяты» (1974) П. Свентахоўскага, «Студзень у Мінску» (1977) Л. Шчамялёва, «Зямля Лагойшчыны» (1978) Ю. Нежуры, «Прыпяцкія плёсы» (1977) У. Гоманава, «Пара сенакосная» (1975) У. Лагуна, «Зямля маці» (1978) В. Сумарава і інш. Такім чынам, пейзаж займае важнае месца

ў творчасці мастакоў. Мы вялі гутарку аб «чыстым» пейзажы, але не адзначылі, што ён сустракаецца амаль ва ўсіх жанрах, няхай гэта будзе партрэт, нацюрморт або тэматычная карціна. Возьмем, напрыклад, творчасць С. Катова. Яго пацюрморты — гэта пейзажы, і ў той жа час пейзажы — гэта нацюрморты, бо нацюрмортныя прадметы ён размяшчае на фоне прыроды. А колькі сюжэтных тэм вырашана на фоне пейзажу? Тут прыкладам можа служыць творчасць

Л. Шчамялёва. Разглядаючы работы беларускіх мастакоў, пераконваемся, што ў іх усё больш ярка праяўляецца індывідуальнасць аўтараў, ідзе працэс творчых пошукаў, магчымасцей мастацкіх вырашэнняў. Жывапісцы настойліва шукаюць новыя шляхі не толькі абагачэння палітры, але і выражэння зместу. Іх работы сведчаць аб імкненні да пашырэння магчымасцей жывапісу, спосабаў трактоўкі

тэматыкі. Нацюрморт. Нацюрморт — адзін з жанраў выяўленчага мастацтва. На першы погляд здаецца, што ён лёгка даступны ўсім мастакам. Але, на жаль, не многім ён падуладны. Мастацкія задачы пры рабоце над нацюрмортам заключаюцца не толькі ў перадачы знешніх прыкмет рэчаў, але і ў адносінах чалавека да іх, а ў цэлым да навакольнага свету, рэчаіснасці. У нацюрморце, бадай, самае каштоўнае — выяўленне матэрыяльнасці

радметаў, іх жыццёвай пераканаўчасці. Як і ў іншых жанрах, у ім мастакі павінны дабівацца кампазіцыйнага, тэхнічнага і колеравага вырашэння, каб прадметныя адлюстраванні сталі «вобразна жывыми і глядач успрымаў не толькі прыгажосць іх, але і задуму аўтара. Многія майстры пэндзля пазбягаюць названага жанру, матывуючы тым, што гэта, вучэбны жанр.

У нацюрмортным жывапісе свет паўстае ў прыгажосці прадметных паверхняў, разнастайных фактур, у незвычайных пераходах тонавых і колеравых адносін. Пачатак у беларускім мастацтве нацюрморт атрымаў яшчэ ў XVI ст. Але як самастойны жанр ён заявіў пра сябе толькі ў XIX ст. пасля нацюрмортаў I. Хруцкага (1806—1885) «Кветкі і плады», «Бітая дзічына, гародніна і грыбы» і інш.

У 1960—1970-я гады мастакі адкрылі ў беларускім нацюрморце новыя магчымасці для раскрыцця тэм і мастацкіх вырашэнняў. Адзначым, што амаль усе жывапісцы працуюць у гэгым жанры, у тым ліку ў тэхніцы акварэлі. Непасрэднай свежасцю фарбаў адрозніваецца нацюрморт «Бэз» (1963) Г. Вашчанкі. На цёмна-фіялетавым фоне ў свабоднай манеры напісаны букет бэзу багатай колеравай насычанасці. Аўтар не выкарыстоўвае раней выпрацаваныя прыёмы, а знаходзіць

іх у час работы, дабіваючыся жывапіснага вырашэння. Творчая смеласць, асабліва паэтычны, напоены паветрам каларыт прыкметныя ў нацюрмортах М. Тарасікава. У 1964 г. ён піша «Букет бэзу». У самай звычайнай зялёнай каструлі — кветкі. Тэхніка пісьма віртуозная: тут мноства варыянтаў жывапісных пераходаў, нюансаў фіялетавага колеру. Жывапісец Р.

Кудрэвіч працуе таксама ў галіне нацюрморта. Яе «Зімовая раніца» (1972) вызначаецца шырока зразумелым сюжэтам, выходзіць за межы «пакаёвага» бачання, уключаючы не толькі матыў акна, але і гарадскога пейзажу. Мастачка ў сваёй карціне здолела падкрэсліць думку аб тым, як кантрастуе холад зімы і цяпла пакоя, дзе цвітуць кветкі, суаднесці прыгажосць зімовай прыроды і нежывых рэчываў. Арыгінальнасцю пісьма вызначаецца работа

Я. Красоўскага «Фрукты. Крым» (1974). Жыццёвая трактоўка кампазіцыі, абдуманае жывапіснае вырашэнне прысутнічаюць у гэтым творы. Пэўных поспехаў у жанры пацюрморта мастакі дабіліся ў 80-я гады. Падкрэсліваючы ўзаемасувязь прыродных з'яў, яны напаўняюць прадметны свет рэальным зместам. Шматколерныя маляўнічыя нацюрморты з’яўляюцца творамі, якія займаюць значнае месца ў выяўленчым мастацтве рэспублікі. Эмацыянальнае ўспрыманне рэчаіснасці знайшло сваё адлюстраванне

ў нацюрмортах «Ландышы» (1972) З. Літвінавай, «Нацюрморт» (1972) С. Катковай. Мастачкі праявілі вялікае майстэрства ў жывапісе і кампазіцыі, актыўна ўводзячы ў кампазіцыю колер, смела карыстаючыся тэхнікай выяўлення. Удасканальвае сваё майстэрства ў жанры нацюрморта мастачка В.Свентахоўская (“Нацюрморт з рыбай”, «За акном», «Яблыкі»,

1973). Своеасабліва вырашана ў «Нацюрморце з рыбай» кампазіцыя (франтальнае размяшчэнне рыбы на сінім фоне). У нацюрморце “За акном” на першым плане ваза з кветкамі, акно, за якім бачыцца зімні пейзаж. Такі кантраст узмацняе імацыянальнае ўспрыманне работы. У жанры нацюрморта працуюць У. Стальмашонак («Квітнеючы міндаль», 1972), Л. Шчамялёў («Цюльпаны», 1974), В. Жолтак («Нацюрморт з чырвонай рабінай»,

1973), Я. Раздзялоўская («Мальвы», 1973), а таксама М. Данцыг, Г.Вашчанка, А. Малішэўскі, А. Марачкін і многія іншыя. На працягу ўсяго гістарычнага развіцця ў станковым жывапісе назіраецца цяга да больш выяўленчых рашэнняў. Такая з’ява ўзмацнілася ў пасляваенныя гады і асабліва ў 60—80-я гады, калі аўтары сталі працаваць больш свабодна, дабіваючыся аб’ёмных суадносін

нлоскасці карціны і прасторы. Адзначым, што жывапіс вызначаецца разнастайнасцю тэматыкі, кампазіцыйных вырашэнняў. Мастакі пастаянна ў творчых пошуках удасканальвалі сваё майстэрства, імкнуліся да выпрацоўкі індывідуальных почыркаў. У сваіх палотнах мастакі сталі абагульняць канкрэтны матэрыял, паступова адыходзілі ад дакументальнасці сюжэта, знаходзячы новыя жывапісныя і нластычныя вырашэнні. СПІС ВЫКАРЫСТАННАЙ ЛІТАТРАТУРЫ 1.

А.А. Бяспалы “Выяўленчае мастацтва Беларусі і сродкі яго адлюстравання”