Monumentum

Monumentum Владимир Смирнов 1998 С древнейших времен люди воздвигали лингамы - как знак своей мощи и креативности. Созидание материального символа всегда действовало и до сих пор действует на человека неотвратимо завораживающе. Но облечение его в слова, создание вторичного вербального символа, отражающего символ первичный, действует вдвойне магически. Это отражение до сих пор продолжает сотрясать нашу культуру, и редкий русский поэт не создал своего варианта Памятника

Горация. Я знак бессмертия себе воздвигнул Превыше пирамид и крепче меди.[1] Да, это он, мы узнаем его атрибуты, и что же еще может быть «превыше пирамид и крепче меди!» Кажется уже нельзя сказать точнее. А это всего лишь одна из первых русскоязычных версий памятника пера Ломоносова. Но как и во многих подобных случаях, народу не нужны варианты; всенародно признанной может быть только одна версия, и не более. Для русской поэзии это стихотворение

Пушкина, действительно общеизвестное, одно из тех немногих стихов, которые в школе учат наизусть. Я памятник себе воздвиг нерукотворный, К нему не зарастет народная тропа, Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа.[2] Этот шедевр архитектуры, бесспорно, является самым признанным символом Санкт-Петербурга. Истинный центр нашего города - Дворцовая площадь, а центр

Дворцовой - Александрийский столп. Он действительно куда более фалличен, чем «превыше пирамид», но его символизм не ограничивается этим чисто внешним сходством. Напротив Александрийского столпа расположен парный ему вагинальный символ Арки Главного Штаба. Триумфальные арки, сквозь которые, возвращаясь домой, проходили воины-победители, есть ни что иное, как символические вагинальные пути.

Выходя из них, герои символически рождались вторично, как и положено героям. Каждый город имеет свои стелы и колонны, но у Петербурга есть все основания гордиться своим фаллическим символом, водруженным в самом его центре. Я не знаю более фалличного памятника, и может быть, наш столп действительно самый символичный в мире - но тем горше будут все дальнейшие рассуждения. Без соответствующего комплекса в психике этот столп - просто кусок камня.

А в русской душе за семь коммунистических десятилетий действительно что-то изменилось, причем изменилось именно в этом, фаллическом пункте - в осознании своей мощи и креативности. Первым исказил идею памятника в духе партийной идеологии Маяковский, первый классик литературы так называемого советского периода. Пускай нам общим памятником будет построенный в боях социализм.[3]

Но нас, естественно, не интересуют идеологические и интеллектуальные извращения. Я хочу рассмотреть здесь трансформацию неосознанного символизма, лежащего в основе создания поэтического образа «нерукотворного памятника». Трансформацию, произошедшую в нашей стране в социалистический период, т.е. в тот период, который, по мнению Маяковского, сам должен был стать его памятником. По известным причинам советская Россия не знала своих лучших авторов.

Но поэт сейчас интересует нас в первую очередь как выразитель чувств своих читателей, имеющий с ними постоянную связь. И поэтому характерные творческие особенности данного периода нам следует искать в стихах пусть не самых лучших - но самых популярных, самых читаемых поэтов того времени. С начала шестидесятых первым среди них, несомненно, был Андрей Вознесенский. Это действительно поэт огромного таланта; и кроме того, его творчество анализируемо,

т.е. среди его стихов сравнительно немного срифмованных интеллектуальных построений. Настоящие стихи, как и настоящие сновидения, сверхдетерминированы. Я буду говорить здесь только об одном их аспекте - фаллоориентированном, не рассматривая множество других трактовок. Следуя традициям русской культуры, Вознесенский создал свой вариант Памятника Горация.

Но в нем используется уже совсем другой символизм. За эти слова меня современники удавят. А будущий афро-евро-американо-азиат с корнем выроет мой фундамент, и будет дыра из планеты зиять.[4] Мы видим здесь детальное описание до боли знакомого нам комплекса кастрации. В норме он должен привести к отказу от матери (как от сексуального объекта) и к идентификации с сильным, всемогущим отцом, т.е. к обретению собственной мужественности.

Но если тоталитаризм десятилетиями ломает людей, то ломка может дойти и до критической точки - до эдипальной ситуации. И тогда мальчик символически превращается в девочку, из которой вырастает баба. В лучшем случае он смирится с угрозой кастрации, будет жить с ней, постоянно ощущая ее повсюду. Кстати, у Вознесенского детально продумана и великая загадка комплекса кастрации - почему в результате этого акта появляется вагина, щель, а не обычная плоская рана.

Оказывается все просто - надо вырвать с корнем все фаллическое, что было в мальчике-инфанте, и только тогда из него вырастет настоящий советский человек. Коммунисты именно так и поступали. Вознесенский заворожено отслеживает этапы этого большого пути. И вместо Храма господня, поставленного во спасенье, - как грешники в преисподней дымимся в хлорке бассейна.[5] Здесь мы видим тот же алгоритм - вырвать с корнем собор, взорвать храм

Христа-спасителя, и на его месте выкопать огромную хлорную вагину бассейна «Москва». Про этот бассейн у Вознесенского есть и другой стих. Почему я опускался на запретнейшее дно, одевая шапок скальпы? Видел то, что не дано.[6] Мы еще столкнемся с этим в стихах Вознесенского - там, где произошла кастрация, из планеты будет зиять запретнейшая дыра, в которую поэт

будет нисходить, как в дантовский ад. Но нам следует помнить - символическое в мире физических действий отражает жуткую реальность бессознательного психического мира. Символическая кастрация в архитектуре того времени была отражением реальной психической кастрации мужественности и креативности. Вознесенский по образованию архитектор, и этим гордится. Его собственные проекты - не башни и шпили, а скорее шары и тарелки на воздушной подушке.

Но у него, конечно, есть свои архитектурные предпочтения. И самое сильное из них - Сухарева башня. Что символизирует башня, мы знаем. Когда супружеская пара осматривала Пизанскую башню, муж воскликнул: - О, смотри, какая она кривая! На что жена ответила: - Ой, кто бы говорил! И сам Вознесенский писал, правда, от лица создателя башни -

Чеглокова: В обмороке Пиза, худеет Эйфелева. Народу требуется вертикаль. Мой характер - башня. Другие дрейфили. Стиль из этого вытекал.[7] Но эта необходимая народу вертикаль, Сухарева башня, как и храм Христа-спасителя, была снесена коммунистами. И от своего лица Вознесенский говорит о ней совсем иное: по какой-то штольне я опустился

Я шел в закоулках памяти.[8] Опять мы видим, что в результате кастрации образовалась щель, штольня, темные закоулки памяти. На самом деле, на месте башни был асфальт. И стихи не писались - до тех пор, пока на Колхозной улице не начались дорожные работы, и асфальт не вскрыли. Вознесенский раз за разом неосознанно выстраивает все тот же символический ряд. А о самой башне, в полном соответствии с известной нам кастрационной символикой, он пишет:

Разъятая, как будто змей протяжный, она лежит. И ждет живой воды.[9] Эта цитата как будто списана из «Психоанализа детских неврозов» Зигмунда Фрейда. Я хочу привести здесь параллельную цитату из этой знаменитой истории человека с волками, истории Сергея Панкеева. Такое решение не покончило с темой о кастрации; во всем, что он слышал, он находил новые намеки на нее. Когда однажды детям дали окрашенные продолговатые конфеты, то гувернантка,

склонная к диким фантазиям, объявила, что это куски разрезанных змей. Это напомнило ему, что отец однажды во время гулянья увидел змею и разрубил ее своей палкой на куски.[10] Я хотел бы подробнее рассмотреть здесь символику Сухаревой башни, т. к. она, по словам Вознесенского, «стала символом города, душевным нутром Москвы».[11] Что такое Сухарева башня в восприятии

Вознесенского? Во-первых, это кастрированная вертикаль, кастрированная мужественность, от которой осталась лишь темная вагинальная штольня. Во-вторых, это уже, безусловно, женщина. Она была женщиною - я понял - стихийной, путанною, запойной.[12] И дело тут совсем не в том, что слово «башня» женского рода. В Москве есть колокольня Ивана Великого, и хотя слово «колокольня» не менее женского рода - но, тем

не менее, в-третьих: На Сухаревой башне Иван Великий женится! В Москве землетрясение, как брачная кровать.[13] В-третьих, Сухарева башня, как кастрированная мужественность, неизбежно попадает не просто в женскую, но в пассивно-сексуальную женскую роль. И, наконец, в-четвертых, говоря о Сухаревой башне, Вознесенский неизменно вспоминает легенду о работавшем в ней генерал-фельдмаршале

Брюсе, известном в народе как Брюс-чернокнижник. По этой легенде Брюс омолодил своего ученика, разрезав его тело на части и окропив живой водой. А потом попросил жену: Ты раздели, жена, мое тело на девять частей! И они срастутся.[14] Жена с любовником-учеником так и сделала - но не окропила разъятые части живой водой, не стала оживлять старого мужа. Я не хочу сказать, что психическая кастрация мужественности безусловно

необратима - но уж точно она не обратима так просто. И эхо гудело несущих конструкций! «Ты раздели, страна, мое тело!» Другое вторило: «Не срастутся».[15] Любая кастрация нацелена на это «не срастутся», на отсутствие и живой воды, и желания применить ее. Здесь мы уже подошли к определенному противоречию. Коммунисты, конечно, срезали и хлорировали лучшие архитектурные памятники.

Но мы знаем, что и они очень любили сооружать хоть и безвкусные, зато монументальнейшие стелы в честь побед их идеологии. В худшем случае это был мрачный серый бетон, в лучшем - сероватый же гранит. Самая большая такая стела в Петербурге стоит на въезде в город с Московского шоссе. Огромный гранитный столб и тяжелое разорванное кольцо, напоминающее огромные клещи. Вот что писала о нем высланная из страны правозащитница

Юлия Вознесенская в своей книге «Женский декамерон»: Торчит вверх этакая гранитная фиговина с косо срезанным концом. Вот жители нашего района ее и прозвали «стамеской». А некоторые еще неприличнее зовут, но я не скажу как, потому что тут Неля, а она еврейка и может обидеться.[16] В этом вся суть.

Монументальнейший столп воздвигнут уже заранее обрезанным. И несмотря на поражающие размеры, символизирует он не мужественность, а кастрацию. Этот памятник поставлен сравнительно недавно, на наших глазах. Все трудоспособные жители города обязаны были в добровольно-принудительном порядке сдавать на него деньги и отрабатывать субботники. Это тоже характерный штрих коммунистической эпохи - использование

принудительного труда при создании гигантских символов освобождения. Еще до начала строительства я был на выставке проектов памятника «Разорванное кольцо». Общее впечатление - массивные клещи для выдергивания гвоздей, хотя встречались и блестящие зубоврачебные, и изящные маникюрные ножницы. В окончательном варианте памятника «стамеска» все же доминирует над клещами, но в проектах часто доминировали клещи. Недавно я разыскал фотографии некоторых проектов.

Взгляните на этот жалкий обрубок, и представьте, что на него выходят окна вашей квартиры. И если вам покажется, что меня где-то заносит, просто взгляните на него еще раз. Рисунок 1. Проект памятника «Разорванное кольцо» Итак, основным мотивом проектов было разорванное кольцо, размыкающиеся клещи. Скрытую жуть этих символов я понял много лет спустя, когда впервые увидел клипсосъемники. Клипсосъемник - это инструмент, похожий на плоскогубцы, но у которого губы при нажимании на ручки не

сходятся, а расходятся. Первый раз это производит ошеломляющее впечатление. Тогда понимаешь, что суть клещей и ножниц - сжиматься, сдавливать, разрезать - потому что для кисти руки сжимающее движение более естественно, чем разжимающее. В качестве иллюстрации здесь можно вспомнить о диспропорции распределения челюстных мышц крокодила. Закрытая пасть крокодила легко удерживается одной рукой, но противиться сжиманию челюстей совершенно

невозможно. Если архитекторы действительно ставили целью символизировать освобождение, то их идея была изначально порочной. Нельзя сделать неподвижные клещи с иллюзией их размыкания; клещи все равно дадут иллюзию сжатия, т.к. в этом их естественная суть. А сжатие вокруг основания «стамески» - это ни что иное, как знакомая нам угроза кастрации. Если клещи сомкнутся, отрежут и разойдутся - что мы получим? Может быть, один из проектов Вознесенского - здание, отделенное от земли и парящее на воздушной подушке?

У поэта, кстати, есть и другая версия Памятника Горация, более поздняя. Я процитирую ее полностью. Я прожил, как умел. На слове не ловите! Но, видно, есть в стихе свобода и металл. Я врезал в небеса земные алфавиты. Мой памятник - летал. И русский и француз, в Нью-Йорке и на Дальнем пусть скажут: «Был поэт, который кроме книг не в переносном смысле, а в буквальном нам памятник

воздвиг».[17] Для всех поэтов после Горация Памятник был своеобразным итогом, подтверждением приятия всего сделанного. Два памятника, два итога, это уже само по себе не очень нормально. Но здесь мы имеем дело именно со сменой цели, с желанием в буквальном смысле осуществить архитектурный проект, передвижной зал для выступлений поэтов. Вот как Вознесенский описывает свой Поэтарх: Струны, как стропы, струились сверху, снизу же ни опор - ничего.

Поэтическая атмосфера сферу поддерживала его.[18] Сам Вознесенский ласково называет этот отрезанный от земли шар «кастрюлькой».[19] Поэт, глубоко переживающий речь, мог не осознать, но не мог не почувствовать в кастрюльке кастрационного корня. «Кастрюлька» - так, по правилам русского языка, можно было бы уменьшительно-ласкательно назвать ту висюльку, которая остается от фаллоса после кастрации.

Одно из эссе Вознесенского называется просто и непритязательно - «О».[20] Сто одна страница, множество комментариев, почему именно О. Черная дыра, ноль, кольцо, птичье гнездо, яма, дыра тоннеля метро, и т.д. в том же духе. Все вертится вокруг одного и того же символа. Иногда даже странно, как можно не замечать столь очевидного. Куда же делись другие символы, куда делся фаллос, символизирующий мужественность и креативность, в

том числе и высшую форму креативности - гениальность? Вознесенский, безусловно, гениален, но каждый гений вправе распорядиться своим талантом по своему усмотрению. В одном из своих лучших стихов он пишет: в прозрачные мои лопатки вошла гениальность, как в резиновую перчатку красный мужской кулак.[21] Нам знаком этот красный кулак, этот зримый образ символа мужской креативности. Но нам также знакома и эта резиновая хирургическая перчатка - мы встречали ее в интерпретации

сновидений одного из пациентов Штекеля. Перчатка замещает презерватив. Сегодня презерватив - это безопасный секс. Но я отлично помню, что еще совсем недавно мы об этом почти не думали. Презерватив исполнял единственную функцию - блокировку креативности, кастрацию креативности. Ролло Мэй мудро заметил, что мы все вслед за Фрейдом говорим о комплексе кастрации, подразумевая под этим отрезание пениса. Но отрезание пениса носит совсем другое название, а кастрация по определению

- это не более чем удаление семенников, и Фрейду, как врачу, это было отлично известно. После кастрации в буквальном медицинском смысле человек может сохранять способность к эрекции и коитусу, но он бесповоротно теряет креативность. В этом презерватив совершенно аналогичен кастрации - способность к эрекции и коитусу сохраняется, но креативность блокируется. В «Зеленой обезьяне» Вознесенский вновь возвращается к этой теме.

Слушая Чайковского мотивы, натягивайте на уши презервативы.[22] Читатель Вознесенского постоянно блуждает в мире символической кастрации - или в форме блокировки креативности, или в прямом вырывании с корнем фаллического памятника. А на месте гордого лингама остается зиять дыра, темная штольня, запретные воды. Поэт перегружен страхом и чувством вины, он плоть от плоти народа, в котором десятилетиями насаждались

эти качества. Но сильнейшая бессознательная компонента мужского страха - кастрационная. А вина требует искупления. Только в истинно тоталитарном обществе мог возникнуть призыв к жертвенному отказу от мышления, т.к. базовые установки уже не выдерживали рациональной критики. Голову ампутируйте, чтоб в душу не шла гангрена.[23] Главная вина советского человека - это попытка стать самостоятельным, проявить хоть какую-то мужественность,

фалличность. В ранней (1957) поэме Вознесенского «Мастера» мы видим такую попытку. Я со скамьи студенческой мечтаю, чтобы зданья ракетой стоступенчатой взвивались в мирозданье![24] И тут же вслед за этой попыткой, буквально через четыре строки, следует и символическая угроза кастрации в форме ослепления, знакомая нам по самому психоаналитическому из мифов - мифу об Эдипе. А вслед мне из ночи окон и бойниц уставились очи безглазых глазниц.[25]

После всех этих построений просто поражает то гениальное прозрение, с которым Вознесенский вынес приговор своему творчеству: Я буду любезен народу не тем, что творил монумент, - невысказанную ноту понять и услышать сумел.[26] Его монумент действительно страшен и совсем не любезен; но Вознесенский не стал бы столь популярным, если бы не смог правдиво отразить душу народа, зараженную пожизненным страхом. Его поэзия, как и отражаемая ею жизнь запуганных поколений, переполнена угрожающей

кастрационной символикой - отрубленными головами, затушенными свечами, срытыми башнями. Рассмотрим эту ситуацию с точки зрения либидной энергетики. По механизму создания произведение искусства аналогично сновидению, бреду и симптому. В генезисе каждого образования мы видим две силы - творческую, созидательную силу влечений и противостоящую ей, ограничивающую и искажающую. В сновидении этой второй силой является цензура, в творчестве - интроецированные

культурные установки. Основная функция культурных установок - запугивать Эго, ограничивая, таким образом, прямое удовлетворение влечений. Для мужчины самым фобийным фактором в структуре внутренних запретов является кастрационный комплекс, непроходящий неосознаваемый страх кастрации. Под воздействием культурных ограничений влечения подвергаются трансформации, аналогичной процессам при образовании сновидений.

В качестве примера можно рассмотреть известную сказку, где Баба Яга уговаривает мальчика сесть на лопату, чтобы отправить его в печь. Первая сила здесь - инцестуозное влечение к матери, к материнской вагине. Вторая сила - инцестуозный запрет, табу инцеста. В результате их взаимодействия влечение трансформируется по законам образования сновидений. Мысль визуализируется, становится зрительной картиной.

Желание превращается в действие, осуществление. Материнская вагина символически замещается печной дверцей (печь символически - порождающая (выпекающая) мать, дающая тепло и пищу). И вся ситуация инвертируется, переворачивается с точки зрения вины. Это не я желаю запретного инцеста, а сама мать (баба Яга - очень скверная мать, образованная в результате расщепления материнского образа на идеализированную

и очень скверную[27] мать) хочет соблазнить меня. Такова интерпретация основных деталей сказки. Но интересующая нас сегодня трансформация, которой влечение может подвергнуться в бессознательном творческом процессе - это трансформация соотношения образующих сил. Памятник Пушкина и памятник Вознесенского по соотношению этих сил прямо противоположны. Рисунок 2. «Столп» и «дыра» Обычно внимание исследователей акцентируется на второй, противодействующей

силе, т.к. именно она, ограничивая влечения, придает их выражениям законченную форму. В этом смысле силу культурных запретов можно сравнить с формой для отливки скульптуры, а силу влечений - с потоком расплавленной бронзы. Исследование форм, разумеется, более интересно и перспективно; здесь есть простор для классификаций и гипотез, тогда как бронза всегда примерно однородна. Изменилось в ней то единственное, что могло меняться - иссяк ее поток, причем не у отдельных людей,

а в масштабах целого общества. Творчество Вознесенского насыщено фобийной символикой, угрожающими кастрационными символами. И это не личная трагедия поэта, но трагедия страны и эпохи. Вознесенский не только доказал универсальность своей установки (видеть во всем и постоянно обыгрывать кастрационную символику), но и ограничил область ее активного действия одной отдельно взятой страной. По мнению Еврипида, только русалки гарантированы от

СПИДа.[28] На первый взгляд это кажется вполне логичным, но в той же подборке Вознесенский поясняет, кого именно он называет русалками. В русских городах женщины есть. Грустные русалки носят «вест».[29] Единственный светлый луч во всех этих кастрационных тревогах - «зато хоть не заразимся». Есть у Вознесенского вариация и на эту тему. У адыгейцев нету эйдцев.[30] (имеется в виду английская

аббревиатура СПИДа - AIDS). Отсюда следует, что Вознесенский пишет не об узконациональной трагедии, но о проблеме некой общности. «Сформировалась новая общность - советский народ» говорил в то время незабвенный Леонид Ильич Брежнев. Никто, конечно, не верил ему - но это был взгляд изнутри. Снаружи все выглядело совершенно иначе. Выражаясь языком Льва Гумилева, адыгейца только на Кавказе будут считать адыгейцем; в

Москве он будет «лицом кавказкой национальности», в Париже - русским, в Пекине - европейцем. Вознесенский все же был представителем выездной элиты в невыездной стране. Это сейчас Задорнов радостно делится наблюдениями, как русские экспортируют свой бардак за границу, а в те годы наоборот, выезжающие получали опыт взгляда на свою страну со стороны. Но хотя адыгейцы и входят в рассматриваемую общность, они, тем не менее, обладают рядом интересных

особенностей. Это, как говорил Остап Бендер, «дикий народ, дети гор». В прошлом веке адыгейские знахари еще пели над ранеными, считая, что ритуальные песни извлекают пули из ран (заметьте, пули, а не наконечники стрел и копий!). Ритуалы адыгейского народа потрясают чистотой сексуального символизма. Например, над каждым новорожденным старейшина совершает обряд инициации (символического рождения в

социальный мир племени). Он топит печь, и когда зола остывает, кладет туда ребенка. Затем его помощник подносит ко входному отверстию печи круглый хлеб с дыркой посередине, что-то вроде огромной баранки. И старейшина достает ребенка в мир из печи через дыру в этом хлебе. Каждый адыгеец, таким образом, символически рождается вторично, в то время как в цивилизованном мире, начиная с античности, столь откровенный символизм второго рождения - удел лишь величайших героев.

Другая традиция состоит в том, что у адыгейцев делать оружие, ковать клинки имеют право только мужчины. Но при этом они не имеют права делать ножны - это дело исключительно женщин! В архаичных обществах сексуальный символизм лежит на самой поверхности, тогда как в цивилизованных он скрыт в содержаниях сновидений и симптомов, к тому же в зашифрованном виде. Плоха ли примитивность и хороша ли цивилизованность - это болото больного вопроса, к которому я и близко

не хочу подходить. Я хочу сказать о другом - в народном сознании степень цивилизованности обратно пропорциональна степени мужественности, мачести.[31] Т.е. если нарисовать шкалу возрастания цивилизованности, то шкала возрастания мужественности будет направлена в обратную сторону. Рисунок 3. Шкалы цивилизованности и мужественности Это особенно заметно на краях шкал, например, у рафинированных интеллигентов или артистической богемы.

- Почему вы до сих пор называете себя сексуальным меньшинством, если в нашем театре вас уже большинство? Иными словами, существует универсальный стереотип мышления, согласно которому первенство мужественности и фаллической мощи делегируется самой примитивной, самой дикой части любой общности. Можно вспомнить забавные измышления Фрейда по поводу гиперсексуальности турок, или рассуждения Юнга об отношении белых американцев к сексуальности их черных собратьев.

Короче говоря, адыгейцы в восприятии Вознесенского должны были представлять верх сексуального могущества, возможного в СССР. И если даже они гарантированы от СПИДа - значит на одной шестой части света с этим полный облом. Таковы пространственные рамки применения символического вагинального монументализма. А про временные рамки я уже говорил - символизм памятника был искажен уже

Маяковским. Время не очень понятная штука. Касаясь такой непостижимой субстанции, человек, ориентированный на Христа или Будду, не обошелся бы без притчи. Мы же предпочитаем анекдоты, ибо в них, как и в обрядах архаичных народов, сексуальная символика порой подходит к самой поверхности. Один из популярнейших анекдотов времен застоя звучал так: Помещик садится в бричку. Извозчик угрюмо спрашивает: -

Какую песню петь, барин? - Да погоди ты, нога попала в колесо Извозчик с размаху хлещет лошадь кнутом и затягивает: - Нога попала в колесо-о-о Вот такое время и было - время ноги, попавшей в колесо. Отсюда и поворот от фаллической символики к вагинальной, и порожденная им жуть художественных образов. Чтобы разобраться, как же это произошло, необходимо рассмотреть трансформацию фаллоориентированных

мифов русского народа в зеркале русской литературы. Как бы мы к этому ни относились, но все мифы о национальных особенностях есть мифы о национальной исключительности, о национальном превосходстве; это прямое следствие национального нарцизма. Надо признать, что в наше время многое сделано для его ограничения. Если раньше любой народ мог априорно считать себя самым сильным или самым крутым в драке, то теперь

мы признаем Олимпийские игры в качестве всеобщего наднационального арбитра. В области ума и таланта эту роль в определенной степени выполняют Нобелевские премии. В конце концов, почти все достижения, даже самые нелепые, занесены в книгу рекордов Гиннеса. Свобода маневра у национального нарцизма осталась только в фаллоориентированной области. Высказанный вслух национальный фаллоориентированный миф - что у нас самый большой, самый твердый, самый

продуктивный в мире пенис - звучит бредово, по детски нелепо; но его скрытое воздействие трудно переоценить. Я хочу подчеркнуть, что национальный фаллоориентированный миф, миф о национальном фаллическом превосходстве - явление универсальное, всеобщее. Когда я говорил о «стамеске», я по умолчанию предполагал, что для европейцев обрезанность - уже есть символическая кастрация. Но для мусульман все верно с точностью до наоборот, для них необрезанность есть признак фаллической

слабости. Таким образом, национальный миф ненационален, существует определенная универсальная матрица, куда, исходя из контекста страны и эпохи, вставляются конкретные имена и подробности. Но я рассматриваю здесь даже не сам миф, а лишь его отражения в русской литературе. Согласно данному мифу, истинный народный герой должен обладать названными свойствами в совершенно несуразной мере, он должен быть гипертрофированно фалличен. Попадая в анекдоты, любимые народные герои - поручик

Ржевский, Василий Иванович, Штирлиц - автоматически наделяются этим качеством. Но самый фалличный герой русского фольклора - Лука Мудищев. Это тоже чисто русский феномен. Обычно фольклор подразумевает либо полное отсутствие автора, либо его полумифичность, т.е. недостоверность имени и биографии. Фольклор, как массовое явление, есть искусство долетописного периода; с появлением письменности, а

тем более книгопечатания, его заменила авторская литература. Иван Семенович Барков, автор Луки Мудищева, жил не так уж давно - с 1732 по 1768, т.е. в эпоху авторской литературы. Он имел и биографию, и собрание стихов, которые хотя при его жизни и не издавались, зато широко распространялись в рукописном виде. Первая книга Баркова вышла только в 1872, через сто четыре года после смерти автора.

Как фольклорный феномен Луку Мудищева вновь возродила сталинская эпоха. Люди передавали поэму из уст в уста, так как уже не решались хранить у себя какие-либо бумаги с неодобренными властями текстами. Подобную ситуацию описал Бредбери в романе «451 градус по Фаренгейту». Но то, что в американской фантастике считалось жуткой антиутопией, здесь было реальностью. Но вернемся к поэме Баркова. Вот как автор описывает предков

Луки - естественно, лишь с одной точки зрения, потому что остальное - неинтересно, остальное - как у всех. Весь род Мудищевых был древний И предки бедного Луки Имели вотчины, деревни И пребольшие елдаки. Один Мудищев был Порфирий, При Иоане службу нёс И поднимая х… гири Порой смешил царя до слёз. Второй Мудищев звался Саввой.

Он при Петре известен стал. За то, что в битве под Полтавой Елдою пушки прочищал. … Царю же неугодных слуг Он убивал елдой, как мух. [32] Запомним этот важный момент - символический фаллос действительно естественнее использовать как оружие, нежели как репродуктивный инструмент. Не зря самой позорной казнью для мужчины считалась смерть на колу.

Барков в своем творчестве постоянно обыгрывает эту тему. В пьесе «Король Бардак пятый» один из героев умудряется убить своим инструментом не только кучу мужчин и женщин, но даже быка на корриде. И сам Лука в финале поэмы убивает своим фаллосом двух женщин: одну залюбив досмерти, другой проломив череп. На пути к этому фаллическому подвигу он подвергается угрозе кастрации, а затем и непосредственно кастрации, и в итоге умирает от потери крови.

В символическом смысле стремление к фаллической актуализации всегда сопряжено с угрозой кастрации; я рассматриваю здесь лишь трансформацию отношения поэта к этой угрозе. Если для Луки актуализация превыше риска, то Вознесенский лишь начав «я со скамьи студенческой мечтаю », тут же откатывается назад, столкнувшись с угрозой символической кастрации. До тех пор, пока эта угроза существовала в культурных рамках, памятники русской поэзии были крепче

меди и превыше Александрийского столпа. Но в условиях тоталитарного режима угроза стала до жути реальной; тревога приобрела параноидальный характер, и противостоять ей стало практически невозможно. В итоге потомок неукротимого богатыря Луки написал: «с корнем выроет мой фундамент и будет дыра из планеты зиять». Куда же девалась эта мощь, казавшаяся совершенно неисчерпаемой? Мне кажется, все туда же, куда деваются ум, честь и совесть в тоталитарных государствах.

Они делегируются тирану, причем чем режим страшнее, тем сильнее механизм проекции, тем более великим и любимым будет вождь для своего народа. Вот как выразил миф той эпохи русский философ Александр Зиновьев. Страничка героической истории. Как известно, Хозяин обладал не только мощнейшим интеллектом за всю прошлую и будущую историю человечества, но и мощнейшим членом. По преданию, членом он уничтожал своих самых заклятых врагов.

Делал он это так. Вызывал врага к себе поздней ночью, заставлял покаяться ради интересов Братии и назвать сообщников, вынимал свой мощный член и слегка стукал им по пустой черепушке врага. А- а- ах, крякал он при этом. Череп врага разлетался вдребезги. А тыпэрыча, говорил добродушно Хозяин, подбыры за сабой сваё дырмо и ухады. И впред буд умнэя, балван. Враг подметал за собой осколки уже ненужного черепа, забитого еще недавно

трухой ибанизма, и покорно уходил сочинять донос на своего ближайшего друга и соратника, с которым они вместе просидели в юности пятьдесят лет в одной камере-одиночке. В честь члена Хозяина складывались песни, были названы города, устраивались торжественные шествия. На углу улицы Хозяина и Хозяйской улицы в честь члена Хозяина построили Забегаловку. На главной стене ее лауреат всех премий и носитель всех званий

Художник изобразил мощный член Хозяина в рабочем состоянии, насадив на него всех видных политических деятелей Европы и Америки. Под картиной на мраморной плите золотыми буквами высекли стих лауреата почти всех премий Литератора: Ты к нам грязный нос не суй, А не то получишь член! Поскольку Хозяин был занят государственными делами по наведению порядка в лингвистике, позировал Художнику любимый жеребец легендарного Полководца, избранный после этого в

Президиум и назначенный главным начальником по культуре Когда Хозяин сдох, как и жил, противоестественной смертью (он, по слухам, подавился собственной цитатой), член Хозяина набальзамировали и положили в Пантеон величайших граждан Ибанска.[33] При Хрущеве (Заведующем) режим стал менее жестким, и фаллоориентированная проекция, соответственно, также ослабла. Вот как Зиновьев описывает очередной исторический момент, когда

Литератор сочинил гимн Ибанска. Гимн очень понравился Заведующему, которого за это наградили большим Членом за военные заслуги и стали считать автором гимна Музыки гимн не имеет. Исполняется молча, стоя руки по швам до тех пор, пока не поступит распоряжение посадить всех.[34] Большим Членом за военные заслуги ударить еще можно, но это уже не смертельно. В стране появилась неофициальная литература, позволявшая себе легкие шутливые намеки на стремление

к фалличности. Теоретик митьковского движения Шинкарев писал в «Максиме и Федоре»: Максим стоял, поднявши палец. Федор ржал. Так оба овладели дзен-буддизмом.[35] Далее, поскольку режим стал более либеральным, мы можем рассчитывать, что вновь найдем теперь у народа черты возвращенного фаллоориентированного мифа. Этот миф вызревает в каждом из нас, но не всегда его можно заметить и рассмотреть.

Я вновь нашел его в работах своего друга, русского художника Анатолия Кудрявцева. Мастер Анатолий человек совершенно уникальный. Он член союза, кандидат наук, главный редактор журнала, и прочая, прочая, прочая. Можно долго перечислять его регалии, но дело не в этом. Главное - он художник во всех смыслах этого слова.

Лет пятнадцать назад я посвятил ему стихотворение, в котором, кстати, тоже упоминается перчатка: Если гаснут краски, пав на мольберт, как зола в потухшем костре, я тебя научу, как чувствовать свет - просто веки бритвою срежь. Ремесло и школа - это брехня, так проста таланта цена - воспалённым глазом к исходу дня ты почувствуешь свет сполна. Если воду из глины можешь давить, ну а пальцы всё же слепы, как перчатку кожу с руки сорви - и прозреет она - лепи! с искушеньем факел орущих рук утопить в бинтов

белизне. Я могу научить, как чувствовать звук - только это ещё больней. И куда ни протянешь ладонь - пробьют, здесь пропитано болью всё, и куда ни метнёшься - чашу твою Отче мимо не пронесёт. Кто в компостер века не сунул рук, своего креста избежал, тем дано горшки обжигать без мук - только их ещё больше жаль. Вознесенский, как и все поэты, увлекался темой «художник и общество». В одном из своих лучших стихов этой тематики он писал:

Жил художник в нужде и гордыне. Но однажды явилась звезда. Он задумал такую картину, чтоб висела она без гвоздя.[36] Далее следует перечисление действий художника, направленных на осуществление этого замысла, но безуспешных. И в результате Умер он, изможденный профессией. Усмехнулась скотина-звезда. И картину его не повесят. Но картина висит без гвоздя.[37]

Без гвоздя, конечно, что-то может получиться, но пусть эти картины там и висят. Меня интересуют картины, которые стоят, которые рвутся ввысь, в долгожданную требуемую вертикаль. Мне кажется, что вытянутые в струнку, устремленные ввысь, воистину эрегированные башни Анатолия прекрасно иллюстрируют тот фаллоориентированный миф, о котором здесь шла речь. Башня «Взлетающая птица». Башня «Дон Кихот». Башня «Ладья».

И башня - Памятник третьему тысячелетию. Две тысячи ступеней, как две тысячи лет, ведут к ее вершине. Такого памятника нигде нет, но есть проект. И мы видим, что эта фаллическая башня - именно тот памятник, который мы когда-то потеряли и который теперь вновь обретаем. Рисунок 4. Памятник третьему тысячелетию Мне кажется очевидным, что возвращение этого мифа требует графического выражения. Графический лист, выражаясь языком математики, сжимаем по коду

Хафмана, т.е. любая его точка может иметь лишь две градации цвета - черный или белый. А на языке психологии я бы назвал графику песней гештальта. Дело в том, что примерно пятьдесят процентов глазных нервов служат для передачи только изменений цвета, а эти изменения (за счет флуктуаций положения и фокусировки глаз) происходят не на основном фоне, а на контуре. Графика несет нам контур, т.е. чистый гештальт.

В начале века по ресторанам Европы ходили странные художники - с ножницами и черной бумагой. Они вырезали профили - и люди узнавали друг друга в одном только контуре. Сегодня мастер Анатолий принес нам свои нездешние башни.[38] Трагизм судьбы в том, что человек, рисующий эти устремленные в небо башни, наполовину парализован. В 17 лет он неудачно нырнул, и с тех пор не может разжать кулаки.

Но это гордый человек, а гордость, по выражению Перлза, есть эрекция всей личности. На одном из буклетов башню Кудрявцева поместили рядом с Александрийским столпом. И это символично. Если, несмотря ни на что, в России вновь проявляются эрегированные личности, значит что-то в ней меняется. На месте бассейна «Москва» вновь воздвигнуты стены

Храма Христа-спасителя. И перерождается кусок камня на Дворцовой. Семьдесят лет он был знаменит лишь тем, что мимо него пьяные матросы бежали грабить Зимний. И только теперь этот мертвый кусок гранита вновь обретает свой бездонный изначальный символический смысл. Список литературы Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.proekt-psi.narod.ru/ [1] М.Ломоносов «Я знак бессмертия себе воздвигнул…» в сб. «Мысль, вооруженная

рифмами», Ленинград, «ЛГУ», 1984, стр.48. [2] А.Пушкин «Я памятник себе воздвиг нерукотворный », Москва, «Художественная литература», 1985, с./с. в 3 т т.1, стр. 586. [3] В.Маяковский «Во весь голос», М «Правда», 1988, с./с. в 2 т т.2, стр.429. [4] А.Вознесенский «Авось!», М «Художественная литература», 1984, с./с. в 3 т т.2, стр.116. [5]

А.Вознесенский «Останки башни», «Ров», М «Советский писатель», 1987, стр.39. [6] А.Вознесенский «Бассейн», там же, стр.696. [7] А.Вознесенский «Красная на снегу», там же, стр.177. [8] А.Вознесенский «Останки башни», там же, стр.41. [9] Там же, стр.44. [10] З.Фрейд «Психоанализ детских неврозов» в сб.

А.Фрейд, З.Фрейд «Детская сексуальность и психоанализ детских неврозов», СПб, ВЕИП, 1997, стр.103. [11] А.Вознесенский «Красная на снегу», там же, стр.175. [12] А.Вознесенский «Останки башни», там же, стр.41. [13] А.Вознесенский «Красная на снегу», там же, стр.177. [14] А.Вознесенский «Останки башни», там же, стр.41. [15]

Там же. [16] Ю.Вознесенская «Женский декамерон», М «Вернисаж», 1992, стр.180. [17] А.Вознесенский, «Поэтарх», М «Художественная литература», 1984, с./с. в 3 т т.3, стр. 51. [18] Там же, стр. 47. [19] Там же, стр. 51. [20] А.Вознесенский «О», там же, т.3, стр.365-465. [21] А.Вознесенский «Осень в Сигулде», там же, т.1, стр.25. [22]

А.Вознесенский «Зеленая обезьяна», «Ров», М «Советский писатель», 1987, стр.27. [23] А.Вознесенский «Инструкция», М «Художественная литература», 1984, с./с. в 3 т т.3, стр.73. По сути, это коммунистический вариант «последней жертвы» Игнатия Лойолы. [24] А.Вознесенский «Мастера», там же, т.1, стр.376. [25] Там же. [26] А.Вознесенский «Монолог читателя на дне поэзии 1999», там же, т.2, стр.273. [27]

В терминологии М.Кляйн. [28] А.Вознесенский «Зеленая обезьяна», «Ров», М «Советский писатель», 1987, стр.28. [29] А.Вознесенский «Богоматерь-37»,там же, стр.16. [30] А.Вознесенский «Геометридка или нимфа Набокова», там же, стр.156. [31] От испанского macho - самец. [32] И.Барков «Лука Мудищев», Самиздат. [33] А.Зиновьев «Зияющие высоты», М «ПИК»,

1990, в 2 т т.2, стр.9-10. [34] Там же, стр.12. [35] В.Шинкарев «Максим и Федор». [36] А.Вознесенский «Жил художник в нужде и гордыни», М «Художественная литература», 1984, с./с. в 3 т т.2, стр.348. [37] Там же. [38] Лекция сопровождалась выставкой работ Анатолия Кудрявцева.