Специфичность формы романа
Основы
для создания подлинно научной теории Р. впервые были заложены в учении Маркса и
Энгельса об искусстве. Материалистическое объяснение неравномерности развития
искусства по отношению к материальному прогрессу, враждебности
капиталистического способа производства искусству и поэзии, данное Марксом (см.
«Маркс»), содержит ключ к пониманию неравномерности развития отдельных родов и
жанров искусства. А гениальные мысли Маркса об античном и позднейшем
искусственном эпосе во «Введении к критике
политической экономии» и «Теориях прибавочной стоимости», в соответствующих
главах книги Энгельса «Происхождение семьи, частной собственности и
государства», посвященных разложению родового общества, содержат прямые
указания на диалектику развития эпической формы, одну из важнейших ступеней которого
и составляет Р.
По
своим целям и особенностям Р. содержит в себе все характерные признаки
эпической формы: стремление к адекватности формы изображения жизни жизненному
содержанию, универсальность и широту охвата материала, наличие многих планов,
подчинение принципа передачи жизненных явлений через исключительно личное,
субъективное к ним отношение (как например в лирике) принципу пластического изображения,
когда люди и события выступают в произведении как бы сами по себе, как живые
образы внешней действительности. Но своего завершенного и полного выражения все
эти тенденции достигают лишь в эпической поэзии античности, образующей
«классическую форму эпоса» (Маркс). В этом смысле роман есть продукт разложения
эпической формы, утратившей вместе с гибелью античного общества почву для
своего расцвета. Роман стремится к тем же целям, что и античный эпос, но
никогда не может достичь их, ибо в условиях буржуазного общества, составляющих
основу развития романа, способы осуществления эпических целей становятся
настолько отличными от античных, что результаты прямо противоположны
намерениям. Противоречие формы Р. как раз в том и заключается, что Р. как эпос буржуазного
общества есть эпос общества, уничтожающего возможности эпического творчества.
Но это обстоятельство, как мы увидим, составляющее главную причину
художественных недостатков Р. по сравнению с эпосом, одновременно доставляет
ему и ряд преимуществ. Р. как разложение эпоса открывает пути к его новому
расцвету, новые художественные возможности, каких не знала гомеровская поэзия.
Из
отмеченного выше противоречия между теорией и практикой в развитии Р., из
отставания теории от практики в этой области вытекает как будто, что материалом
для построения теории Р. с его специфическими особенностями могут служить
только сами произведения великих романистов. Однако наряду с, так сказать,
«официальной» теорией великих поэтов и мыслителей революционного периода буржуазии
мы находим у них еще «эсотерическую» теорию, в которой обнаруживается более
ясное понимание основных противоречий буржуазного общества.
Так
напр. Гегель, ссылаясь в «Феноменологии Духа» на «Племянника Рамо» Дидро,
делает весьма далеко идущие выводы из построения и формы этого замечательного
произведения: «В этом мире узнается, что ни действительная сущность власти и
богатства, ни определенные понятия добра и зла, ни сознание хорошего и дурного,
ни благородное и низкое сознание, не содержат в себе истину, — но все эти
моменты превращаются друг в друге, и каждый есть противоположность самого себя... Но язык разорванности и есть высший
язык и действительно существующий дух всего этого мира образованности».
Принципы
этой гегелевской «эсотерической» теории Р. содержат в себе также и принципы
«эсотерической» поэтики Бальзака, который высказывает ее большей частью устами
своих героев (и поэтому чаще всего в иронически ослабленной форме). Так, в
«Illusions perdues» Блонде говорит: «В царстве духа все двусторонне... величие
Мольера и Корнеля в том, что они умеют заставить Альсеста говорить да, а
Филинту — нет, что Октавиан и Цинна также противоречат друг другу. Руссо
написал в „Новой Элоизе“ одно письмо в защиту дуэли, а другое против нее.
Решишься ли ты определить его настоящее мнение? Кто из нас мог бы быть судьей
между Клариссой и Ловеласом, между Гектором и Ахиллом? Кто настоящий герой
Гомера, как судит Ричардсон?» Практически эта поэтика вовсе не приводит
Бальзака (как и Гегеля периода «Феноменологии») к нигилистическому скептицизму;
она означает только, что Бальзак в своем творчестве доводит до конца
глубочайшие противоречия буржуазного общества и останавливается на изображении
динамической переплетенности этих противоречий как движущих сил этого общества.
Что Бальзак, подобно Гёте и Гегелю, стремился теоретически найти какую-то
утопическую «середину» этих противоречий и даже изобразил ее в некоторых своих
романах, это для нас здесь неважно, ибо его значение в истории Р. состоит как раз в том, что на основном пути
своего творчества он уклонился от этой утопии и не пошел дальше изображения
существующих противоречий. В этом его достоинство и сила.
Однако
творческое постижение антагонистических противоречий как движущих сил
капиталистического общества (коренящихся в своей общей форме в классовом
антагонизме между собственниками и неимущими) является только предпосылкой для
формы Р., а не самой этой формой; уже Гегель заметил, что правильное уразумение
«общего состояния мира» образует только предпосылку для собственного
«поэтического принципа», для создания и разработки действия. Проблема действия
и составляет центральный пункт в теории формы Р.
Всякое
познание общественных отношений остается абстрактным и повествовательно
неинтересным, если оно не стало основным, объединяющим моментом действия;
каждое описание вещей и ситуаций остается мертвым и пустым, если оно является
описанием лишь стороннего наблюдателя, а не активным или замедляющим моментом
действия. Это центральное положение действия не является формальным
изобретением эстетики; оно вытекает, напротив, из необходимости возможно более
совершенного отображения действительности. Если надо изобразить реальное
отношение человека к обществу и природе (т. е. не только представление человека
об этих отношениях, но лежащее в основе сознания бытие в его диалектической
связи с сознанием), то изображение действия является для этого единственно
подходящим путем. Ибо только когда человек действует, через общественное бытие
находит выражение его подлинное существо, подлинная форма и подлинное
содержание его сознания, знает ли он об этом или нет и какие бы превратные
представления об этом в своем сознании он ни имел. Поэтическая фантазия
рассказчика состоит именно в том, чтобы изобрести фабулу и ситуацию, в которых
нашло бы действенное выражение это «существо» человека, типическое в его
общественном бытии. С помощью такого дара изобретения, который конечно
предполагает глубокое и конкретное проникновение в социальные проблемы, великие
рассказчики могут создавать такую картину своего общества, из которой можно
узнать больше даже в отношении деталей экономики, чем «из книг всех
профессиональных историков, экономистов и статистиков этого периода взятых
вместе» (Энгельс о Бальзаке).
Условия,
при которых возникает это действие, его содержание и его форму определяет
соответствующая ступень развития борьбы классов. Однако эпос и Р. решают эту
общую для них центральную проблему диаметрально-противоположным образом. Для
обоих необходимо на показе индивидуальных судеб, посредством поступков и
страданий отдельных людей, раскрыть существенные особенности определенного
общества. В отношениях индивидуума к обществу, в форме индивидуальной судьбы
выявляются существенные черты
конкретно-исторического бытия данной общественной формы. Однако на высшей
ступени варварства, в гомеровский период, общество было еще относительно едино.
Индивидуум, поставленный в центре повествования, мог быть типичным, выражая
основную тенденцию всего общества, а не типичное противоречие внутри общества.
Царская власть «наряду с советом и народным собранием означает лишь... военную
демократию» (Маркс), и Гомер не показывает никакого способа, посредством которого
народ (или часть народа) мог быть к чему-либо принужден против своей воли.
Действие гомеровского эпоса — это борьба относительно единого общества,
общества как коллектива, выступавшего против внешнего врага.
С
распадом родового общества из эпоса должна исчезнуть эта форма изображения
действия, т. к. она исчезла из действительной жизни общества. Характеры, поступки
или ситуации индивидуумов не могут больше представлять все общество, стать
типичными для всего общества. Каждый индивидуум представляет уже один из
борющихся классов. И от глубины и правильности понимания данной формы классовой
борьбы, ее существенных сторон, зависит решение вопроса о типичности людей и их
судеб. Чем выше та ступень общественного развития, на которой в дальнейшем
возникают попытки обновить формальные элементы древнего эпоса, тем более
фальшиво псевдоэпическое изображение общества как единого субъекта, которое
является результатом этих попыток. Поскольку классовое общество возникло,
постольку великий эпос может черпать свое эпическое величие только из глубины и
типичности классовых противоречий в их динамической целостности. Эти противоположности
воплощаются в эпическом изображении в виде борьбы индивидуумов в обществе.
Отсюда возникает — в особенности в позднем буржуазном романе — видимость, будто
противоположность между индивидуумом и обществом является его основной темой.
Это однако только видимость. Борьба индивидуумов друг с другом приобретает свою
объективность и правду только потому, что характеры и судьбы людей типично и
верно отображают центральные моменты классовой борьбы. Т. к. однако
капиталистическое общество создает экономическую основу для всесторонней
взаимной связи, охватывающей всю жизнь людей (общественное производство), то Р.
капиталистического периода может дать картину общества в живой совокупности
движущих его противоречий. У Бальзака любовь и брак «grande dame» может быть
нитью, на которую нанизываются черты, характерные для трансформации целого
общества. Любовные же истории напр. греческих романов (роман «Дафнис и Хлоя»
Лонга и др.) являются идиллиями, оторванными от всей жизни общества.
Диалектика
неравномерного развития искусства обнаруживается однако в том, что то самое
основное противоречие, которое создает возможность настоящего действия в Р., которое
делает Р. преобладающей формой искусства для целой исторической эпохи, приводит
вместе с тем к наименее благоприятным
условиям для решения центральной проблемы художественной формы, проблемы
действия. Характер капиталистического общества таков, во-первых, что
общественные силы проявляются здесь в абстрактной, безличной и для поэтического
повествования неуловимой форме (это заметил уже Гегель, правда, без понимания
экономических причин и поэтому в очень несовершенном и искаженном виде),
во-вторых, что буржуазная будничная действительность зачастую не
благоприятствует непосредственно ясному осознанию основных социальных
противоречий благодаря стихийности буржуазного общества, в котором никто не
может учесть влияния своих действий на других людей, и столкновение интересов
принимает нередко безличный характер. Проблема формы заключается поэтому для
великих романистов в том, чтобы преодолеть этот неблагоприятный характер
материала, чтобы найти ситуации, в которых борьба друг против друга имела бы
наглядный, четкий, типичный характер, а не характер случайного столкновения,
чтобы из последовательности таких типичных ситуаций построить действительно
значительное эпическое действие.
«Типичные
характеры в типичных обстоятельствах» — так определяет Энгельс суть реализма в
области Р. в своем письме о Бальзаке. Но эта типичность означает то, что мы
видим именно у Бальзака: необходимое удаление от «средней» повседневной
действительности — удаление, художественно необходимое для того, чтобы
получились эпические ситуации, эпическое действие, чтобы основные противоречия
общества были конкретно воплощены в человеческих судьбах и не являлись лишь
абстрактными комментариями к ним. Создание типичных характеров (а тем самым и
типичных ситуаций) означает, стало быть, конкретное, образное изображение
общественных сил, означает новое, не подражательное, не механическое
возрождение «пафоса» античного искусства и античной эстетики. Под пафосом
античная философия понимала возвышение узко-индивидуального переживания до
растворения в какой-либо великой идее, в гражданском подвиге, словом, в жизни
общественного целого. Такое относительное единство всеобщего и индивидуального
недостижимо в буржуазной жизни. Отделение общественных функций от частных дел
осуждает всякую буржуазную гражданскую поэзию на абстрактную всеобщность; такая
поэзия именно благодаря своей патетике теряет свой пафос в античном смысле
этого слова. Но замыкание в собственных делах, обособление друг от друга в
буржуазном обществе становится не случайным явлением, а всеобщим законом, и
поэтому поиски «пафоса» современной жизни в этом направлении могут до известной
степени увенчаться успехом. «Так ночная бабочка летит, после заката всеобщего
солнца, на ламповый свет частного» (Маркс).
Великие
представители реалистического романа очень рано усмотрели в частной жизни
настоящий материал для романа. Филдинг уже называл себя «историографом частной
жизни», Ретиф де ла Бретонн и Бальзак определяют задачу романа в таком же духе. Однако эта
историография частной жизни не спускается до уровня банальной хроники только
тогда, когда в отдельном явлении конкретно проявляются великие исторические силы
буржуазного общества. Бальзак декларативно заявляет в предисловии к
«Человеческой комедии»: «Случай — величайший в мире романист; чтобы работа
писателя была плодотворной, достаточно изучить действительность. Французское
общество — вот настоящий историк, а я только его секретарь».
Этот
гордый объективизм содержания, этот великий реализм в изображении общественного
развития может быть воплощен в художественном творчестве лишь тогда, когда
раздвигаются рамки «средней» повседневной действительности, когда писатель
доходит до «пафоса» «частной жизни», говоря словами Бальзака. Но подойти к
этому «пафосу» можно только очень косвенными, очень сложными путями.
Постигнутые художником общественные силы, противоречивость которых он
изображает, должны являться в виде характерных черт изображаемых фигур, т. е.
они должны отличаться отсутствующей в повседневной буржуазной жизни
напряженностью страсти и ясностью принципов и в то же время восприниматься как
индивидуальные черты данного индивидуального человека. Так как противоречивость
капиталистического общества проявляется в каждом отдельном его пункте, т. к.
унижение и растление человека пронизывают всю внешнюю и внутреннюю жизнь в
буржуазном обществе, то всякое страстное и до конца глубокое переживание
неизбежно должно сделать человека объектом этих противоречии, бунтовщиком
(более или менее сознательным) против обезличивающего действия автоматизма
буржуазной жизни. Бальзак подчеркивает в одном из своих предисловий, что
читатели совершенно не поняли его отца Горио, если думали найти в нем какую-то
покорность: этот наивный и невежественный, часто эмоциональный Горио по-своему
такой же бунтовщик, как Вотрен. Бальзак превосходно отмечает здесь тот пункт,
где вместе с пафосом может возникнуть эпическая ситуация, эпическое действие и
в современном Р. В образах Горио и Вотрена (и, добавим, маркизы де Босеан и
Растиньяка) действительно воплощается известный пафос, каждый из этих образов
поднят на такую высоту страсти, на которой в нем проявляется внутренний
конфликт какого-нибудь существенного момента буржуазного общества, и в то же
время каждый находится в состоянии субъективно оправданного, хотя и не всегда
осознанного бунта, представляя в своем лице один момент общественного
противоречия. Лишь благодаря этому такие фигуры находятся в живом
взаимодействии, причем великие противоречия буржуазного общества приобретают в
них конкретную форму, как их собственные индивидуально переживаемые проблемы. И
такая композиция Р., спасающая поэтический вымысел от гибели в прозаической
пустыне повседневной буржуазной жизни, отнюдь не является индивидуальной
особенностью Бальзака. Прием, с помощью которого Стендаль приводит во взаимодействие слишком поздно родившегося
якобинца Жюльена Сореля с романтически-роялистской аристократкой Матильдой де
ля Моль или Толстой своего князя Нехлюдова с Катей Масловой, в результате чего
возникает эпическое действие, — этот прием при всем различии творческих методов
в других отношениях основан на одном и том же принципе. Единство
индивидуального и типичного может ясно обнаружиться только в действии.
Действие, говорит Гегель, «есть наиболее ясное разоблачение индивидуума как в
отношении его образа мыслей, так и его целей; то, что человек есть в
глубочайшей основе своего бытия, осуществляется в действительности лишь через
действие». И эта действенность, действительное единство человека и «судьбы»,
единство человека с той формой проявления общественных противоречий, которая
определяет его судьбу, — оно-то и сообщает человеку эту новую,
опосредствованную и косвенную форму античного «пафоса». Он типичен не потому,
что представляет собой статистическую среднюю индивидуальных свойств
какого-либо слоя людей, а потому, что в нем, в его характере и в его судьбе
проявляются объективные, исторически типичные черты его класса и проявляются
одновременно как объективные силы и как его собственная индивидуальная судьба.
Правильным
постижением этого единства определяется плодотворность эпических мотивов, их
способность явиться основой для развертывания широкого действия, в котором
раскрывается целый мир. Чем конкретнее пафос индивидуального художественного
образа сливается с тем общественным противоречием, которое определяет его
сугубо, тем больше композиция Р. приближается к эпической бесконечности
древних. Правдоподобность действия в смысле средней статистической вероятности
не играет при этом почти никакой роли. Великие романисты от Сервантеса до
Толстого всегда полновластно распоряжались случаем, и внешняя связь между
отдельными действиями в их произведениях чрезвычайно слаба. «Дон-Кихот» — это
ряд отдельных эпизодов, связанных между собой исключительно пафосом фигуры
героя в его контрастности с Санчо-Пансой и остальной прозаической
действительностью. И тем не менее здесь налицо единство действия в большом
эпическом стиле, ибо фигуры Р., действующие в конкретных ситуациях, всегда
конкретно обнаруживают самое существенное. Наоборот, у новых романистов весьма
искусно построенные конструкции пусты и разрознены в эпическом смысле, ибо и
правильно наблюденные противоположности остаются лишь противоположностями
характеров и мировоззрений и не могут разрешиться в действиях.
Казалось
бы, что новый пафос как основа композиции Р. отделяет эту композицию от эпоса и
приближает ее к драме. Однако на самом деле это не совсем так. Античный социальный
пафос, проявляющийся непосредственно, действительно находит в трагедии свое
чистое и адэкватное выражение. Новый же, многообразно опосредствованный «пафос
частной жизни» может вылиться в действие
только при изображении всех посредствующих звеньев в виде конкретных людей и
конкретных ситуаций: он разрушает поэтому форму драмы. Драматический характер
композиции некоторых романов Бальзака (и даже Достоевского) этому не
противоречит; в действительности нельзя представить себе драму, которая
заключала бы в себе такое многообразно разветвленное богатство посредствующих
деталей. Художественная неполноценность драм великих романистов (Бальзака,
Толстого) отнюдь не случайна, как не случайно и то, что обилие противоречивых
черт буржуазной жизни нашло свое адэкватное выражение в целом ряде
замечательных романов, между тем как попытки упростить и сократить это
многообразие, вложить его в интенсивную целостность драмы почти все потерпели
крушение.
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://feb-web.ru