Эстетика авангарда: футуризм, экспрессионизм, дадаизм
Никита Сироткин
Работа
была напечатана в журнале Вестник Челябинского университета. Серия 2.
Филология. 1999. № 2 (9). С. 119-128
Авангардизм
совершил переворот в мировом искусстве и в культуре в целом. Главный вопрос
эстетики - отношение искусства и действительности - был решён в искусстве
авангарда совершенно иначе, нежели в искусстве предшествовавших эпох. Один из
теоретиков футуризма [1] Николай Чужак так сформулировал это фундаментальное
отличие: "Искусство, как метод познания жизни (отсюда - пассивная
созерцательность), - вот наивысшее… содержание старой, буржуазной эстетики.
Искусство,
как метод строения жизни (отсюда - преодоление материи), - вот лозунг, под
которым идёт… представление о науке искусства" [2] .
Такое
понимание искусства выходит за границы традиционной эстетики, это эстетика особого
рода, так как понятия "прекрасного" и "безобразного" здесь
впервые не являются ключевыми, не функционируют или функционируют не всегда.
Задача искусства мыслится в том, чтобы переструктурировать пространство
культуры, создать новые (или воплотить в жизнь уже известные) нормы, ценности и
идеалы не только в сфере искусства, но и, шире, в сфере личной и общественной
жизни, создать новую модель личности, нового человека. Такого рода устремления
стали осознанной тенденцией не в первые годы существования российского и
немецкого авангардизма (первая половина 1910-х годов), а позднее, в конце
1910-х - начале 1920-х гг., хотя, например, положительная программа зауми
формировалась уже в 1913 г., а первые выступления дадаизма относятся к 1916 г.
Тем не менее, эту общую направленность искусства авангардизма можно проследить
от времени его зарождения до периода упадка.
Для
художников-авангардистов принцип художественного моделирования, лежащий в
основе любого литературного творчества[3] , важен как выражение их осознанного
творческого отношения к действительности. Новая культура, а значит, и новый мир
должны быть построены по тем же законам, по каким строятся их произведения;
смысл художественного произведения - в том, чтобы показать, как должен
строиться и каким должен быть новый мир.
В
одном из своих докладов Велимир Хлебников провозгласил тезис "Мир как
стихотворение": это означает, в частности, что "самый мир основан на
тех же структурных принципах, что и стихотворение"[4] . Херварт Вальден
(Walden), издававший один из наиболее значительных экспрессионистических
журналов, "Der Sturm", писал в 1913 г.: "Не жизнь есть
искусство. Но искусство есть жизнь"[5] .
Разрушение старого
Апокалиптические
мотивы и образы, занимающие значительное место в поэзии футуристов и экспрессионистов,
составляют необходимую часть этой программы: созданию нового мира предшествует
разрушение старого.
Образы
тотального разрушения и распада характерны главным образом для первого,
начального этапа истории футуризма в России и экспрессионизма в Германии; в
дадаизме они практически не нашли воплощения. Одно из первых и наиболее
известных экспрессионистических стихотворений - "Weltende"
("Конец света") Якоба ван Годдиса (Hoddis). В сборниках поэзии
экспрессионистов традиционно выделяется раздел, называющийся "Конец
света"; в ставшей программной антологии экспрессионистической лирики
"Menschheitsdammerung" один из разделов носил название "Sturz
und Schrei" ("Крушение и крик"). В качестве примера можно привести
созданное до начала мировой войны стихотворение Альфреда Лихтенштайна
(Lichtenstein) "Пророчество" (1912/1913):
Einmal
kommt - ich habe Zeichen -
Sterbesturm
aus fernem Norden.
Uberall
stinkt es nach Leichen.
Es
beginnt das gro?e Morden[6] .
В
поэзии российского футуризма апокалиптические темы также играют важную роль,
особенно в первые годы существования течения, хотя и не у всех футуристов
(главным образом в творчестве В. В. Маяковского и А. Кручёных). Кроме широко
известных текстов В. В. Маяковского 1913 года ("Адище города", цикл
"Я" и др.), здесь можно назвать стихотворение В. Хлебникова
"Змей поезда" (1910); в 1913 году было опубликовано стихотворение А.
Кручёных "Мир гибнет…":
мир
гибнет
и
нам ли останавливать
мы
ли остановим оползень
И
далее Алексей Кручёных пишет:
гибнет
прекрасный мир
и
ни единым словом не оплачем
погибели
его
гибнет
мир и нет нам погибели[7]
Последняя
строка цитированного стихотворения в высшей степени показательна для
эсхатологической проблематики в произведениях футуристов: разрушение мира
осмысляется в тесной связи с его грядущим обновлением. В этом отличие футуризма
от экспрессионизма; положительная программа экспрессионистов начинает
складываться позднее, в 1915-1916 гг.
Система
ценностей в идеологическом пространстве футуризма распадается на два полюса. На
одном, отрицательном - прошлое, застывшее, неподвижное, буржуазное; на другом -
настоящее и будущее, активное, развивающееся, общенародное или коллективное; и
эти противопоставляемые признаки двух миров вступают в отношения бинарных
оппозиций, так что в итоге старый и новый мир оказываются неразрывно
связанными: один всегда, неизбежно предполагает отрицание другого и
определяется как отрицание (подобно антонимическим парам абстрактных понятий
типа "правый-левый", "большой-маленький"). В стихотворении
Давида Бурлюка "Приказ" разрушение старого и созидание нового
представляют собой единый акт:
Заколите
всех телят
аппетиты
утолять
изрубите
дерева
на
колючие дрова
иссушите
речек воды
под
рукой и далеке[8]
требушите
неба своды
разъярённом
гопаке
загасите
все огни
ясным
радостям сродни
потрошите
неба своды
озверевшие
народы![9]
Показательно
название стихотворения - "Приказ": новые художники, а в терминологии
футуристов - "новые люди" (ср.: "Мы новые люди новой жизни"
- предисловие к сборнику "Садок Судей II"; также "Новые" в
"Победе над солнцем") непосредственным образом причастны к желанному
обновлению мира, руководят им. "Приказ" - самостоятельный жанр в
поэзии футуристов, к которому они обращались на втором этапе существования
течения, во второй половине 1910-х - начале 1920?х гг. ("Приказ по армии
искусства" (1918) и "Приказ № 2 по армии искусства" (1921) В.
Маяковского, "Декрет О заборной литературе- О росписи улиц - О балконах с
музыкой - О карнавалах искусств" (1918) В. Каменского, "Воззвание
Председателей земного шара" (1917) В. Хлебникова и другие).
Экспрессионисты
в это же время широко используют особый жанр политико-художественного
манифеста[10] . Можно говорить и об экспрессионистических "приказах",
например, "An die Dichter" ("Поэтам") Эрнста Толлера
(Toller), "Der Mensch steh auf!" ("Восстань, человек!") И.
Р. Бехера (Becher).
Язык нового мира
Другая
существенная черта авангардизма - в том, что великое обновление мира
осуществлялось, в частности, в языке их произведений. В листовке "Пощечина
общественному вкусу" (1913) футуристы "приказывали" "чтить
права поэтов" "на непреодолимую ненависть к существовавшему до них
языку"[11] . Эта "ненависть" реализовалась различными способами:
в практике заумного языка, в экспериментировании над графикой стиха (В.
Каменский, Д. Бурлюк, В. Маяковский), в произвольном словообразовании, в
членении слов на более или менее самостоятельные элементы стихотворения (напр.,
В. Маяковский, "Из улицы в улицу", 1913), в использовании "разрубленных
слов и их сочетаний" и т. д.
В
сфере языка немецкий экспрессионизм в сравнении с российским футуризмом был
весьма консервативен. Задача разрушения языка экспрессионистами не ставилась.
Наиболее радикальными в этом отношении можно считать стихотворения Августа Штрамма
(Stramm), где поэт экспериментирует преимущественно над синтаксисом, и его
последователей - Вильгельма Рунге (Runge), Франца Беренса (Behrens). Тем не
менее, по словам немецкого исследователя, в произведениях экспрессионистов
"трансцендентность веры в Бога заменяется самим языком". "В
языковом пространстве немецкого литературного экспрессионизма, - пишет Х.
Хайсенбюттель, - в его семантике, синтаксисе, поэтике следует видеть последний
импульс к освобождению от предустановленного мифологически-христианского
словоупотребления. Сохранявшиеся до сих пор теологические и философские понятия
в нём высвобождаются, а затем отмирают; после этого они могут быть только ре
конструированы"[12] .
Сознательное
языковое экспериментирование, языковое экспериментирование как одна из главных
задач творчества в большей мере характерно для дадаизма[13] . Дадаизм был
связан с экспрессионизмом генетически: в сборники экспрессионистической поэзии,
как правило, включаются произведения таких известных поэтов-дадаистов, как Курт
Швиттерс (Schwitters), Рихард Хюльзенбек (Huelsenbeck), Ханс Арп (Arp), Хуго
Балль (Ball), близких к экспрессионизму (как Швиттерс) или участвовавших в
экспрессионистическом движении. Известны опыты Швиттерса по созданию
графических стихотворений, а также его "звуковые сонаты",
сопоставимые с образцами русской "заумной поэзии"; в этот же ряд
можно поставить "Lautgedichte", или "Klanggedichte"
("звуковые стихотворения"), Хуго Балля - "стихи без слов"[14]
, как называл их сам автор:
jolifanto
bambla o falli bambla
gro?giga
m'pfa habla horem
egiga
goramen[15]
-
это строки из его стихотворения "Karawane" ("Караван").
"Я
читаю стихи, - говорил Хуго Балль, - которые ставят целью ни много ни мало, как
отказ от языка. Стих - это повод по возможности обойтись без слов и
языка"[16] . Здесь интересно отметить встреченное у футуристов единство
негативной и положительной программы: цель творчества - отказ от языка.
Разрушая
старый - "устаревший" - язык, а значит, расшатывая рамки "нормально-усталого"
сознания (М. Матюшин), авангардисты тем самым содействовали разрушению
"старого" мира и становлению нового. Наиболее отчётливо эта позиция
прослеживается в теории и практике российского футуризма: "Мы даём мир с
новым содержанием… Новое содержание тогда лишь выявлено, когда
достигнуты новые приёмы выражения, новая форма.
Раз
есть новая форма следовательно есть и новое содержание, форма таким образом
обусловливает содержание"[17] , - писал Алексей Кручёных в
"Декларации слова как такового" в 1914 г. В этом смысле языковая
техника футуристов аналогична языковой технике магии, также оперирующей словами
с целью воздействовать на мир[18] . Разрушение же языка, проводившееся
дадаистами, не связывалось ими (во всяком случае, непосредственно) с целями
активного воздействия на мир.
"Искусство есть жизнь"
"Новая
форма" для футуристов - это не только новый, изобретаемый ими язык, но и
новый статус их художественных произведений. Произведения футуристов, их
выступления, их литературный быт становились социальными явлениями,
непосредственно входили в реальную жизнь: "титул футуриста обозначал… не
столько принадлежность к определенному стилю, сколько общественную
позицию"[19] . Граница между "формой" и "содержанием",
как пишет в цитированной декларации А. Кручёных, то есть граница между
действительностью и литературой, между жизнью и искусством футуристами
сознательно стиралась.
До
революции это принимало главным образом форму epater les bourgeois: известны
многочисленные скандалы, которыми сопровождались выступления футуристов и
которые самими же футуристами, как правило, были спровоцированы; скандалы
составляли неотъемлемую часть образа футуристов в массовом сознании. В 1917
году, когда произошла Февральская революция, российские поэты-авангардисты более
активно включаются в общественную жизнь, участвуют в различного рода
политических комитетах, собраниях и т. п. С установлением советской власти
футуристы - художники, теоретики и поэты занимают важные посты в
государственных учреждениях, прежде всего в Наркомпросе.
Социальная
и политическая активность футуристов неизбежно должна была принять - и приняла
- форму конкретного нелитературного (или паралитературного) действия. В их
художественной практике это выразилось, в частности, в создании агитационных произведений.
Агитационные стихи пишут В. Маяковский, Велимир Хлебников и А. Кручёных. В 1922
году В. Маяковский получает официальное одобрение Ленина "с точки зрения
политической и административной". Созданный в конце 1922 г. "Левый
фронт искусств" (ЛЕФ), в котором ведущая роль принадлежала футуристам,
связывал свои задачи с задачами нового государства. В декларации "За что
борется Леф?" (1923) говорилось: "В работе над укреплением завоеваний
Октябрьской революции, укрепляя левое искусство, Леф будет агитировать
искусство идеями коммуны.
Леф
будет агитировать нашим искусством массы, приобретая в них организованную силу.
Леф
будет бороться за искусство - строение жизни"[20].
В
этом вновь выразилось стремление авангардистов преодолеть границу между
искусством и действительностью. Литературное действие было настолько же
значимым, как и нелитературное. В январе 1919 года в Петрограде была образована
группа "комфутов" (коммунистов-футуристов) под председательством Б.
Кушнера. В программной декларации "комфуты" писали: "Все формы
быта, морали, философии и искусства должны быть пересозданы на коммунистических
началах. Без этого невозможно дальнейшее развитие коммунистической
революции"[21] . В сущности здесь идёт речь не о "коммунистической"
революции, а о "великой третьей революции" - Революции Духа,
осуществление которой, по мысли российских авангардистов, стало возможным после
революции "политической" (февраль 1917 г.) и революции
"социальной" (октябрь 1917 г.). В Революции Духа футуристы видели
свою утопию, ту самую "новую жизнь", о которой они возвещали ещё в
предисловии к сборнику "Садок Судей II".
"Манифест
летучей федерации футуристов", опубликованный в Москве в марте 1918 года и
подписанный Д. Бурлюком, В. Каменским и В. Маяковским, призывает "пролетариев
фабрик и земель к третьей бескровной, но жестокой революции - революции
духа"[22] . Василий Каменский создал в это время "Поэму революции
духа", в которой можно усмотреть библейские аллюзии - видение Нового
Иерусалима.
Аналогичные
тенденции можно наблюдать и в немецком авангардизме.
Как
считают немецкие литературоведы, сущность экспрессионизма отнюдь не
исчерпывается сферой эстетического: экспрессионизм - "идеологический
феномен"[23] . Уже в начале 1910?х гг. экспрессионистов объединяло
неприятие существующего порядка вещей[24] : "Экспрессионизм понимал себя
как восстание против действительности вообще"[25] , - пишет Н. С. Павлова.
Жестокой и несправедливой реальности в стихах экспрессионистов противополагался
идеальный мир всеобщего братского единения и любви: "Тебе родным быть,
человек, моя мечта!"[26] - писал Франц Верфель в стихотворении "An
den Leser" ("Читателю", 1910). В среде экспрессионистов идеи
"Революции Духа" были очень широко распространены. Эрнст Толлер писал
в стихотворении "Unser Weg" ("Наш путь", опубл. 1920):
Das
Reich des Friedens wollen wir zur Erde tragen,
Den
Unterdruckten aller Lander Freiheit bringen -
Wir
mussen um das Sakrament der Erde ringen![27]
И
здесь, как в российском футуризме, поэты мечтают о своего рода рае на земле,
несомненно восходящем к библейской эсхатологии.
Своей
задачей, более того, назначением и смыслом поэзии экспрессионисты считали
содействовать созиданию нового, идеального мира и нового человека. Именно
поэтому их нелитературная активность приняла значительные масштабы. С началом
мировой войны почти все экспрессионисты заняли антивоенные позиции; Клабунд
(Klabund) в 1917 году обратился с открытым письмом к Вильгельму II с
требованиями прекратить войну и отречься от престола. 1916 г. - время заметной
политизации экспрессионистического движения. Поэты-экспрессионисты становились
членами различных (главным образом левых) политических партий, организовывали
собственные политические объединения (в реальной политической борьбе, как
правило, эти партии не имели веса [28] ). В 1918-1919 гг. экспрессионисты
занимали административные должности в рабоче-солдатских советах (Ф. Вольф -246
25), а некоторые, как Э. Толлер, становились членами революционных
правительств.
Политически
ангажированной литературной группировкой стал в это время и берлинский дадаизм.
В 1920 году в Берлине проходила большая дадаистская ярмарка "Дада борется
на стороне революционного пролетариата". К этому же времени относится
коллективный манифест "Что такое дадаизм и какие цели он ставит себе в
Германии?" Первый пункт манифеста гласит: "Дадаизм требует
международного революционного объединения всех творческих и думающих людей во
всём мире на основе радикального коммунизма"[29] .
Художники-авангардисты
исходили из представления о новом месте искусства в мире: термин
"искусство-жизнестроение" может быть применён не только к футуристам
в России, но и к экспрессионистам в Германии, а отчасти и к берлинским
дадаистам - искусство авангарда всегда стремится к слиянию с жизнью. В этом смысле
явлениями одного ряда предстают, с одной стороны, значительная роль мотивов
распада и смерти в экспрессионизме 1910-1914 гг. и ранняя смертность
поэтов-экспрессионистов в Германии и, с другой стороны, родство футуризма и
советского официального политического искусства - соцреализма.
Подводя
итоги, можно выделить следующие главнейшие принципы эстетики авангардизма:
1)
стремление к слиянию искусства и действительности, искусства и жизни, в основе
которого лежит убеждение в принципиальной тождественности всех сфер
человеческой деятельности. Законы построения и функционирования художественного
мира и законы мира реального, по мысли авангардистов, совпадают.
2)
Это убеждение стало причиной активного вмешательства художников в политические
события (как в Германии) или в дело управления государством (как в России),
причём вмешательства именно как художников, как работников искусства,
проповедников нового мира.
3)
По-видимому, необходимым условием существования авангардизма является ситуация
политической революции [30]. Революция - творческий акт, в этом смысле она
аналогична любому художественному акту, но это акт, направленный на
переустройство мира: таким образом границы искусства расширяются - искусство
становится жизнью.
Список литературы
1
Применительно к российским футуристам речь будет идти о поэтах, до революции
входивших в группу "Гилея" и позднее известных как
"кубофутуристы", а после революции - участниках объединения
"ЛЕФ".
2
Чужак Н. Под знаком жизнестроения // ЛЕФ: Журнал левого фронта искусств. 1923.
№ 1. Март. С. 36. Выделено Н. Чужаком
3
См.: Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и
тартуско-московская семиотическая школа / Сост. А. Д. Кошелев. М.: Гнозис,
1994. С. 46.
4
Степанов Н. Велимир Хлебников: Жизнь и творчество. М.: Советский писатель,
1975. С. 255-256.
5
Walden H. Erster deutscher Herbstsalon: Vorrede // Der Sturm: Halbmonatsschrift
fur Kultur und die Kunste. 1913. Oktober. a 180-181. S. 106 [Nendeln /
Lichtenstein: Kraus Reprint, 1970].
6
Однажды придёт - я вижу знаки // Буря смерти с далёкого севера. // Повсюду
зловоние трупов. // Начинается большое убийство (Lyrik des Expressionismus /
Hrsg. u. eingel. von S. Vietta. 3., unverand. Aufl. Tubingen: Niemeyer, 1985.
S. 122-123).
7
Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н.
Терёхина, А. П. Зименков. М.: Наследие, 1999. С. 122.
8
Так в оригинале
9
Anfange des russischen Futurismus / Hrsg. von D. Tschizewskij. Wiesbaden: Otto
Harassowitz, 1963. S. 35
10
См.: Schrader B. Aufbruch in ein neues Zeitalter (1918-1923) // Noessig M.,
Rosenberg J., Schrader B. Literaturdebatten in der Weimarer Republik: Zur
Entwicklung des marxistischen literaturtheoretischen Denkens 1918-1933. Berlin
und Weimar: Aufbau-Verlag, 1980. S. 65.
11
Пощёчина общественному вкусу // Русский футуризм. С. 41. Курсив оригинала
12
Hei?enbuttel H. Thesen zum Sprachgebrauch des deutschen Expressionismus //
Expressionismus - sozialer Wandel und kunstlerische Erfahrung: Mannheimer
Kolloquium / Hrsg. von H. Meixner u. Silvio Vietta. Munchen: Wilhelm Fink,
1982. S. 42-43. По мнению В. Беленчикова, "в их языковом и синтаксическом
оформлении футуризм и экспрессионизм почти равны, хотя само значение слова
интерпретировалось ими по-разному" (Belentschikow V. Ru?land und die deutschen
Expressionisten 1910-1925: Zur Geschichte der deutsch-russischen
Literaturbeziehungen: Zweiter Teil: Lyrik. Fr./M.; Berlin; Bern; New York;
Paris; Wien: Lang, 1994. S. 23).
13
По мнению Н. Харджиева, А. Кручёных может быть назван "первым дадаистом,
на три года опередившим возникновение этого течения в Западной Европе"
(Харджиев Н. Полемичное имя // Памир. 1987. № 2. С. 165).
14
Gedichte des Expressionismus / Hrsg. von D. Bode. Stuttgart: Ph. Reclam jun.,
1996. S. 220.
15
Ibid., S. 201.
16
Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров
западно-европейской литературы ХХ в. / Сост., предисл., общ. ред. Л. Г.
Андреева. М.: Прогресс, 1986. С. 317.
17
Русский футуризм. С. 54. Пунктуация оригинала.
18
Это сходство обнаруживается и в практике заумного языка. Сам Кручёных одной из
причин возникновения зауми считал "религиозный экстаз" и ссылался на
"заумный язык" хлыста ХVII в. Варлаама Шишкова; Велимир Хлебников в
своих статьях связывал заумный язык с народными заговорами и заклинаниями.
Интересно свидетельство мемуариста о том, как автор "дыр бул щыл"
читал свои стихи: "Подлинный сеанс шаманства. Передо мной был самый
настоящий колдун, вертевшийся, покачивавшийся в такт ритму, притопывающий,
завораживающе выпевавший согласные Какое-то синтетическое искусство,
раздвигающее рамки привычной словесности!" (Молдавский Д. Алексей Кручёных
// Алексей Кручёных в свидетельствах современников / Сост., вступ. ст., подгот.
текста и коммент. С. Сухопарова. Munchen: Otto Sagner, 1994. S. 162). Замечание
о "магической функции" языка футуристов см. в кн.: Смирнов И.
Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М.: Наука, 1977. С. 134
19
Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М.: Гилея, 1998. С. 13.
20
За что борется Леф? // ЛЕФ: Журнал левого фронта искусств. 1923. № 1. Март. С.
6-7. Выделено в оригинале.
21
Советское искусство за 15 лет: Материалы и документация / Под ред., с вв. ст. и
прим. И. Маца; Сост. И. Маца, Л. Рейнгардт и Л. Ремпель. М.-Л.: ОГИЗ - ИЗОГИЗ,
1933. С. 159.
22
Русский футуризм. С. 63.
23
Weisbach R. Wir und der Expressionismus: Studien zur Auseinandersetzung der
marxistisch-leninistischen Literaturwissenschaft mit dem Expressionismus.
Berlin: Akademie-Verlag, 1973. S. 52-53.
24
"Определяющим общим компонентом экспрессионизма и футуризма перед первой
мировой войной был протест личности против буржуазного уклада жизни, против
буржуазной идеологии и искусства" (Schaumann G. Majakovskij und der
deutsche Expressionismus // Zeitschrift fur Slawistik. 1970. B. XV. S. 519).
25
Павлова Н. Экспрессионизм // История немецкой литературы: В 5 т. Т. 4:
1848-1918. М.: Наука, 1968. С. 537.
26
Верфель Ф. Читателю / Пер. Б. Пастернака // Золотое перо: Немецкая, австрийская
и швейцарская поэзия в русских переводах 1812-1970 гг. / Сост., вступ. ст. и
примеч. Г. И. Ратгауза. М.: Прогресс, 1974. С. 512
27
Мы хотим принести на землю царство мира, // Дать свободу угнетённым всех стран
- // Мы должны бороться за земные святыни! (Expressionismus. Lyrik / Hrsg. von
M. Reso, S. Schlenstedt u. M. Wolter. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1969.
S. 518. Курсив авторский).
28
См. об этом: Schrader B. Aufbruch in ein neues Zeitalter (1918-1923). S. 9-10,
16, 72.
29
Называть вещи своими именами. С. 320. Несомненно, что в этом манифесте, как и в
других выступлениях дадаистов, значительна доля иронии - в нём выдвигаются, как
кажется, заведомо невыполнимые требования (как, например, требование
"введения коммунистического питания для всех").Тем не менее нельзя
считать его и всего лишь шуткой. Столь же невыполнимые требования содержат и
многие манифесты российских авангардистов (см., напр.: Петровский Д.
Воспоминания о Велемире Хлебникове // ЛЕФ: Журнал левого фронта искусств. 1923.
№ 1. Март. С. 169 (то же в кн.: Степанов Н. Велимир Хлебников: Жизнь и
творчество. М.: Советский писатель, 1975. С. 178)). Очевидно, это одно из
свидетельств общей для российских и немецких авангардистов в конце 1910-х гг.
уверенности в том, что силой слова возможно немедленно и радикально
преобразовать мир.
30
Ср.: "О подлинном авангарде мы можем говорить лишь тогда, если он
совпадает с политической революцией, сопровождает или подготавливает её".
"Авангард интересен и важен нам именно потому, что является одной из форм
своеобразного совпадения революции и искусства" (Szabolcsi M. К некоторым
вопросам революционного авангарда // Umjetnost rijeci: Casopis za znanost o
knjizevnosti. God. XXV (1981): Knjizevnost - avangarda - revolucija. Zagreb:
Hrvatsko filolosko drustvo, 1981. С. 14, 18).