Роль Евангелия в художественном творчестве
Ф.М.Достоевского
Тарасов Ф. Б.
В
исследовательской литературе о Достоевском последнего десятилетия связь
произведений писателя с Евангелием - одна из популярнейших тем, что вполне
естественно и закономерно ввиду ее огромной значимости для понимания творчества
Достоевского. Одним из последствий появления обилия самых разнообразнейших
работ на эту тему стали множащиеся и все ярче проступающие принципиальные,
концептуальные противоречия между ними. Самое очевидное из них - между двумя
основными потоками исследований: "констатирующим", т.е. указывающим
"адреса" непосредственно цитируемых Достоевским евангельских текстов
и описывающим их переклички с его литературными сюжетами, и
"дешифрующим", нацеленным на обнаружение и "расшифровку"
скрыто, в "подтексте" присутствующих евангельских образов и
фрагментов. Если в первом случае художественное произведение становится иллюстрацией,
комментарием к Евангелию, то во втором - своеобразным "новым"
Евангелием, смоделированным литературными средствами. Кроме того,
"констатирующим" методом не объяснить действительно существующих в
произведениях Достоевского имплицитных форм связи с евангельским текстом, а с
другой стороны, "дешифровка" не ограждает, даже наоборот, провоцирует
произвол в выявлении "зашифрованных" евангельских текстов,
обнаруживая их там, где их вовсе нет.
Подобные
противоречия, порождающие основательную неразбериху, возникают из-за того, что
вопрос о роли Евангелия в творчестве Достоевского раскрывается в отрыве от
законов художественного мира писателя, от его художественной логики,
обусловленной его мировосприятием. Только уяснив эту логику, можно ответить,
как и для чего евангельский текст входит в произведения Достоевского.
Восемнадцатилетним
юношей Достоевский писал брату, что человек есть тайна, разгадыванию которой он
хочет посвятить свою жизнь. Тайна, потому что не ограничивается "насущным
видимо-текущим" (Здесь и далее цит. по:Достоевский Ф.М. ПСС в 30-ти томах
с указ. тома и стр.:(23;145), которое одно лишь знакомо "реализму",
ограничивающемуся кончиком своего носа, и которым "сотой доли реальных,
действительно случившихся фактов не объяснишь" (28, кн.2; 329). Их объяснение
открывается "реализму в высшем смысле" (как Достоевский называл свой
творческий метод), направленному на изображение "глубин души
человеческой", на то, чтобы найти "в человеке человека" (27;65).
В этих глубинах, в этом невидимом внутреннем человеке уже семнадцатилетним юношей
будущий писатель обнаруживал свидетельства, что, как образно выразился тогда
еще студент Инженерного училища, мир наш - чистилище духов небесных,
отуманенных грешною мыслию. В полудетском высказывании четко обозначилось
представление о земном человеческом существовании как о переходном состоянии и
взыскании небесного Отечества. Именно в таком смысле Достоевский затем скажет,
что "человек есть целое лишь в будущем, а вовсе не исчерпывается весь
настоящим" (24;247), а герой его последнего романа "Братья Карамазовы",
старец Зосима, - что "многое на земле от нас скрыто, но взамен того
даровано нам тайное сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным, с
миром горним и высшим, да и корни наших мыслей и чувств не здесь, а в мирах
иных" (14;200). Но одновременно молодым Достоевским выражено и видение
"отуманенности грешною мыслию", заволакивающей дороги к "мирам
иным" небесного Отечества, пропитанности "глубин души
человеческой" злом до такой степени, что, по словам апостола Павла, добро,
коего хочу, не делаю, а зло, которого не хочу, делаю.
Действие
зла, разъедающего внутреннего "человека в человеке", выявлено
Достоевским столь выпукло и впечатляюще, что писателя и по сей день часто
упрекают в "жестокости таланта" и "патологичности" копания
в "грязном белье" человеческой души. Подобные упреки выдают тип
сознания, совершенно не воспринимающего сформулированный философом Вл.
Соловьевым в одной из статей о Достоевском вывод: "Пока темная основа
нашей природы, злая в своем исключительном эгоизме и безумная в своем
стремлении осуществить этот эгоизм, все отнести к себе и все определить собою,
- пока эта темная основа у нас налицо - не обращена - и этот первородный грех
не сокрушен, до тех пор невозможно для нас никакое настоящее дело и вопрос
"что делать" не имеет разумного смысла. Представьте себе толпу людей
слепых, глухих, бесноватых, и вдруг из этой толпы раздается вопрос: что делать?
Единственный разумный здесь ответ: ищите исцеления; пока вы не исцелитесь, для
вас нет дела, а пока вы выдаете себя за здоровых, для вас нет исцеления"(
Соловьев Вл. Соч. в 2-х томах. М., 1988. Т.2. С.311).
Применительно
к Достоевскому речь может идти не о патологичности, а ровным счетом наоборот, о
полноте и адекватности, неусеченности видения им человеческой натуры, в силу
которого он был одним из самых резких и принципиальных критиков утопического
мировосприятия, порождающего социалистические проекты и невнятные
гуманистические теории. Мир "во зле лежит" гораздо основательнее, чем
думают "лекаря социалисты". Поэтому и произошло в этом мире Событие,
выраженное тремя евангельскими словами и являющееся точкой отсчета в
художественном пространстве Достоевского: "Слово плоть бысть" (Ин.1,
14).
У
Достоевского есть запись: "Христос весь вошел в человечество"
(Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради 1860-1881гг. // Лит.
наследство. Т.83. М., 1971. С.174). Свидетельство о безмерном чуде воплощения
Бога, о присутствии в человечестве "сияющей личности Христа" даже
важнее для писателя в Евангелии, чем само евангельское учение, поскольку только
реальное соединение Бога и человека, а не учение само по себе, дает возможность
реального, а не утопически-иллюзорного избавления от бесконечно множащегося
греха и смерти (Достоевский говорил о христианстве как о доказательстве, что в
человеке может вместиться Бог). Как отмечает философ Н.О. Лосский в своем
объемном исследовании "Достоевский и его христианское миропонимание",
"зло эгоистического себялюбия так проникает всю природу падшего человека,
что для избавления от него недостаточно иметь перед собою пример жизни Иисуса
Христа; нужна еще такая тесная связь природы Христа и мира, чтобы благодатная
сила Христа сочеталась с силою человека, свободно и любовно стремящегося к
добру, и совместно с ним осуществляла преображение человека" (Лосский Н.О.
Достоевский и его христианское миропонимание // Лосский Н.О. Бог и мировое зло.
М., 1994. С.97).
На
протяжении всей жизни Достоевскому сопутствовало личное непосредственное
ощущение присутствия Христа в земном человеческом существовании, осмысляющего и
возводящего это существование к его небесной цели-итогу. Исследователями
творчества Достоевского часто вспоминаются слова из "Дневника
писателя" за 1873 год, передающие споры Достоевского с Белинским, когда
последний "бросился обращать" его "в свою веру". "Мне
даже умилительно смотреть на него, - пересказывает Достоевский реплику о нем
Белинского, - каждый-то раз, когда я вот так поияну Христа (что Его
"требования" к человеку "нелепы" и "жестоки" -
Ф.Т.), у него все лицо изменяется, точно заплакать хочет…" (21;10 - 11).
Этот эпизод красноречиво свидетельствует, что "пресветлый лик
Богочеловека" для Достоевского - вовсе не риторическая фигура, как
свидетельствует и диалог с Достоевским, переданный писательницей В.В.
Тимофеевой (О. Починковской): "…Стремитесь всегда к самому высшему идеалу!
Разжигайте это стремление в себе, как костер! Чтобы всегда пылал душевный
огонь…Идея-то ваша какая?
-
Идеал один…для того, кто знает Евангелие…
-
Но как же вы понимаете Евангелие? Его ведь разно толкуют. Как по-вашему: в чем
вся главная суть?..
-
Осуществление учения Христа на земле, в нашей жизни, в совести нашей…
-
И только? - тоном разочарования протянул он. Мне самой показалось этого мало.
-
Нет, и еще… Не все кончается здесь, на земле. Вся эта жизнь земная - только
ступень…в иные существования…
-
К мирам иным! - восторженно сказал он, вскинув руку вверх к раскрытому настежь
окну, в которое виднелось тогда такое прекрасное, светлое и прозрачное июньское
небо.
-
И какая это дивная, хоть и трагическая задача - говорить это людям! - с жаром
продолжал он, прикрывая на минуту глаза рукою. - Дивная и трагическая, потому
что мучений тут очень много…Много мучений, но зато - сколько величия! Ни с чем
не сравнимого…То есть решительно ни с чем! Ни с одним благополучием в мире
сравнить нельзя!..".
Итак,
исходный принцип непосредственного мировосприятия Достоевского, легший в основу
его художественного творчества, - разворачивание земного человеческого
существования перед лицом "миров иных", причем не абстрактного,
слепого и немого "другого измерения", а конкретно пред живым
"пресветлым ликом Богочеловека". (Именно этим живым чувством, а не
установкой представить Бога лишь положительно прекрасной личностью, продиктован
тот сложившийся у Достоевского "символ веры", о котором он поведал по
выходе из каторги Н.Д. Фонвизиной, благословившей его в свое время на крестный
путь каторжника Евангелием, единственной книгой, разрешенной в остроге:
"Бог посылает мне иногда минуты, в которые я совершенно спокоен, в эти
минуты я люблю и нахожу, что другими любим, и в такие-то минуты я сложил в себе
символ веры, в котором все для меня ясно и свято. Этот символ очень прост, вот
он: верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее,
мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью
говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что
Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне
лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной.").
Такое
восприятие мира как предстоящего пред Христом, или, иначе, несущего на себе
отпечаток Его присутствия, конечно, существенно корректирует формализованное
М.М. Бахтиным в его популярнейшей ныне монографии о проблемах поэтики
Достоевского понятие "пороговости", которое при переводе из физического
пространства в личностное обозначается им термином "полифонии" -
множественности самостоятельных голосов, взаимодействующих друг с другом в
диалоге. По Бахтину, "порог" - граница миров "я" и
"другого", причем "другой" - непременно "чужой",
потенциальный или реальный соперник, враг. Диалог, происходящий на этой границе
и раскрывающий, как считает Бахтин, "глубины души человеческой", по
существу сводится у исследователя поэтики Достоевского к дурной бесконечности
отстаивания за совой последнего слова перед лицом этого другого-чужого-врага
(грубо говоря, кто последний скажет "сам дурак").
Ясно,
что у Достоевского - принципиально иное мировидение, поскольку
"другой" - это Бог, это Христос, и Он не может быть
"чужим", т.к. "весь вошел в человечество", т.к. Он - в
самой сокровенной "глубине души человеческой" (ср.: Царство Божие
внутрь вас есть" - Лк.17,21). Для Него нет ничего тайного, что не было бы
явным, Ему известны и "концы и начала" человеческой жизни,
открывающейся не как дурная бесконечность бессвязных, нагромождающихся друг на
друга происшествий ("реплик" бахтинского "диалога"), а как
единый связный контекст, как высказывание - ответ на Слово, которое "плоть
бысть" и "в мире бысть".
То,
что происходит в человеческой жизни и что изображает Достоевский, - не
происшествие-случай, а событие - в глубоком смысле этого слова, со-бытие,
совершение человеческого бытия, поступка, слова - в присутствии Христова бытия,
стремление к увиденности во Христе.
Чтобы
ярче представить, как Достоевский различал событие и происшествие, можно
обратиться к двум его высказываниям. Одно из них - в письме А.Н. Майкову из
Флоренции от 15/27 мая 1869г.: речь идет о желании воспроизвести всю русскую
историю, отмечая в ней те точки, в которых она как бы сосредотачивалась и выражалась
сразу во всем своем целом. Другое - в "Дневнике писателя" за 1873
год, в заметке "По поводу выставки": "…у нас именно происходит
смешение понятий о действительности. Историческая действительность, например в
искусстве, конечно не та, что текущая (жанр), - именно тем, что она
законченная, а не текущая. Спросите у каждого психолога, и он объяснит вам, что
если воображать прошедшее событие…завершенное, историческое…то событие
непременно представится в законченном его виде, то есть с прибавкою всего последующего
его развития, еще и не происходившего в тот именно исторический момент, в
котором художник старается вообразить лицо или событие. А потому сущность
исторического события и не может быть представлена у художника точь-в-точь так,
как оно, может быть, совершалось в действительности. Таким образом, художника
объемлет как бы суеверный страх того, что ему, может быть, поневоле придется
"идеальничать", что, по его понятиям, значит лгать. Чтоб избегнуть
мнимой ошибки, он придумывает…смешать обе действительности - историческую и
текущую; от этой неестественной смеси происходит ложь пуще всякой. По моему
взгляду, эта пагубная ошибка замечается в некоторых картинах г-на Ге. Из своей
"Тайной вечери", например…он сделал совершенный жанр. Всмотритесь
внимательнее: это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей. Вот сидит
Христос, - но разве это Христос? Это, может быть, и очень добрый молодой
человек, очень огорченный ссорой с Иудой, который тут же стоит и одевается,
чтобы идти доносить, но не тот Христос, Которого мы знаем. К Учителю бросились
Его друзья утешать Его; но спрашивается: где же и причем тут последовавшие
восемнадцать веков христианства? Как можно, чтоб из этой обыкновенной ссоры
таких обыкновенных людей, как у г-на Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто
столь колоссальное?" (Ф.М. Достоевский. Собр. соч. в 15-ти томах. Т.12.
Спб., 1994. С.91).
Событие
- это и есть "нечто колоссальное", происшествие, взятое с его
"концами и началами", колоссальное потому, что есть действие-ответ по
отношению ко Христу (можно вспомнить слова Христа: что сделал одному из малых
сих, то Мне сделал), есть действие в масштабах вечности. Потому и говорит один
из героев "Братьев Карамазовых", что "все за всех
виноваты", что малый человеческий поступок есть серьезное, грандиозное
событие в измерении вечности. Достоевский любил показывать это в снах героев:
будь то сон "смешного человека", в котором обида, нанесенная
маленькой нищей девочке, превращается в мировую катастрофу целой планеты,
развратившейся и потерявшей свою райскую жизнь; будь то
"апокалиптический" сон Раскольникова на каторге, когда его
"новое слово" становится войной всех против всех; или, в раннем
творчестве, кошмарный сон Голядкина: герой видит себя бросившимся бежать без
оглядки куда глаза глядят, но с каждым шагом выскакивало как будто из-под земли
по такому же точно господину Голядкину, и все они тотчас пускались бежать один
за другим и "длинною цепью, как вереница гусей, тянулись и ковыляли за
господином Голядкиным-старшим, так что некуда было убежать от совершенно
подобных" (1;184 - 187).
Итак,
смысл присутствия евангельского текста в художественных произведениях
Достоевского, как теперь можно обозначить, - в том, что он делает
"происшествия", случающиеся с героями, "событиями",
происходящими пред лицом Христа, в присутствии Христа, как ответ Христу.
Понятно, что именно евангельский текст, свидетельствующий о земном пребывании
Бога в человеческом мире, может внести и вносит в сюжет произведений
Достоевского некий метасюжет, новое измерение, делающее художественное
пространство, условно говоря, из плоского объемным, или, по-другому, обозначая
своим смыслом бытийный уровень той глубины, помещая на которую свой сюжет,
писатель и строит видение во Христе, изображение реального пребывания Христа в
человеческом существовании.
Та
задача, которой служит евангельский текст у Достоевского, объясняет и то, как
он служит, как те или иные евангельские сюжеты и события взаимодействуют с
сюжетами художественных произведений. Самое важное здесь - избежать соблазна
представить это взаимодействие в виде воплощения литературными средствами
евангельской прототипической ситуации. Именно на такой крючок попадается
огромное количество исследователей, следующих по дороге, проторенной рядом
философов Серебряного века (прежде всего Н. Бердяевым) и затем М. Бахтиным, чья
концепция поэтики Достоевского легко накладывается на их философскую схему.
Если
идти по этой дороге, то неизбежно приходишь к заключению, что евангельский
текст - лишь архетипическая модель, сценарий, по которому играется героями
сюжет произведения. Здесь не может быть речи об изображении реального
присутствия Христа в человеческом существовании, Христос - лишь один из
прототипов, поведенческий пример. Более того, имея в уме бахтинскую идею
карнавала и веселой относительности, вполне можно завести речь о профанирующем
пространстве произведений Достоевского, что и происходит. Например, воскресение
главного героя "Преступления и наказания" Раскольникова едва намечено
и отнюдь не столь очевидно, как воскресение Лазаря четверодневного. Князь
Мышкин в романе "Идиот" совсем не воздвигает к новой жизни
"блудницу" Настасью Филипповну, которая сама оказывается
"некающейся Магдалиной". Или, скажем, генерал Пралинский в повести
"Скверный анекдот" не умножает радость на свадебном пире своего
бедного подчиненного Пселдонимова, как Христос в Кане Галилейской, а напротив,
заставляет Пселдонимова, образно говоря, выпить чашу "желчи и оцта".
А в "Братьях Карамазовых", последнем романе Достоевского,
"блудные сыны", братья Карамазовы, возвращаются к отцу, который не
только не прощает их, но и сам оказывается "блудным" почище их.
Однако
такая логика неизбежно заводит в тупик, поскольку получается, что в одном
произведении один и тот же герой воплощает одновременно разных участников
единой евангельской протоситуации, часто разведенных в этой ситуации по
противоположным полюсам. В том же "Преступлении и наказании" образ
воскресения Раскольникова действительно связан с евангельским повествованием о
воскрешении Лазаря Христом, которое читает Раскольникову Соня. Сама же Соня при
чтении мысленно сравнивает его с иудеями, присутствовавшими при совершении
неслыханного чуда воскрешения уже смердящего Лазаря и уверовавшими во Христа. А
в конце романа, когда Соня издали сопровождает Раскольникова, отправившегося в
свой крестный путь - добровольно признаться в совершенном им преступлении и
понести соответствующее наказание, главный герой явно сопоставляется со
Христом, за которым на Его крестном пути издали следовали жены-мироносицы. Т.е.
получается, что герой романа воплощает сразу все три принципиально
различающихся типа, составляющих евангельскую протоситуацию воскрешения Лазаря:
и самого Лазаря, и сомневавшихся иудеев, и, не много не мало, даже Христа.
Подобные
тупики закономерны, поскольку Достоевский не играет в новое воплощение Христа
или в новое художественно-литературное Евангелие, а свидетельствует о реальном
предстоянии человеческой жизни пред Христом, о реальном, хотя подчас и не
ощущаемом присутствии Христа в ней. Указание же на эту реальность возможно не в
умножении портретных, сюжетных или иных детальных сходств, практически всегда
сугубо внешних и, как можно было убедиться, порою противоречащих друг другу, а
в том, что взаимодействие героев произведения в своем развитии формирует
глубинный смысл, словесно выраженный в том или ином евангельском тексте,
фрагменте, на который это развивающееся взаимодействие и "наводит"
читательское сознание. Такой принцип можно в определенном отношении сравнить со
знаменитой картиной А. Иванова "Явление Христа народу": внутреннее
движение, проходящее по толпе, данной крупно на переднем плане, направляет к
тому расположенному в глубине, на втором плане, центру, где издали виднеется
фигура приближающегося Христа. Или, говоря словами митрополита Антония (Храповицкого),
"…этот крест благоразумного разбойника, или, напротив,
разбойника-хулителя, - вот что описывал Достоевский, а читатель уже сам выводит
отсюда, если не желает противиться разуму и совести, что между двумя различными
крестами непременно должен быть третий, на который один разбойник уповает и
спасается, а другой изрыгает хулы и погибает…" (Антоний (Храповицкий),
митрополит. Пастырское изучение людей и жизни по сочинениям Ф.М. Достоевского
// Ф.М. Достоевский и Православие. М., 1997. С.74 - 75.).
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru/