Мифология М. Ю. Лермонтова (Психология творческой
личности)
А.А.Гудкова
История
изучения творческого наследия М. Ю. Лермонтова насчитывает более полутораста
лет. Лермонтоведение как самостоятельная область исторического
литературоведения имеет мало аналогов по числу исследований самого высокого
уровня компетентности. Сложившаяся ситуация с обилием трудов, освещающих
вопросы биографии и творчества Лермонтова, ставит задачи подведения некоторых
итогов.
Первоочередная
цель статьи состоит в разграничении представлений о Лермонтове как о личности
бытовой (реальной) и “мифологической” (суммировавшей литературно-критические и
экстралитературные воззрения на его личность и творчество). На мой взгляд,
целостное освещение вопросов творческой самореализации Лермонтова-художника и
вытекающая из этого общая интерпретация его творчества станут наиболее
плодотворными в русле психологического подхода, определяющего смысл творчества
художника “для себя”, в свете его самосознания себя как личности. Иные подходы,
рассматривается ли ими лермонтовское творчество на микроуровне (как частное
звено литературного процесса) или на макроуровне (как самостоятельная
художественная система), объясняют смысл его творчества “для других”, или
культурные смыслы. Хотя Лермонтов остаётся и наследником традиции, и человеком
своей эпохи, суть его творчества, на мой взгляд, определена собственными его
психологическими константами, величинами его психологического портрета.
Творческий
акт в искусстве предполагает два результата, два продукта одного процесса.
Творец создаёт творение, творение создаёт творца. Произведение искусства самим
фактом своего существования превращает личность художника в “образ художника”,
субъекта творчества в миф о творце. Взаимоотношения “образа” творца и его
художественного наследия в общекультурном поле складываются неоднозначно. Порой
творческий пласт заслоняет в восприятии миф о личности, сводя к минимуму его
культурную ценность. Известны прецеденты, когда мифология личности перерастает
созданные художником произведения.
В
случае с Лермонтовым продукты творчества и образ творца слиты в единую
мифосистему. Основные характеристики её таковы:
—
уникальная полярность оценок деятельности Лермонтова и даже её содержания
(“основоположник радикально-гражданской поэзии”, “ницшеанец до Ницше”, “певец
демонических страстей”, “православный подвижник”, “байронист-эпигон”,
“основоположник русской психологической прозы” и т.д.) ;
—
факт обращения к произведениям и к самой личности Лермонтова специалистов-не-филологов
(например, статьи М.Еселева и П.Сцепуро “Чем болел Печорин?” и Б.Нахапетова
“Г.А.Печорин — акцентуированная личность”) ;
—
попытки наложить смысловую оппозицию Пушкин — Лермонтов на типологию русской
культуры вообще;
—
системный характер так называемых “распространённых заблуждений”, касающихся,
главным образом, биографии поэта;
—
абсолютизация индивидуалистической окраски всего его творчества (мнение, что
роман “Герой нашего времени” есть сугубо автобиографическое произведение) и т.д.
Очевидно,
через осознание мифа могут быть сопоставлены различные позиции и взгляды
интерпретаторов. Наука о Лермонтове есть в определённой мере мифология
Лермонтова; авторские исследования, посвящённые ему, суть база и одновременно
составляющая универсального мифа, реализация индивидуального мифотворчества,
характеризующая всеобщность творения мифа. Я следую концепции, предложенной
А.Ф.Лосевым, который мифом называет любую интеллигибельную действительность,
окрашенную личностным характером выражения и обладающую свойствами абсолютной
реальности для её носителя, а также принципиальной законченностью и структурой.
Противопоставление мифологического мышления научному неправомерно. “Если
“наука” разрушает “миф”, то это значит, что одна мифология борется с другой
мифологией” (12. С.33).
Предмет
подобного исследования — личность художника — в данном случае объективно
недоступен никакому эмпирическому исследованию, он лишь опосредуется
интерпретационным полем. Границы взаимообусловленности личностного и собственно
творческого аспектов феномена творческой личности могут быть перенесены в
методологический план. Представления о внутреннем мире творца опосредуются:
—
через восприятие теоретической мысли;
—
через восприятие современников;
—
через творческое наследие самого художника.
Обратимся
сначала к теоретико-эмпирическому восприятию образа Лермонтова.
Индивидуальные
авторские концепции, которые можно объединить в понятии “лермонтоведение”,
задействуют области литературной критики (В.Белинский, В.Соловьёв, Д.Мережковский),
текстологии и истории литературы (Б.Эйхенбаум, В.Ходасевич, И.Андроников,
П.Вайль и А.Генис), философии (историофилософии — Д.Андреев), психологии и
социологии (Н.Михайловский), публицистики (А.Герцен), а также художественного
творчества, тематически соотнесённого с личностью и биографией Лермонтова
(А.Голубкина, К.Паустовский, К.Тренев, Ю.Герман, Н.Бурляев и многие другие). В
данной статье, в конспективном изложении, я упомяну лишь некоторые концепции,
обозначая диапазон суждений о поэте.
Заслуга
В.Г.Белинского состоит в том, что он впервые оценил масштаб лермонтовского
дарования, ибо этот вопрос тогда ещё не был бесспорным: “Первые опыты его
пророчат в будущем нечто колоссально великое” (4). Он также впервые
зафиксировал противоположность личностных и творческих доминант Пушкина и
Лермонтова: первый “объективен”, второй “субъективен” в поэзии (4. С.22).
Белинский наметил подходы к одной из центральных проблем лермонтоведения — к
вопросу о психологической “неслиянности и нераздельности” Лермонтова и его
героя, Печорина. Позднее критика Белинского в функции непререкаемого авторитета
стала ярким примером мифологического по сути учения.
А.И.Герцен
внёс в восприятие Лермонтова новую ноту — ностальгическую. Вынужденная
дистанция, вероятно, способствовала тому, что в своей заграничной деятельности
он неизменно эмоционально реконструировал образ Лермонтова в сугубо
публицистических и политически заданных работах. “Совмещение в оценке
Лермонтова двух планов — реальной личности и художественно обобщённого образа —
привело к некоторому раздвоению его облика” (6. С.154). С одной стороны, Герцен
первым заговорил о трагическом “демоническом скептицизме” как о причине его
“мученичества” (6. С.154), с другой — акцентировал самоотверженный
обличительный пафос его поэзии. Этот план разработан им в исчерпывающей мере.
Н.К.Михайловский
обозначил социальный тип Лермонтова — деятеля, предельного индивидуалиста. “С
очень раннего возраста его манила роль первого в своём роде человека, та
власть, которая не опирается ни на какое положительное право”(14. С.405).
Глубоко личные мечты “прирождённо властного человека” он объективирует в
созданном им типе героя от Вадима, Орши и Пушкина в “Смерти Поэта” до Печорина,
в котором “слишком переплелись поэзия и фактическая биография” (14. С.407).
Кавказская или историческая тематика у Лермонтова — это побег от безвременья
современности. Бесконечно бросая косной среде несостоятельный вызов, он сам
накалял вокруг себя атмосферу ненависти, которая в результате погубила его (14.
С.408).
Полемика
о Лермонтове В.С.Соловьёва и Д.С.Мережковского носит контекстуальную общность и
единство принципов оценки: творчество неотделимо от биографии и этического
облика художника; “путь Лермонтова” (действие, бунт, “несмиренность и
несмиримость” (13. С.88)) явно или скрыто сопоставляется с противоположной
ценностно-эстетической установкой, которая ассоциируется в русской культуре с
именем Пушкина (созерцание, гармония). Наконец, подразумевается для культуры в
целом возможность некоторого действительного выбора такого пути. Миф
осваивается в “прикладном” порядке. Соловьёв произнёс Лермонтову этический
приговор, Мережковский же отличил “зло Лермонтова” от “обыкновенной
человеческой пошлости”, уподобив поэта Иакову или Иову, ибо его бунт есть опыт
забытой христианством “святости богоборчества”, дающей право на религиозное
самоопределение.
В
высказываниях о Лермонтове, содержащихся в “Розе Мира” Д.Л.Андреева, мы имеем
дело с мифологией “во второй степени”. Впервые назвав само существование
Лермонтова миссией, Андреев внёс поправку в обычное противопоставление его и
Пушкина, категорически утверждая первенство младшего поэта. “Смерть Пушкина —
великое несчастье, смерть Лермонтова — катастрофа для всех других
метакультур... Миссия Лермонтова — одна из глубочайших загадок нашей культуры”
(1. С.192).
Не
только в творчестве, но и в фактах “внешней биографии” Лермонтова переплелись
богоборчество и “светлая задушевная вера” (1. С.195). Для Андреева очевидно,
что легендарная безнравственность в жизни Лермонтова — именно мифотворчество и
игра с маской, не только пассивное свидетельство о процессах, запечатлённых
глубинной памятью в предсуществовании, но и средство трудного продвижения на
его духовном пути.
Деятельность
И.Л.Андроникова была особенно плодотворной в сфере популяризации творчества
Лермонтова — в печати, на эстраде, в документальных фильмах. Его монография
посвящена пребыванию поэта в Грузии в 1837 г. С именем И. Л. Андроникова
связано уникальное явление в отечественном литературоведении — Лермонтовская
энциклопедия — первый персональный справочник такого масштаба и компетентности.
Лермонтовская энциклопедия содержит анализ и комментарии к наиболее значимым
художественным текстам, биографические материалы о современниках поэта и
критико-биографические — об авторах, писавших о нём. Она снабжена словарём рифм
Лермонтова и частотным словарём, а также биографической летописью. Таким
образом, энциклопедия явилась концентрированным выражением завершённого
“научного знания”, представшего в глазах среднего читателя в общедоступном и
упорядоченном виде.
П.Вайль
и А.Генис дают пример специально-филологического лермонтоведения последнего
десятилетия. Их задача — возможно более убедительное опровержение так
называемой “школьной традиции” в изучении русской литературы. Но сила
противодействия, с которой традиция сопротивляется антимифологическому
пересмотру, столь велика, что эффективными видятся только соответствующие
средства борьбы. По определению авторов, поэтику Лермонтова-“стихотворца”
целиком определяет непримиримое противоречие содержания, адекватного сугубо
“прозаическому” складу ума и ходу аналитической мысли, и стихотворной формы,
крайне неорганичной, искусственной до степени полной нехудожественности. Победе
мысли и обязаны такие редкие у него шедевры, как “Дума”, “Родина”, “Валерик” —
эссе и новеллы, облечённые в поэтическую форму (5. С.77). “Прославленные стихи
“И скучно, и грустно...” или “Как часто, пёстрою толпою окружён...” —
компромиссны... “Выхожу один я на дорогу...”— остаточное явление, готовый текст
к романсу” (5. С.77). Существование стихотворения “Смерть Поэта”оправдано лишь
поводом к его написанию.
Подобный
эпатаж читательский интуиции, вероятно, закономерен как результат остранения
потенциального мифологического материала.
Таким
образом, все варианты интерпретации “образа” Лермонтова (а перечень далеко не
полон) представляются равноценными как элементы единой мифосистемы. Лермонтов в
восприятии современников
Изучение
мемуарной литературы позволяет выделить доминантные (определяющие) черты
личности поэта, ставшие таковыми в восприятии окружающих. Прослеживается
отчетливая взаимосвязь двух основных факторов, которые определяют
психологический механизм, лежащий в основе индивидуального творческого метода
Лермонтова: общественное мнение создаёт его мифологический образ, “образ
другого для себя”, Лермонтов интерпретирует его в “образ себя для себя”
(саморефлексия), а затем пересоздаёт в “образ себя для других”.
Психологический
“портрет”, как это следует из отзывов, включал черты эгоцентризма, индивидуализма,
ярко выраженную интраверсию, сильную волю, постоянное чувство личностной
ущербности и потребность в естественных раздражителях в общении. Общая картина
аргументов, приводимых мемуаристами, служит тем фоном, на котором можно
рассматривать рефлексию Лермонтова как основной механизм его творческого
мышления. Индивидуальный художественный метод
Основным
показателем, позволяющим говорить о психологизме литературного произведения,
традиционно считается факт демонстрации автором внутренней жизни героев. Проникновение
в интимный мир персонажей подразумевает наличие у автора исследовательского
метода, выработанного на основе знания людской психологии.
Лермонтовский
психологический метод (и как следствие его — художественный психологизм) не
противоречит этому универсальному принципу, но обладает значительной
спецификой.
Выявленные
характеристики метода я классифицирую по степени буквальности, с которой
авторская психология обнаруживает себя в тексте.
Так,
субъектный аспект метода обнаруживает, что
—
обращение к автобиографическим мотивам;
—
психологические мотивы пленения, изгнания, отчуждения;
—
пафос отрицания, сомнения, протеста;
—
ирония и сарказм — с максимальной непосредственностью отразили личность самого
художника, обозначили кратчайший путь от психологии творца к психологизму
творения.
Объектный
аспект предполагает выявление текстуальных особенностей психологического
метода:
—
обусловленность композиции задачами психологического анализа;
—
асемантизация эпитетов (клише и штампы);
—
поэтика контрастов и антитез;
—
явление прозаизации стиха.
В
аспекте субъектно-объектных отношений наглядно раскрывается механизм
взаимоотношений автора с текстами, как собственными — в феномене “лабораторного
творчества”, так и чужими — в заимствовании как принципе организации
творческого процесса.
Априорное
признание психологических интенций индивидуального метода Лермонтова позволяет
на материале его творчества в целом проследить своего рода эволюцию жанров,
итогом которой может быть назван роман “Герой нашего времени”.
Появление
“Героя...” менее всего обусловлено предшествующими традициями русской прозы
(А.С.Пушкина, А.А.Бестужева-Марлинского), он лишь отчасти продолжает
естественное и закономерное развитие русской художественной литературы.
В.Г.Белинский
увидел в нём “совершенно новый мир искусства”, поднявший русскую прозу на новую
ступень. Художественное открытие, составляющее суть принципиального новаторства
Лермонтова, заключается в углублённом и детализированном, почти научном анализе
“души человеческой”.
Следуя
заявленному принципу, обнаруживающему взаимообусловленность черт в
психологическом и творческом “портрете”, я пытаюсь через анализ элементов
поэтики осветить основу индивидуального метода — характер изначального
мировосприятия художника, для чего сопоставляю принципы творчества двух авторов
— двух несхожих личностных типов, способы “объективного” и “субъективного”
психологического моделирования.
Для
достижения наглядности я прибегаю к конкретному прозаическому материалу
(повесть А. С. Пушкина “Дубровский” и роман “Герой нашего времени”) и принципам
анализа, отвечающим специфике других видов искусства, и предлагаю называть
повествовательную манеру Пушкина “театральной”, Лермонтова —
“кинематографической”.
“Театральность”
и “кинематографичность” как две различные системы видения, постижения
действительности по-разному отражают универсальные категории времени и
пространства, причём театр подразумевает условность пространства и
безусловность времени, а кино — безусловность пространства и условность времени.
(Эти определения, конечно, операциональны и условны).
Пространство
“Дубровского” в большой мере условно. Прежде всего, автор не даёт оснований
соотносить место действия ни с какой реальной географической конкретикой. В
особой организации пространства — в противопоставлении двух центров действия,
“лагерей” противников, — находит дополнительное подтверждение конфликт.
Пушкин
каждый раз “театрально” локализует место действия и обозначает его с помощью
нескольких примет, скупых ремарок, указывающих на декорации: “сцена на
кладбище”, “сцена в саду”, “сцена в разбойничьем лагере” и тому подобное
Время
же в “Дубровском” “безусловно”: во-первых, Пушкин, как всегда, просчитывает “по
календарю” “реальные” временные периоды, и текст изобилует конкретными
указаниями на них: “тем же вечером”, “прошло две недели” и тому подобное.
События происходят в течение сентября-октября, что также вполне очевидно для
читателя. Во-вторых, Пушкин практически не прибегает к временному монтажу,
точнее, “монтаж” в “Дубровском” функционален.
Так,
эпизод встречи Дубровского с Дефоржем не подчиняется закону непрерывности
времени, и фабула и сюжет расходятся: “Теперь попросим у читателя позволения
объяснить последние события повести нашей предыдущими обстоятельствами, кои не
успели (курсив мой — А.Г.) мы ещё рассказать” (15; 3. С.164). То есть
функциональный, “строящий” (В.Пудовкин) монтаж усложняет лишь повествовательный
аспект и не является приёмом выражения.
Рассмотрим
время в “Герое...” — условное по принятой терминологии. Оно “монтируется”
Лермонтовым таким образом, что утрачивает эпическую существенность, становится
хаотичным и приобретает вследствие этого иные качества. Категории времени
Лермонтов последовательно превращает в категории состояния. Это
псевдозафиксированное “наше время” и иррегулярная история — “история души
человеческой”.
На
общем, архитектоническом уровне роман состоит из пяти самостоятельных и слабо
связанных между собой эпизодов жизни героя. Естественная хронология событий
нарушается во имя внутренней закономерности:
На
композиционном уровне внутри каждой части Лермонтов прибегает отнюдь не к
техническому, а к впечатляющему монтажу. Неукоснительно соблюдая принцип
вторичной значимости сюжетных перипетий по сравнению с логикой приближения к
психологическому “ядру” поступка, Лермонтов дробит действие. Так, например,
сюжетно-эмоциональная кульминация “Княжны Мери”, эпизод ночи перед дуэлью, и
сама дуэль разъединяются в тексте отстрочкой и резкой сменой обстоятельств
действия (то есть условий заполнения дневника): “И, может быть, я завтра умру!.
.. и не останется на земле ни одного существа, которое поняло бы меня
совершенно... Вот уже полтора месяца, как я в крепости N; Максим Максимыч ушёл
на охоту” (9; 2. С.565).
Таким
образом, из комплекса читательских впечатлений исключается (временно!)
“нецелесообразное” внимание к чистому событийному ряду.
На
уровне одного эпизода “временной монтаж” реализуется как упоминание о разных
временных пластах по ассоциативной связи: “Вера часто бывает у княгини; я ей
дал слово волочиться за княжной, чтобы отвлечь от неё внимание... мои планы
нимало не расстроились, и мне будет весело... Весело!.. Да, я уже прошёл период
жизни душевной, когда ищут только счастия” (9; 2. С.546). Так время размышления
Печорина течёт параллельно сюжетному, суетному и гораздо более скоро
преходящему.
Пространство
в романе “безусловно”: его приметы сообщены с географической точностью,
диапазон мест действия широк: Тамань, Пятигорск, крепость. Пейзажи в “Бэле”,
“Максиме Максимыче”, “Тамани” отражают реальную топику с большой точностью.
“Пространственная” образность является средством создания эмоциональной
атмосферы (хата над морем в “Тамани”, треугольная площадка у обрыва с острыми
скалами, где происходит дуэль в “Княжне Мери”).
Таким
образом, специфика взаимодействия времени и пространства в романе Лермонтова
даёт сугубо кинематографический эффект: психологическое состояние героя
предстаёт устойчивым, непрерывно длящимся фактом, не устраняемым сменой
конкретных сюжетных реалий. Время и пространство сюжета и героя существуют
параллельно.
Одним
из важнейших средств выражения в кино является смена планов. Этот приём
используется и Пушкиным, и Лермонтовым, однако проявлен в разной степени и для
различных целей.
У
Пушкина смена планов наличествует в эпическом развороте, как естественный и
традиционный повествовательный способ демонстрации объекта, например, любого
нового персонажа, не несущий дополнительной смысловой нагрузки: “Двери
отворились, и Антон Пафнутьич Спицын, толстый мужчина лет 50-ти с круглым и
рябом лицом... ввалился в столовую” (15; 3. С.157).
У
Лермонтова же принцип смены планов выступает в двух ипостасях: и как уже
упомянутое сюжетное развитие, и как композиционно обусловленный способ
опосредованной характеристики главного героя, которому (герою) присущ особый
метод восприятия и исследования действительности.
Если
в “Дубровском” план чаще всего общий, то в “Герое нашего времени” используются
различные и часто сменяющиеся планы. Повествователь (автор — на протяжении
всего романа, герой — в “Журнале Печорина”) в первую очередь остаётся
исследователем человеческой природы. Он то приближает к себе интересующий его
объект (“крупным планом”), отстраняя его от окружения, то наблюдает кого-либо
“на фоне”, не выделяя его из толпы (“общий план”), то превращает реальную
фигуру в иллюзорное воспоминание, создавая искусственную психологическую
дистанцию. Все эти возможности реализованы, например, в истории отношений
Печорина с Грушницким.
Одно
из не менее существенных выразительных средств в кино — изменение ракурса.
Специфика
театрального восприятия подразумевает неизменность точки наблюдения. Манера
повествования Пушкина в “Дубровском” эпична, несмотря на динамизм
мелодраматического сюжета. Читатель (“зритель”) не лишён, конечно, права
сопереживать действующим лицам, но всегда отстранён от происходящего “рампой”.
При этом герой — носитель вполне определённого амплуа — способен изменить в
глазах зрителя свой внешний, физический облик (типаж), например, Дубровский —
“иностранец”, Дубровский — “атаман”, Дубровский — “влюблённый”, — но без
внутреннего психологического обоснования перемены, так как в данном случае
задача мотивации ложится на обстоятельства, или на судьбу, в традиционном
эпическом понимании.
Пушкину
абсолютно несвойственно вовлекать читателя против его воли в бездны порочной
души, истерзанной страстями, ищущей бурь и превосходящей в страдании
человеческие пределы. Читатель Пушкина всегда остаётся свободным.
По
Лермонтову, смена ракурса необходима как прием психологического анализа. Точка
“съёмки” перемещается не в горизонтальной плоскости, открывая, допустим, всё
новые черты характера, что было бы естественно ждать от каждой новой повести.
Лермонтов “погружает камеру” в бездонную шахту — внутренний мир героя, — и
добывает новый материал для исследования человеческих свойств. Подобная задача
требует особой “режиссёрской” изобретательности.
Примеров
этому множество: композиционные комбинации и связанная с ними смена
повествователя (Максим Максимыч, проезжий офицер, сам Печорин) ; оценка героя
разными людьми (Вера, Грушницкий) ; упоминание значительных фактов биографии
героя в тексте безотносительно к развитию сюжета (например, упоминание о смерти
Печорина уже в предисловии ко второй части романа).
Если
парадигма пушкинского мировосприятия может быть определена как объективная, то
рассмотренные характеристики психологического метода у Лермонтова дают
основание говорить о творческом солипсизме.
Функция
субъекта творчества “по Пушкину” состоит в соблюдении “объективных законов”
художественного мира. Автор — субъект — определён и отстранён от объектов:
явлений действительности, фактов и персонажей, в том числе от лирического
героя.
Более
того, самосознанию субъекта изначально присуща демиургическая способность,
конструирующая картину мира в её завершённости и полноте.
У
Лермонтова взаимодействие с любым внешним объектом (с лицами, реалиями)
является лишь поводом, первотолчком для начала внутренней игры субъекта с самим
собой, что является главным принципом (и целью) создания собственного
художественного мира.
Подводя
итоги анализа творчества и личности М.Ю.Лермонтова в мифологическом аспекте,
заключаю, что само многообразие и противоречивость суждений о Лермонтове (а
выборочное изложение фактов далеко не охватывает всей картины) приводит к мысли
о его сознательном и многоплановом участии в творении множественного мифа о
себе. Имманентное свойство его психической жизни — бесконечная рефлексия —
послужило импульсом для всего дальнейшего развития этой
ценностно-фактологической системы. Вряд ли Лермонтовым программировались
конкретные результаты процесса “переосмысления себя другими”. Для него насущный
смысл постоянного рефлективного напряжения состоял, на мой взгляд, в поиске
внутренних оснований для гармоничного соотнесения себя с миром.
Рефлективная
оценка себя не только в творчестве, но и во всей полноте личностных свойств,
доступных самопознанию, выразилась у Лермонтова в постоянном соотнесении себя и
своего творчества с предшествующей традицией, с читателем, с “имиджем”
светского человека, с идеалом романтического героя (который [идеал] тоже не
унифицирован). Переменами ориентиров объясняются очевидные противоречия
жизненного поведения Лермонтова. Он отдавал себе отчёт в том, что любое событие
его жизни, тем более негативно воспринятое общественной моралью, став
легендарным фактом биографии, обретёт, очевидно, глубокий смысл и эстетическую
значимость.
Список литературы
1.
Андреев Д. Роза Мира. М., 1995.
2.
Андроников И. Лермонтов: исследования и находки. М., 1977.
3.
Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
4.
Белинский В. Собр.соч.в 9-ти тт. Т.3. М., 1976.
5.
Вайль П., Генис А. Родная речь. М., 1995
6.
Гиллельсон М. Лермонтов в оценке Герцена // Творчество М.Ю.Лермонтова. М.,
1972.
7.
Злотникова Т. Творческая личность как объект научной и субъект художественной
интерпретации. Ярославль, 1994.
8.
Кирнос Д. Индивидуальность и творческое мышление. М., 1992.
9.
Лермонтов М. Собр.соч. в 2-х тт. М., 1989.
10.
Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1972.
11.
Лермонтовская энциклопедия. М.-Л., 1975.
12.
Лосев А. Диалектика мифа М., 1991.
13.
Мережковский Д. Поэт сверхчеловечества
//
Вопросы литературы. 1989. № 10.
14.
Михайловский Н. Герой безвременья // Михайловский Н. Литературная критика. Л.,
1989.
15.
Пушкин А. Собр.соч. в 3-х тт. М., 1985-87.
16.
Розин М. Психология судьбы // Вопросы психологии. 1992. № 1.
17.
Соловьёв В. Судьба Пушкина // Пушкин в русской философской критике. М., 1989.
18.
Степанов С., Семёнов И. Рефлексия и творчество // Вопросы психологии. 1982. №
2.
19.
Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
20.
Эйхенбаум Б. Статьи о Лермонтове. М.-Л., 1964.
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.yspu.yar.ru/