Некоторые проблемы интерпретации вокальной музыки
эпохи барокко
Елена Круглова
В современной музыкальной культуре из года в год
возрастает интерес к музыке эпохи барокко. Концертные программы, составленные
из произведений композиторов XVII–XVIII веков, неизменно собирают многочисленную аудиторию.
Заметно увеличивается число исполнительских коллективов, ориентированных на
старинную музыку, причем не только инструментальную, но и вокальную. Она
занимает все более значительное место в репертуаре современных
исполнителей-вокалистов. Тем более, что постоянно расширяются репертуарные
возможности. Активно и увлеченно ведется поиск незаслуженно забытых, а то и
вовсе ранее не исполнявшихся произведений – мотетов, сольных кантат, отдельных
арий, и, наконец, целых опер. Поэтому не случайно, что музыка старых мастеров
становится сегодня неотъемлемой частью образовательных программ как в средних
специальных, так и в высших учебных заведениях, воспитывающих вокалистов.
В истории вокального искусства эпоха барокко
характеризуется расцветом исполнительских школ и, прежде всего, итальянской
школы пения bel canto – «эталона для профессионального академического пения
– на все времена и для всех стран»[1]
и соответствующего стиля исполнения
вокальной музыки.
В отличие от изначальной трактовки термина bel canto,
который впервые употребил великий композитор Дж. Россини, характеризуя его как
«пение, трогающее душу», современное его понимание стало несколько расширенным.
В ряде случаев оно применяется к исполнению оперных арий итальянских
композиторов XIX, а то и XX века – в частности, к музыке Дж. Пуччини, что
является очевидным заблуждением. Ведь Россини к пению bel canto относил
достигшее кульминации в XVIII столетии
искусство кастратов. «Большинство известных певиц нашего времени, – утверждал
он, – обязаны своим дарованием прежде всего счастливым природным данным, а не
их совершенствованию. Таковы Рубини, Паста и многие другие. Подлинное искусство
bel canto
кончилось вместе с кастратами. С этим приходится согласиться, даже не желая их
возвращения. Для этих людей искусство было всем, поэтому они проявляли
старательность в его совершенствовании. Они всегда становились искусными артистами
или, если теряли голос, по крайней мере отличными учителями»[2]
.
Не имея в настоящее время возможности воспроизведения
практики пения кастратов, мы, тем не менее, можем составить представление об их
высоком мастерстве, анализируя вокальную литературу эпохи барокко.
Среди первых выдающихся мастеров bel canto был кастрат Сенезино (Франческо Бернарди)
Вокально-технические особенности этой музыки на первый
взгляд могут показаться довольно простыми: небольшой диапазон, невысокая
тесситура и т. д. Однако это лишь внешний, «видимый» пласт. Исполнение
вокальной музыки XVII–XVIII веков требует от певца значительной степени
эластичности и гибкости всего голосового аппарата, большого разнообразия
дыхания в сочетании со всеми видами атаки звука, полного выявления тембрального
богатства голоса, смягчающего резкие металлические обертоны – одним словом,
хорошо настроенного голоса. Так что арии старых мастеров оказываются своего
рода алфавитом вокально-технического мастерства, освоив который певец
подготовит базу для последующего совершенствования своей вокальной школы.
Однако перед современными вокалистами, исполняющими
музыку барокко, возникает ряд проблем, связанных с передачей ее стилистических
особенностей, а также исторически верным воспроизведением манеры ее исполнения.
Современная отечественная практика исполнения
сочинений XVII–XVIII веков особенно ярко демонстрирует недостатки в
подготовке певцов, которые, согласно историческим знаниям, традициям и навыкам,
должны были бы обладать чистым, ровным, наполненным мягким тембром звуком в
стиле игры флейтистов, скрипачей-гамбистов и чембалистов.
Вокальное обучение во все времена являлось лишь
практическим занятием, в основе которого лежал эмпирический метод, т. е. метод
показа. Вопросы постановки голоса на протяжении многих веков считались не
достойными теории – следовательно, они не могли стать предметом серьезных
исследований. Критерием эстетической оценки верного звучания голоса для
педагогов вокала (а это были передающие свой опыт певцы, музыканты высокого
интеллекта и широких творческих возможностей) выступал музыкальный слух,
ориентированный на искусство игры на струнных и духовых инструментах,
отличающееся ровностью голосоведения, подвижностью, гибкостью и полной
свободой.
Таким образом, звучание голоса в барочной музыке имело
инструментальный характер. Такое мнение сохранилось до настоящего времени.
Однако практика показывает, что общепринятое определение вокального звука,
необходимого для аутентичного исполнения старинной музыки, как
«инструментального» нередко вводит молодых исполнителей в заблуждение. В ряде
случаев наблюдается тенденция к искусственному приспосабливанию голоса,
ориентированию на инструмент. При этом пение совершенно лишается вибрато, звук
становится «белым» и прямым, вследствие чего теряется его теплота. Сравнивая
собственный звук с инструментальным, вокалисты, обладающие тембристыми,
«раскатистыми» большими голосами, невольно снимают голос с опоры дыхания.
Поэтому для молодых исполнителей старинной музыки особое значение приобретает
правильное понимание термина «инструментальное пение». На наш взгляд, в
вокальной педагогике, содержащей в себе громадное количество понятий,
одинаковых по значению, но разных по терминологии, видимо, целесообразно
рекомендовать учащимся петь ровно, мягко, кристально чисто, тянуть и вести
звуковую линию.
Вместе с тем существенной проблемой является не только
техническая, но и художественно-выразительная сторона исполнения старинной
музыки. Как правило, ее интерпретация вокалистами безлика, поверхностна и не
выразительна, что полностью противоречит эстетике того времени.
Современные требования, предъявляемые к
вокалисту-исполнителю, подразумевают правдивое, стилистически выдержанное
исполнение, или, другими словами, адекватное исполнительское воплощение. Для
этого певцу необходима реализация практических навыков и умений, выработанных
на основе исторических и теоретических знаний. Еще в средние века теоретики
размышляли о различии между «учеными-музыкантами» и «музыкантами-практиками».
Так, Боэций писал: «Сколько выше стоит музыкальная наука над практикой
исполнения музыки! Столь же, сколько дух выше тела… Музыкант тот, кто приобрел
познания в науке пения не рабством практического пути, а разумом с помощью
умозаключений (!)»[3]
(курсив мой – Е.К.).
Выявление, формулировка и обобщение основных принципов
барочного исполнительства, определенных традиций и стилистики в исполнении
музыки XVII–XVIII столетий
оказываются, таким образом, настоятельно необходимыми.
В настоящее время в России более благоприятная
обстановка складывается в области инструментальной музыки. Так, например, в
Московской консерватории существует факультет исторического и современного
исполнительства, успешно развивается Академия старинной музыки в
Санкт-Петербурге. Но они пока рассчитаны лишь на обучение инструменталистов.
Что же касается обучения вокалистов, то здесь весьма значительные достижения
исторического музыкознания, имеющие самое непосредственное отношение к
исполнительской практике эпохи барокко, к сожалению, почти не находят
практического применения. К глубокому разочарованию, прослеживается тенденция
педагогов-практиков опираться все еще на эмпирический метод показа и вместе с
тем интуитивно интерпретировать различные по стилям произведения.
В отличие от большинства современных вокалистов,
которых волнуют преимущественно вопросы технического характера, певцов эпохи
барокко прежде всего интересовали вопросы творческие, т. е. как и почему надо
исполнить так, а не иначе. Этому идеально способствовали сочинения XVII–XVIII веков,
которые предоставляли исполнителям большую творческую свободу. Зафиксированная
композиторами нотная запись была условной и тем самым давала прекрасную
возможность яркого художественного проявления творческого дарования
исполнителя. Певцы же самостоятельно раскрашивали и колорировали разнообразными
видами украшений и типами динамики основную канву нотного текста.
Музыкальное образование в ту эпоху готовило
вокалистов-исполнителей к универсализму: они изучали теоретические дисциплины
(генерал-бас, контрапункт и т. д.) как будущие композиторы, а игру на
инструментах, особенно на клавесине, как будущие исполнители-инструменталисты.
Следовательно, не было никакой необходимости в детальном изложении указаний,
касающихся динамики, темпа, артикуляции и прочих подробностей.
К огромному разочарованию, в процессе эволюционного
развития вокального искусства художественные идеалы школы старинного bel canto
(имеются в виду не только технические в точном смысле этого слова, но и
художественно-исполнительские навыки) современными вокалистами-практиками
оказались практически утеряны.
Исполнительские стили музыки XIX, а потом и XX
столетия потребовали от певцов новых профессиональных качеств, в результате
чего складывались определенные эталоны звучания. В пении этого периода
предпочтение отдавалось большому объему и динамическому выражению голоса, за
которыми следовала тенденция к темному прикрытому звуку. В некоторых случаях
такой подход к крепкой фонации с использованием твердой атаки приводил к
форсированной звуковой подаче, утере дикционной и артикуляционной чистоты и
ясности. И только в последние десятилетия в отечественном вокальном искусстве
наблюдается пока еще не ярко выраженная тенденция возвращения к более мягкому,
воздушному звуку, к естественному природному тембру голоса, имеющему огромную
ценность, что полностью соответствует эстетическому идеалу барочного вокального
звука.
Однако стилистически адекватное воспроизведение
старинной вокальной музыки во многом обусловлено не только вопросами эмиссии
голоса, приемами голосообразования, характерными для эстетики эпохи барокко, но
и спецификой расшифровки нотного текста, его выразительной передачи. Конечно,
мы отдаем себе отчет в том, что возрождение исполнительских традиций и идеалов
должно опираться на верное понимание тех принципов, которыми пользовались
старые мастера, но отнюдь не подразумевает необходимость буквального
воспроизведения манеры того времени. Этому препятствуют эволюционное
преобразование и замена старых инструментов новыми (с сопутствующим этому
процессу изменением их тембров), а в вокальной сфере – возникновение и
утверждение новых приемов голосообразования, типов дыхания. Следовательно, для
стилистически верного воплощения музыки XVII–XVIII столетий
необходимо находить качественно иные решения.
В этой связи рассмотрим основные художественные
принципы, необходимые для выразительной и стилистически точной интерпретации
музыки барокко.
Известно, что первостепенную роль в барочном
исполнительстве играла передача смысла и прежде всего «аффекта»[4]
, свойственного
данному сочинению. Так, например, Г. Ф. Телеман и К.Ф.Э. Бах главной целью
исполнения ставили донесение смысла произведения слушателям и пробуждение в них
множества разнообразных аффектов. Последние не следует путать с эмоцией: «…
качество, свойственное аффекту в отличие от эмоции, – масштабность
высказывания, требовавшая сольного номера достаточной протяженности, не
афористичного, а полновесного выражения»[5]
.
В свою очередь, выражение в музыке аффекта напрямую
зависело от речевой интонации. Владение искусством риторики, которое было
весьма распространенным явлением рассматриваемого нами времени, создавало
прекрасную возможность находить выразительные приемы музыкального
интонирования.
«Музыкальная риторика XVII века характеризуется активной разработкой учения и
музыкально-риторических фигур. К концу века (XVII – Е.К.) их насчитывалось около семидесяти. Фигуры
входили в обширную сферу барочной эмблематики, в них находила воплощение
концепция отражения большого в малом. В рассматриваемый период главенствующее
положение занимали фигуры слова, появление которых было мотивировано
содержанием текста, точнее, наличием в нем определенных ключевых слов,
репрезентирующих важное для данного стиля явление, понятие или идею.
Музыкально-риторические фигуры такого рода подчеркивали слова текста, несущие
важную смысловую нагрузку, репрезентировали тот или иной аффект или же имели
изобразительный характер…»[6]
.
Характерные для XVII–XVIII веков
тенденции сильного эмоционального выражения выкристаллизовали из риторики
теорию аффектов.
Согласно правилу, принятому еще в XVII столетии, на основе риторических принципов, аффекты
необходимо было передавать различными интонациями голоса. Следовательно, именно
от конкретного аффекта зависели различные динамические, темповые,
артикуляционные и орнаментальные детали исполнения.
Основой выражения аффектов является динамика. «Каждому
знатоку известно, – писал И. Маттезон, – что в музыке слабое и сильное –
подобно тому, как в живописи свет и тень, – являются важнейшими источниками, из
которых человек искушенный может извлечь секрет, как наилучшим образом усладить
своих слушателей»[7]
.
Острой проблемой для современного исполнителя остается
верное воспроизведение присущей музыке барокко динамики. Известно, что
динамические обозначения здесь встречаются крайне редко. И это было обусловлено
прежде всего вполне определенными требованиями к исполнителю, который должен
был быть широко образован не только в сфере теории и истории музыки, но так же
понимать законы акустики, физиологии и т. д. Ему самому следовало определить
верную динамику музыкального произведения.
Естественно, что современный вокалист, стремящийся к
аутентичному исполнению старинной музыки, должен знать некоторые основные принципы
правильного распределения динамических оттенков.
Во-первых, к ним относится достаточно резкие
противопоставления forte и piano, ввиду отсутствия crescendo и diminuendo. К
тому же следует помнить, что в исполнительском искусстве барочной эпохи
считалось ошибкой ограничиваться лишь теми динамическими оттенками, которые
выписаны в нотном тексте.
Во-вторых, – принцип так называемой «ритмической
динамики», когда медленному движению музыкального произведения чаще всего
соответствует динамический нюанс piano и напротив
быстрому – forte.
В-третьих, эффект «эха», применяемый при повторении
музыкального материала с целью динамического дифференцирования и изображения
контраста звукового пространства.
Помимо этого, в барочном вокальном искусстве
существовали определенные правила сугубо технического характера, определяющие
стилистику исполнения.
С вокально-исполнительской точки зрения мы должны
рассматривать барочную динамику как соответствующую принципу так называемой
«треугольной динамики», то есть основанную на плавном соединении forte и piano. Именно к
трактовке особенностей вокальной «треугольной динамики» относятся правила
старых учителей пения о динамическом распределении голоса на протяжении всего
звукового диапазона. Так, известный немецкий ученый, теоретик музыки Ф.В.
Марпург, обобщая вечное старое правило в искусстве пения, говорил: «Чем выше
поешь, тем умереннее и нежнее должен быть звук, а чем ниже поешь, тем полнее и
сильнее, все же без принуждения и должен быть в динамическом соответствии с
высотой»[8]
.
Такое прекрасное представление о соразмеренности
голоса не только характерно для вокально-исполнительского искусства, но также
является верным методическим принципом в борьбе с форсированием голоса на
верхнем участке певческого диапазона.
Наряду с соразмеренностью голоса, важным требованием,
предъявляемым педагогами старинной школы bel canto была
гибкость звука. Так, к примеру, известный педагог XVIII столетия Манштейн сравнивал вокальный голос с
«хорошим тестом», и далее добавлял: «Нужно, чтобы голос можно было уменьшить в
объеме, делать из него, как из теста, тонкие нити и большие массы, подчинять
его всевозможным формам»[9]
.
Для достижения эластичного гибкого голоса певцы
упражнялись в messa di voce[10]
. В
противоположность распространенной ныне трактовке этого термина как «пения
вполголоса», messa di voce в
рассматриваемую нами эпоху трактовалось как искусство филировки или
динамическое разукрашивание длинных нот. Выдающийся вокальный педагог XVIII века П.Ф. Този писал: «Прекрасная филировка (messa di voce) в устах певца, который пользуется ею умеренно,
бывает только на открытых гласных и производит всегда хороший эффект. Очень
мало современных певцов находят ее в себе по вкусу, может быть, они не любят
гибкость голоса…»[11]
.
Согласитесь, такое утверждение и сегодня актуально.
Особую важность в вопросе барочной вокальной
стилистики приобретает извечный вопрос о вибрато, который также надлежит
анализировать в историческом аспекте.
В отличие от специфики музыкального исполнительства
эпохи Возрождения, когда эмоциональное выражение, мелодическая гибкость и т. п.
не являлись основополагающим фактором, с развитием гомофонного стиля
выразительность мелодии начала играть значительную роль. Возникла потребность
поиска и использования новых исполнительских красок и приемов. Вскоре вибрато
стало необходимостью в оживлении звука и эмоциональности музыкального
восприятия.
По определению вокального педагога XX века, доктора
искусствоведения Л.Б. Дмитриева: вибрато – «это своеобразная пульсация звука,
аналогичная вибрации на смычковых инструментах; сообщающая звуку приятный
льющийся характер. Такое вибрато украшает тембр, придает голосу живую
трепетность и выразительность»[12]
.
Некоторые современные певцы считают необходимым петь
музыку барокко прямым «белым» звуком. Это большое заблуждение. Вибрато в
голосе, как и любом инструменте, существует от природы. Вопрос заключается в
его амплитуде, от величины размаха которой в свою очередь напрямую зависит сила
певческого звука. Таким образом, вопросы о вибрато и силе звука тесно
взаимосвязаны.
Немало споров в настоящее время существует в отношении
силы звука, отвечающей эстетике пения барокко. Эта проблема напрямую относится
к проблеме динамики. Однако силу звука не следует сравнивать и путать с
динамикой музыкального произведения.
Сила звука зависит от амплитуды колебаний голосовых
связок, от дыхания, от подскладочного давления и состояния резонаторных
полостей, особенно ротоглоточного канала, который является своеобразным рупором,
усиливающим звук.
В исполнительстве эпохи барокко огромное место занимал
ансамбль певца и сопровождающих инструментов, силой звучания которых во многом
обуславливалась сила вокального голоса.
Пение арий, сцен из опер Вагнера, Верди, Пуччини
требует более энергичной, сильной подачи голоса, позволяющей пробить громадный
состав оркестра. Отсюда и огромная амплитуда вибрато голоса, нередко приводящая
молодых исполнителей к форсированной подаче. Певцы тем самым теряют прекрасные
возможности распоряжения динамикой звука.
Музыка же барокко, как правило, написана в расчете на
небольшие инструментальные составы, чаще всего струнные или духовые. Звучание
деревянных духовых инструментов, виолы да гамба, теорбы, клавесина, мягких
регистров органа требовало ансамблевого соотношения с мягким, сформированным
полноценно и тембристо вокальным звуком. Таким образом, подача, энергичность и
само пение становятся более спокойными и соответственно амплитуда вибрато
голоса оказывается небольшим.
Наряду с этим надо учитывать частое участие в барочных
ансамблях такого мощного инструмента, как орган, заполняющего пространство
своим звучанием. Даже при том, что при вступлении солирующего голоса органист
использовал мягкие регистры, певцу необходимо было учитывать эффект собственно
органного звучания, соблюдая тем самым общий звуковой баланс за счет достаточно
энергичного звукового посыла.
Огромную роль в отношении силы звука играла акустика
концертных помещений. Своды больших и маленьких церквей, красивых дворцовых
залов не требовали сильной активизации подачи дыхания и голоса, нажим которого
звучал нестерпимо некрасиво и фальшиво, однако требовали выработки полетности
звука, всецело зависящей не только от силы, но и от тембра голоса. Во избежание
губительной для экспрессии форсировки голоса, полетность звука была необходимым
качеством для заполняемости первых больших театральных зданий.
Красота пения зависит от спокойного, но отнюдь не
аморфного, звука – энергичного, насыщенного и наполненного мягким тембром,
поддержанного хорошей дыхательной опорой. Звук должен литься и звучать,
обладать силой, и полнотой, соответственной звучанию сопровождающего
инструмента. Исполнение же музыки XVII–XVIII веков «тихим» голосом является глубоко ошибочным.
Большое значение при исполнении барочной музыки имеет
понимание и выбор правильного темпа. Тем более, что в ту эпоху в нотных текстах
часто отсутствовали авторские темповые указания. И именно выбор того или иного
темпа становился для исполнителя одним из главнейших, определяющих средств для передачи
необходимого аффекта.
Существенную проблему для современного певца
составляет верное определение характера движения, столь важного в передаче
аффекта. Этот характер становится понятным в результате соотнесения исполняемой
музыки с танцевальной семантикой, занимавшей особое положение в музыкальном
искусстве XVII–XVIII столетий. Так, при знакомстве с новым произведением
следует внимательно посмотреть и найти в нем ритмические структуры того или
иного танца, определив «не напоминают ли они сарабанду, жигу, гавот, бурре и
другие танцы»[13]
.
При этом общепринятая в современной практике установка
о необходимости соблюдения ритмической строгости и ровности в исполнении
старинной музыки отнюдь не должна противоречить характерному для эпохи барокко
«живому ритму» – достаточно гибкому, во многом подчиняющемуся риторическим
законам.
Так, выдающийся итальянский композитор, певец и
вокальный педагог Дж. Каччини писал: «Музыка – прежде всего речь и ритм, и лишь
затем звук…»[14]
.
Весьма показательны и слова композитора и теоретика Д. Фридеричи: «В пении не
должен ощущаться однообразный такт, но в зависимости о того, каковы слова
текста, нужно установить и такт. Ибо иногда требуется быстрый, иногда медленный
такт»[15]
.
Можно также привести в этой связи и известное высказывание К.Ф.Э. Баха о том,
что музыку исполнять «нужно с душой, а не как дрессированная птица»[16]
. Не случайно доминирующее место в
вокальном исполнительстве эпохи барокко заняла манера tempo rubato. «Кто не
умеет rubare il tempo в пении, – писал знаменитый
певец-кастрат и выдающийся вокальный педагог П. Ф. Този, – тот не умеет ни
сочинять, ни аккомпанировать себе и терпит недостаток хорошего вкуса и других
больших знаний…»[17]
.
Другой проблемой исторического исполнительства
является воссоздание искусства ритмической орнаментации, принципы которого были
широко распространенным явлением в исполнительской практике XVI–XVIII веков.
Наряду с мелодической, ритмическая орнаментика была
также условной и не фиксировалась композиторами в нотах, однако существенно
влияла на выразительность исполнения.
Фаустина Бордони-Хассе — одна из лучших певиц XVIII
века
Исполнительский принцип своеобразных ритмических
украшений барочной эпохи необычно ярко проявляется в так называемых inegalite – «неравномерностях». Суть этого принципа заключается
в определенных мелодических последовательностях, состоящих из одинаково
коротких длительностей, образующих звуковые пары, в которых один звук всегда
несколько удлиняется за счет другого. Таким образом, воспроизведение «неравных
нот» выразилось в образовании пунктирного ритма, столь излюбленного приема и
вкуса того времени.
Особенно важно помнить о значении в музыке барокко
пунктирного ритма, который, по рекомендациям многих старинных практиков и
ученых, необходимо исполнять острее, артикулируя последующую ноту после
пунктира короче.
В вопросе об искусстве ритмических украшений,
отдельным пунктом можно отметить несколько необычное для барочного времени
отношение к ритмической стороне произведения, которое проповедовал И.С. Бах,
требовавший, особенно в педагогическом процессе, выполнения математически
точного воспроизведения ритма, зафиксированного в нотной записи. Именно такой
подход впоследствии стал определяющим в исполнительской практике. Однако, имея
дело с большей частью барочного репертуара, следует в первую очередь иметь в
виду, что «работа над темпом исполнения и метроритмом неразрывно связана с
представлениями о характере воспроизводимых звуков и, в конечном счете, с общей
концепцией интерпретации сочинения…»[18]
.
В точной передаче стилистики немаловажным является
вопрос об артикуляции, под которой изначально понималась наука о языке, т. е. о
ясности, расчлененности слогов при произнесении слова. Подобно этому в
музыкальной теории под артикуляцией подразумевается искусство исполнения
музыки, точнее мелодии, со степенью расчлененности и взаимосвязи тонов,
искусство использовать в исполнении все многообразие приемов staccato и legato.
Конкретные обозначения артикуляции в вокальной области
встречаются редко. Исключения составляют редакторские обозначения. Исполнителю
приходится находить верные решения, учитывая специфику партии сопровождающего
инструмента, акустику помещения и т. д.
Нередко при этом на помощь приходит словесный текст. В
отношении речевой артикуляции главным требованием является четкая декламация
художественного текста. Чистое и понятное произношение составляет одно из
важнейших требований к певцу.
Вокальное произношение имеет свою специфику,
обусловленную традициями произношения на разных языках, сложившимися в области
интерпретации произведений барокко. Но в любом случае важнейшая задача
артикуляции – служить своими средствами наиболее ясному выявлению аффекта.
К проблеме верного стилистического прочтения относится
речитатив, тесно соединяющий музыкальную и вокально-речевую артикуляцию.
В связи с тем, что вокальная музыка барокко была
напрямую связана с передачей исполняемого текста, то и в исполнении арий и
речитативов певцу необходимо было прибегать к звуковой выразительности. Во
избежание монотонности, повторения интонаций и т. д., исполнители прибегали к
варьированию мелодического контура, различным видам украшений. Поэтому
некоторая орнаментация мелодической линии есть следование барочной
исполнительской традиции.
Вообще для стилистически адекватной интерпретации
вокальной музыки барокко орнаментика является важнейшим принципом исполнения.
Ее наиболее сложным для воспроизведения компонентом оказывается мелодическая
орнаментика – дополнение основного мелодического контура опеваниями,
заполнением скачков, мелизматикой и т. д.
Существует множество учений об украшениях, в которых
говорится, что если певец не орнаментирует и не варьирует мелодическую линию
при повторении начальной части арии da capo, а также в каденциях и
речитативах, то его пение считается неправильным.
«Манеры», как называли украшения в эпоху барокко,
подразделялись на итальянские – «значительные» и французские – «произвольные».
Значительные манеры – это зафиксированный композитором
вид мелизмов в виде различных форшлагов, нахшлагов, групетто, трелей и т. д. В
противоположность итальянской манере, французская или произвольная манера
подразумевала импровизацию, свободное орнаментирование каденций и фермат. При
этом оба типа «манер» на практике обычно объединялись.
Обобщающую роль в вопросе стилистики исполнения
барочных произведений играет общая культура певца, без которой вообще не
мыслится прекрасное пение. К сожалению, в рамки данной статьи детальное
рассмотрение этой проблемы не входит. Обратим внимание лишь на то, что певец
должен обладать хорошими манерами и умением держаться на сцене. По этому поводу
существует замечательное высказывание выдающегося вокального педагога Дж.
Манчини: «Чтобы быть совершенным актером, недостаточно хорошо петь. В равной
степени необходимо хорошо декламировать и хорошо играть – владеть сценическим
мастерством»[19]
.
Постижение современными вокалистами всех или хотя бы
большинства аспектов барочного вокального искусства, несомненно, позволит им
шире и ярче демонстрировать свои творческие возможности, ярче проявлять свою
индивидуальность не только на материале музыкально-художественного наследия
«старых» мастеров, но и в интерпретации произведений композиторов последующих
столетий.
Список литературы
[1]
Симонова Э.
Р. Искусство арии в итальянском оперном барокко (от канцонетты к арии da capo) /
Дисс. … канд. иск. – М., 1997. – С. 186
[2]
Россини Дж.
Избранные письма, высказывания, воспоминания. – Л., 1981. – С. 112
[3]
Шестаков В.
Музыкальная эстетика Средневековья и Возрождения. – М., 1966. – С. 36
[4]
Аффект (от
лат. affectus – душевное волнение, страсть)
[5]
Луцкер П. ,
Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Т.
1. Под знаком Аркадии. – М., 1998. – С. 290
[6]
Булычева А.
Стиль и жанр опер Жана-Батиста Люлли / Дисс. … канд. иск. – СПб., 1999. – С. 97
[7]
Цит. по:
Копчевский Н. Книга А Бейшлага и современная наука об орнаментике // Бейшлаг А.
Орнаментика в музыке. – М., 1978. – С. 306
[8]
Цит. по: Reidemeister R.
Zur Vokalpraxis // Historische Auffurungspraxis. – Darmstadt, 1988. – S. 89
[9]
Цит. по:
Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. Ч. 1. – М., 1929. – С.
133
[10]
Messa di voce не следует путать с Mezza voce (ит. –
вполголоса)
[11]
Цит. по:
Назаренко И. Искусство пения. – М., 1968. – С. 34
[12]
Дмитриев Л.
Основы вокальной методики. – М., 1996. – С. 350
[13]
Друскин М.
Клавирная музыка. – Л., 1960. – С. 77
[14]
Цит. по:
Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. – М., 1978. – С. 26
[15]
Там же
[16]
Там же. – С.
156
[17]
Цит. по:
Мазурин К. Методология пения. Т. 1. – М., 1902. – С. 177
[18]
Алексеев А.
Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1978. – С. 108
[19]
Цит. по:
Назаренко И. Искусство пения. – М., 1968. – С. 53